Brazil in Posters // catalogue by RICO LINS + STUDIO

L’exposition est organisée par la Direction du Graphisme de la Ville de Chaumont Direction: Christelle Kirchstetter Assistant: Arnaud Fourrier Service des publics: Nathalie Demongodin, enseignante ; Adeline Renard, animatrice culturelle Secrétariat: Maryse Mariot Régie technique: l’équipe technique des silos; les Ateliers Municipaux

Commissariat de l’exposition Rico Lins assistée de Rosana Miziara Coordination générale Arnaud Fourrier Production Bia Blay Partenariats Ana Helena Curti Administration Ana Carolina Vigari Recherches Daisy de Camargo Glaucia Ribeiro de Lima Reproduction Photographiques Fernanda Romero

BRASIL EM CARTAZ

Catalogue Direction artistique et conception graphique Rico Lins Coordination Éditoriale Rosana Miziara Production Bia Blay Édition de textes Norberto Gaudêncio Junior Coordenation Studio Renata Reis Graphiste Assistante Livia Fontana Preparation des texts et corrections Ismar Leal Version française Giselle Unti

Multimedia Direction artistique Rico Lins Programation et Développement Filipe Abreu/SENAC-SP Production Bia Blay

CHAUMONT 13déc05 > 26fév06

Introduction Le Festival International de l’Affiche et des Arts Graphiques, depuis sa création en 1990, a permis à la Ville de Chaumont de se constituer une exceptionnelle collection d’affiches

Remerciements:

contemporaines conçues par des graphistes du monde entier. Cette collection est conservée dans les réserves des

Alain Arnaudet, Alécio Rossi, André Stolarsky, Alexandre Wollner, Augusto Lins Soares, Beatriz Scavazza, Bruno Porto, Carlos Moraes, Carlos Perrone, Cassia Domingues, Cássia Magaldi, Célia Gambini, Charles Meier, Danielle Girotti, Edna Lúcia Cunha Lima, Denise Bernuzi Sant'Anna, Eduardo El Kobbi, Enéas Guerra, Étienne Hervy, Fabiana de Barros, Fausto e Iara Lins, Guilherme Cunha Lima, Gustavo Ayoagi, Guto Lins, Henrique Lipszyc, Jacinto Amaral, Jaime Rodrigues, Jair de Souza, João de Souza Leite, José Possi, Juliana Lolado, Karen Worcman, Laurence Madrelle, Leonora de Barros, Leopoldo Filho, Marcelo Aflalo, Mario Chamie, Pierre Bernard,

Silos, Maison du livre et de l’affiche qui, à l’année, développe une programmation artistique et culturelle dédiée au graphisme. Aux graphismes, serait-il plus juste d’écrire car les différentes expositions présentées depuis plus de dix ans ont généreusement contribué à valoriser la diversité et la richesse de la production graphique internationale.

Renata Bittencourt, Ricardo Ohtake, Roberto Reis, Ruth Klotzel, Silvia Steinberg, Sylvye Guelle e Washington Lessa, ainsi que les Ateliers municipaux, le personnel des silos et la Direction de la Communication de la Ville de Chaumont.

Aussi est-ce avec enthousiasme que nous avons accueilli

Alliance Française de São Paulo, ADG, AGI, Cinemateca de São Paulo, ESDI, Escola Panamericana,

la proposition de Rico Lins, formulée à l’occasion de l’Année

Fundação Bienal São Paulo, Gráfica Cinelândia, Gráfica Fidalga, Ícaro, Senac.

du Brésil: exposer, à Chaumont, l’affiche brésilienne. Plus de 80 objets, datant de 1950 à nos jours y sont rassemblés: ils nous racontent l’histoire de l’affiche au Brésil tout autant que l’histoire du Brésil par l’affiche. Un support qui, dans ce pays aussi, trouve de plus en plus difficilement sa place dans

les silos | maison du livre et de l’affiche 7/9 avenue Foch 52000 Chaumont t. 03 25 03 86 82 f. 03 25 03 86 98 email: direction.graphisme@ville-chaumont.fr

un espace public qui fait la part belle aux gigantesques et très visibles publicités à caractère commercial. Si certains graphistes déplacent leur champ d’intervention vers la télévision (les messages à caractère public y sont très nombreux), les identités visuelles, le multimédia, une certaine résistance s’organise, néanmoins, et on trouve même trace d’affiches conçues par des anonymes dans la tradition du «lambe-lambe».

De tout cela, il est évidemment question dans cette exposition à laquelle ont collaboré de nombreuses personnes qui, grâce à leur engagement quotidien, permettent la survie mais aussi la mémoire de l’affiche. Qu’ils en soient tous remerciés. Christelle Kirchstetter Directrice du graphisme

Brasil em Cartaz: le marginal et le héros Je me suis orienté vers les arts plastiques et aussitôt vers l’affiche lorsque, dans les agitées années 60, elle régnait en maître souverain. A part les pochettes de disques et les revues illustrées, la production d’affiches grandissait au fur et à mesure que la contre-culture exposait ses rêves et ses passions. A une époque où la vie devenait rapide, la force de l’affiche synthétisait dans son message direct et incisif, des bribes de poésie, de renouveau, de contestation et d’utopie. Par le biais de l’affiche, la vie quotidienne est envahie par le drame, l’information et l’opinion. L’affiche devient un outil révolutionnaire d’un monde en pleine révolution. Le design serait-il aussi nouveau que le cinéma et la bossa, ce rejeton européen débarqué dans une terre de progressistes qui cherchaient dans l’industrialisation une nouvelle expression d’identité et de modernité nationales? C’est à cette période qui surgit l’Ecole Supérieure de Dessin Industriel (ESDI), enfant légitime d'Ulm, descendante de la Bauhaus, dans son engagement idéologique avec le progrès d’un pays en industrialisation. C’est dans ce berceau que j’entame mon parcours dans le domaine de la communication visuelle et que des lieux comme Havane, San Francisco, le quartier Latin, Hanói, Varsovie et Arembepe, Ulm et Weimar s’incorporent à mon histoire et ma géographie artistiques. C’est aussi dans cet univers que mon regard se façonne, et que mes références, critères et goûts s’affirment. Pourtant, mon contact avec l'affiche survient par le biais de la gravure, dans les cours de Maciej Babinski et Evandro Jardin au lycée professionnel. J’assiste à la naissance de l'enseignement du

technologie pendant cette période opposait les précurseurs de la Gestalt aux nostalgiques des traditions, dissimulant, non sans une certaine honte et intolérance, ce qui aujourd’hui est accepté. Cette atmosphère régnante ne laissait pas de place ni à l'expérimentation de nouveaux langages ni au patrimoine graphique brésilien. Dans un tel rapport avec la diversité et la pluralité, l'expression personnelle était remplacée par la pensée conceptuelle, et le design s'éloignait des arts graphiques. Dans cette optique, les conceptions de projets d'identité visuelle et éditoriale – outre le design

nouvelle méthodologie, selon laquelle le designer maîtrise le processus de création, dans une composition claire et ordonnée qui résoud les questions conceptuelles.

