Proemio 9

proemio revista académica de estudiantes de literatura publicación semestral | número 9 | junio 2013

Departamento de Letras y Lingüística División de Humanidades y Bellas Artes Universidad de Sonora

PN6 .P76 Proemio: revista académica de estudiantes de literatura / Dirección: Ana Lucía Terán Cornejo — Hermosillo, Sonora: UNISON. Departamento de Letras y Lingüística, c2012. v-; 23 cm.

Semestral No. 9 (junio de 2013) ISSN: (En trámite) Incluye bibliografía I. Literatura — Publicaciones periódicas. 2. Estudios culturales — Publicaciones periódicas. I. Terán Cornejo, Ana Lucía, dir.

Proemio. Revista académica de estudiantes de literatura. Num. 9, enerojunio 2013 es una publicación semestral editada por la Universidad de Sonora, através de la División de Humanidades y Bellas Artes, en el Departamento de Letras y Lingüística. Blvd. Luis Encinas y Blvd. Rosales s/n, Col. Centro, C.P. 83000, Hermosillo, Sonora;Tel. (662) 2592 136, (662) 2592 157, <www.uson.mx>, <http://Proemio@letras.uson.mx>. Impresa en impresos RM S.A. de C.V., Privada Miguel Alemán no. 17, col. San Benito, Hermosillo, Sonora, Méxco.

Tel. 2 100212, e-mail impresosrm@gmail.com. Este número se terminó de imprimir el X de X de 2013 con un tiraje de 250 ejemplares. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación.

Queda autorizada la reproducción total o parcial de los contenidos de la presente edición a condición de que sea acreditada la procedencia y autoría de los mismos.

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UNIVERSIDAD DE SONORA Dr. Heriberto Grijalva Monteverde

DIRECTORIO EDITORIAL Ana Lucía Terán Cornejo DIRECTORA DEL NÚMERO

RECTOR

Dra. Arminda Guadalupe García de León Peñúñuri VICERRECTORA

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Dr. Enrique Fdo. Velázquez Contreras SECRETARIO GENERAL ACADÉMICO

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Jose Leonardo Rodríguez Mendoza COMPUEDICIÓN Y DISEÑO

DIVISIÓN DE HUMANIDADES Y BELLAS ARTES

Zuleica García VIÑETAS

Mtr.a Ana Bertha de la Vara Estrada DEPARTAMENTO DE LETRAS Y LINGÜÍSTICA

Dr. Fortino Corral Rodríguez ASESOR EDITORIAL

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Índice

Artículos: La semiótica como eje del entendimiento estético y devenir humano Alejandro del Castillo Garza Universidad Autonoma de Querétaro...................................................... .......................9 La identidad o el palíndromo “Yo soy” Griselda Córdova Romero Universidad de Sonora.................................................................................... .................19 El poder de la Nada Salvador Gutiérrez Ortega Universidad Autonoma Metropolitana I.........................................................................31 A proposito de las reflexiones del proyecto letrado sobre sí Laura Isabel Cortés Ladino Universidad Nacional de Colombia.................................................................................43 Entre el documento y el símbolo “Nos Han dado la Tierra” de Juan Rulfo Luis Alberto López Soto Universodad de Sonora.....................................................................................................53 La función de las voces narrativas en Lejana: de lo testimonial a lo fantástico Jorge Luis Lovera Barajas Universidad Autonoma de Sinaloa..................................................................................65

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Reseñas: Serrano, Pedro. La construcción del poeta moderno: T.S. Eliot y Octavio Paz. México: CONACULTA 2011, págs. 309.

Ana Lucía Terán Cornejo Universidad de Sonora.....................................................................................................77 Bobadilla Encinas, Gerardo Frencisco (ed.), Revolución, pintura y literatura en México durante el siglo XX. Hermosillo, México: Universidad de Sonora, 2011, 166 páginas Jorge Luis Gamboa García Universidad de Sonora............................................................................................... .....85

Pรกjara Azul. Acuarela.

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La semiótica como eje del entendimiento estético y devenir humano

U

ALEJANDRO DEL CASTILLO GARZA A Q

El saber es interrogación ates que respuesta A. J. Greimas

E

l presente trabajo es una propuesta teórico-crítica proveniente de los estudios semióticos. Se pretende dilucidar la importancia de la semiótica narrativa en la construcción de la realidad inmediata, el entendimiento del tiempo y el espacio concebido como Historia, así como la evolución de las relaciones del hombre consigo mismo y con el universo en el que se encuentra inmerso, representándolo de forma interminable.

Las ideas propuestas serán el eje por donde los fundamentos teóricos se pondrán en evidencia al ser partícipes de las ref lexiones, ya sea por la solidificación de las hipótesis o bien por la revelación de sus fisuras a manera de cuestionamientos –posibles líneas de investigación–. Se pretende esclarecer las aportaciones e implicaciones de tratados semióticos para alcanzar un entendimiento del discurso narrativo en los niveles del sentido, y del mecanismo de los actos de comunicación de la existencia a modo de relato. Posteriormente, en complemento con nociones de estética, se discutirá acerca de su relación y desarrollo con los fenómenos de la realidad.

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proemio Desde su génesis, el estudio de la semiótica ha sufrido una evolución a lo largo del pensamiento. Se expondrá de forma superficial la trayectoria de los fundamentos teóricos que enmarcan el presente trabajo. Los estudios lingüísticos de Ferdinand De Saussure y su propuesta dicotómica del signo marcaron la pauta para el desarrollo de la semiótica. Hjelmslev instaura la distinción entre las nociones de semiótica denotativa y connotativa, desde la perspectiva teórica estructural. Posteriormente, los estudios semióticos voltean la mirada hacia el trabajo de Vladimir Propp y los formalistas rusos para enlazarlos con los estudios sobre los mecanismos del relato y las investigaciones sobre el mito de Lévi-Strauss. Finalmente, Greimas profundiza en el discurso narrativo proponiendo su ejercicio analítico en lo que refiere a los procesos y funcionamientos sociales desde sus discursos; en esta etapa cabría adjuntar el trabajo de Yuri Lotman, cuyas investigaciones están basadas en el fundamento estructuralista y enfoca sus estudios semióticos en los fenómenos culturales.

En este punto es donde la narrativa, desde su forma estética, adquiere una fuerza e interés crucial para los estudios semióticos, principalmente con la teorías greimasianas y los estudios del método semiótico estructural para la investigación literaria y artística de Yuri Lotman. Se propuso una ampliación del pensamiento en lo que respecta a los objetos: trascender de la contemplación, ref lexión, entendimiento y teorización del funcionamiento de los signos para llegar a estudiar su comportamiento en los fenómenos artísticos. Es decir, cómo pueden tener –estas diminutas e irrefrenables unidades reproductoras de significación– una lectura desde la estética. Por ejemplo, cuál es el rol que juegan, de dónde provienen, cómo inf luyen en la evolución del arte.

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proemio Es importante tener presente la premisa epistemológica de que el arte es un ref lejo constante de la realidad y, al mismo tiempo, una posibilidad alterna del funcionamiento convencional del acontecer. El arte se nutre de la realidad y no podría existir sin ella como su fuente; sin embargo, nunca la acepta ni la asume tal cual es, la rechaza y la intenta proponer desde otros ángulos, deformándola. En una lucha por un sentido ulterior, el arte busca corromper la realidad y encontrar entendimientos, hacia los fenómenos, nunca antes concebidos “Lo ético y lo estético son opuestos e indivisibles como los dos polos del arte.” (Lotman 53) Lo correspondiente a la realidad se inclina por lo ético, el orden y funcionamiento de una sociedad reglamentada.

Por el contrario, lo estético,busca la alteración de lo ya instaurado bajo la pretensión de su posible embellecimiento. La evocación de la belleza, en cualquiera de sus formas perceptibles, posee el fin último de adquirir verdad o sentido.

Los signos son los elementos que conforman la cultura, otorgándole vigencia a ésta última. Es ahí donde la semiótica narrativa aproxima su análisis, se infiere la búsqueda de la belleza por parte del hombre en su realidad: “La experiencia semiótica coincide, o tendrá que coincidir, paso a paso, con la experiencia estética” (Greimas 15).Es el hombre quien debe mirar de frente a la narrativa como el universo complejo que es y asimilar su determinante inf luencia en lo que respecta a la construcción de la Historia.

Desde su génesis y por su naturaleza hereditaria, la Historia se construyó a partir de la narrativa en sus distintas formas. Ya se sabe que por mucho que se pretenda la objetivación de los hechos del pasado, el historiador –o más allá, cualquier persona que se disponga al acto de relatar un suceso–, estará no sólo narrando bajo las condiciones de la posición espacio-temporal desde la que percibe e interpre11

proemio ta, sino también desde los límites correspondientes a su identidad.

Desde la primera instancia referente al acto de narrar, en donde se lleva a cabo una selección tanto del discurso a emplear como de las estrategias para desarrollarlo, existe ya la subjetividad.

Se debe precisar que la realidad se construye –narra– por medio de los discursos en general y de toda índole, sin importar que éstos refieran al pasado o a algún otro tiempo. La realidad compreende los signos usados en los discursos simples y complejos, políticos, sociales, artísticos, constitucionales, de entretenimiento, sin sentido, filosóficos, internos… que produce cada individuo. De este ametrallamiento narrativo resulta el movimiento de las masas, las corrientes ideológicas, las tendencias artísticas o de moda, las reformas sociales, declaraciones de guerra, tratados mercantiles; el movimiento de las civilizaciones humanas.La realidad se ve terminantemente sujeta a la inestabilidad ideológica que en su constante f lujo de signos encuentra su cauce.

Ninguno de los sistemas de signos posee un mecanismo que le garantice su funcionamiento aislado. (…) Se busca establecer una articulación entre lo particular y lo general o universal; una relación de carácter autónomo de las partes que sustituyen el todo significativo de la existencia humana y la necesidad de su contención o fusión dentro del marco mayor que proporciona la arquitectura general de la cultura. (Lotman 78)

Las pasiones son probablemente los móviles más antiguos del ser humano, de las cuales éste se ha servido para explorar los caminos de la estética. Las pasiones encuentran en el arte literario la libertad de sobrepasar el significado de los signos que las definen, quizá la libertad misma de no ser atrapadas en el pensamiento y permanecer en su 12

proemio estado sensible –a pesar de apoyarse en el lenguaje para su manifestación– y escapar así de las mutilaciones que conlleva la codificación racional de la realidad. Se trata de acercamientos a una significación otra ante los parámetros del entendimiento e interpretación.

La semiótica patémica (o de las pasiones) arroja luz en los estudios culturales y de semiótica narrativa para proponer aproximaciones hacia la estética. Las articulaciones que se producen a nivel textual de los signos que habitan dentro de lo escrito y de lo no escrito (el significado inferido a través de una ausencia legible representada por indicios y sesgos que, en su sentido pragmático, bien desarrollan un mecanismo de significación) pueden representar una valiosa aproximación hacia el acto de comprender la belleza yrebasar su sentido usual de objeto de contemplación. ¿Podría considerarse lo anterior como uno de los objetivos últimos del hombre en cuanto a la aplicación de su pensamiento: manipular y aplicar los conceptos que refieren los fenómenos hasta compenetrarlos con sus posibilidades estéticas y construir para así entender y edificar la realidad?

La semiótica no estudia si una representación está en lugar de alguna cosa verdadera o falsa. Más que definiciones, las palabras “mentira” y “verdad”, por ejemplo, contienen funciones de canalización para signar categóricamente los fenómenos de la realidad dentro del pensamiento, evitando en la medida de lo posible la confusión y la incomprensión hacia los mismos. La semiótica pretende aproximarse a entender cómo se articula la infinita cadena de signos que refieren –están en representación de– a la realidad, y al mismo tiempo la hacen perceptible –otorgan sentido– ante el entendimiento humano. Al decir que cada signo está en lugar de un fenómeno, estableceríamos 13

proemio que la realidad está completamente sustituida: sólo tenemos sus representaciones –mundo virtual–, únicas que somos capaces de acceder con nuestras características sensibles y de pensamiento.

La semiótica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir (…) en este sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir.

(Eco 22)

Los fundamentos de Greimas y los estudios posteriores a su trabajo llevaron a la semiótica a traspasar la noción con la que había entrado en el pensamiento del hombre –sugerida por la escuela saussuriana desde sus comienzos–, que la concebía como la ciencia que se dedica al estudio de los signos, mismos que cobran vida en el seno de la vida social. La teoría greimasiana, más a fondo, postula a la semiótica como el elemento original de la comunicación, la cual tiene como objeto de estudio el sentido, sin limitarse a ningún rubro comunicativo: El proyecto de la semiótica es –debería ser– nada menos que cambiar la vida, enseñarle a los hombres (…) –pequeñas escapatorias– que permitieran a la belleza, entera o por migajas, descender sobre la humanidad de cada día. (…) El arte, entonces, nos es preciso a cada minuto, y la semiótica también: aquél porque es el que puede formar la belleza ante nuestros ojos llagados por la fealdad, y ésta porque es la que puede “resemantizar la vida”, entregándonos de ese modo las claves de la belleza. (Greimas 17)

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proemio A partir de esta revolución de la percepción e interpretación en el pensar y sentir del hombre –con base en el descubrimiento de las articulaciones de los signos en la estética, y a través de sus motivaciones pasionales– el hombre podrá transformar utópicamente, como fue concebido por Greimas, las relaciones consigo mismo y con el universo.

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proemio BIBLIOGRAFÍA Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. México, 1ª ed.: De Bolsillo, 2005.

