TV Cultura by RICO LINS + STUDIO

tv cultura

uma hist贸ria da

tv cultura

Jorge da Cunha Lima

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conforme referencia livro

Fundação Padre Anchieta Dir. Presidente: Paulo Markun Dir. Vice-presidente: Fernando José de Almeida Dir. Administrativo e Financeiro: Celso Barboza Dir. de Engenharia: José Chaves Felippe de Oliveira Dir. de Marketing e Captação: Cícero Feltrin Dir. de Produção: Marcelo Amiky Dir. de Projetos Especiais: Mauro Garcia Dir. de Prestação de Serviços: Carlos Wagner La-Bella Coord. de Núcleos de Conteúdo e Qualidade: Gabriel Priolli Sec. Executiva da Presidência: José Vidal Póla Galé Coord. Núcleo Jornalismo: Julio Moreno Coord. Núcleo Musical: Fernando Faro Coord. Núcleo de Dramaturgia: Jefferson Del Rios Coord. Núcleo Arte e Cultura: Hélio Goldsztejn Coord. Núcleo Infanto-juvenil: Âmbar de Barros Coord. de Identidade Visual: João Baptista Coord. Novos Negócios: Ricardo Mucci Coord. Geral do Projeto Univesp – Universidade Virtual do Estado de São Paulo: Mônica Teixeira Coord. Geral de Prestação de Serviços: Ricardo Paoletti Coord. das Rádios AM e FM : Gioconda Bordon

uma hist贸ria da

tv cultura

PatrocĂnio

Realização

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ficha catalogrรกfica

Sumário

Prefácio: Independência e qualidade 8 Introdução 14 Pré-história da TV Cultura 20 Sodré: uma idéia democrática no epicentro da ditadura

Laudo Natel amplia a rede e reduz a independência da instituição

Governo Paulo Egydio: o trauma da violência num espírito liberal

108

Paulo Maluf: populismo e autoritarismo viabilizam novos rumos

134

A luta do Conselho pela independência

156

Roberto Muylaert: a FPA em tempos de democracia com Franco Montoro Minha gestão: a idéia e a prática da TV pública A gestão Marcos Mendonça

264

O início da gestão Paulo Markun Linha do tempo Biografias

293

320

Bibliografia

332

Créditos das imagens Ficha técnica

338

334

286

214

166

Prefácio: Independência e qualidade

o recuperar e transformar em livro a história da Fundação

Padre Anchieta e de São Paulo, Jorge da Cunha Lima presta

mais um bom serviço à causa da cultura. Mais que a me-

mória da comunicação social brasileira, este trabalho ilumina sua atualidade: instrui decisões que precisam ser tomadas agora, para o bem do futuro da democracia. Uma pergunta resume o conjunto dessas decisões: o Brasil necessita de televisões e rádios públicas?

A julgar pelo passado que as próximas páginas descortinam, a resposta poderia ser “sim”, mas teria de ser um “sim” cauteloso. A história contada aqui nos ensina que emissoras públicas só se justificam

se baseadas na idéia da independência, o que pressupõe apartidarismo radical e distanciamento em relação aos governos e ao poder

econômico. Só assim podem cumprir dignamente o compromisso

com a experimentação de linguagem, a educação e a informação

jornalística objetiva, crítica e equilibrada, com foco no cidadão, segundo padrões não comerciais. Acima de tudo, compromisso com o direito à informação e à comunicação de que todo ser humano é

titular. Este livro nos mostra que, quando respirou independência, a TV Cultura brilhou. Que fique de lição: quando a perspectiva da

independência fenece, o que se tem é um escoadouro de dinheiro público para produzir um tipo de conteúdo que pode até agradar os

governantes, mas não traz benefício para a sociedade – coisa que temos tido de sobra. Temos tido em exagero.