aussi dans l’espace social, technologique et historique. Mon point de vue est celui d’un créateur et se guide par l'expression et par la surprise. Lorsque j’ai accepté l’invitation de réaliser cette exposition, il était clair qu’elle serait marquée par un regard partiel, incomplet, imparfait et multiple. Pour assembler une production aussi hétéroclite et éparpillée que l'affiche brésilienne, il a fallu établir un répertoire spécifique à un moment historique défini. En outre, les affiches de l'exposition cohabitant avec Chéret et Lautrec, Cieslewicz et Tomasewski, Tadanori Yokoo

d'emballages – s’imposaient dans le marché. Il s’est produit

et Grapus, placeraient le projet dans une perspective

donc une rupture entre les artistes graphiques et

historique, de qualité graphique et de représentativité

illustrateurs et les designers. Ce n’est pas par hasard si le peu

culturelle. Voici les critères que j'ai embrassé et, qui ont été

d’écrits sur l’histoire de l'affiche au Brésil se trouve plutôt

partagés avec Christelle Kirchstetter, directrice de graphisme

dans des ouvrages de publicité que de design. Cette

du Festival de Chaumont.

dichotomie a fini pour reléguer au second plan les expressions graphiques d’inspiration plus libre ou hybride, comme l'affiche.

Pour aller au-delà de mes références personnelles en matière de représentativité, l’invitation s’est ouverte et s’est largement diffusée auprès de la communauté artistique, qui

Après quelques décennies, le paysage n’est plus le même et, avec l'industrialisation et, plus récemment, la globalisation,

a amené au projet non seulement un surplus de quantité, mais d’expressions.

on découvre que le régional n’exclut pas le global; que le design se popularise et embrasse des questions actuelles

Soyez Marginal, Soyez Héros

comme le développement durable et l’insertion sociale. On a reconnu enfin les qualités des savoir-faire brésiliens, qui ont

Dans le monde contemporain, le design s’articule par

acquis une esthétique et un prestige propres.

l'équilibre entre la technologie, le marché et la culture. Le concept de l’affiche de l'exposition Brésil à l’Affiche

Le Brésil à l’Affiche

s’inspire d’espaces graphiques définis par cette réflexion: le lambe-lambe, l’offset et la sérigraphie. Une superposition

design au Brésil qui, à la recherche menée par Lina Bo et Pietro Bardi à l’Institut d’Art Contemporain, apporte une

héroïque, non seulement dans l'espace de création, mais

L'affiche brésilienne est le portrait d'une utopie: elle n'a pas

de langages et de moments technologiques qui

de place dans la société, ni financièrement, ni sur les murs.

s'imbriquent comme, d’ailleurs, sur les murs de nos villes.

Néanmoins, c’est dans cette marginalisation, qu’elle trouve sa force expressive et, encore plus que toute expression

Comme des prêcheurs dans le désert, les affiches

graphique, la place pour l’expérimentation. Partant du

typographiques résistent héroïquement dans leur

principe que la qualité de la création graphique obéit à une

marginalité. En dehors du système productif, de l'industrie

méthodologie, je sentais que ce pays en expansion

loi de la physique – la friction engendre l'énergie –, l'affiche

graphique, de la réglementation urbaine, du design et de la

industrielle négligeait les savoir-faire locaux, présents alors

brésilienne est l’une de ses plus fidèles expressions. Par ses

publicité, elles ne sont plus que brouillons d’affiches, de

à l’IAC. Le silence qui séparait la culture populaire de la

propres caractéristiques de production, elle est marginale et

maquettes et d’images. Limité aux caractères en bois, aux

Etudiant, j’étais plus soucieux de l’expressivité que de la

couleurs d'impression et au format du papier, le message est

Le cartaz brésilien dans l’histoire de l’affiche

textuel, informatif et lisible. Si l’on respecte ces limites, elles seront à la portée de tous: rapides, à bon marché et jetables, elles défient obstinément et efficacement la technologie,

«Affiche. Imprimé publicitaire ou informatif, de grand

le marché, la culture et l'esthétique élitiste.

format, qui est affiché dans des lieux de circulation ou de fréquentation publique. (De l’ar. Kartaz, papier.)»

Si l’on compare la précision de l’offset à la rusticité de

Frederico Porta, Dictionnaire d’Arts Graphiques (1958)

l’affiche lambe-lambe, elle est numérique et presque abstraite; sa matérialité réside dans sa totale maîtrise du processus d’impression. Héritière de la lithographie, son expression actuelle est numérique: elle n’est plus limitée par la technique, mais par l’espace de diffusion et les droits d'auteur. Selon les infinies possibilités de composition, de manipulation et de reproduction, l’image et le texte s’assemblent dans une seule plastique, où le sampling, le mouvement et le rythme sont réels et recyclables, mobiles et sonores. Est-ce que les limites qui s’imposent à la survie des affiches lambe-lambe dans des espaces urbains actuels, finiront par dissoudre son aspect éphémère dans l’espace éthéré du virtuel, incorporant à son expression le sonore, l’animation, les hiperlinks et la dématérialisation? La sérigraphie s'adapte aussi bien au processus manuel qu’au numérique avec un coût réduit et une rapidité et sophistication incomparables. Elle est responsable, après la lithographie, pour une grande partie de la production graphique de qualité. Sur son écran de soie ont été projetés des émeutes de 68 au raffinement des tirages numérotés en couleur et en papiers spéciaux, du théâtre alternatif à la quadrichromie industrielle en grand format, du POP art à la production artisanale. Démocratique et aristocratique dans son expression, elle conserve un caractère essentiellement artisanal qui synthétise la qualité, la liberté et la limite. Notre volonté est que l’affiche traduise ici l’équilibre entre la technologie, le marché et la culture. Les affiches lambelambe, numérique et sérigraphie partagent l’espace du même papier, imprimées les unes sur les autres, elles cohabitent dans la tolérance de langages, la confrontation d'expressions, la réflexion et la préservation de techniques.