Greimas, Algidas. De l’imperfection, ensayos de interpretación de literatura. México: FCE, 1997.

Lotman, Yuri. La semiótica de la cultura. México,4ª ed.: De Bolsillo, 2002.

Tozzi, Verónica. Hayden White y una filosofía de la historia literariamente informada. Colombia, 13 ed.: ISSN, 1998.

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El final de tus lรกgrimas suicidas. Grafito.

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La identidad o el palíndromo “yo soy”

GRISELDA CÓRDOVA ROMERO U S

S

ujeto es poseer la libre capacidad que tiene el individuo de actuar sobre sí mismo, de modelar su propia existencia, de comprometerse, de elegir deliberadamente; pero también es la capacidad de no ser prisionero de los discursos, de la razón, del poder. El sujeto, además, es el reconocimiento que hacen a una entidad otros que también son sujetos. Igualmente, es la capacidad de estar en relación con el otro, aunque pueda llegar a tratarse de una relación conflictiva. Con esto, después de los olvidos del Leteo teórico y como afirma Ortega, se ha declarado que “la muerte del sujeto ha muerto”, para fortuna de muchos. Lo interesante es en sí la metodología en el estudio del sujeto pues, ante todo, se trata de un sustantivo colectivo: morfosintácticamente es como cualquier otra forma de singular pero hace referencia a una pluralidad de sujetos en su haber. El “sujeto”, en realidad, nombra un cúmulo de sujetos pues no puede pensarse en el vacío, o por el simple hecho de que a la pregunta del sujeto se le adjunta la propia identidad de aquél que pregunta por él.

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Para tales casos, la pregunta por el otro ha sido replanteada y puesta en lugar de importancia, pues, de pensarse que el sujeto es único e indivisible no sólo se cae en esencialismos, sino que se le condena a la soledad eterna de convivir consigo mismo: “el otro no está condenado a ser un extraño, sino que puede convertirse en mi semejante, a saber, alguien que, como yo, dice «yo»” (Ricœur 372). El otro también tiene la misma capacidad de asumirse como sujeto pero se le nombra como tal desde el otro lado del discurso, desde la autonomía de quien se llama a sí mismo y clasifica lo que no es su ser. Pero la identidad no es exclusiva ni excluyente; en cambio, hablar de la dinámica del sujeto con el sujeto sería confuso, pues quién es quién si no son necesariamente idénticos. La presencia del otro como tal no es más que una invención, un aparato metodológico, una distancia apropiada de observación para inducir las crónicas de la semejanza y la diferencia.

La identidad no es un origen, dice Ortega, sino una resolución (2324). De la originalidad de la identidad deviene el esencialismo; la resolución, en cambio, permite entender la apropiación de la identidad más como un proceso histórico condicionado por la historicidad, es decir, la historicidad representa un modo determinado de tener consciencia de la identidad en el aquí y el ahora. De ser origen, la identidad se reduciría a una política conservadora; como resolución, es una posibilidad, una competencia, y, como tal, no se trata de un objeto concreto sino de una ideación: “la identidad no es un nombre que designa a un objeto tangible y siempre verificable. Es una metáfora, que abre el espacio de un discurso, y pertenece más a un relato que a una ciencia, o a una disciplina” (Ortega 114). La identidad es, entonces, una operación lógica que otorga nombres a las cosas, el sujeto mismo se otorga un nombre en la conciencia de su ser y estar, aquí y ahora, a partir de su discurso.

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Así, el “yo” y el “tú” se reconocen a sí mismos y entre ellos a partir de la dinámica de la identidad que, como explica Ricœur, va en dos direcciones complementarias: por un lado la identidad en el sentido de idem e identidad en el sentido de ipse por otro. La primera acepción, idem, se asocia más con el reconocimiento del sí mismo, la identificación del sujeto; la acepción ipse habla sobre el reconocimiento del otro distinto de sí, la alteridad: mismidad e ipseidad, denomina Ricœur a estos fenómenos.

Entonces la identidad, a partir de esta dualidad en el sentido, sirve de coyuntura para conjugar simultáneamente al sí mismo y al yo fuera del sí mismo, de ahí la doble intencionalidad del título Sí mismo como otro en su libro. La implicación del uno en el otro es inevitable: Una alteridad que no es –o no sólo es- de comparación es sugerida por nuestro título, una alteridad tal que pueda ser constitutiva de la ipseidad misma. Sí mismo como otro sugiere, en principio, que la ipseidad del sí mismo implica la alteridad en un grado tan íntimo que no se puede pensar en una sin la otra, que una pasa más bien a la otra, como se diría en el lenguaje hegeliano. (XIV) La comparación como tal parece apelar a la coexistencia de dos entidades que se reconocen a un mismo nivel, proceso en el que se trasladan e identifican categorías entre ambos sin atender la distancia que el lenguaje mismo establece entre ellos: el sí mismo se nombra porque se piensa y existe y supone al otro fuera de su existencia y pensamiento.

Esta ipseidad, entonces, es una reinscripción, una dinámica en la que se complementan el sí y el sí mismo como otro. La reinscripción a su vez, como un palimpsesto, revela en su figura la pluralidad de elementos que conforman la unidad. Ortega, al igual que Ricœur, conviene también en la visión del otro no tanto como una comparación sino como entidad adjunta inseparable del sí mismo: “por lo mismo, propongo que la declaración

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indistinta “Yo soy” sea en español entendida no como un palíndroma (repetición) sino como un anagrama (reinscripción): Yo soy = hoy soy. Ser es estar aquí y hacerlo casi todo de nuevo, ahora” (115).

La doble lectura del “yo soy” sería repetición, según Ortega, paralelo sin más sentido y coincide de cierta manera con la alteridad por comparación que rechaza Ricœur. El anagrama, por su parte, es una reinscripción, una posibilidad de lectura admisible en la otra permitiendo un nuevo significado, en este caso asiente la apreciación del sujeto en el tiempo y el espacio a partir del “hoy soy”. Lo curioso es que el palíndromo y el anagrama no son indiferentes o conflictivos el uno del otro, por el contrario, bien se complementan. En la ipseidad, la relación del sí y del otro distinto de sí es tan íntima e irreductible que convive en una misma unidad, incluso puede pensarse la sentencia “yo soy” como palíndromo y anagrama simultáneamente. Replanteando, podría sugerirse que “la declaración indistinta “Yo soy” [no] sea en español [únicamente] entendida como un palíndroma (repetición) sino [también] como un anagrama (reinscripción)”. Incluso, en la figura del palíndromo se hace reminiscencia ya de la reinscripción pues la primera lectura jamás será directamente proporcional a la segunda, ni en la misma dirección ni los sujetos ocuparán el mismo espacio o tiempo en la enunciación. No son los mismos sujetos los que se nombran en esta unidad de discurso pues se muestran confrontados.

La palabra, aunque dicha dos veces, no es la misma en uno y otro momento. Así, en el reconocimiento del sujeto que se plantea en la enunciación “yo soy” también se activa la dinámica de este búmeran, esencia del palíndromo en este caso, trayendo consigo lo que no ha de ser y lo que el otro sujeto está en posición o capacidad de ser: un “yo (también) soy”.

En ese proceso aparece la identidad, en la consonancia de la semejanza y la diferencia y el triunfo de la historicidad en la conciencia del aquí y el

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ahora. Pero no toda relación intersubjetiva en el proceso identitario es ecuánime o pacífica, pues, en sí, la apropiación de la identidad sugiere una confrontación con el mundo. Parte importante en el camino del sujeto es ser por el otro pero, ¿qué sucede si en este entendimiento recíproco se niega al otro o se violenta su idea de sujeto? ¿Cómo se impide al otro asumirse como sujeto?

El sujeto se constituye en la relación interpersonal entre dos sujetos y también en la relación intercultural, social. En los conflictos sociales el sujeto es la definición; la subjetividad no es sino un elemento entre otros del individuo. Es una capacidad, una virtualidad y esta capacidad se transforma o no en acción concreta. Para precisar cada vez más nuestra hipótesis, tenemos que decir que el sujeto es susceptible de convertirse en actor, pero no siempre. Entonces la violencia, en algunos casos, no es más que la incapacidad del sujeto de convertirse en actor. Ese es el inicio de nuestra reflexión: la violencia no es más que la marca del sujeto contrariado, negado o imposible, la marca de una persona que ha sufrido una agresión, sea física o simbólica. (Wieviorka 241) Para proceder a la afirmación del sujeto, por lo anterior, se emprende el doble juego de la “cuerda tirante y tensa” entre un yo y un otro; en la negación de cualquiera de las categorías de una de estas entidades –ya se trate de su cuerpo, su discurso, su acto- se implica la negación del sujeto que invade los límites del otro, dada la intimidad en la que surgen ambos.

La violencia, como inscripción negativa en el otro distinto de sí, es contigua al sujeto que violenta. El orden del sujeto y la relación que mantiene con las distintas instancias que dictaminan su subjetividad son fundamentales para la comprensión de su identidad. Así, la violencia, como posibilidad de acto en el sujeto, involucra un tipo de diálogo entre sujetos como un intento de aplicar las tecnologías del poder en la conformación

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de la identidad propia o ajena. El sujeto, en su papel de agente de violencia, requiere necesariamente la negación del otro por lo que, en este sentido, también se niega a sí mismo, desplaza toda posibilidad de incluir la contraparte del palíndromo y, sin ella, se condena a la soledad de su individualidad.

En este punto, la dependencia del sujeto es evidente. En su libertad de ser sujeto se deja cobijar por una multiplicidad de entidades con las que se relaciona, que le dan forma a su “devenir” y es a partir de ello que vive el presente del mundo; se presenta a sí mismo con esa identidad. Y a pesar de que el otro distinto de sí se revele más cotidianamente en la formación del sí mismo y su entendimiento, existen otras dimensiones en las que el sujeto dialoga con la alteridad, incluso consigo mismo, como explica Ricœur: A este respecto, sugiero como hipótesis de trabajo lo que podríamos llamar trípode de la pasividad y, por tanto, de la alteridad. El primer lugar, la pasividad resumida en la experiencia del cuerpo propio, o mejor, como diremos más adelante, de la carne, en cuanto mediadora entre el sí y un mundo considerado según sus grados variables de practicabilidad y, por tanto, de extrañeza. En segundo lugar, la pasividad implicada por la relación de sí con el extraño, en el sentido preciso del otro distinto de uno, y, por tanto, la alteridad inherente a la relación de intersubjetividad. Finalmente, la pasividad más disimulada, la de la relación consigo mismo, que es la conciencia, en el sentido de Gewissen más que de Bewusstsein. (353) Esta trípode de la pasividad, por tanto de la alteridad como explica Ricœur, explicita dos nuevos elementos: el cuerpo -o la carne- y la conciencia. La alteridad como reinscripción o ipseidad es uno de los factores del otro que más es tomado en cuenta, quizás por lo concreto y visible de

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la distancia que separa al sí mismo del otro distinto de sí. El cuerpo y la conciencia, por otro lado, pertenecen más a la esfera de lo íntimo en el sí mismo en tanto que surten efecto directo entre el mundo y el sujeto y éste consigo mismo. Antes de tocar la esencia del otro en este trípode de la alteridad, el sujeto se procesa en el vaivén de la conciencia, en el desdoblamiento de su diálogo. El cuerpo, después, es el receptor de la experiencia y hace de mediador entre el sujeto y el mundo sensible, codificándolo todo como materia de conocimiento.

La conciencia, el cuerpo y el extraño bien pueden reformularse en la figura inicial del palíndromo como anagrama con la enunciación “yo soy”.

A la primera lectura se adscribe el sujeto que enuncia a partir del diálogo, con su propia conciencia en el entendimiento de lo que coexiste fuera de él. El extraño y su otredad caminan por la vía de la segunda lectura, fuera de la enunciación del sujeto pero parte del enunciado en el que se conforma la identidad de ambos; el extraño como efecto del sujeto que le da lugar en su palabra. El cuerpo se presenta más en la reinscripción del “yo soy” como “hoy soy”, involucrándose con esto el anclaje de la carne en el tiempo y en el espacio, la experiencia del sujeto con el mundo sensible y la relación, a sí mismo, del cuerpo en el mundo de los otros sujetos materializados. La coyuntura de todas estas empresas, junto con la liberación de las razones del sujeto, estructura el proceso de identificación. El sujeto también se asume en la autonomía de sus límites y proporciones, de manera que la distancia que se provoca con el mundo es la misma que le acerca a todas las cosas.

La identidad, al fin de cuentas, no es sólo otra de las promesas incumplidas de la modernidad. Desde la perspectiva actual, ya no se trata de una pregunta especulativa por el sujeto azaroso en los espejismos del discurso. A la retórica pregunta ¿cuál es nuestra identidad? Carlos Fuentes

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ha respondido: la que tenemos ahora mismo; porque no se trata de una búsqueda del origen, que es ilusorio, ni una apuesta por el futuro, que restaría sustancia al presente. La identidad es procesal pero su contenido es actual. (Ortega 32) Al final, la identidad no sólo es una competencia del ser sino también del estar, y, como tal, está sometida –sujeta, como explicaba Foucault- a una serie de mecanismos tanto internos como externos al sujeto. Este sometimiento es inevitable, más cuando es el principio de toda liberación, toda pertenencia y toda autonomía. Y sucede que el conflicto deviene también de manera natural en estos aparatos de la identidad del sujeto.