A julgar por isso aí, o que temos tido de sobra, a resposta àquela per-

gunta teria de ser “não”. Os que tiveram oportunidade de trabalhar

com emissoras públicas recentemente sabem que elas, na maior parte das vezes, não conseguem ser fiéis a esse adjetivo tão gasto: públicas. Exceções aparecem, de tempos em tempos, e são meritórias, mas

o quadro geral é desalentador. Em geral elas funcionam como se não

pertencessem ao público. Em regra, são mal geridas. Se somadas en-

tre si, abrigam alguns milhares de funcionários – não raro protegidos pelas nefastas “indicações políticas” – e os resultados que oferecem

quase não alcançam sequer o piso da mediocridade. O empreguismo grassa no setor, servindo de caldo de cultura para práticas anacrônicas

e, ainda hoje, mal disfarçadas: por trás de finalidades supostamente

educativas ou culturais, o que nelas prevalece é a missão não declarada de promover a imagem pessoal dos representantes do poder, como se microfones, câmeras e antenas estatais ou públicas não passassem

de extensões de assessorias privadas a cargo de motivações pessoais, familiares ou partidárias das autoridades. Se há um terreno onde o nosso patrimonialismo ancestral viceja sem culpa, esse terreno é a

radiodifusão pública, de onde brotam as mais desabridas expressões do que poderíamos chamar de patrimonialismo simbólico.

Quando questionados, muitos dos responsáveis pelo atual esta-

do das emissoras públicas, em lugar de reconhecer as próprias

falhas ou os constrangimentos a que estão submetidos, apenas choramingam pela falta de verbas. Imaginam, ou tentam nos fa-

zer imaginar, que a deterioração da qualidade é produto do suca-

teamento tecnológico. Não lhes ocorre que é justamente o oposto: a degradação das relações funcionais e o descontrole adminis-

trativo é que geram o sucateamento, a carência orçamentária e a queda de qualidade. A origem do mal é política – a mazela tecnológica não passa de sintoma.

A não ser por esforços recentes, pelos quais alguns dirigentes de instituições públicas de comunicação procuram abandonar a cul-

tura da servidão aos políticos e substituí-la pelo serviço à cultura dos cidadãos, a tradição é melancólica. As cúpulas da maioria des-

sas emissoras vêm repelindo silenciosamente o dever de se pautar

pela impessoalidade, pela austeridade administrativa e pelo apartidarismo. São incapazes de oferecer inovação estética. Recusamse a transformar a programação numa forma avançada de diálogo social inclusivo e crítico, assim como se esquivam quando se trata

de informar com retidão. Nada acrescentam. Só o que conseguem, quando conseguem, é copiar, de modo rebaixado e um tanto la-

mentoso, o que as emissoras comerciais já fizeram antes. Com isso, abdicam de desbravar os caminhos da televisão: como o exercício da cópia impõe ao que copia o ônus de andar atrás daquele a quem

pretende imitar, a maior parte das estações ditas públicas se arrasta, permanentemente defasada. O telespectador tem a sensação de que tentam retê-lo com uma programação que ele desconfia

que já viu, em versões melhores, na tela das tevês comerciais, e isso há alguns anos. Ele se sente abduzido por um túnel do tempo de segunda linha.

Nesse caso, a baixa qualidade anda de mãos dadas com a falta de

compromisso democrático, num hábito que seria apenas uma piada antiquada e de mau gosto se não persistisse até nossos dias como

uma pequena tragédia. Usurpadas pelos piores vícios da nossa cultura política, onde o partidarismo governista se confunde com o clientelismo, essas emissoras só poderão ser resgatadas por meio de reformas estruturais de grande envergadura, que as libertem dos caciques. Só por esse caminho estarão aptas a servir à democracia.