Qu’est-ce qu’une affiche? Il n’existe pas une réponse unanime à cette question assez difficile, qui semble se perpétuer dans les cours de communication visuelle. La définition mentionnée ci-dessus représente un facteur commun, ne touchant pas à la question de formats et techniques. Bien qu’il manque un consensus, les tentatives de délimiter les frontières de l’affiche perdent de l’importance face à une autre question d’ordre historique. Quel avenir pour l’affiche? Face aux changements technologiques et sociaux des vingt dernières années, risque-t-on, dans l’avenir, de la retrouver plus facilement dans les musées que dans les rues? Tout dépend de ce que l’on entend par affiche. Pour mieux établir les bases de cette discussion, rien de mieux que de revenir en arrière. En effet, la volonté de rassembler des affiches en collection date de loin. L’une des premières propositions pour la création d’un musée de l’affiche remonte à 1899, époque que l’on suppose marquer le début de la production du genre. Ce fait curieux signale que la pratique de l’affiche était courante, puisqu’il est impossible de concevoir un musée pour accueillir un objet qui n’existe pas. Même sans considérer son existence avant l’industrialisation, l’affiche s’impose au XIXe siècle de manière systématique et diversifiée. Toutefois, l’imaginaire collectif associe erronément l’origine de l’affiche à des artistes comme Chéret, Grasset, Toulouse-Lautrec et Mucha. En réalité, la vision de l’«affiche moderne» comme produit du tournant du XXe siècle inculquée par la muséographie moderniste ne correspond pas aux faits historiques. Comme outil de communication de masse, l’affiche est le

Rico Lins, novembre 2005

fruit de deux phénomènes indissociables – l’industrialisation

11 11

et l’urbanisation. Du point de vue technologique, son

autour de 1917-1919), ou bien à une profusion de spectacles

Il est important de signaler que la première production

expansion est due à la baisse de prix du papier et à

et loisirs en concurrence pour attirer l’attention du public

systématique d’affiches semble avoir un lien avec les

la progressive mécanisation de l’impression de textes et

(e.g, à Paris au tournant du XXe siècle), ou bien à une forte

campagnes de santé publique mises en place par l’État

images, qui ont contribué à la création d’une véritable

culture publicitaire de vente de marchandises (cf. aux Etats-

brésilien dans les premiers vingt ans du XXe siècle. Le

industrie graphique entre 1830 et 1890, environ.

Unis à partir de la moitié du XIXe siècle). Dans tous les cas,

combat contre la fièvre jaune, les maladies vénériennes et

L’introduction de la technique offset et le perfectionnement

le rassemblement de foules qui circulent sous le rythme

les flagelles exigeait une communication rapide et efficace

de l’impression photographique, dans les premières

accéléré de la ville moderne contribue à transformer l’affiche

destinée à la grande masse de la population, généralement

décennies du XXe siècle, marquent son épanouissement.

en un outil privilégié de diffusion d’informations. Les lieux

anonyme et illettrée.

Du point de vue social, la progressive utilisation de l’affiche

qui se caractérisent par la modernité – la séparation entre

pour diffuser des informations est le reflet de nouvelles

logement et travail, les voies et moyens de transport rapide,

mœurs et coutumes de la société. Pour la première fois dans

le regroupement de masses, un système complexe de

l’histoire, dans les centres urbains nés aux XIXe et XXe

distribution et commercialisation de marchandises et la

siècles, des milliers de personnes utilisent les transports en

primauté du spectacle comme logique d’organisation

commun pour réaliser de longs trajets quotidiens. Les voies

sociale – seront occupés par des affiches.

Avec l’essor industriel et le boom économique après la Première Guerre Mondiale, Rio de Janeiro et la jeune São Paulo entrent dans le circuit culturel de la modernité, grâce au développement de l’industrie graphique nationale, notamment dans le domaine des livres et revues. A partir de cette époque, la production d’affiches à caractère

de circulation et les véhicules deviennent donc les lieux les plus favorables à la diffusion d’informations d’intérêt général. Ainsi, les conditions pour l’emploi de l’affiche s’affirment : les moyens techniques favorisant sa production massive et un public désireux d’assimiler des messages rapides et succincts. Or, une affiche ne devient utile que lorsqu’elle a un message à transmettre. Traditionnellement, la communication par des avis postés dans des lieux publics se limitait à annoncer, notamment, l’actualité des loisirs, ou bien les arrêtés émanant des Autorités constituées. Dans la société industrielle, cela change. La séparation progressive entre le travail et le loisir, ainsi que le surplus d’argent destiné à la consommation de biens superflus offrent un nouveau message à diffuser sur l’affiche: la vente de produits. Cet aspect publicitaire vient s’ajouter à des

Face à cette toile de fond, on comprend mieux le décalage

fonctions traditionnelles, pour les transformer et créer

entre la production d’affiches au Brésil et celle des autres

un nouveau système de propagande (dans le sens politique

pays. La première ville brésilienne aux dimensions d’une

et publicitaire). A partir de la moitié du XIXe siècle, l’aspect

métropole – correspondant au seuil d’un million d’habitants

commercial de l’affiche acquiert une prépondérance qui

– fut Rio de Janeiro, dans les années 20. Bien que le pays

contribue à renouveler aussi bien son format que son langage.

offrait des conditions technologiques et artistiques

Si l’on extrapole ces fonctions, on comprendra mieux l’insertion historique de l’affiche dans des contextes différents, selon le lieu et l’époque. Il est évident que la production d’affiches s’affirme là où l’on assiste à une intense diffusion des messages politiques (cf. à Moscou

favorables à la fabrication d’affiches – avec un héritage de lithographie commerciale au XIX siècle -, peu d’exemplaires nous sont parvenus avant le XXe siècle. L’explication la plus plausible serait le manque d’un public-cible. A cette époque, le nombre de consommateurs au Brésil était réduit, et l’élite s’informait par des sources moins populaires.

commercial augmente considérablement. En peu de temps, une première génération d’illustrateurs comme Henrique Mirgalowsky, Geraldo Orthof, Ary Fagundes et Fulvio Pennacchi devient célèbre. Cette production s’affirme de telle sorte que les expositions d’affiches se font plus fréquentes à Rio et São Paulo. Avec la naissance définitive d’un public de masse, on commence à envisager l’affiche comme un véritable véhicule de communication. Dans cette optique, le marché d’affiches dans la société brésilienne, entre les années 20 et 40, est au service de l’autre mass media – le cinéma – qui demande un volume considérable d’affiches pour annoncer les sorties de films.