La interrelación está íntimamente dispuesta. Es así como se despierta el interés por estudiar, en su despertar en la teoría, las razones del cuerpo y la carne, ya no sólo como aparatos desprovistos de sentido, sino como capital de significado y apertura del sujeto a la historicidad y la reinscripción del “hoy soy”.

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Hurtado Galves, José Martín. “El sujeto en construcción y su lenguaje.” Nómadas, 9, 2004, sin paginación.

Jiménez Silva, María del Pilar. “Educación y cuerpo. Un acercamiento socio-psicoanalítico” y “Sujeto e identidad”, en Sujeto, cuerpo e identidad. Norma Delia Durán Amavizca y María del Pilar Jiménez Silva (coord.). México: Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones sobre la Universidad de la Educación, Plaza y Valdés Editores, 2009, 125-137, 171-185.

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Wieviorka, Michel. “La violencia: destrucción y constitución del sujeto.” Cuaderno venezolano de sociología, 15, 2006, 238-248.

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QuĂŠ triste, los cochis no ven el cielo. Temple sobre tabla.

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El poder de la Nada SALVADOR GUTIÉRREZ ORTEGA A M I

U

[Poder] eso tan enigmático, a la vez visible e invisible, presente y oculto, ocupado en todas partes.

M. Foucault

E

n Nada se puede sentir que hay algo extraño respecto a las diversas formas de manifestación del poder. Tal parece que éste tiene vida propia, va y viene de uno a otro personaje, se queda un rato en uno y sigue su camino hasta llegar al personaje menos esperado; no hay un sólo personaje en la novela que pueda jactarse de poseerlo en su totalidad aunque, en ocasiones, así lo parezca.

Sin embargo, existe. Hay un poder manifiesto a lo largo de toda la novela, un poder que determina por mucho las imposibilidades de los personajes pues no pueden escapar de él.

Andrea, protagonista y narradora de la historia, aparece en la obra sin sujeciones de represión o dominio externo y, muy al contrario, no le preocupa en lo más mínimo haber llegado tarde a Barcelona, que nadie la esperara y que, además, fuera de noche: “me parecía una aventura agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche” dice Andrea impávida e inocente. Está llena de “ansiosa expectación”, sí, pero, sobre todo, con esa sensación de “profunda libertad en la noche” (sentir esta “libertad” implica que deja un pasado cercano en donde no podía sentirla). Ahora no es así; a pesar de la dificultad de respirar de ese “aire marino, pesado”, 31

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ella no deja de sentirlo “fresco”. Respira junto con ella el lector sus pueriles diversiones, su mirada clara, limpia; comparte ya el gusto de haberle ganado el carro antiguo a un señor desesperado y de recorrer las calles de Barcelona, observar sus edificios; un viaje corto y lleno de belleza. Este viaje que para ella es corto, pudo haber sido largo para otro; sobre todo otro que haya vivido de cerca lo acaecido en ese lugar por esa época, lo que determina el grado de excitación, libertad y alegría que envuelven a Andrea, completamente ajena a la realidad que más adelante la recibirá con harto gusto.

El recorrido en ese carro responde a las nuevas políticas del Estado vencedor, pero esto es algo que a estas alturas de la novela apenas si se va esbozando. Es un carro “de vieja usanza” tirado por caballos y, en un nivel significativo, puede representar un retroceso en las políticas sociales. Isabel Mozec recupera un poco de historia que permite observar este vínculo del carro viejo y el Estado: “La victoria de los nacionalistas tras la guerra civil supuso una vuelta a los valores tradicionales de una España conservadora y patriarcal, […] Se perdieron todas las innovaciones introducidas durante el breve periodo de la Segunda República.” . Así, el carro representará lo retrógrado: camina victorioso por las calles que ahora domina después de su imposición en la funesta guerra fratricida.

Y el recorrido libre y bello que supone este inicio por la obra, con un tono rosa, resultará corto también para el lector. A una vuelta de página la obra le otorga una sutil, pero cruda bofetada a éste diciéndole “¿qué, creía que sería una novela rosa más? Pues no, no va a ser eso que usted esperaba”; junto a la imagen de los balcones con “hierros oscuros”, vislumbrará ya lo que le espera a la protagonista y, sin más, lo sumerge en esta especie de edificio gótico y en un ambiente donde prima la desolación.

Para entender cómo es que funcionan las relaciones de poder, se debe comprender primero que estas no están determinadas simplemente

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por fuerzas particulares y van más allá de ellos mismos; al respecto, Fromm afirma: “Marx, como Spinoza y más tarde Freud, creía que la mayor parte de lo que los hombres piensan conscientemente es conciencia ‘falsa’, ideología y racionalización; que las verdaderas fuentes de los actos del hombre son inconscientes” . El origen de estos pensamientos ‘falsos’ surgen en los impulsos de la libido para Freud y, para Marx, “en toda la organización social del hombre, que dirige su conciencia en determinadas direcciones y le impide que cobre conciencia de determinados hechos y experiencias” . Los resultados de las relaciones sociales estarán previamente determinados por estas direcciones que permanecen en el trasfondo mental de los individuos; la conciencia, por tanto, es ya de antemano un producto social, y lo seguirá siendo mientras existan seres humanos. Los pensamientos e ideas que pervivan en una comunidad se van desprendiendo de estas direcciones y condicionamientos que regularán el poder de los sujetos. En esta misma línea, Annabelle Hoffs resuelve que “El ser humano tiende a repetir inconscientemente en el presente las relaciones objetables [sic] del pasado […] El pasado siempre está conteniendo [o impulsando], en parte, al presente” . Si un pensamiento atenta contra los lineamientos originales de la sociedad, difícilmente tendrá un peso de validación y, por tanto, no constituirá una verdadera fuerza y mucho menos imaginarse detentar poder, a pesar de atender a necesidades humanas reales y verdaderas.

El gran problema de la subjetividad es la imposibilidad de sentir o transmitir lo sentido, (estoy condenado a ser “yo”) a pesar de que, para Bajtín, el “yo” sea los ojos del otro mirándome: lo verdaderamente fascinante sería “sentir como el otro”. La imposibilidad de comprender al otro a cambio de la posibilidad de disolver mi sentir en una “niebla” sin dejar de ser “yo mismo” . Muy a pesar de lo terrible de esta afirmación Nada logra conectar allá abajo, se funde en la niebla que va disuelta de la sociedad de su tiempo. No es casual el éxito de ventas en la España en que vio la luz. Y si bien el hombre tiende a repetir inconscientemente las relacio-

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nes del pasado, su pasado más próximo había logrado manifestarse ante el que lo oprimía y, después de cinco años de guerra, resulta que, como lo diría Ben Clark, “las agudas larvas de estridencia chillando en el oído por las bombas” sí seguían rezumbando en los oídos de los españoles.

Según Hoffs, existen dos diferentes formas de deseo del poder. Una “cuando éste nace de realización de su propia fortaleza”: Andrea, al iniciar la obra, se encuentra en esta situación, ostenta el poder de sus decisiones y crece en su propia fortaleza. La otra forma de desear el poder es, según Hoffs, la “que surge ante la ansiedad, el odio y lo sentimientos de inferioridad. Categóricamente, la búsqueda natural de poder nace de la fuerza; la búsqueda neurótica nace de la debilidad.”

En la sociedad presentada en la novela existe una adaptación dinámica a las nuevas estructuras de poder que ha alterado los estados internos de carácter de cada uno de los personajes; misma adaptación dinámica no tardará mucho en asaltar a la libre y esperanzada Andrea. Es un ambiente que permea a toda la sociedad española que vivió de cerca el gran torbellino que asolaría a la tierra española y, a diferencia de otras obras tremendistas, Jerónimo Mallo comenta: No hay en esta obra crímenes, ni más derramamiento de sangre que el de la de uno de sus personajes al degollarse con la navaja de afeitar.

Pero corre por todas sus páginas el estremecimiento de un dolor íntimo e inevitable que por diferentes causas sufren intensamente las seis personas que, unidas por el parentesco y separadas por el desvío, conviven en un destartalado piso de la barcelonesa calle de Aribau.

La vida de las seis personas es una continua tortura. Todos sufren y padecen los excesos y limitaciones de los otros; sus alaridos son como sus insufribles silencios, la acción y la falta de ésta.

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En Nada existe una serie de relaciones de poder que no terminan de cuajar. Todos los personajes, en algún momento dado, detentan ese poder, pero ninguno logra sostenerlo durante mucho tiempo; cambia abruptamente y sin sentido de dirección y se deposita en otra persona o incluso en otro lugar, como si el poder mismo tuviese voluntad propia, voluntad de dejarse poseer pero sin la posibilidad de contener en un único individuo toda su capacidad, su propio poder, debido a que es un poder destructivo, un poder que terminaría destruyendo todo, incluso el propio apoderado.

Ya no hay personaje alguno en la casa de Aribau siquiera que tenga poder de sí mismo; la situación de la que viene saliendo el país y la resolución del mismo ha enajenado toda posibilidad de poder de los personajes.

Por eso la neurosis, por eso las explosiones de uno y otro lado. Inicialmente aparece la tía Angustias, dueña del territorio desde su observatorio, quien intenta cercar los lineamientos con Andrea. La postura de la abuela cuando recibe a la niña hace pensar en que probablemente sea Angustias quien determina las normas en esa casa, a quien se le pueda atribuir el poder: “Pasa, pasa hija mía. ¿Qué haces ahí? ¡Por Dios! ¡Que no se dé cuenta Angustias de que vuelves a estas horas!” . Esta pone en evidencia el temor y la ansiedad, luego revela el nombre de esta tía que, se verá, porta su nombre como emblema y categoría y, por último, la abuela está tan alienada por toda la situación familiar y del país que, más que por lo senil, por su falta de poder, por sus miedos, no puede observar que quien llega a casa no es Gloria, sino su nieta.

La tía Angustias logra un posicionamiento inicial muy fuerte, pero no nace de sus propias fortalezas sino de la fortaleza de sus debilidades.

El poder de esta angustiosa tía Angustias es motivado por la culpa. Hoffs dice al respecto: “Una de las motivaciones que existen para obtener poder

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es la de utilizarlo como medio para combatir la culpa, ya que entre mayor sea el poder que posea la persona, menor será la necesidad de justificar sus actos.” Todos en la obra tienen cola que les pisen, pero eso para Angustias es insoportable y, en su modo de ostentar el poder, se encuentra encubierta toda una serie de auto reproches y frustraciones por la relación con su jefe, además de cargar con la intimidad de toda la casa proporcionada por la ubicación de su cuarto. Termina por no soportar más y suelta ese poder que la estaba destruyendo.

En esta misma suerte están todos los otros personajes que resume bien Francisco Ayala: Román había sido el espectro de un muerto […] loco malvado y seductor que se suicida tras haber ejercitado en vano su inútil poder sobre las vidas que lo rodeaban. Pero ¿qué son, sino muertos que se sobreviven, todas las demás figuras?: el otro loco, furioso y lleno de ternura; la mujer estúpida, manejada por los impulsos más violentos; la solterona desconcertada en su fracaso; y, sobre todo, esa patética anciana que nunca duerme, único personaje de la novela al que, en la total ineficacia de su bondad, llega, desde la otra orilla del tiempo, la simpatía plena de la generación de los nietos.

Quizá Andrea debería ser diferente debido a que no vivió lo que los otros personajes sufrieron, debería ser ella quien intente sacar de este hastío a los personajes e intentar remover sus conciencias de alguna forma, pero es muy joven y los problemas que salen de su panorama de adolescente, como los políticos, sociales y familiares, no son por ahora parte de sus preocupaciones mayores. La realidad de la vivencia bélica, de la que no participó, ha ejercido sobre ella su poder aplastante sin la necesidad de estar presente directamente; los efectos apabullantes de los ataques y cañonazos perviven en la exaltación, el miedo y los desequili-

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brios de los seres de esa casa: “las víctimas de la guerra no son sólo las que yacen en ‘los cementerios bajo la luna’ o los que arrastran por el camino sus horribles mutilaciones, sino estos seres que, como los de la calle de Aribau, aparentemente intactos, llevan su impronta en lo más hondo de sí mismos.” Y es este poder inefable de la guerra que, como un fantasma, influye en Andrea de tal manera que la nulifica, la imposibilita y la cerca sólo al pensamiento, que en un principio, para Román, parecía enigmático y revelador de una alternativa.

En Román esta alternativa se vuelve contra sí. Se apodera de él y se transforma en una compulsión obsesiva y destructora. No es él quien en realidad actúa cuando seduce a cada mujer que se encuentra en su camino, es el poder de esta obsesiva búsqueda que lo lleva a liberarse momentáneamente de su realidad. Su dominio ante los otros es la demostración violenta de su poder, pero nace precisamente de su debilidad: “Hay dos diferentes formas del “deseo del poder.” Una “cuando éste nace de realización de su propia fortaleza, versus el deseo de poder que surge ante la ansiedad, el odio y lo sentimientos de inferioridad. Categóricamente, la búsqueda natural de poder nace de la fuerza; la búsqueda neurótica nace de la debilidad.”

Pero, ¿qué es lo que buscan, por qué la lucha por el poder?. Si observamos detenidamente sus luchas por el poder y las peleas familiares, carecen de sentido alguno; más bien, todos están a la defensiva y reaccionan ante el menor viso de dominio. Pero hay algo ahí que de alguna manera permite el sin sentido de esta búsqueda falsa del poder, algo subyacente que vive en los discursos y acciones irracionales de los personajes.