Talvez aí o público acorde para o papel que elas deveriam cumprir. Apenas talvez: esse despertar não será simples. O telespectador-ci-

dadão já não leva muito a sério essa conversa de televisão públi-

ca. A má gestão, além de todos os malefícios que nos legou, trouxe

mais este: o de se impor como sinônimo de comunicação pública, granjeando uma consistente antipatia à razão das rádios e das televisões públicas. Por obra dos maus gestores e também por

obra do apetite dos governantes por um pouco de platéia a soldo público, a imagem das emissoras públicas virou sinônimo de

incompetência, de desperdício e de chatice – e disso o país não precisa mesmo. * * * De outro lado, ninguém minimamente informado recusa de antemão a relevância da radiodifusão não-comercial numa sociedade

democrática. Boas emissoras públicas podem contribuir decisiva-

mente para oxigenar o espaço público. Basta olhar para as demo-

cracias que nos servem de referência e a conclusão não será difícil. Ao lado das emissoras privadas, é preciso que uma outra moda-

lidade de discurso, não ordenado pelo mercado, atue com vigor, contemplando conteúdos, fontes, paisagens e personagens que não entrariam na esfera pública se dependessem exclusivamente

dos filtros comerciais. Por isso, a exemplo do que acontece nessas

democracias, há um imenso caminho aberto para a comunicação

pública. Se souber trilhar com altivez a sua própria estrada, ela colherá rapidamente o reconhecimento social que a legitimará. Nessa condição, poderá disputar audiência para valer, não pelo que

tem de parecido com as emissoras comerciais, mas pelo que tem

de insubstituível e de incomparável em relação a elas. Entre nós, há precedentes encorajadores. Os pontos altos da TV Cultura – na

programação infantil, na cobertura jornalística, no desenvolvimento de uma escola própria de televisão – demonstram que essa aspiração é plenamente realizável.

Se a sociedade brasileira entender – e este livro há de ser um estímu-

lo para que ela assim entenda – que precisa de uma comunicação pública de verdade, ou seja, que precisa promover a limpeza do cená-

rio, sepultando de uma vez os vícios do passado, a cidadania ganhará em todos os sentidos. As emissoras públicas passarão por uma

renovação sem volta. Quanto a alguns funcionários dessas emissoras, que gostam de invocar modelos como o da BBC de Londres para

reivindicar orçamentos nos mesmos padrões, terão de dedicar igual empenho para aplicar no Brasil a exigência profissional, a austeri-

dade administrativa e a fiscalização pública incessante, que também são marcas registradas da BBC. E a independência. Essa lição de

casa, por sinal, deveria preceder a revisão orçamentária. Um pouco mais de obsessão pelos princípios da moralidade administrativa e da impessoalidade não nos faria mal.

* * * Em grande medida, a TV Cultura de São Paulo se diferencia – para me-

lhor – das suas congêneres no Brasil. Sem medo de errar, é possível afirmar que, na história da radiodifusão pública brasileira, a tradi-

ção da TV Cultura responde pela melhor parte. Por certo, ela não é a única a ter em seu currículo alguns casos de sucesso, mas distanciou-se das demais com os níveis de qualidade que alcançou. Uma

vez mais, não custa repetir: o que fica dessa longa e bela trajetória

é que, nesse caso, a conquista da qualidade tem parte com a busca da independência.

Tem parte com uma independência concreta e institucionalizada. Para começar, há na Fundação Padre Anchieta um Conselho Curador que consegue manter sua autonomia em relação ao Governo. Não de

modo contínuo, tranqüilo, impassível. Disputas e escaramuças tive-

ram lugar aí, e Jorge da Cunha Lima relata algumas. A propósito, ele deixa bem nítidas as vias sinuosas, ou mesmo explícitas, pelas quais

a vontade do governante, em certos períodos, soube se impor dentro da Fundação. Criada em plena ditadura, graças ao discernimento do

governador Abreu Sodré – a quem este livro presta reconhecimento –, a Fundação penou, mas trilhou com altivez o seu caminho de auto-

nomia. A qualidade que nela se produziu, que ninguém se engane, é

uma conquista ética, antes de proeza estética. Outra vez, não é a tecnologia ou o dinheiro que geram excelência, mas, antes, a indepen-

dência. Mesmo quando passa por enfrentamentos – de que também é feita a história da Fundação Padre Anchieta.