A partir des années 50, le design brésilien prend une

(cf. J. L. Benício), l’exclusion de la tradition empirique

nouvelle allure, de progressive professionnalisation et

pose des questions importantes du point de vue

rationalisation. On efface de la mémoire collective

technique. La survie de l’affiche lambe-lambe et sa

les artistes graphiques et illustrateurs commerciaux de

primauté dans certains contextes annoncent une

la génération passée, pour se frayer un chemin vers un

histoire du design graphique brésilien à écrire.

nouveau paradigme, associé aux idéaux constructivistes du Mouvement Concret dans le domaine des arts plastiques. A Rio et São Paulo, on propose des cours sur le concept de planification de la forme, inspiré de l’École d’Ulm, en Allemagne. A la sortie, les jeunes diplômés créent les premiers bureaux brésiliens spécialisés dans le «dessin industriel» et la «programmation visuelle», considérés comme des métiers techniques à part entière, et non plus comme une activité artistique ou simplement commerciale. Il est curieux que l’objet symbole de cette rupture – antérieure même aux manifestes du concrétisme – soit une affiche. Cette œuvre (qui intègre cette exposition) créée par Antônio Maluf dans le cadre de la 1ère Biennale de São Paulo, est l’expression puissante des changements attendus.

Depuis la moitié des années 1980 – c’est-à-dire, à partir du retour à la démocratie, le design brésilien trace un chemin personnel qui s’éloigne de la raideur doctrinaire de la période antérieure pour aller à la rencontre de la tradition culturelle du pays, marquée par une large ouverture aux influences extérieures et par l’appropriation «anthropophagique» des différences (dans le sens préconisé par Oswald de Andrade, dans les années 20). Depuis quinze ans ou vingt ans, on peut constater une évolution du sectarisme au syncrétisme . La présente exposition, dans son art d’assembler les différentes facettes de l’affiche au Brésil, est, à la fois, le fruit et l’acteur de cette évolution. Grâce à ce type de manifestation, il devient possible d’entamer une réflexion sur

Depuis cette époque, un certain dualisme marque l’histoire de l’affiche brésilien. D’un côté, une ligne

l’identité de l’affiche au Brésil et sa place dans l’histoire de cet extraordinaire phénomène mondial.

d’affiches qui suit les préceptes de la «bonne forme», inspirés du Style International et de l’école suisseallemande de design graphique (de Tschichold à MüllerBrockman). De l’autre côté, une production éclectique associée à l’illustration, au langage visuel d’inspiration nationale et à une esthétique publicitaire née dans les agences de communication par une catégorie de professionnels nommée layout-men. Cette séparation entre le travail érudit et empirique (par faute d’un mot plus approprié) culminant entre les années 1960 et 1980, se traduit par une véritable distinction de castes. A part le retard dans la reconnaissance artistique de quelques grands noms de l’affiche brésilienne à l ‘époque

Rafael Cardoso est écrivain et historien de l’art

les affiches Difficile tâche d'exposer ce qui se cache. Comme le signale le commissaire de l’exposition et designer Rico Lins, dans le texte de présentation de l’exposition, l'affiche brésilienne est le "portrait d'une utopie: elle n'a pas de place sociale, ni financièrement, ni sur les murs". Audacieux dans son entreprise, Rico propose un découpage temporel encore plus complexe, car la deuxième moitié du XXe siècle a rendu quasiment impossible l’exposition graphique dans les espaces publics des villes brésiliennes. Néanmoins, ce qui s’impose comme un problème, sous le regard du commissaire de l’exposition, se transforme en riche matériel de découverte et reconnaissance. Parce que Rico Lins

Précurseur dans l'univers graphique brésilien, cette

décide d’explorer la diversité au Brésil et de l’amener sur scène.

exposition suscite quelques questions importantes: Quel est

Sous le signe d’une fraîcheur insouciante, il nous présente

le passé et l’avenir de l’affiche au Brésil? Quelles sont les

ainsi quelques oeuvres visuelles brésiliennes extrêmement

institutions intéressées par sa préservation? Qui sont ses

populaires. Les murs de Chaumont, habitués par la richesse

créateurs ? Quelle est la politique de soutien à sa

d'un Lautrec ou d’un Chéret, ou encore par la production

production? Nous espérons que la réunion d’une partie de

contemporaine des centres de design international, seront

cette production peut conduire à de nouveaux horizons,

exposés à un curieux assemblage d’œuvres des meilleurs

incorporant d’autres affiches, styles, langages et artistes.

designers brésiliens, ainsi que d’anonymes imprimeurs

Vous pouvez consulter une version élargie du contenu de

typographes des affiches lambe-lambe.

l’exposition sur le site www.brasilemcartaz.com.br. Pour rendre hommage à l’éphémère et à la précarité, la pince à linge a été élue comme élément symbolique de cette manifestation, car dans son acte de "se passer" de murs, elle

Pages précedentes:

traduit la problématique et la richesse de l'affiche au Brésil.

Sélection de réferences graphiques brésiliennes

Dans le cadre de l’année du Brésil en France, cette exposition se

Pour d'autres examples, bien comme pour l'ensemble de crédits, veuillez consulter: www.brasilemcartaz.com.br

veut une heureuse découverte pour les français et les brésiliens.

Antonio Maluf 1ère Biennale de São Paulo 1951 | 64 x 94 cm | offset

G o e b e l We y n e 9ème Biennale de São Paulo 1967 | 64 x 94 cm | offset

A l e x a n d r e Wo l l n e r e t G e r a l d o d e B a r r o s Festival International de Cinéma 1953 | 58.5 x 87 cm | offset

G e r a l d o d e B a r r o s e t A l e x a n d r e Wo l l n e r Festival International de Cinéma 1953 | 58.5 x 87 cm | offset

Les exemplaires sélectionnés ici appartiennent à la série d'affiches créées pour la Fundação Cultural do Distrito Federal entre 1966 et 67, période où le designer collabore avec cette institution. A l’âge de 21 ans, il intègre une équipe d'artistes qui bouleverse la vie culturelle de Brasília dans un rythme frénétique. Mais si à l’époque il y avait beaucoup de travail, le budget était réduit. Sans conditions d’imprimer le matériel de diffusion des manifestations culturelles dans les imprimeries de Rio de Janeiro, São Paulo ou Belo Horizonte, il se voit contraint de l’imprimer à Brasília, dans une ville où le marché de l’imprimerie était encore aux balbutiements. Le affiches ont été imprimées en typographie, avec des équipements modèle « minerva », et puisque la fabrication des clichés était onéreuse, elles ne sont pas illustrées. Le designer crée ainsi une méthode inventive pour structurer le message: travailler la typographie en lignes constructives, utiliser la couleur et équilibrer les blocs de texte. Les ressources en composition manuelle étaient aussi limitées, avec une variété réduite de caractères. Pour les affiches, on utilisait la police «Grotesca Reforma», disponible en métal jusqu'au corps 72 et en bois, au corps 144. Selon le designer, “cette période était riche d’enseignements, nos actes étaient guidés par la volonté et l’enthousiasme”.