Se diría que la guerra civil ha consumido la última fe y, con ellas, cualquier sentido de la existencia humana. Pero el problema no está en lo que pasó en la guerra y cómo dejó a sus supervivientes; el problema mayor

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recae, también, en las consecuencias políticas que eso representa. Mozec observa atinadamente que existen “sistemas que oprimen y delimitan la libertad del individuo y así es, sin duda, en el caso de la posguerra española, marcada por la dictadura franquista” que, durante su impostura, vive un constante bombardeo ideológico de parte del gobierno franquista desde las diferentes instituciones educativas y familiares incluidas la prensa infantil y juvenil.

Delibes dice respecto a la guerra que “es un túnel tenebroso y es comprensible que, al salir de él, el escritor vea la realidad circundante de diferente manera a como la viera antes de adentrarse en él” y la realidad ha cambiado en todos sus aspectos: ya no se puede hablar de la misma manera que antes, existen códigos subterfugios en los discursos de cada personaje que limitan sus acciones, una imperiosa necesidad de cambio diametralmente opuesta con una imposibilidad paralizadora. La guerra ha ejercido en los personajes una parálisis de toda acción que pueda devenir en un intento de cambio.

Nada es precisamente eso, un vacío en el sistema de poder, un hueco que no ha podido llenarse y no se sabe si se llenará, es la incertidumbre total del porvenir, es la falta de interés por el porvenir. Los actos violentos de poder presentados aquí y allá en la novela no son más que representaciones del vacío que ha quedado en estos seres. La impotencia que devino del fracaso de la guerra destruyó sus posibilidades productivas, ya sean creativas, de trabajo, de relaciones humanas y del control de sus propias vidas, el poder de controlar todo esto es lo que no tiene ninguno. Andrea se irá, pero en cualquier rincón al que llegue del mundo se topará de frente con las imposibilidades de sus compatriotas, sus hermanos los españoles; por eso, al finalizar la obra, la narradora ya madura y, en perspectiva con la menor, dirá, corrigiéndose: “De la casa de la calle Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo entonces” . Después se dará cuenta,

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efectivamente, que se llevó encima toda esta nada insoportable de todos los españoles que vivían en la neurosis, que ya no esperaban nada. Esa extrañeza sentida respecto a la posición del poder, esa ansiedad de posesión de poder de cada uno de los personajes sin lograrla, esa fuerza en contra de toda sumisión es el resultado del fin de la guerra civil y el fracaso de los republicanos. Entonces, si de nada sirvió la muerte fratricida, de nada servirán los intentos de sublevación, si todo queda peor que antes de las revueltas, entonces nunca se tuvo el poder. Y ese poder que destruye y aniquila es estos seres es, precisamente, el fantasma del fracaso ante la guerra civil.

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BIBLIOGRAFÍA Ayala, Francisco. “Testimonio de la Nada”. Realidad, Revista de ideas. Año 1. Enero-febrero 1947. Vol.I Buenos Aires, pp. 129-132.

Clark, Ben. “Hijos de la bonanza”. Los hijos de los hijos de la ira.

Poesía Hiperión, España: 2001.

Delibes, Miguel. “Una interpretación de Nada”. Caleta, verano del 80 en http://www.carmenlaforet.com/vista_por/6.%20Miguel%20Delibes%20%20-%20Una%20interpretacion%20de%20Nada.pdf Foucault, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Alianza, Madrid: 2008.

Fromm, Erich. El miedo a la libertad. Trad. Gino Germani. Paidós, Buenos Aires: 1947.

----------------. Marx y su concepto del hombre. FCE, México: 1984.

Hoffs, Annabelle. El poder del poder. Diana, México: 1989.

Isabel Mozec. Nada de Carmen Laforet: el proceso de maduración de la protagonista como un ejemplo de emancipación femenina. Tesis de Magister. Universidade de Vigo.

Laforet, Carmen, Nada, Crítica, Barcelona: 2001.

Mallo, Jerónimo. Caracterización y valor del ‘tremendismo’ en la novela española contemporánea. Hispania, Vol. 39, No. 1 (Mar., 1956).

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Lo que cualquier gorda quiere. Aguafuerte.

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A proposito de las reflexiones del sistema letrado sobre sí

LAURA ISABEL CORTÉS LADINO U N C

A

partir del texto “La ciudad letrada” de Angel Rama, el presente trabajo expone un análisis del papel de la clase letrada en el espacio de la ciudad, y sus funciones sociales en las relaciones de poder que configuraron lo que hoy se conoce como las naciones latinoamericanas, y la identidad de quienes las conformamos. En dicho proceso las literaturas nacionales, como obra de la ciudad letrada, jugaron un papel fundamental.

Este proceso inicia con la conformación de ciudades en América durante el proceso de conquista, y posteriormente de colonia, por parte de los europeos. Estos vieron en América una tierra virgen dispuesta a ideas y proyectos nuevos, visión que parecía complementarse con un proyecto renacentista que propendía por la creación de nuevos espacios donde reinara la razón y liderara hacia lugares ideales con mejores condiciones para el desarrollo del hombre. Esta noción invisibilizó las culturas existentes en América antes de lo que los europeos denominaron el descubrimiento, y catalogó sus culturas como nulas. La semilla de un proyecto moderno se impuso en estas tierras y, en países como Colombia, 43

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la herencia cultural indígena ha tenido duras luchas para recuperar un espacio en la memoria histórica. Sin embargo, es importante resaltar que las distintas culturas indígenas no quedaron relegadas en el olvido, y que este proyecto occidental, a pesar de buscar acabarlas y/o esconderlas, se vio permeado por estas de una manera u otra, siendo más evidente esta situación en países como Perú o México. Más adelante Rama mencionará en su análisis un aspecto donde creo más apropiado analizar el papel de las culturas indígenas.

El momento histórico de la conquista es el punto inicial en el cual el desarrollo social en América empezó a ser determinado por lógicas occidentales-europeas, tanto en sus dinámicas como en la concepción misma de progreso. El progreso pretendido en América no solo comprende las acciones llevadas a cabo por los europeos, sino que la definición fue creada por estos. Así, lo que denominaron “el nuevo continente” fue un espacio propicio para pensarse y construir una sociedad nueva, de carácter capitalista, en la que la ciudad tuvo un puesto vital, ciudad fundada, planeada y habitada por los letrados. El orden apareció como la clave en el proceso de ordenamiento de las ciudades nacientes y medió la organización jerárquica social con la organización del espacio. La ciudad fue el espacio desde el cual se organizó el país latinoamericano. En ella existían quienes tuvieran un rol en esa tarea: “la peble”, los hombres y mujeres “de a pie”, las clases populares, encontraron su lugar fuera de ésta en las zonas rurales.

La ciudad debía ser planeada por una conciencia, una razón pensante que la organizara idealmente para garantizar dicha organización en lo real; una ciudad ordenada a partir de ciertos parámetros que expresaban las jerarquías sociales existentes entre los distintos actores sociales. Así, dentro de la ciudad misma, empieza a existir la ciudad letrada, donde habita el grupo intelectual letrado que cumple con las funciones burocrá-

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ticas. Esta clase letrada no es la clase dominante, no ostenta el poder; no obstante es la encargada de administrarlo y garantizar el funcionamiento de la ciudad, y asimismo, del resto de los territorios. Es la encargada de ideologizar a las masas, del funcionamiento burocrático y administrativo del poder mediante la creación de reglamentos, de leyes. Esta clase se ubica en un determinado espacio dentro de la ciudad en la ciudad de Bogotá, la ciudad que más he caminado y vivido. Esta clase se ubica en el centro de la ciudad donde llevan a cabo sus funciones, mientras que las clases populares se van asentando en la periferia de la misma. Se establece una dicotomía entre la ciudad real entendida como la totalidad de este espacio social, y la ciudad letrada, que acoge a las clases letradas e instruidas que desempeñan funciones específicas en la administración. La primera es el espacio de las cosas como significantes, mientras que la segunda es el espacio de los significados, a los cuales da un carácter cada vez más autónomo estando inmersos en un sistema.

En la ciudad empiezan a configurarse dos tipos de lengua: la privada y cotidiana, de carácter popular, utilizada en el ámbito personal, dinámica y de carácter prominentemente oral, la cual contrasta con la lengua pública y oficial, rígida y de carácter escrito que es sacralizada dado su carácter elitista. De esta manera, a partir de la distancia entre ambas lenguas, se configura una ciudad escrituraria. Mientras la lengua popular es accesible a todos y se utiliza cotidianamente, la lengua culta se limita a los órganos administrativos del país y los espacios intelectuales como universidades y ciertos colegios, los destinados a las clases media-alta y alta, quienes en un futuro conformarían la ciudad letrada, y a la clase alta.

La clase letrada mantiene el monopolio de la letra. Como consecuencia, toda producción literaria, entendiéndola de carácter escrito, está también limitada a ella. El papel de la literatura en la constitución de las identidades nacionales es fundamental; se encuentra íntimamente ligado

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a la función ideologizante de la ciudad letrada, pues esta sobrevivió al cambio de poder efectuado durante los procesos de independencia. Dicha capacidad de adaptación se debe al nivel de autonomía que alcanzó.

Sin embargo, Rama menciona de manera alternativa a esta dicotomía el papel de las lenguas indígenas y afros. En la mayoría de los análisis sobre la identidad latinoamericana la identidad indígena queda relegada a un segundo papel ¿Podemos analizar el porqué de esta situación desde Rama mismo? La exclusividad de la escritura, y por ende la sacralidad que implica, excluyen del ámbito académico y letrado culturas que no han estado ligadas a ella como la indígena.

La escritura alcanza un estado particular adentro del lenguaje, casi absoluto. Según Rama la libertad misma es absorbida por esta, y la única manera de oponerse a la ciudad letrada es dentro de la escritura misma.

Un movimiento reflexivo se ciñe sobre esta, producto del pensamiento moderno mismo que engendró el plan de desarrollo occidental que se intentó establecer en América. La ciudad letrada adquirió fuerza como un proyecto que privilegiaba la razón y el conocimiento para el uso del poder como una función social, cuando el proyecto moderno lleva a la reflexión sobre sí del proceso que se llevó, o se ha llevado a cabo, en América Latina.

La oposición al poder ostentado por la ciudad letrada nace en el seno de ella misma, aunque la crítica que le haga a esta clase, que continua manejando la administración del territorio aún cuando haya cambiado la clase dominante, sea meramente tangencial.

Así nace una nueva clase crítica y letrada. El carácter de la escritura muta, y aún más, absorbe las distintas tradiciones orales populares, consiguiendo un efecto paradójico, las acoge dentro de ella, dentro de una tradición letrada, pero este reconocimiento implica un aniquilamiento de aquellas tradiciones, convirtiendo su fluido carácter oral a la rigidez de la escritura. Las literaturas nacionales dieron cuenta de esta apropiación de

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lo popular en corrientes como el costumbrismo, la relación entre el escrito y el objeto que pretendía plasmar dibuja a lo segundo como algo exótico, extraño, a estudiar como distinto, y pareciera que estableciera una distancia aún mayor.

El carácter indígena, y aún más el afro, se deslindaron de la concepción de cultura y lengua popular a lo largo del desarrollo de la identidad nacional colombiana, al menos de una manera explícita, durante la configuración de identidad nacional en los primeros años del país como república independiente. Y en este punto conviene analizar a partir de Rama, qué tanto de las tradiciones populares que han sido recogidas en la cultura letrada tienen un carácter indígena o afro. Cada una de las reflexiones que la cultura letrada hace sobre sí intenta abarcar cada vez más de estas culturas antes segregadas para absorberlas en su seno, a condición de someterlas al carácter que le es propio, casi como si las domara.

En la producción literaria de los inicios de la República de Colombia las contribuciones afros o indígenas no han tenido contribuciones publicitadas, o intervenciones continuas. Dado a que la mayoría de su legado cultural se transmitió a través de lo oral, permanece en el ámbito de lo privado, faltándole el prestigio de legados culturales reconocidos por las instituciones encargadas de legitimar lo valioso académica e intelectualmente hablando. Tradiciones indígenas y populares han sido recogidas por la letra escrita en distintas antologías y utilizadas por un proyecto “ilustrado” en la configuración de conciencia.

Sin embargo, paralelamente, muchas tradiciones populares se mantienen como orales, estas no se consideran “serias”, tales como leyendas, “agüeros”, historias ligadas a experiencias que van más allá de la razón, valor primordial del proyecto moderno; no obstante estas tradiciones, conservado su carácter no-institucionalizado, popular y oral, son vitales en la configuración del imaginario y la identidad colombiana, una identidad

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que escapa a las campañas de la ciudad letrada y se crea en las periferias del espacio urbano o en los espacios rurales.

La producción literaria culta y legitimada por las instituciones académicas que presenta como personajes principales a sujetos blancos o mestizos, responde a determinado momento y espacio social en el cual los criollos, quienes lideraron el proceso de independencia, buscaban legitimarse como clase dominante y la identidad a cuya configuración contribuyen responde a esa intención. Se configura así un horizonte literario que ostenta ciertos valores liberales e independentistas, que buscan alejarse del pasado español y defender los valores de la república instaurada por los criollos.

La identidad colombiana se configura así entre la tensión de los textos escritos (valga la redundancia) e institucionalizadas y la tradición popular de relatos orales. Los primeros legitimados por la clase letrada, son considerados “serios”; tales como antologías escritas de narraciones y mitos indígenas y ficciones a partir del proceso de independencia del país que exaltan el mestizaje y el papel de los criollos en ella. Los segundos como historias cotidianas, sin legitimación académica, basadas en la imaginación, las vivencias empíricas y tradiciones orales anteriores. La identidad nacional que la ciudad letrada pretende formar en todos debe entenderse como un proceso constante: el proyecto de ideologización sigue vigente hoy en día. La identidad colombiana oscila entre la figura del mestizo o criollo ilustrado, o con pretensiones de ilustrarse, imagen heredada del proyecto moderno; y el indígena, campesino, afro, perteneciente a una cultura popular, considerada por la primera como ignorante, que se debate entre ser absorbida por esta o resistir desde una posición clandestina.