Não que a TV Cultura tenha passado incólume pelos vícios nacionais. Ela existe no Brasil, não na terra da rainha Elizabeth, onde reina a BBC. Como que para nos lembrar disso, insistentemente, o livro faz questão de informar sobre o contexto de cada momento, contando o que se

passava no cenário nacional e, em particular, no mundo da televisão, enquanto a TV Cultura dava esse ou aquele passo. A linha do tempo

recuperada pelo autor cumpre uma função didática de grande valia. Dentro desse habitat chamado Brasil, na TV Cultura também houve – e

há – problemas sérios de gestão, que às vezes busca solução na criação de novos problemas. Por exemplo, o problema da presença da publi-

cidade nos intervalos da programação. Sim, um senhor problema: os anúncios de mercadorias, intercalados e reincidentes, acabam confe-

rindo aos intervalos que deveriam ser culturais, educativos e informativos um ar de eventos vulgarmente comerciais – o que contribui

para desfazer as distinções de ambiência entre uma emissora pública e uma emissora privada, quer dizer, contribui para que o telespecta-

dor tenha ainda mais dificuldade de distinguir uma coisa da outra.

Jorge da Cunha Lima não foge desses e de outros pontos incômodos. Claro que, tendo sido presidente da Fundação Padre Anchieta de 1995 a 2004, e exercendo, de 2001 até hoje, o cargo de presidente do Conselho Curador, ele é ao mesmo tempo autor e personagem do

relato: é nada menos que um protagonista central, que se mantém em cena por largo período. Mesmo assim, ou, quem sabe, por isso mesmo, sua narrativa, ainda que determinada pelo ponto de vista necessariamente pessoal, não traz as características da parcialidade deliberada. O autor não precisa disso. Ele não esconde falhas nem limitações, e nisso, talvez, posso apontar sua maior grandeza. Jorge não escreve para se defender, mas para expor o que eu posso cha-

mar de genealogia de uma causa que vale a pena: a causa da comunicação pública, uma causa que, com mais acertos do que erros, ele vem carregando em meio a intempéries, armadilhas e descaminhos – e da qual se tornou um símbolo maior.

Eugênio Bucci Membro do Conselho Curador da Fundação Padre Anchieta

Introdução

bibliografia existente sobre a te-

falar diretamente sobre o seu período. Isso

bre a TV Cultura de São Paulo é

cessário no relato dos diversos períodos e

levisão brasileira é modesta; so-

quase inexistente. Realizaram-se algumas

pesquisas, mas poucas foram publicadas. A maior parte do material que trata da TV

Cultura são artigos, reportagens, críticas, entrevistas e resenhas de programação publicados pela imprensa nestes quarenta anos de existência da Fundação. As publicações institucionais resumem-se a edi-

ções comemorativas da segunda e terceira décadas da FPA, e em geral são mais preocupadas em retratar o momento em que

ocorria a publicação do que expor o passa-

do distante. Percorrendo outros caminhos, este livro pretende constituir-se numa referência importante para a compreensão da história da TV Cultura.

Era e é um desafio recompor, com a fidelidade e a isenção possíveis, a história dessa

instituição que contém na sua própria es-

trutura uma contradição: ser uma fundação criada pelo Governo, financeiramente

dependente dele, mas que deve possuir autonomia intelectual, administrativa e editorial.

Os editores, pesquisadores e historiado-

res que trabalharam neste livro optaram por basear-se, assim, numa ampla pesqui-

sa para colher as informações publicadas

possibilitou ao autor o distanciamento ne-

suas respectivas contribuições, pois cada

um foi narrado pelo próprio protagonista, entre aspas, inclusive o período do manda-

to do autor do livro, que coloca a sua narrativa como depoimento pessoal. Quando

esse expediente não foi possível, optou-se pela fala de contemporâneos desses ex-di-

rigentes, em cada etapa. Se é verdade que a responsabilidade da publicação do livro

será sempre da Fundação Padre Anchieta, cada depoente, inclusive este autor, será

responsável exclusivo por seu depoimento. Necessária essa explicação devido às controvérsias naturais na interpretação de fatos, que implicam juízos de valor.