Guilherme Cunha Lima

Affiches typographiques des annés 60 par Guilherme Cunha Lima Le Cri et le Vide 1966 | 32.5 x 47 cm | typographie Festival de Cinéma Japonais 1966 | 22 x 43 cm | typographie L’amour Après Onze 1966 | 22 x 47 cm | typographie Madrigal de la Renaissance 1966 | 21 x 47 cm | typographie

Ziraldo SĂŠrie Amazonie (3 affiches) 1970 | 74 x 110 cm | offset

G l ó r i a A ff l a l o, B i t i z A ff l a l o e t M a r c i a M a r t i n s | a+a design L’Art de la Gravure 2004 | 120 x 180 cm | sérigraphie

S u l a D a n o w s k i | Danowski Design Art Est/Art N’Est Pas 1983 | 41 x 63 cm | offset

G l ó r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o w s k i Arts Graphiques 1985 | 52 x 72 cm | offset

S u l a D a n o w s k i | Danowski Design Tunga 1982 | 42 x 63 cm | offset

G l 贸 r i a A ff l a l o e t S u l a D a n o w s k i Edusp 1990 | 52 x 70 cm | offset

A l e x a n d r e Wo l l n e r | wollnerdesigno Art Concret Paulista 2002 | 60 x 84 cm | offset

R o m e r o C a va l c a n t i Mort Accidentelle d’un Anarchiste 1980 | 42 x 53 cm | offset

J o ã o B a p t i s t a d a C o s t a A g u i a r | Costa Aguiar Desenho Gráfico Ville de São Paulo 1992 | 96 x 64 cm | offset

32 J a i r d e S o u z a | Vinte Zero Um Coca-Cola, 50 ans avec Art 1992 | 60 x 90 cm | offset

Luiz Paulo Baravelli Coca-Cola, 50 ans avec Art 1992 | 60 x 90 cm | offset

R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação Coca-Cola, 50 ans avec Art 1992 | 60 x 90 cm | offset

R i c o L i n s | Rico Lins+Studio Coca-Cola, 50 ans avec Art 1992 | 60 x 90 cm | offset

Page précédente: Rogério Duar te Le Dieu Noir le Diable Blond 1964 | 60 x 90 cm | offset De gauche à droite, du haut en bas: Irmãos Ripper Terre en Transe 1967 | 60 x 90 cm | offset Rubens Gerchman Le Brave Guerrier 1968 | 70 x 100 cm | offset Rogério Duar te Meteorango Kid - Le Héros Intergalactique 1969 | 60 x 90 cm | offset Ewald Hackler Marilyn Miranda 1974 | 46 x 64 cm | sérigraphie

R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação Toulouse Farah 2001 | 68 x 98 cm | offset

K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio Voyage au Centre de la Terre 1992 | 60 x 85 cm | offset

40 Ricardo Leite Religion de la Consommation 2002 | 90 x 60 cm | offset

Hugo Werner | Hugo Werner Design Semaine BrĂŠsilienne 2003 | 82 x 60 cm | offset

42 Nila Bandeira Géométrique 2 0 0 4 | 42 x 59.5 cm | impression numérique

G u t o L a c a z | Arte Moderna Eco – Rio 92 1992 | 46 x 64 cm | offset

R a f i c J o r g e Fa r a h | São Paulo Criação Eco – Rio 92 1992 | 46 x 64 cm | offset

Gabriel Zellneister Il Potere, I Poteri 2003 | 56 x 84 cm | impression numérique

44 T h e o d e O l i v e i r a C a r va l h o | Tecnopop New Ideas in Medallic Sculpture 2005 | 50 x 70 cm | offset

Marcos Minini Amour Difficile 2004 | 44 x 64 cm | offset

Fá b i o Z i m b r e s Ed. Tonto Présente des Dessins Jamais Vus 2003 | 51 x 71 | offset

H u g o We r n e r e t G u i l h e r m e S e a r a | Bureau de Design Guilherme Seara Grupo Corpo Tournée 2003 2003 | 47 x 68 cm | sérigraphie

M a r c o s L e m e e t N e r e o Z a g o | Zago Design Inc. Be a Friend to Art 2001 | 61 x 91 cm | sérigraphie

M a r c o s L e m e | Amster Yard / McCann Ericsson NY Wall of Sound 2001 | 60 x 90 cm | impression numérique

Marcos Leme, Tonho et Ricardo Leme | 3oitão Pop 1999 | 40 x 60 cm | sérigraphie

B i l l y B a c o n | Nú-Dës J’ai tué une Police dans le DNA Typographique 2005 | 42,5 x 61,5 cm | offset

D e n i s K a m i o k a ( C i s m a ) | Lobo Resfest Brasil 2003 | 59 x 84 cm | offset

Mateus de Paula Santos | Lobo Panzertúnel 2001 | 40 x 60 cm | offset

Angela Detanico et Rafael Lain | Detanico Lain Utopie 2004 | 60 x 80 cm | offset

Yo m a r A u g u s t o | vo6 Mi_Yo Exhibition 2004 | 30 x 40 cm | sérigraphie

R u t h K l o t z e l | Estúdio Infinito Dans le Fleuve des Amazones 1992 | 64 x 94 cm | offset

Va n e s s a K n o r s t La Vieille 2005 | 60 x 40 cm | sérigraphie

R o d o l f o Va n n i 20ème. Biennale Internationale de São Paulo 1989 | 63.5 x 92 cm | offset

H e l o í s a Fa r i a | 19 Design Carnaval 2004 | 46 x 64 cm | offset

André Coelho Délai de Validité 2004 | 40 x 60 cm | offset Marcos Minini Chaos Leminski 2000 | 40 x 55 cm | offset Victor Garcia ADG. Poster Contest II. Violence

K i k o Fa r k a s | Máquina Estúdio Série d'affiches pour l'OSESP - Orchestre Symphonique de l'État de São Paulo 2004-2005 | 85 x 125 cm | impression numérique

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Nous allons mettre l’accent sur trois manifestations complémentaires à l’exposition Brésil à l’Affiche: Tout d’abord, une sélection d'affiches du designer Rico Lins, le commissaire de cette exposition. Ensuite, une sélection d'affiches lambe-lambe brésiliennes, notamment les affiches typographiques du Groupe Piratininga/Espaço Coringa, de São Paulo, et de la Galerie Adesivo, de Porto Alegre, accompagnées d’analyse critique. Et, finalement, une sélection d'affiches créées dans le cours de Développement de Projet de l’Ecole Supérieure de Design Industrielle (ESDI), à Rio de Janeiro, une expérience fascinante dans l'enseignement du design au Brésil. Il faut signaler également trois groupes d'affiches issus de quelques actions qui ont contribué et qui contribuent à la diffusion de l'affiche au Brésil: Le premier groupe réunit les affiches créées pour le Prix Museu da Casa Brasileira, institué en 1986 par le Service Culturel de la Préfecture de São Paulo. Considéré comme l’événement le plus marquant dans la catégorie au Brésil, il contribue à la reconnaissance et à la création de design dans le pays. Le deuxième groupe présente les affiches créées pour l'exposition Coca-cola, 50 Ans avec Art, à l’occasion de la commémoration du cinquantenaire de son implantation au Brésil. Cette exposition, datant de 1992, a réuni 25 artistes de renom pour interpréter librement la mythique image de Coca-Cola en rapport avec la diversité culturelle brésilienne. Le troisième groupe réunit les affiches créées pour la Biennale Internationale de São Paulo. La plus ancienne manifestation du genre au Brésil établit un rapprochement entre la production d'affiches et les arts plastiques et le design graphique. Conçue par l'industriel Francisco Matarazzo Sobrinho, la Biennale représente, depuis 1951, le moment fort dans la production culturelle brésilienne, accueillant à chaque édition des créateurs de dizaines de pays.