El proyecto académico, la ciudad letrada, implica cada vez una nueva reflexión sobre sí que no solo conlleva a la posibilidad de su propia crítica, sino que abarca cada vez más aspectos que antes le parecían ajenos,

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identificándolos como extraños, y tomando un papel de domador frente a ellos, tales como las culturas consideradas bárbaras, exóticas y distintas a él. Rama logra plasmar este movimiento constante propio de un pensamiento moderno. Movimiento en la rigidez, movimiento que aquieta.

Una paradoja constante del proyecto letrado. La identidad nacional aparece como consecuencia de dicha paradoja, una construcción letrada a partir de multiplicidad de elementos que se apropia, y de elementos aún populares que resisten desde cierta marginalidad.

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BIBLIOGRAFÍA Rama, Ángel. La Ciudad Letrada. Arca. Montevideo. 1998.

Lozada, Alejandro. La Historia Social de la Literatura Latinoamericana. Centro de estudios literarios Antonio Cornejo Polar. Revista de crítica literaria latinoamericana. Pp 21-29. 1986.

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Sin título. Carbón y creta.

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Entre el documento y el símbolo: Nos han dado la tierra de Juan Rulfo

LUIS ALBERTO LÓPEZ SOTO U S

L

as grandes obras literarias poseen la cualidad formal de conjugarse en una especie de suerte doble: en el aspecto más básico e inmediato, los textos funcionan, en primera instancia, como un testimonio directo de su historicidad, su filiación a una idiosincrasia regional y/o nacional, el reflejo y modelización artística de lo que se llama como “realidad real” o concreta; asimismo, y como producto de un ejercicio superior de abstracción, los tales dan pie para indagar en algunas posibilidades de lectura más bien alegóricas (o mejor dicho, simbólicas) que arrojan luz sobre la condición humana universal.

So pena de caer en un ingenuo reduccionismo, me interesa, para el caso y propósitos específicos de este trabajo, partir de cierta noción teórica que concibe al texto literario como documento y testimonio vivo de una cultura (histórica, relativa, particular) a la vez que manifiesto significativo de una esencia –si se permite el término acaso impreciso y problemático— inmutable e inmanente, regida por categorías o patrones comunes a todos los tiempos y lugares.

Esto es, sin embargo, una conceptualización meramente heurística en su orientación metodológica, pues tal noción conlleva a 53

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implicaciones más complejas no sólo en el orden de lo literario, sino en el de la teoría general del lenguaje o de la filosofía del hombre. Así pues, el lenguaje atañe a un nivel denotativo y connotativo: la literalidad es a lo histórico lo que la metáfora o símbolo a lo universal y atemporal.

Esta perspectiva un tanto amplia de estudio surge, no obstante, de un referente literario concreto en el cual, debido a su densidad vital y problematización sui generis de formas simbólicas de representación, tal enfoque puede realizar hallazgos: la obra de Juan Rulfo (1918-1986), obra signada a un tiempo por las lecturas historicistas y universalistas, parece ser, en ese sentido, un ejemplo sintomático del binarismo analítico e interpretativo.

Escamoteando la complejidad inherente a la obra rulfiana, la crítica, un tanto polarizante, ha tendido a señalar de forma tajante un extremo u otro de su totalidad orgánica. Por ejemplo, en el caso de Pedro Páramo (1955), las lecturas se bifurcan al grado que Carlos Fuentes afirme: “ha habido una pugna necia en torno a la novela de Rulfo, una dicotomía que insiste en juzgarla sólo bajo la especie poética o sólo bajo la especie política” (20).

Nótese que, en este caso, esa dicotomía aparece perfilada desde un plano en donde “lo político” podría equipararse a la significación histórica, y “lo poético” a un sesgo con tintes universales. De igual forma, el tratamiento del habla de los personajes rulfianos presenta esa aparente disyuntiva: ¿reproducción o recreación? ¿Mimetización o estetización? ¿Mera oralidad o interpolación de la escritura? Una valoración cuidadosa y sensata al respecto tendría que incorporar en un análisis estos dos elementos compositivos (Williamson: 371).

La importancia del contexto social e inmediato en que se sitúa la novela se encuentra evidenciada por el referente ineludible de la llamada novela de la Revolución, así como las implicaciones ideológicas del tratamiento de tal fenómeno social. No obstante, sin negar su vínculo con las anteriores, es en la esfera de las implicaciones estéticas que la obra de Rulfo resalta y se diferencia del resto, insertándolo en un panorama más amplio de expectativas.

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La figura del cacique mexicano en el personaje Pedro Páramo, producto a un tiempo de la raíz prehispánica y de la Colonia en la forma social de la encomienda española, es la encarnación concreta de una particularidad: la historia y la Revolución Mexicana son inexplicables sin el cacique, ese macho con el suficiente poder económico y político capaz de dirigir los destinos de los campesinos. El mismo Rulfo ha escrito en torno a la conceptualización simbólica o no de su personaje: “Ésa es la realidad, sin tapujos ni metáforas ni sueños. Pedro Páramo es un cacique...” (68).

Como se sabe, el literalismo craso es un punto de vista limitado. Así, la postura de Rulfo puede leerse como un llamado a atender la base simple pero potencial de la cual parten toda una serie de indagaciones intelectualizantes. Como logro estético cuyas repercusiones desembocan en el nivel de la interpretación, el personaje Pedro Páramo, en sí mismo y en su función novelesca, se transfigura de un ser particularizado a una figura simbólica que incorpora el poder autoritario y absoluto en su concepción abstracta, aunado a la figura del patriarca que encabeza una comunidad y, paradójicamente, refracta una consciencia de la orfandad. O más específicamente, en la ausente estampa del padre cuyo corolario resulta, como en el Edipo de Sófocles, en un parricidio.

Con este antecedente, no es ocioso ni arbitrario entender la narrativa de Juan Rulfo como una muestra representativa de signos y asociaciones que exploran tentativas simbólicas cuyas tensiones parten de lo particular a lo general y viceversa. Juan Rulfo es, en términos de Javier González Alonso, un “provinciano universalista” (55). De esta forma, El llano en llamas (1953) ofrece a lo largo y ancho de sus diecisiete cuentos un abanico de imágenes alternadas de la mexicanidad y la universalidad: el campesino jalisciense de la época post-revolucionaria con la expectativa de asirse a la tierra como una vía de redención.

En su corpus los personajes son, por así decirlo, caracterizaciones singulares propias de un imaginario y tradición relativamente localizable por un lado, a la par que figuras, espectros o viñetas de una visión de mundo

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más amplia y general, por otro. Atienden y se refieren a una situación concreta, mas, en cierta forma, parecen aludir a una realidad que trasciende el nivel inmediato.

En el cuento Macario, por ejemplo, el niño con retraso mental responde y actúa –en su discurso y actitud abigarrados— con base en esa dinámica patológica, aunque, asimismo, deja entrever cierta formulación del instinto humano más primigenio e “inocente”, inmerso en la lógica social significada por la civilización de una comunidad hostil. Por su parte, Nos han dado la tierra, motivo de la reflexión de este trabajo, es un texto clave y fundacional en la cuentística de Rulfo. Hecho sintomático: primero en cuanto al orden de publicación (1945), el cuento encabeza también El llano en llamas y toca el tema de la repartición agraria, la cual ha suscitado un debate sociológico e histórico de primer orden. Una vez concluida la revolución armada, la distribución justa de la tierra entre los campesinos involucrados en el movimiento es la cuenta pendiente de las autoridades emanadas del triunfo revolucionario.

Tal parece ser el planteamiento central de Nos han dado la tierra, cuyo título conduce inexorablemente a una paradoja o un sarcasmo: la tierra otorgada a los cuatro campesinos es infértil. De ahí que, como síntoma ulterior a esta problemática social, la atención de la crítica literaria acerca de este texto es bastante considerable. La lectura obvia e inmediatista observa en el mencionado cuento una mera denuncia del divorcio total entre los ideales, causas y promesas revolucionarias y la realidad fáctica.

Sin embargo, para Francoise Perus una lectura atenta de los demás cuentos de El llano en llamas muestra que, en la mayoría de ellos, los contenidos manifiestos suelen constituir “pistas falsas” que el lector tiene que remontar, en busca de otros derroteros que conduzcan al descubrimiento de “verdades” menos evidentes.

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Este “contenido manifiesto” tiene, así, su respectiva lectura historicista o sociologizante, ya trazada por la tradición crítica. Asimismo, matizando la clave de pistas falsas, tales “verdades menos evidentes” no consisten, por otra parte, en negar las otras, sino en apostar por una reconceptualización de algunos otros elementos significativos a la luz de una interpretación que trascienda la historicidad del asunto del relato. Estas dos lecturas no son, por supuesto, excluyentes. Lo cierto es que la configuración narrativa del texto –su narrador un tanto impersonal o “narrador comunal”, el ambiente tenso generado por el drama, el inicio un tanto in media res, el tono lacónico— permite extrapolar ciertas funciones: en el mundo narrado, la historia, ese continuo cambio, parece haberse estatizado, mientras que la trama gira tan sólo en una serie de movimientos y tímidas asociaciones entre el “allá”, “aquí”, “abajo” y “arriba”. Los cuatro campesinos (Los de abajo, epígono o eco de la novela de Mariano Azuela) son condenados a atravesar una tierra inhóspita y a cultivar en medio de un llano, huelga decir, infértil: Nos dijeron: -Del llano para acá es de ustedes.

Nosotros preguntamos: -El Llano.

-Sí, el llano. Todo el Llano Grande. (39) Este llano puede entenderse como la primera función significativa de un topus en la obra rulfiana. El llano físico y literal plantea de antemano un vínculo de índole simbólico que alude a un espacio mental desolador desde un punto de vista, no propiamente telúrico, sino metafísico. El llano está acá, no más allá. El llano, que más tarde arderá en el cuento El llano en llamas, figura en este texto en su primera visión desesperanzadora.

Todo el llano, que es grande, deviene desconcertante: apabulla su sol ape-

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sadumbrador, su “duro pellejo de vaca”. Junto al río –la ribera entre un mundo geográfico, mental y otro—, la tierra es buena, pues se vislumbra en ella la posibilidad de un más allá esperanzador. El llano, es, pues, un páramo espiritual producto del largo caminar en la búsqueda o el premio por la lucha de la vida misma.

En este sentido, el símbolo por antonomasia de la desolación no es, por ende, un mero paisajismo o background, sino todo un espacio animado o motivado por el cariz existencial de los personajes, en cuya formulación cuaternaria (“somos cuatro... éramos veintitantos... pero puñito a puñito se han ido desperdigando hasta quedar este nudito que somos nosotros”) se sugiere una visión en la que cada uno de ellos alude a cuatro caminos nulificados por la instancia hegemónica del gobierno o el destino como esa voluntad inexorable. El grado de estoicismo implícito en la actitud de los campesinos conlleva a la idea de que el problema se sitúa más allá de una mera propaganda antigobiernista para situar el topus generador del verdadero conflicto: -Nosotros no hemos dicho nada contra el Centro. Todos es contra el Llano... No se puede contra lo que no se puede. (40)

En cierta forma, los cuatro campesinos no son sino sólo cuatro hombres.

Despojados de sus armas, han dejado ya de ser revolucionarios; careciendo de una buena tierra, no son tampoco campesinos. Esta visión cuaternaria, a la manera del Nahu Campa (“cuatro caminos” en lengua náhuatl), constituye una relativa homogeneización o voz grupal evidenciada por el narrador, quien se configura a partir de cierto sentido impersonal en expresiones como “se oye el ladrar de los perros”, “uno ha creído a veces”, y explicitado en la utilización de la primera persona del plural: “hemos venido caminando”, “no decimos lo que pensamos”, etc. Asimismo, la voz del narrador es netamente conciencia grupal, pues a veces tiende a fungir sólo como transmisora de la univocidad: 58

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Hemos venido caminando desde el amanecer. Ahorita son algo así como las cuatro de la tarde. Alguien se asoma al cielo, estira los ojos hacia donde está colgado el sol y dice: -Son como las cuatro de la tarde. (...)

Faustino dice: -Puede que llueva.

Todos levantamos la cara y miramos una nube negra y pesada por encima de nuestras cabezas. Y pensamos: “Puede que sí.” (37) Esta univocidad, íntimamente ligada a una primera visión un tanto fatalista y absoluta en la primera parte, tiene, sin embargo, su contrapunto simbólico: en un acto extraordinario desde el punto de vista de la aparente “monotonía” del relato, Esteban saca debajo de su gabán una gallina que ha traído desde su corral. Se suscita, así, una cierta poética disruptiva, pues el matiz semántico generado por ese animal doméstico –que connota a su vez un símbolo de familiaridad o imagen grata con el paisaje y, sobre todo, discordante con la tensión monolítica del drama— provoca una nueva perspectiva: Conforme bajamos, la tierra se hace buena. Sube polvo desde nosotros como si fuera un atajo de mulas lo que bajara por allí; pero nos gusta llenarnos de polvo. Nos gusta. Después de venir durante once horas pisando la dureza del llano, nos sentimos muy a gusto envueltos en aquella cosa que brinca sobre nosotros y sabe a tierra.