Outra fonte fundamental foi a documentação existente no Núcleo de Memória e

Documentação da FPA, que, além de uma catalogação competente de documentos, re-

alizou, principalmente nos últimos anos, a gravação de depoimentos das mais variadas pessoas ligadas à vida e à história

da TV Cultura. Esses documentos e depoimentos, contrastados com o material recolhido na imprensa escrita, possibilitaram uma checagem rigorosa dos fatos e das

repercussões que marcaram a vida da TV Cultura.

sobre a criação, o desenvolvimento e a re-

Evidente que a fonte mais interessante

consultaram depoimentos dados por pro-

vidade fim da instituição, foi seu acervo

percussão da instituição. Por outro lado, tagonistas, políticos e representantes da opinião pública. Além desses testemunhos

indiretos, sobretudo de pessoas já falecidas, colheram o testemunho direto e pessoal de

protagonistas vivos: técnicos, artistas, pro-

dutores, conselheiros e ex-conselheiros, jornalistas, dirigentes e ex-dirigentes. Não há nenhum capítulo no qual o ex-dirigen-

te, se vivo, não tenha sido procurado para

pesquisada, pois diretamente ligada à atitelevisivo, que dispõe de noventa mil horas de gravação, nos mais diversos supor-

tes técnicos, desde a película 16 mm, os

registros em quadruplex e todas as gravações realizadas no sistema analógico até as recentes gravações digitais. Embora ainda não totalmente digitalizado, existe

uma catalogação preciosa do acervo, com a

indicação de períodos, autoria e conteúdos.

Da mesma forma, o material iconográfico,

subsídios para que se entenda melhor a ca-

tiradas por profissionais da própria institui-

missão, permite também avaliar os impac-

incluindo um grande acervo de fotografias ção, foi selecionado para ilustração do livro.

A elaboração deste livro, além do enorme esforço de produtores terceirizados, exigiu a adoção de uma clara estratégia editorial. Essa estratégia estabeleceu que fosse

realizada pelos historiadores uma Linha do Tempo, com três colunas de informações paralelas que dão apoio à constru-

ção narrativa. A primeira coluna contém

os momentos mais importantes relativos à própria história da TV Cultura; a segun-

da, os momentos importantes relativos às outras televisões públicas ou privadas; e

a terceira, os fatos conjunturais, sobretu-

tos da conjuntura política e administrati-

va na Fundação, expondo os períodos de maior dificuldade, sejam eles atribuídos

à fatalidade, como o incêndio de 1986, sejam os períodos de absoluta inexistência de qualquer investimento. A visão admi-

nistrativa e financeira não pretende fazer

diagnósticos de melhor ou pior adminis-

tração, mas sim verificar se o modelo de financiamento da televisão pública foi e é adequado, ao longo de um período de grandes ajustes fiscais públicos, e a recen-

te tentativa de criação de uma gestão auto-sustentável para a FPA.

do de natureza política, que permeiam e

O eixo principal, evidentemente, é a pro-

FPA. A história da TV Cultura está mais ou

principal atividade da Fundação, mas por-

influenciam os passos dados pela própria

menos situada em vinte anos de ditadura e vinte anos de redemocratização.

Essa Linha do Tempo revelou-se uma informação tão importante que, ao final, resol-

vemos incluí-la na própria edição do livro,

gramação, não apenas porque se trata da que essa programação deve subordinar-

se à missão da Fundação Padre Anchieta, subentendida desde a sua inauguração e formalmente definida pelo Conselho Curador.

em capítulo à parte.

Emissora aberta, gratuita, com programa-

Outra importante decisão estratégica foi

ra, a TV Cultura, com outorga de televisão

a preocupação de basear o livro na expo-

sição e análise de quatro eixos centrais: a estrutura jurídico-institucional, o de-

senvolvimento tecnológico, as questões administrativas e financeiras e, final e principalmente, a programação produzida

ção dirigida a toda a população brasilei-

educativa, tornou-se ao longo do tempo

uma televisão generalista, isto é, cultural, artística, informativa e educativa, com ênfase na programação infantil. Era, pois, necessário verificar como isso aconteceu.

e veiculada nestes quarenta anos.