Paulo Moretto São Paulo - 450 ans 2004 | 66 x 96 cm | typographie

André Coelho Prazo de Validade 2004, 40 X 60 cm

Rico Lins | Rico Lins + Studio La Boca del Lobo 1989 | 69 x 99 cm | offset

R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Panamericana 96 Graphic 1996 | 44 x 60 cm | offset

R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Doux Pouvoir 1996 | 60 x 90 cm | offset

R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Les Droits de l' homme et du Citoyen 1989 | 63 x 77 cm | offset

R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Brésil: le Trafique de la Mémoire 1988 | 71 x 49.5 cm | offset

R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Kultur Revolution 1990 | 38 x 60 cm | offset

R i c o L i n s | Rico Lins + Studio Labyrinth of Passion 1982 | 64 x 95 cm | offset

Léchant les murs de la ville Paris est une ville riche de beautés. De l’ampleur des boulevards, en passant par le charme des cafés et la richesse des musées, la capitale française fait un appel constant au regard du touriste. Si le regard est graphique - au sens où il cherche dans le paysage urbain une multitude de traces imprimées - il est quasiment impossible de résister aux antiquaires de St-Germain-des-Prés, où les éditions rares s’exhibent dans les vitrines, et aux bouquinistes installés le long de la Seine, avec des reproductions de célèbres affiches. Jeter un coup d’œil sur ces œuvres, c’est entamer un voyage dans le temps, où les personnages et les mœurs d’autrefois

graphiques, malheureusement, sont confinées dans des

porté les noms de vedettes comme Mazaroppi, Tônia Carrero,

Paulo. Après avoir vu ses gravures juxtaposées aux affiches

espaces fermés.

Cacilda Becker, entre autres, imprimés avec des caractères

lambe-lambe, Bonato décide de se servir de cette technique

en bois importés d’Italie. Quelques artistes, d’ailleurs, sont

pour multiplier et éparpiller ses œuvres à São Paulo. C’est

devenus amis de la famille et visiteurs assidus de l’imprimerie.

alors qu’il frappe aux portes de l’imprimerie Cinelândia pour

L’affiche lambe-lambe (lèche-lèche) devient, donc, l’imprimé urbain le plus accessible et démocratique adopté par des nombreuses villes brésiliennes. De spectacles de théâtre aux

reproduire la gravure en taille naturelle Cœur d’une baleine. C’est Mr Odilon Tiacci, petit-fils de Mr Firmino, qui nous

bals des banlieues, ces imprimés d’apparence médiocre et de

raconte cette histoire. Il dirige l’imprimerie depuis 1980,

coût réduit ont envahi les murs de chantiers, de la voie ferrée,

après le décès de son grand-père. Bien qu’il ne travaille plus

les piles de ponts et encore des lieux moins prisés. Par leur

avec des affiches en typographie, Odilon se souvient de

dispersion dans la ville, de manière excessive et insolente, ils

l’époque où il aidait à placer les caractères en bois dans les

sont devenus la cible numéro un dans le combat contre la

rames d’impression. «J’adorais faire ça.», avoue-t-il sans

pollution visuelle de grandes métropoles. C’est dommage, car

cacher sa nostalgie. Il se souvient que les clients

ils préservent une importante tradition typographique.

choisissaient les caractères sur un catalogue de polices

Son objectif était d’insérer dans le paysage urbain une image graphique qui bouleverse, par son étrangeté, le regard du passant, habitué aux panneaux publicitaires. C’est la naissance du Projet Lambe-Lambe, un travail collectif des ateliers Piratininga et Coringa, qui jusqu’à maintenant a crée plus de 5OOO affiches en xylogravure et caractères mobiles en bois, collées partout à São Paulo et dans d’autres villes brésiliennes.

s’instaurent dans notre imaginaire pour longtemps.

accroché au mur pour faire les affiches avec le typographe.

«Notre intervention cherche à créer un repos, un silence

Les caractères aux corps plus grands étaient fabriqués dans

dans cette cacophonie d’images, puisque l’usage de la ville

l’imprimerie, découpés en eucatex (latte) et fixés sur une

comme support de publicité est allé trop loin.», déclare

base de bois contreplaqué. Ces caractères « faits maison »

Bonato, qui n’est pas un critique entêté du lambe-lambe.

recevaient souvent des noms curieux. Le caractère Rita Lee,

Au contraire, il signale que ce type d’imprimé occupe des

par exemple, – nommé ainsi suite à une belle affiche réalisée

espaces dégradés de la ville, et qu’il serait donc hypocrite

pour la chanteuse pop brésilienne – est devenu le favori de

de pénaliser uniquement les personnes engagées dans cette

la clientèle.

activité. «Notre regard est critique par rapport à ce genre

São Paulo, de son côté, cache ses beautés. Elle demande

C’est une famille d’immigrés italiens qui sera à l’origine

au flâneur distrait un regard plus attentif. Chaotique et sans

et perpétuera l’histoire de cet imprimé à São Paulo. Installée

planification, fruit incohérent de l’initiative privée, on la voit

depuis les années 30 dans le centre ville, l’imprimerie

se livrer au hasard et à l’improvisation: les édifices, les

Cinelândia va collaborer à l’intense activité culturelle de la

panneaux indicateurs et les voitures se superposent dans un

région. Pendant quelques décennies, Monsieur José Raphael

vacarme agressif aux yeux du passant. Puisque l’affiche est

Firmino Tiacci dirige le bureau et sert une clientèle

une image fixe qui s’adresse à l’observateur en mouvement,

diversifiée, allant des somptueuses salles de cinéma aux

São Paulo, en négligeant ses piétons, privilégie le format

théâtres de vaudevilles. Personnage aimé, Mr Firmino

panneau publicitaire, destiné aux automobilistes et d’un

conquiert d’importants clients comme le Théâtre Municipal,

Au début des années 90, le jeune artiste plasticien Ernesto

coût très élevé. Les affiches de petit et moyen formats,

pour qui il imprime des centaines d’affiches,

Bonato participe à une exposition d’art collectif qui occupait

idéales pour recevoir la signature de talentueux artistes

programmations et billets. Les affiches de Cinelândia ont

une galerie et quelques murs de la région centrale de São

d’appropriation de l’espace. La ville a abandonné des lieux

La galerie dans les rues

qui aimeraient revivre. Si la ville est vouée à l’abandon, seule l’interdiction de l’affiche lambe-lambe paraît arbitraire.» Il s’agit plutôt d’un problème d’ordre politique et économique. Au contraire du panneau publicitaire, qui