Por encima del río, sobre las copas verdes de las casuarinas, vuelan parvadas de chachalacas verdes. Eso también es lo que nos gusta. (41)

Esta perspectiva diferente u contraria a la ya presentada en el cariz general de la parte anterior, es, a su modo, resultante de una concepción de mun59

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do y forma de pensamiento binario en el que la suerte individual o grupal, si bien se encuentra en un lado, no deja, por otra parte, de aludir al otro como una referencia ineludible. O más bien, se refiera el mal porque se conoce el bien. Sin presentar un maniqueísmo que le demeritara logros interesantes en el plano de lo estético, Rulfo ha dejado ver la cara negada (la tierra) por la historia real (el llano), acaso no de manera superpuesta, mas sí en relativa cohabitación sublimada por la esperanza viva; tal cara encarna las posibilidades de asidero: los hombres caminantes van en busca de la concretización de la promesa revolucionaria de la tierra, trastrocada paradójicamente por el llano.

A la vez que una crítica del gobierno post-revolucionario, en el texto cabe, a su vez, una lectura fundacional de un pueblo que ha pasado de un período, un orden social y político. Del título como tal, se desprende, a manera de ejercicio de extrapolación, una analogía que, como tal, establece una relación de semejanza que puede revelar procesos universales en el desarrollo y lógica mitológica del hombre en diferentes latitudes.

Atendiendo a este filón, el eco semántico proveniente del tema bíblico de la tierra prometida aparece enlazado por el núcleo de la promesa. Según el libro del Éxodo, Jehová libera de la esclavitud egipcia al pueblo israelita con la promesa de una tierra “que fluye leche y miel” (3, 17) para lo cual, el pueblo ha de atravesar durante 40 años el desierto, tiempo en el que se manifestado un aparente infortunio. La analogía está, pues, representada de tal manera que Egipto es al porfiriato (o latifundio) lo que el desierto al llano. La promesa redentora en el caso bíblico tiene, sin duda, un aspecto fundacional ineludible. El pueblo judío encuentra su origen en la travesía por el desierto y su posterior y feliz instalación en Palestina, adquiriendo matices evidentemente religiosos en simbiosis con los tribales. En Nos han dado la tierra, por su parte, la función social o política se conjunta a una función poética que entraña una visión estética a un tiempo campesina, provinciana, más humana, es decir, vital. Es de notar, sin embargo, el final “infeliz” con que el cuento de Rulfo formula su planteamiento. El

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resultado es, sin soslayar el sustrato político-social, un contrapunto existencial, pues la arista preponderante subyace, no tanto en configuración historicista del asunto narrativo, sino en la atmósfera animada entre paisaje y personajes.

Así pues, desde la lógica binaria acotada en “arriba” y “abajo”, se representa, en cierto sentido transhistórico, la posibilidad de asociar “abajo” y “aquí” como el núcleo significativo de lo real e indeseado, frente al “abajo” y “allá” como el ideal y deseado. La tensión es generada, en este sentido, por una fuerza impersonal que mantiene a los personajes pegados al suelo: Vuelvo hacia todos lados y miro el llano. Tanta y tamaña tierra para nada.

Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los detenga. Sólo unas cuantas lagartijas salen a asomar la cabeza por encima de sus agujeros, y luego que sienten la tatema del sol corren a esconderse a la sombrita de una piedra. (39).

La serie de oposiciones continúa en la relación con lo poblado y lo despoblado, lo fecundo y lo estéril. Los hombres se han hecho cada vez menos y en el llano, como dice el narrador, nunca llueve. El ladrido de los perros, que prefigura desde el inicio al pueblo (ergo, al contacto con el género humano, la comunidad) funciona como catalizador del más allá ideal, en el cual, a manera de espejismo en el desierto, “se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza” (37).

Esta lógica, empero, debe ser matizada para señalar la particularidad de su tratamiento en el texto, pues en este la significación de “arriba” resulta en una franca ironía: es “arriba” donde a los campesinos se les ha otorgado “la tierra”, es decir, el llano. Una ironía a la par que la del título, cuya afirmación, Nos han dado la tierra, implica una traducción del sarcasmo: no nos han dado la tierra. Así, la última línea (“La tierra que nos han dado está allá arriba”) sintetiza también una paradoja en la cual el “aquí” de la

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travesía por el llano resulta, para ese momento de la trama, lejano. Es un “aquí” del llano que se ha convertido, por medio de la deíctica y la modificación temporal del relato, en un “allá”.

Tal reelaboración de oposiciones abstractas concretizadas en una serie de movimientos simbólicos, implica, a su modo, una visión de mundo propia en la generalidad de la obra rulfiana: Los signos esperanzadores aparecen junto con los destructivos (el trigo y la cizaña). Su óptica percibe las contradicciones y los síntomas de renovación del “reino de este mundo”, acorde con un destino trascendente (en el plano simbólico, la anhelada conjunción de cielo y tierra) que deberá pasar por la depuración y transformación de los procesos históricos. (Jiménez: 121).

De alguna manera críptica o diáfanamente simbolizada, en Nos han dado la tierra esta formulación o perspectiva un tanto polarizante se encuentra evidenciada en el tratamiento de su material narrativo: los campesinos buscan, movidos por una necesidad básica de supervivencia básica, su patrimonio, por una parte; así como, por otra, el desarrollo del cuento los despliega, a su vez, en sintonía con un impulso vital que parece trascender la mera contingencia y suerte finita de la tierra. Tal lectura conduce a la convulsa contradicción entre vida y muerte, la lucha en la cual el hombre se debate contra fuerzas propias y ajenas. Nos han dado la tierra sería, en este sentido, el retrato rulfiano de la lucha de aquellos a quienes no les hizo justicia la Revolución, pero también la configuración simbólica de una lucha trascendente que alcanza, en tanto que gran obra literaria, filones significativamente universales.

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BIBLIOGRAFÍA

Fuentes, Carlos. “Mugido, muerte y misterio: el mito de Rulfo.”

Revista Iberoamericana. 58. 116-117 (1981): 11-23.

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Jiménez de Báez, Yvette. Juan Rulfo, del páramo a la esperanza.

Una lectura crítica de su obra. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1990.

Perus, Francoise. “Camino de la vida: ‘Nos han dado la tierra’ de Juan Rulfo”. Revista Iberoamericana. 69. 204 (2003): 577-595.

Rulfo, Juan. El llano en llamas. Edición de Carlos Blanco Aguinaga. 14 ed. Edición. Madrid: Cátedra, 2003.

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Williamson, Rodney. “Ritmo del habla y ritmo narrativo en El llano en llamas”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. 22. 2 (1998): 371-380.

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La muerte nos alimenta. Aguatinta.

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La función de las voces narrativas en Lejana: de lo testimonial a lo fantástico

U

JORGE LUIS LOVERA BARAJAS A S

INTRODUCCIÓN

T

odo relato ficticio, como una estructura semiótica, posee en su composición interna un sistema de significación que configura y da cuerpo a aquello que se quiere significar: una historia.

Dicho sistema puede ser sujeto a una descomposición en las categorías que lo constituyen para dar cuenta del complejo entramado de su totalidad. Entre estas categorías destaca la de la «situación narrativa» en la cual se instaura un acto comunicativo trasladado de su contexto comunicativo real al imaginario. La figura del narrador es entonces una condición imprescindible para la conformación de un relato, como bien lo anota Genette: sin narrador no hay discurso literario, es la figura que mediatiza verbalmente un suceso y que distingue a la narrativa de los otros tipos de discurso; en definitiva, como bien lo señala Pimentel, no es algo optativo, sino constitutivo del modo narrativo (Pimentel, 134).

En el caso de “Lejana” , la función del narrador es muy importante, no sólo porque de su voz surge la historia contada, sino porque arrastra consigo un problema geneológico, debi65

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do a que el relato se permite borrar los límites que separan el discurso de corte realista del de tipo fantástico. Esta trasgresión hacia los límites genéricos en la narrativa contemporánea forma parte de “los procesos de exploración y renovación de los límites discursivos ensayados por los movimientos literarios vinculados a la modernidad estética” (Aseguinolaza y Villar, 161), y, a su vez, funciona como una crítica a la perspectiva prescriptiva y normativa de la teoría clásica-empirista. En consecuencia, Lejana evidencia las problemáticas de los géneros narrativos, así como el dinamismo de los fenómenos literarios a través de la unión o, en todo caso, de la ruptura de las nociones de realidad y fantasía.

Sin embargo, Aseguinolaza y Villar aseguran que los estudios sobre genericidad han colaborado decisivamente en la formación de la ciencia literaria moderna, y que el estructuralismo, por su parte, a través de supuestos universales, ha explicado “el enfoque tipológico que suele proyectarse sobre la teoría de los géneros” (2006; 163). Esto mediante “la idea de que la literatura es una estructura susceptible de descomposición interna” (2006; 163), como ya se mencionó antes.

LEJANA Y EL PROBLEMA DE LA IDENTIDAD. La temática de Lejana se enmarca en el contexto político-social de Argentina en el momento de la gran convulsión social en la que se vio envuelta por la implementación de una política de inmigrantes, lo que resulta en la construcción de una identidad difusa. Francisco E. de la Guerra Castellanos nos dice, en seguimiento a David Viñas, que las letras argentinas emergen de una metáfora, y no precisamente de un problema de origen identitario, sino que: Es más bien una cuestión de esquizofrenia, de doble personalidad, de rechazo interno, de dilema entre su herencia europea y su realidad latinoamericana, de conflicto entre su sueño de grandeza y la frustración e inconformidad de su situación real (Guerra, 91).

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De manera análoga, en Lejana se evidencia también este problema identitario por medio de la construcción de otra existencia “real”, en la que el personaje de Alina Reyes logra reconocerse a través de la intuición; sin embargo, una aparente esquizofrenia la obliga a construir ese otro mundo cuya intención es negar y cuestionar la realidad del primero. El relato de Lejana es, entonces, también la negación del yo y la búsqueda de pertenecer a un algo que, en su carácter difuso, oscila entre los límites de Argentina y Budapest.

LA FUNCIÓN DE LAS VOCES NARRATIVAS. El relato nos narra en un principio, a través del escrito de un diario, la vida rutinaria de su autora, una pianista llamada Alina Reyes. En el ejercicio de su escritura se observa la yuxtaposición de enunciados que evocan, por un lado, la cotidianeidad de los sucesos previos al registro en el diario y, por otro, la posibilidad de un mundo imaginado por ella, “lejano”, en la ciudad de Budapest, en donde otra Alina es la antítesis de la voz que la enuncia desde la ciudad de Buenos Aires. Dicha antítesis es el objeto que da movilidad al sujeto y al discurso que este enuncia; no obstante, la interrupción de la escritura del diario despliega, al final, la aparición de otro narrador cuyo punto de vista es más privilegiado, puesto que no participa en la historia y, por lo tanto, se posiciona en una perspectiva ilimitada. Para Genette, la posición de quien habla con respecto al relato es importante ya que permite distinguir los niveles de “enunciación” y “enunciado”, a lo que él llama “relato” y “discurso”: “En el discurso alguien habla y su situación en el acto mismo de hablar es el foco de las significaciones más importantes; en el relato, como Benveniste lo dice enérgicamente, nadie habla […]” (Genette, 209).

Estos cambios en la condición discursiva permiten finalizar la historia al enlazar en una metalepsis a los dos personajes ya que, al seguir 67

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con el argumento, la pianista se casa y decide ir de luna de miel con su esposo, Luis María, a la ciudad de Budapest, lo que le permite conciliar la unión con la mendiga en un puente lo que da, al final, en dicha unión, la ilusión de lo fantástico en lo que parece ser una transmutación identitaria de Alina con la mendiga a través de un abrazo.

El relato, entonces, pone en escena una compleja estructura: un primer relato que se desarrolla a partir de la escritura del diario por el personaje femenino, Alina, escrito, por tanto, en primera persona y de corte realista, mientras que el segundo relato enmarca al primero, posee otra forma de enunciación como lo es la oral y relata el final del cuento con la ambigüedad de sus límites mediante un registro marcadamente fantástico.

En el relato primero, el del diario, dos tipos de situaciones se despliegan: aquellos hechos que aparecen como reales, sucesos que le ocurren a Alina en este primer mundo y otros imaginados evocados o supuestos que ponen en escena, mediante la imaginación de Alina, en una serie de acontecimientos ocurridos en otra ciudad, Budapest, a otro personaje: una mendiga. De la primera dimensión proyectada mediante la enunciación escrita surge la segunda dimensión, aquella imaginada por Alina y que se cuenta en tercera persona como se registra a continuación: “Tal vez ahora no le pegan […] no pudo conseguir abrigo” (Cortazar;, 34).

Aparentemente la tercera persona en el objeto indirecto “le” y las conjugaciones verbales como “pegan” y “pudo” sitúan al narrador en un nivel más privilegiado; no obstante, a pesar de que la evocación de dicho mundo motive la aparición de la tercera persona en las distintas categorías gramaticales, estas están, a su vez, sujetas al mundo de la voz que lo verbaliza. Esto se puede ver en otro de los fragmentos del relato: “A lo mejor le pegarán dentro de catorce años, o ya es una cruz y una cifra en el cementerio de Santa Ursula. Y me parecía bonito, posible, tan

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idiota” (36). Como vemos, la unión de los dos mundos gracias al deíctico del posesivo en primera persona “me” mantiene el referente de la voz que enuncia el relato, lo que indica que la aparición de las distintas personas gramaticales pueden darse en el nivel “autodiegético” gracias a lo que Pimentel llama “inestabilidad vocal”, lo cual la misma autora define como la oscilación entre lo “heterodiegético” y lo “homodiegético”: Tan hermoso este, porque abre un camino, porque no concluye.