Outra questão era decidir se o livro apre-

A referência à estrutura jurídico-insti-

nologia ou seguiria um percurso temático.

tucional visa sobretudo constatar se o período foi fiel ao espírito inaugural da

Fundação, determinado na lei que a criou; se o prejudicou ou aperfeiçoou. A evolução

tecnológica, óbvio tema para um veículo de telecomunicação, além de proporcionar

pacidade da emissora em dar conta de sua

sentaria uma narrativa pautada pela cro-

Optou-se por manter os eixos temáticos, tratando-os em uma narrativa cronológica que desse conta de articulá-los com seu tempo.

Antes mesmo de reunir todo o material, a simples observação da Linha do Tempo

evidenciou que o livro percorreria três

O prefaciador foi enfático ao considerar a

a ditadura e a redemocratização. Importan-

mento histórico em que a televisão pú-

grandes períodos: a “pré-história” da FPA, te foi a constatação, no decorrer do estudo, de que o período da ditadura foi marcado

pela figura dos governadores. Nesse período, a televisão foi mais ou menos fiel aos

princípios inaugurais, dependendo, porém, diretamente da postura dos governadores, ainda que tenha sido importante o papel dos presidentes executivos e do Conselho

Curador. A partir da redemocratização, no período de Franco Montoro e sucessores, os

rumos da Fundação seriam marcados antes de tudo pelo desempenho de seus presiden-

tes e do Conselho Curador. Este fato traduz-

se na própria organização do livro, pautada nos mandatos dos governadores de 1967 a 1983, e a partir daí centrada nas administrações dos presidentes da FPA.

Difícil decisão de caráter estratégico-editorial foi estabelecer o partido do tratamento gráfico e do conteúdo iconográfico da publicação. Decidiu-se que a simples visuali-

zação do livro deveria, por suas imagens, revelar a mesma cronologia dos conteúdos

escritos: atos, personagens, equipamentos e programação.

Todos esses propósitos foram perseguidos

rigorosamente pelos produtores, autores e

colaboradores. Os períodos remotos pos-

sibilitaram depoimentos mais espontâneos, devido ao distanciamento do tempo, mas

importância desta publicação, num moblica e seu futuro são postos em questão, polemicamente, por toda a sociedade. Eu-

gênio Bucci, por sua carreira acadêmica, política e intelectual, tem credenciais su-

ficientes para fazer as apreciações que fez, sobretudo após a democrática administra-

ção que imprimiu à Radiobrás. Contudo, foi duro na avaliação das televisões públicas estaduais, carentes de autonomia

e de recursos. Sua análise é indiscutível, embora haja um visível esforço de muitas

dessas emissoras de superar esse impasse financeiro, institucional e mesmo in-

telectual, após o recente Fórum Nacional de Televisões Públicas, do qual elas foram cúmplices.

Buscamos não enfatizar as glórias nem as

depressões vividas pela instituição e seus dirigentes. Tudo teve seu peso, a cada instante. Não podemos, contudo, deixar de

realçar, se não foi suficientemente en-

fatizado no livro, que houve momentos heróicos ou corretamente superados. A seqüência inaugural, caracterizada por uma

busca permanente de aperfeiçoamento jurídico-institucional, foi vital para a vida e

sobrevivência da FPA como instituição cultural independente. Devemos isso a Abreu Sodré, paradoxalmente num período negro da história do Brasil.

carecem de importantes depoimentos

Outro momento decisivo foi o assassina-

mais recentes tiveram dificuldade maior

o comportamento do secretário Mindlin e

de protagonistas já mortos. Os períodos na coleta de depoimentos, e aqueles que o deram algumas vezes fizeram com certa

inibição, pois falavam de coisas e dirigentes ainda vivos. Contudo, o resultado nos traz uma ampla e profunda visão da evo-

lução da história e dos desempenhos até o presente momento.