L’esthétique du précaire

le plus évident est l’historique imprimerie américaine Hatch

demande une complexe planification de création, production

São Paulo, en pleine activité, qui rend hommage à l’invention

et distribution, le lambe-lambe est encore une pratique

de Gutenberg. Selon Ernesto Bonato, le plus fascinant dans

d’amateur. C’est le client qui rédige son texte, accompagne

l’impression de lambe-lambe est sa ressemblance avec la

Les chemins frayés par les arts graphiques brésiliens sont

Nashville, et toujours en pleine activité, la Hacht a imprimé,

l’impression et le pose sur les murs de la ville. Son affichage,

xylogravure, car chez elle «la machine d’impression devient

plus que tortueux. Installée officiellement en 1808, plus de

avec des caractères en bois, les affiches des plus importants

cependant, n’assure pas le temps d’exposition de l’imprimé;

un outil d’expression qui aide le typographe à comprendre

trois siècles après Gutenberg, la première presse brésilienne

musiciens américains. Rassemblées dans la collection du

ils sont souvent superposés, par le manque d’espace libre.

mieux la dimension humaine de son travail». Selon lui, la

est amenée dans le bagage de la Cour portugaise, en fuite

Musée Country Music Hall of Fame (dont le Website met à

Bien qu’il existe un «code d’éthique», qui prône la non-

typographie classique permet «un rapport avec le monde

de l’invasion napoléonienne. Même sous le joug de la

disposition des souvenirs historiques de l’imprimerie pour

superposition d’imprimés et interdit son affichage sur des

à travers la connaissance des matériaux, des encres et

censure, la presse brésilienne se diversifie rapidement en

la vente sur Internet), les affiches de la Hatch ont une qualité

édifices publiques, commerciaux et privés, il est quasiment

des équipements».

plusieurs gazettes et périodiques prêts à défier le discours

graphique remarquable qui a su créer une véritable identité

monarchique et former une conscience civilisatrice dans le

visuelle pour la musique populaire américaine, dont

pays. Malheureusement, les conditions matérielles de ces

beaucoup de designers contemporains s’inspirent.

impossible de contrôler sa distribution. Ainsi, les restes d’affiches se juxtaposent à de nouvelles, dans une composition chaotique et assourdissante. Le service de nettoyage public n’assure pas le ramassage de ces déchets, et c’est la ville qui en subit les conséquences.

Monsieur Mauricio Campos, le vétéran imprimeur de Fidalga, illustre parfaitement la pensée de Bonato. Ce petit homme se déplace en toute souplesse autour de l’imprimante, pour ajuster la rame, charger l’encrier, battre

Lécher c’est sympa Actuellement, Bonato et les artistes du Projet Lambe-Lambe

d’impression des lambe-lambe remonte à l’origine du métier,

impriment leurs affiches à l’atelier typographique Fidalga,

où il fallait avoir une connaissance totale du processus

situé au cœur de Vila Madalena, quartier des artistes de São

d’impression : de la capacité à concevoir visuellement

Paulo. L’imprimerie ressemble plutôt à un garage, voire à une

l’imprimé à l’habilité dans l’exécution. C’est exactement le

ferraille, contrastant avec l’atmosphère hostile des modernes

contraire de ce qui se passe dans les actuels systèmes

imprimeries. Son espace réduit accueille à peine une

d’impression qui fragmentent le travail du typographe avec

imprimante et les employés de l’atelier, la seule surface

le choix des procédés photographiques et numériques.

blanche disponible étant celle du papier vierge. Sans parler

L’affiche lambe-lambe est appréciée également par les traces

de l’odeur d’encre qui imprègne l’air. Les nostalgiques

que les caractères en bois laissent sur le support imprimé,

De l’esquisse de l’affiche à son impression en dégradé, Fidalga est probablement l’une des dernières imprimeries de

publications étaient précaires; les presses étaient abîmées, le papier de mauvaise qualité et les équipements achetés d’occasion. Le saut qualitatif viendrait seulement en 1880,

avec la Proclamation de la République. A cette occasion, la le papier et, finalement, imprimer l’affiche. La technique

diraient qu’elle ressemble à une imprimerie pour machos.

Show Print Shop. Inaugurée en 1879, dans le ville de

contrairement à la précision de la typographie numérique.

presse endosse une plus grande responsabilité face à la vie publique brésilienne, et abandonne, peu à peu, l’aspect artisanal de ses premières années. Cependant, il faut attendre le XXe siècle, pour qu’elle incorpore les nouveautés technologiques importées d’Europe et des Étas-Unis, comme l’impression rotative, le papier en bobine et l’agencement mécanisé de texte. A partir des années 30, avec l’apparition des agences de communication, elle se développe considérablement et se perfectionne.

Au Brésil, le paysage est différent. Banda Fettyche (Bande Fétiche), Moleca Manhosa (Fillette Rusée), Banda Cachorrões

(Bande de Salauds) e Lábios de Mel (Lèvres de Miel) sont quelques noms annoncés aujourd’hui par les affiches lambe-lambe. Loin de tout jugement de valeur, ces exemples illustrent sa marginalisation au cours de quelques décennies. Récemment, quelques artistes et designers, comme Bonato et ses compagnons, ont décidé de sortir cet imprimé du limbe, pour le rendre aux qualités expressives des mutilés caractères en bois. Tandis qu’on le remet à sa place, le lambe-lambe classique quitte timidement la scène – remplacé par la version imprimée en sérigraphie – en laissant ses derniers (et parfois indésirables) vestiges dans

L’affiche lambe-lambe est le reflet de ce chemin incertain.

Ce « défaut» fascine les designers du monde entier, qui se

Au contraire de l’affirmation de son héritage culturel dans

servent des limitations techniques de vieux caractères en

des nombreux pays, l’affiche au Brésil demeure une curieuse

bois, pour créer des motifs graphiques intéressants.

relique dans son précaire stade technologique. Son antipode

le paysage urbain. Un jour, peut-être, il nous manquera.