Porque la reina y…No, horrible. Horrible porque abre camino a esta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. Allí hay alguien que se llama Rod […] Mentira soñé a Rod o lo hice con una imagen cualquiera de sueño, ya usada y a tiro. No hay Rod (30-33).

Otra característica importante que reafirma la subjetividad del personaje se debe a la forma que toma el relato, ya que al ser este un diario (modalidad escrita), posee un carácter íntimo en el aspecto de que su escritura va dirigida siempre a uno mismo. Esa naturaleza testimonial nos indica una verbalización interna con la cual se concibe previamente la escritura del diario como el mismo texto lo dice: “Me acuerdo que me paré a mirar el río que estaba sonando y chicoteando. (Esto yo lo pensaba) […]

Escribo hasta ahí, sin ganas de seguir acordándome de lo que pensé” (36).

Para ello es importante señalar que los tipos de verbalización del discurso con que se maneja el relato son diversos. Por una parte está la modalidad interna, ya que, independientemente si se narran los sucesos de una u otra Alina Reyes, el hecho de pensar en lo que se escribe como se mencionó arriba, aunque al final la verbalización sea escrita, supone la existencia de una verbalización interior del personaje previa al hecho de escribir, lo que da como resultado la yuxtaposición desestructurada en la sintaxis de los enunciados. Sobre esto, Filinich nos dice que la verbalización interior puede ser bajo la modalidad del “discurso interior”, o bien,

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como un “discurrir de consciencia”; en el caso de Lejana se ajusta mejor la segunda modalidad, ya que es en esta donde “La desestructuración del discurso pretende dar cuenta del movimiento de una consciencia con anterioridad a la formalización que le impone la lengua” (Filinich, 127).

El proceso de formalización que se concreta en el diario evidencia la desestructuración lingüística, debido a que en la continuidad del lenguaje se articula la simultaneidad de los dos mundos construidos por Alina Reyes: “Anoche me dormí confabulando mensajes, puntos de reunión. Estaré jueves stop espérame puente. ¿Qué puente? Idea que se vuelve como vuelve Budapest” (32-33).

Como se observa en la primera oración, la primera persona en la forma verbal en pretérito “dormí” nos sitúa en el mundo cotidiano de Alina Reyes, mientras que el resto del pasaje alude al otro mundo que la autora evoca con la forma del futuro “estaré” como una anticipación, lo que desarticula, incluso, la lógica de la sintaxis.

De acuerdo con la presencia del narrador en el relato, este se manifiesta por la ausencia de voz, por lo que solo se limita a desplazarla al personaje, quien verbaliza la historia bajo la modalidad de un diario. Mientras que en la segunda parte aparece un narrador de manera explícita, a pesar de que se focaliza en la mirada del personaje, como se observa en el siguiente pasaje cuando al fin Alina Reyes se encuentra con la pobre indigente húngara en la ciudad de Budapest: Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole como si tuviera allí un golpe (39).

En este caso, las formas verbales del subjuntivo: “debía” y “tuviera” indican la focalización de la información del narrador en el personaje, ya que muestra poco grado de confiabilidad en la información que utiliza.

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Como hemos visto, esta primera parte del relato bajo la forma de un diario posee un narrador “autodiegético” que, en algunas ocasiones, utiliza la tercera forma gramatical para referirse a su otro yo posicionado en la ciudad de Budapest; sin embargo, dichas marcas no son el resultado de un desdoblamiento del yo del personaje, puesto que este en “realidad” existe, sino que en todo caso se trata de la elaboración de un diálogo consigo mismo, que le permite, en el acto de escribir para sí, posicionarse en la conciencia de la mendiga, volver sin ningún problema a su realidad inmediata y utilizar indistintamente las personas gramaticales en todo el relato.

Es, pues, gracias a la relación imprescindible que guardan narrador (Alina) y discurso (diario) y del corte realista de este primer nivel que la estructura narrativa misma despliega la voz a otro narrador para que explique el hecho fantástico del intercambio de conciencias que ocurre entre Alina y la mendiga, ya que la misma Alina deja inconclusa la escritura del diario, lo que imposibilita, por consiguiente, la verbalización desde el mismo punto de vista.

La inserción de este segundo narrador aparece bajo la forma tipográfica del espacio en blanco, lo que hace inferir en la existencia de otro nivel narrativo; así pues, se inaugura otra voz que verbaliza y continúa con el relato desde otro punto de vista, al parecer más privilegiado, en el aspecto de que no forma parte de la historia. Se trata, entonces, de un narrador “heterodiegético” cuya función en la historia es completar aquellos sucesos que la forma del diario impide verbalizar por la interrupción de su escritura: “Y sin embargo, ya que cerraré este diario, porque una se casa o escribe un diario” (38). Las formas gramaticales que indican la posición del narrador en esta parte del relato son los deícticos de referencialidad anafórica, como los verbos en tercera persona y los pronombres clíticos y personales, cuya función referencial siempre aluden

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a los nombres propios que aparecen en la primera línea: “Alina Reyes de Aráoz y su esposo llegaron a Budapest el 6 de abril y se alojaron en el Ritz” (38). El sujeto implícito en el verbo “llegaron” expresa pluralidad, tiempo pretérito y la tercera persona gramatical, indicando que quien verbaliza la historia no es parte del mismo nivel y que, en cambio, está posicionado en un aquí y en un ahora distante al aquí y ahora del primer nivel.

Por otra parte, gracias a la función del narrador “heterodiegético”, este puede hacer valoraciones sensitivas al posicionarse dentro de la consciencia del personaje, como sucede cuando Alina Reyes se une en un abrazo a la mendiga de Budapest. A Alina le dolió el cierre de la cartera que la fuerza del brazo le clavaba entre los senos con una laceración dulce, sostenible […] Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debió ser ella por que sintió mojada las mejillas (39).

Como se observa, el verbo “dolió” y “sintió”, en pasado y en tercera persona, reafirman la separación de los niveles de manera explícita y, al mismo tiempo, señalan claramente que las sensaciones expresadas pertenecen al personaje de Alina Reyes y que son verbalizadas por el narrador gracias a que este se inserta en la consciencia del personaje.

Otra característica importante del narrador “heterodiegético” es que, debido a su posición en la historia, puede dar cuenta de la separación de las consciencias que sufren Alina Reyes y la mendiga en el puente de la ciudad de Budapest, algo que sería imposible verbalizar en el diario, ya que la verdadera Alina Reyes ya no vuelve a Buenos Aires, lo que la separa de la posibilidad de reanudar la escritura del diario. “Cerró los ojos en la fusión total […] Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado” (39). Ahora bien, como ya vimos, la primera parte del relato se verbaliza por el diario escrito por una persona “real” con actuación en la historia, lo que da la ilusión de que todo aquello que cuenta guarda un re-

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lación lógica dentro de límites de la experiencia humana, lo que significa que expresar el cambio de consciencias entre ella y la mendiga rompería con el carácter de realidad-testimonial con que está escrito el diario. Esto hace necesario, entonces, que la voz narrativa se despliegue hacia otros lugares, cuyo albergue no esté regido por los terrenos de la lógica, sino que se permita otras formas posibles de ensoñación o de extrañamiento en donde los procesos del inconciente y la subjetividad humana resuenan haciendo un fuerte eco.

CONCLUSIÓN La lectura de Lejana es, evidentemente, una lectura de lo fantástico. La unión y los cambios de consciencias entre Alina Reyes y la mendiga en la ciudad de Budapest escapa, sin duda, a toda posibilidad humana; sin embargo, son las formas de enunciación y los narradores mismos los que problematizan el aspecto geneológico al momento de dar ambigüedad a los niveles narrativos, en cuyo ejercicio pretenden asegurar las grados de confiabilidad de la información otorgada por cada uno de ellos: por un lado el testimonio de corte realista, y por otro, el fantástico o ficcional.

El punto de reunión entre los dos personajes, el puente, posee la función de hacer converger esta dualidad. Es por ello que su constante alusión en el diario contribuye a que el objeto-espacio se vuelva parte central de la acción del relato, ya que a través de este espacio se concreta siempre el tiempo, siempre como una posibilidad futura. De igual manera, el narrador “heterodiegético” utiliza el mismo referente para configurar su historia; sin embargo, el encuentro adquiere aquí otra significación debido a las características que posee el punto de vista de quien lo enuncia.

La subjetividad discursiva del primer narrador otorga al relato una ambigüedad debido a que aquello que es contado posee una relación con quien cuenta, lo que repercute significativamente en el grado de verosi-

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militud en la información que se da: por una parte, el discurso real-humano expuesto en el diario se ve interrumpido por las apariciones de algunos verbos en subjuntivo que evocan otra realidad que cuestiona la lógica con que se había estado exponiendo la primera, lo cual hace necesario el desplazamiento de la voz hacia otro sujeto que enuncie el hecho fantástico sin que se cuestione la lógica humana que había constituido todo el discurso. En definitiva, la alusión constante del puente por parte de los dos narradores tiene como consecuencia una tensión argumentativa en el relato que ayuda a mantener el referente del encuentro entre Alina y la mendiga y otorga un suspenso que se desborda al final del relato en los elementos fantásticos del mismo. Lejana es un ejemplo más de la evidente relación que guarda lo real con lo fantástico en la cotidianeidad del mundo, es la concreción de un ejercicio fantástico que debe ser entendido dentro de la posibilidad misma que tiene el hombre para imaginar mundos posibles, es la evidencia de que los procesos de creación están siempre configurados por la simultaneidad de ideología, subjetividad, moral, cultura, valores, y más, cuya raigambre se sitúa en los terrenos donde no existe la lógica.

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BIBLIOGRAFÍA: Aseguinolaza, Fernando Cabo, María do Cebreiro Rábade Villar. Manual de teoría de la literatura. Madrid: Editorial Castalia, 2006.

Cortázar, Julio. Bestiario. México, DF: Punto de lectura, 2007.

De la guerra, Francisco E. Julio Cortazar, de literatura y revolución en Latinoamérica. México, DF: UDUAL, 2000.

Filinich, María Isabel. La voz y la mirada. México, DF,: Plaza y Valdés, 1997.

Genette, Gerard. “Fronteras del relato” en Análisis estructural del relato. México, DF: Ediciones Coyoacán, 2008.

Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva (estudio de teoría narrativa).

México, DF: Siglo XXI editores, 2010. http://kronhela.com.ar/jc/JulioCortazar-Dossier1.pdf

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Buitres en el cabello. Digital.

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Serrano, Pedro. La construcción del poeta moderno: T.S. Eliot y Octavio Paz México: CONACULTA 2011, págs. 309.

ANA LUCÍA TERÁN CORNEJO U S

L

a figura de un poeta se devela ante sus lectores, críticos e investigadores a través de su obra lírica, ensayos y textos de diversa índole. En el caso de Octavio Paz y T.S. Eliot, Pedro Serrano distingue paralelismos que si bien no revelan ni se basan en una línea perfecta de continuidad histórica, permiten abordar y pensar en ambos autores como figuras análogas; figuras construidas a partir de discursos que, si bien distan uno del otro cronológicamente hablando, poseen y exponen una transformación, evolución y – tal como anuncia el título- construcción que cimenta y permea la poética surgida en lo que denominamos modernidad. En La construcción del poeta moderno Serrano aborda a Eliot y Paz como paradigmas de la poesía moderna, a la vez que propone un recorrido a través de sus textos donde considera existe una movilización de estrategias retóricas creativas y críticas determinantes.

Concretamente, la propuesta inicial del libro ubica el tema de la modernidad aunado a la retórica poética de Eliot y posteriormente a la de Paz, aunque a su retórica crítica. Para Serrano, estas retóricas insertas en el mundo occidental del siglo XX se tornan coyunturales, ya que este siglo es lugar y momento 77

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de cambios fundamentales en el entendimiento y reformulación de la institución artística. Bajo esta óptica, las obras poéticas de Eliot y Paz no solo ilustran sus visiones de mundo y entornos, sino sus nociones de poesía, del poeta mismo, del Yo, la modernidad y la dirección que ésta implica en la experiencia de escribir un poema. A partir de esta postura no solo sus discursos como enunciación y respuesta ante sus momentos espaciotemporales son relevantes; asimismo cobran importancia dichos momentos indivisibles de la determinación y emergencia de sus estilos. De este modo, Pedro Serrano propone lecturas que atraviesan distintos niveles de sus poemas y ensayos, los cuales formulan un mapa donde se ilustran coincidencias significativas, “un patrón equivalente de conductas” (12).

Posteriormente y ya con lupa, Pedro Serrano se vale de una prosa fluida y coloquial para ahondar en esa forma de pensamiento que considera particular en ambos, una cristalizada en el íntimo y constante enlace entre Vida y poesía. Dicho vínculo encuentra su concreción en la experiencia misma de escribir un poema, la cual escapa de ser perfectamente cerrada a la vez que toca los diferentes lados de la vida, las habilidades y preocupaciones de un poeta. Esta experiencia en Eliot y Paz es susceptible de percibirse como análoga y fue lo que los llevó a constituirse como los poetas modernos por antonomasia.