Norberto Gaudêncio Junior, designer graphique et professeur Cet article a été publié dans la Revue Tecnologia Gráfica (Technologie Graphique), éditée par ABTG (Association Brésilienne de Technologie Graphique) et par l’École SENAI Theobaldo de Nigris, en mai 2005.

G a l e r i e A d e s i vo P r o j e t Rues Mirobolantes Lucas Ribeiro et Evelise Strottmann 2005 | 66 x 96cm | sérigraphie Artistes participants (images dessus): B r u n o 9 l i , S p e c t r o g i r l , G e r a l d o Ta va r e s , Tr a m p o, M a t e u s G r i m m , P l i m , E m e r s o n P i n g a r i l h o, C a r l a B a r t h et P o b r e , A l e x a n d r e C r u z “ S e s p e r ”

Page précédente: Espaço Coringa et Atelier Piratininga Projet Lambe-Lambe 1993-94 | 66 x 96 cm | typographie Artistes participants: Elisa Dias Batista, Ulysses Boscolo de Paula, M a r g o t D e l g a d o, G i l b e r t o To m é , M a r i a V i l a r e s , P a u l a E r b e r, A n d r é S a l e r n o, F l a v i a R i b e i r o, R e g i n a M a c h a d o, L e t í c i a To n o n , V i c t o r R i q u e , E r n e s t o B o n a t o, J e r ô n i m o S o a r e s , C l e i r i C a r d o s o.

G o e b e l We y n e 40 ans de l’École Supérieure de Design Industriel 2003 | 59.5 x 84 cm | offset

Une proposition d’enseignement sur Projet Graphique à l’Université Avant l’expansion de l’informatique, l’enseignement de projet en design graphique souffrait d’une certaine précarité, dûe au coût élevé dans la fabrication des prototypes. Même dans les bureaux de graphisme, on optait pour créer des maquettes assez complexes. Dans les écoles techniques, la situation était encore pire; nous étions contraints de réaliser un seul essai, pour éviter que les projets soient onéreux.

sérigraphie ou plotter. Au cours de l’année scolaire, on allait créer un total de trois livres et trois affiches. Dans la première activité, l’étudiant transforme le texte d’un manuel sur la composition d’un livre, en livre illustré. C’est une activité qui aide l’étudiant à mémoriser les règles lors de son application. La deuxième activité est un essai photographique sous forme de livre, avec texte et illustration. Finalement, dans la troisième activité, l’étudiant développe un projet au libre choix. Le seule règle à respecter est la limite de capacité des équipements disponibles pour la réalisation du projet.

Avec l’avènement des ordinateurs personnels, surtout après l’introduction du langage postscript, nous avons vu naître un univers de technologie de pointe qui a permis au designer de mieux contrôler les étapes de production. La pratique changeait. Ce qui était un rêve de consommation est devenu une réalité quotidienne. Il ne manquait qu’un pas pour arriver aux prototypes.

L’ensemble des activités qui s’en suivent porte sur l’affiche, un support graphique familier aux étudiants. Le thème à choisir doit avoir un lien avec la jeunesse: les loisirs, la culture, les soucis d’identité culturelle et écologique ou les sujets d’ordre social. Le thème est très important pour la conception du projet, car c’est le contenu du message qui rend le travail personnel. Avec un format d’affiche fixé à

En 1996, j’ai commencé à enseigner le Projet Graphique à

l’avance, nous passons à la première activité qui se réfère au

la ESDI (Escola Superior de Design Gráfico) de l’Universidade

cinéma. L’étudiant choisi un film parmi cinq qui lui sont

do Estado de Rio de Janeiro. Je venais de Recife, d’une

présentés. Sur l’affiche à créer, on a imposé une restriction:

expérience très enrichissante à l’Universidade Federal de

les illustrations ne sont pas permises – seulement

Pernambuco. J’y avais essayé des nombreuses alternatives

l’utilisation de couleurs et la typographie.

d’enseignement, assez novatrices pour l’époque, et j’étais prêt à entreprendre une nouvelle expérience. L’année suivante, j’ai mis en place le cours Développement du Projet de Programmation Visuelle 2 afin de permettre aux étudiants de travailler directement avec des prototypes. A partir des aptitudes acquises sur la mise en page et la typographie, on allait travailler sur la conception de projet

Dans la deuxième activité, l’étudiant crée une affiche illustrée sur le même film. Il est intéressant de remarquer les différences dans l’emplacement des textes dans les deux versions, ainsi que dans l'usage personnel des logiciels, dans la composition de lignes et l’équilibre des forces et formes. La troisième affiche présente également un thème à choisir

et sa mise en application dans la création de prototypes

parmi une série de propositions: le quartier où l’on habite, une

d’objets graphiques en tant qu’œuvre sérielle.

exposition, un projet d’intérêt social, et ainsi de suite.

Notre création serait appliquée aux supports livre et

Cet enseignement excelle en trois points: l’interaction

affiche. Pour que les livres soient composés et reliés, les

de l’étudiant dans le processus de production; l’expérience

étudiants devaient acquérir des connaissances préalables

de créer un objet en série; et l’occasion de travailler sur de

sur les procédés de reliure et finition. Afin de se rapprocher

nouveaux concepts, sans violer les règles du possible.

de la fabrication en série, les supports seraient fabriqués selon des critères fixés à l’avance, d’un minimum de trois exemplaires. Les affiches auraient un format maximal BB (96 x 66 cm), selon l’équipement utilisé pour l’impression:

Guilherme Cunha Lima, professeur et designer graphique

77 Affiches créées par les étudiants de l’Universidade do Estado do Rio de Janeiro – ESDI (Escola Superior de Design Industrial), dans le cadre du cours «Développement du Projet de Programmation Visuelle 2», dispensé par le professeur Guilherme Cunha Lima, Phd. Du haut en bas: 56 x 90 cm | impression numérique Maitê Montenegro The Graduate | 2004 Thiago Lacaz et Raquel Soares Copacabana | 2002 Ta m y a R o c h a e t L u i z a C o r r e i a Copacabana | 2002 Bárbara Emanuel Club de la Lutte | 2002 Mariana Dourado Vertigo | 1999 Pa g e s u i va n t e : Pablo Ugá Vertigo | 1999 Gabriela Carneiro O Auto da Compadecida | 2005 Thiago Maia Trainspotting | 2004 Luana de Souza Trainspotting | 2004 Pablo Rossi Les Monde | 1999 Fernando Latine Hedwig | 2002 Thiago Lacaz Hedwig | 2002 Diana Fidelis Amores Perros | 2004 Eduardo Conceição Nina | 2005

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