Es a raíz de estos planteamientos que la aproximación de Serrano, tanto en Eliot como en Paz, se vale de un estudio que, más que dividir sus carreras poéticas en períodos, propone movimientos; movimientos para situar cambios retóricos, ideológicos y estilísticos, los cuales se manifiestan a la par en estrategias poéticas y en una lucha de sus contradicciones, que dan como resultado diversas formas de entender los impulsos, las tensiones entre pensamiento y sentimiento, entre el Yo y el Otro. Además, el mismo proceso y experiencia poética, en el caso de Eliot -argumenta el autor- posee “fragmentos poéticos los cuales, creados en una

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época, reaparecen en poemas escritos ya varios años después, como en el caso de los versos de ‘The Death of Saint Narcissus’ re trabajados en ‘The Waste Land’ y la permanente reconsideración de algunos tópicos, como el jardín de rosas, que aparece tanto en ‘La figlia che piange’ como en ‘A dedication to my wife’”. De este modo, Pedro Serrano descarta una aproximación cronológica y una evolución lineal de las formas y contenidos tanto en la poesía temprana como tardía del poeta estadounidense.

A grandes rasgos, su recorrido por los textos traza una línea que inicia con lo que establece como un desmantelamiento de la realidad en “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, para proseguir con el enfrentamiento entre voz y personaje en “Portrait of a Lady”; sigue entonces la exposición del Yo en “The Death of Saint Narcissus” para culminar con la confrontación del Yo y el Otro en “Under a windy knob: Gerontion”.

Asimismo, suceden temas tales como el conflicto del Yo, una salvación posible para dicho conflicto, el regreso a las tempranas experiencias sensitivas y la recuperación del mundo y la vida. Serrano propone matices entre los poemas y los compara entre sí en la medida que presenta sus símiles o rasgos distintivos en la búsqueda filosófica y emocional de Eliot en la díada del proceso poético aunado a la experiencia vital.

El puente de continuidad entre Paz y Eliot, Serrano lo cimenta con Ramón López Velarde, nexo no sólo pertinente y trascendental por el rol de la poética de Velarde en una poesía mexicana que se escindía cada vez más del modernismo nacional, sino por lo que significó para los predecesores de Paz, los Contemporáneos, la influencia de su poesía. En conjunción, en cuestiones de forma específicamente, Eliot, asimismo valorado y traducido por los Contemporáneos, presenta coincidencias significativas con López Velarde en lo que respecta a sus poéticas, sobre todo en sus poéticas críticas. Posteriormente, Serrano prosigue con el punto de encuentro entre Eliot y Paz con base en su argumentación en los textos que

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Octavio Paz escribió sobre Eliot. En estos ensayos se plasma la experiencia e influencia del norteamericano en la temprana vivencia de la poesía en Paz. En cuanto al poeta mexicano, el autor inicia con la relación primordial del poeta y el poema; una donde se presenta el ocultamiento de su personalidad poética y la construcción de su figura pública a través de su retórica crítica. Para Serrano el poeta moderno desdibuja el vínculo entre vida y poesía, entre su yo histórico y el poema. El valor y significado del poema se torna autónomo y su “poder radica en sí mismo, y tiende inevitablemente hacia el solipsismo” (168). Por tanto, la construcción de su figura pública va a depender de la retórica crítica del poeta para “afirmarse en la vida real” (169). A su vez, la crítica que valora las obras de Eliot y Paz siguen, “ciegamente esas pistas falsas con las que el poeta construye su autoridad” (168). El estudio de Paz pasa por temas y propuestas sobre ese ocultamiento a la justificación con la figura social y su identificación con Sor Juana, su poética de la totalidad, su poesía temprana, la presencia de la soledad, el Yo en su fragmentación y su relación con el Otro, su poética del ahora y otros más.

El contraste fundamental entre ambos poetas en La construcción del poeta moderno es la forma en que Octavio Paz estableció una postura moral y una poética articulada a través de sus ensayos, mientras que T.S. Eliot plasmó su lucha retórica en su poesía. Para Serrano ambos poetas arrojan luz sobre ciertos temas, a la vez que, con sombras, tratan de corregir y justificar sus contradicciones privadas. Finalmente, para el investigador, los niveles en los que confluyen y se escinden son diversos hasta llegar a un desenlace compartido.

Sus formas de convertirse en autoridad fueron distintas, claro ejemplo de las diferencias culturales e ideológicas y de las tra-

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diciones a las cuales eligieron incorporarse. “[…] cada uno escogió distintas maneras de defender y defender su escritura, y por distintos caminos fueron enfrentando parecidos problemas y alcanzando resultados similares, de su juventud hasta su vejez” (296).

En general el libro se compone de párrafos extensos, algunos seguidos de una estructura poco transparente. Del mismo modo, algunos planteamientos se repiten de un subtema a otro, planteamientos de tinte más general que, aparentemente, descolocan un tanto la linealidad de los argumentos, pero los cuales es necesario repetir para reforzar los puntos clave a lo largo de la lectura. Aun así la estructura del libro es bastante sencilla; posee tres grandes pilares: la poesía y poética de Eliot, la conexión de Ramón López Velarde entre ambos y el estudio de las estrategias retóricas y críticas de Paz que cristalizaron su propia tensión en sus contradicciones y posturas. El método comparativo de Serrano se apoya en las notas al pie. Para contrastar y matizar sus propuestas recapitula de modo global los puntos más importantes en sus últimas páginas.

En estas conclusiones Serrano esboza una reflexión sobre la poética del siglo XX. Nos habla de una paradoja:

“[…] el resultado final de este proyecto por volverse la voz de la tribu es el silencio poético y el solipsismo individual; y también es una paradoja que, mediante movimientos retóricos, estos dos poetas modernos hubieran logrado, durante sus periodos modernos, producir poemas que siempre escapan sus impulsos solipsistas, sea “Piedra de sol o “The Waste Land. Pero cada escape impulsa al poeta a una nueva etapa en la cual la posibilidad de escribir o de “tener una voz”, se vuelve cada vez más difícil. Si el poeta moderno quiere continuar escribiendo, después de seguir su proyecto moderno hasta el final, tie-

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ne que abandonar su lucha por tener una voz y empezar a escribir bajo condiciones diferentes e incluso con motivaciones distintas” (298).

Finaliza planteando que, efectivamente, hubo a lo largo del siglo XX casos de desplazamiento poético. “[…] ¿Son estos ejemplos de un movimiento “natural” dentro de la modernidad, que, una vez alcanzada su saturación, puede desdoblarse hacia territorios menos enfrentados? ¿O son evidencias de que la única posibilidad de sobrepasar sus limitaciones sea después de una larga y dolorosa lucha y sólo cuando han logrado desplazar sus límites ideológicos e imaginarios?”(298).

Finalmente, la postura de Pedro Serrano ante la poesía del siglo XX en el caso de estos dos poetas como paradigmas, se cimenta en que una verdadera vuelta de tuerca se da en una reconsideración del Yo y el Otro, así como en la aceptación de éste, una entidad que encuentra una voz y una presencia dentro del poema: este reconocimiento y su inclusión cambia las estrategias retóricas y críticas así como la relación entre ambas.

La tensión y lucha del poeta dentro de la modernidad y la salida de sus limitaciones, la huida proyectada en la trayectoria poética de T.S. Eliot y Octavio Paz es la realidad que Pedro Serrano propone en este libro como paralela y en contacto, como tema de estudio comparativo.

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Nube. Tinta y acuarela.

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Zambra Alejandro. Bonsai.

Barcelona: Anagrama 2011, págs. 96.

TANIA PAULINA MIRELES AMADOR U S

L

o primero a lo que te orilla la novela de Alejandro Zambra es a leer o releer el cuento breve “Tantalia” de Macedonio Fernández. Con esto no quiero decir que la novela por sí misma no dé de qué hablar, ya que remitiéndote a él o no, uno puede darse cuenta de que Bonsaí es una obra construida a partir de otras obras ya escritas a las que Zambra decide retomar para exponer la idea de que en la literatura contemporánea no hay nada nuevo.

La historia de Bonsaí podría resumirse al primer párrafo de la novela y el mismo narrador lo sabe, evidenciándolo con la última línea de este párrafo: El resto es literatura (13). Además de la historia de la novela, en dicho párrafo se encuentra la primera referencia --de otras tantas que existen en la obra-- de un discurso que se anula a sí mismo, ya que se nombra a los personajes con un nombre cualquiera, anulando así la importancia de estos. Lo importante, en todo caso, son sus acciones. Es decir, para la construcción de este “bonsaí” (Al final ella muere y el se queda solo (13)) le hace falta la maceta: el preludio de la relación de Julio y Emilia; dotar de personalidad a los protagonistas; los personajes secundarios, quienes finalmente le llevan la noticia de la muerte de Emilia a Julio: historias y descripciones que vayan desplazan85

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do la acción.

En la primera parte de la novela se resumen las historias de Julio y Emilia, un poco de sus anteriores escarceos, etc. y es justo al final de la primera parte cuando el narrador anuncia el primer giro de la historia que se suscitará en la segunda parte, donde la conciencia del narrador se desplaza al lector y a los personajes, es decir, cuando leen “Tantalia”. Al leer este cuento algo se rompe entre Julio y Emilia, algo no explícito que me permite dos lecturas: el paralelismo entre la planta del cuento y la mentira de ambos de haber leído a Marcel Proust, y la conciencia que les ha sido otorgada permitiéndoles reconocerse como entes ficcionales que acaban de leer su propia historia: Desde que leyeron «Tantalia» el desenlace era inminente y por supuesto ellos imaginaban y hasta protagonizaban escenas que hacían más bello y más triste, más inesperado ese desenlace (37).

En esta segunda parte, cuando empiezan a leer En busca del tiempo perdido, la relación definitivamente termina justo en la oración citada del libro de Proust: No por saber una cosa se le puede impedir; pero siquiera las cosas que averiguamos las tenemos, si no entre las manos, al menos en el pensamiento, y allí están a nuestra disposición, lo cual nos inspira la ilusión de gozar sobre ellas una especie de dominio (40). Este es el segundo giro de la historia o la exposición de que definitivamente Julio, Emilia y el narrador, tienen conciencia no sólo de la relación amorosa, sino de la historia amorosa de la que son actores y nada más: No por saber una cosa, se la puede impedir, pero hay ilusiones, y esta historia, que viene siendo una historia de ilusiones, sigue así: Ambos sabían que, como se dice, el final ya estaba escrito...(40) En Préstamos, la tercera parte de la novela, los personajes secundarios comienzan a aparecer, es decir, estos personajes que se prestan para auxiliar a que la historia llegue a su fin, o bien, llegue a Julio. En esta parte conocemos a Anita y a Andrés de quienes se apoya el narrador para pedirle al lector que siga en el pacto de ficción a pesar de la conciencia sobre el proceso creativo que le ha sido otorgada, por ejemplo: El marido

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de Anita se llamaba Andrés, o Leonardo. Quedemos en que su nombre era Andrés y no Leonardo. Quedemos en que Anita estaba despierta y Andrés semidormido y las dos niñas durmiendo la noche en que imprevistamente llegó Emilia a visitarlos (49). Además es en esta parte cuando nos enteramos que Emilia se ha ido a Madrid y se encuentra en un estado deplorable, como una epifanía de su posterior muerte.

Por su parte, Julio se ha topado con Gamuzi, un escritor que le pide que transcriba su novela. Este personaje en su aparición comienza una especie de monólogo sobre el proceso creativo, la literatura que está de moda, los escritores viejos y jóvenes, etc. Es un personaje que por unas páginas le roba el protagonismo a Julio: Y Julio ríe con él; le hace gracia estar ahí trabajando de personaje secundario. Quiere, en lo posible mantenerse en ese rol, pero para mantenerse en ese rol de seguro debe decir algo, algo que lo haga cobrar relevancia (66). Cuando Gazumi le cuenta la historia de su novela Julio se apropia de ella y reconstruye su propia historia a partir de ésta y “Tantalia”. Con la diferencia de que los personajes no cuidaban una plantita cualquiera, sino un bonsaí. Julio toma entonces el papel de narrador que está siendo narrado: En Bonsaí prácticamente no pasa nada, el argumento da para un cuento de dos páginas, un cuento quizás no muy bueno (76). Entonces cae en el mismo conflicto que el narrador y personajes desde el principio han anunciado como propio: (Julio) pasa las tardes frente al computador transcribiendo una novela que ya no sabe si es ajena o propia, pero se ha propuesto terminar, terminar de imaginar al menos (76).

La última parte de la novela se construye de conclusiones y desenlaces: la tan esperada muerte de Emilia anunciada desde el principio; la metáfora del bonsaí que ha obsesionado a Julio, con la cual se da sentido y argumento a la obra: la historia puede haber sido contada mil veces, lo que no le resta mérito, pues lo que la da valor es la base y la estructura, es decir la maceta y la forma que le va a ser otorgada al bonsaí, a la obra.

Esto es lo que finalmente dotará a la historia de originalidad: el shock de

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Julio tras enterarse de la muerte de Emilia. Aunque esto no sea nada nuevo, la conciencia que la sido otorgada a Julio, es decir, reconocerse como personaje, lo hace ser algo original, pues aparentemente lo que lo hace entrar en shock no es únicamente la muerte de Emilia, sino que se ha dado cuenta de que él sigue ahí, y seguirá ahí, según el narrador: Quiero terminar la historia de Julio, pero la historia de Julio no termina, ése es el problema (92). Por eso las vueltas sin sentido que le pide al taxista, pues él no muere, ha quedado encerrado en su propia historia, en el libro. Tal como uno de los epígrafes al principio de la novela: Pasaban los años, y la única persona que no cambiaba era la joven de su libro. Yasunari Kawabata.

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