to de nosso colaborador Vladimir Herzog, as conseqüências decorrentes das atitudes do governador Paulo Egydio, que levaram à

demissão do comandante do Segundo Exército. Ainda no fim do período ditatorial, o

triste episódio da intervenção perpetrada

pelo governador José Maria Marin, dando

seqüência a um projeto de Paulo Maluf,

demitindo o presidente da instituição e

Nos últimos anos, o ajuste fiscal do Estado

resistência jurídica levada a cabo por par-

de financiamento: serviços, venda de pro-

todos os membros do Conselho Curador. A te dos conselheiros, por meio do mandado

de segurança impetrado pelo advogado da

FPA, dr. Fernando Fortes, obteve uma vitória esmagadora no Tribunal de Justiça de

São Paulo. Nessa ocasião, os desembarga-

dores, por maioria absoluta, definiram a FPA como fundação de direito privado, política e administrativamente independente do Governo do Estado.

Por sua vez, no governo Montoro houve

dutos e subprodutos da programação, pu-

blicidade institucional. O livro explicita a

controvérsia criada com essa atitude, principalmente no meu mandato. Os intelectuais de esquerda criticavam o surgimento

de uma grade conspurcada pelo mercado, ao passo que as televisões comerciais se

queixavam do fato de uma emissora que recebia verbas do Governo tirar parte da publicidade que lhes era destinada.

dois momentos decisivos: o incêndio e a re-

O livro, por tratar-se de assunto paralelo à

com espírito público pelo governador, que

suficiente à melhor compreensão do papel

forma dos estatutos. O incêndio foi tratado reequipou a fundação, modernizando todo o sistema de produção. Quanto aos estatu-

tos, por imposição mesma dos reclamos democráticos, num período no qual a nação se afastava do totalitarismo, foi composto um

novo Conselho Curador, dotado de grande

representatividade: membros natos, representando instituições de reconhecido pres-

tígio, e membros eletivos, escolhidos entre personalidades plurais da sociedade políti-

ca, intelectual, artística e profissional. Essa estrutura consolidou o projeto inicial de So-

dré e ainda hoje serve de inspiração à trans-

história da TV Cultura, não dedicou espaço da Abepec (Associação Brasileira de Emis-

soras Públicas e Culturais), entidade cria-

da e estimulada pela TV Cultura, ao lado de vinte e uma associadas de todos os Estados brasileiros. Mas fica evidente o papel

da instituição na promoção do conceito de

televisão pública, objeto de seminários, debates e publicações que alimentaram a mídia e a opinião pública desde a fundação da Abepec, há oito anos, até a recente

criação da Televisão Pública Nacional, pelo presidente Lula.

formação de televisões educativas, no Brasil

Olhando para o futuro, o livro aponta a

sões públicas.

sistema digital adotado pelo Brasil pro-

e em todo o mundo, que desejam ser televi-

Nos períodos mais recentes, o grande fenômeno foi o prestígio consagrador da progra-

mação infantil, que nos valeu quase todos os Emmy conquistados pelo Brasil, ressal-

tando-se a produção do Castelo Rá-Tim-Bum

e, mais recentemente, do Cocoricó. Outra

grande conquista foi a Torre do Sumaré, que levou a Cultura às periferias de São Paulo, e

a transmissão via-satélite, que possibilitou

tornar a TV Cultura uma emissora de alcance nacional.

levou a televisão a recorrer a outros meios

imensa abertura de perspectivas que o porcionará aos meios de comunicação de

massa, sobretudo a televisão. Esse sem dúvida será o grande desafio da TV Cultura

nos próximos anos. Ou digitaliza, ou desa-

parece, não há alternativa. A sociedade, sobretudo os governos, precisa compreender isso. Com a multiprogramação e a interati-

vidade, a televisão pública terá toda a possibilidade de realizar a sua missão.

Esta introdução não seria justa se não des-

tacasse o trabalho da equipe contratada,

coordenada por Renato Canhito e pelos his-

bonequeiros, maquiadores, faxineiros, jar-

reira Marques Jr., que considero co-autores

cozinheiros, marceneiros, mecânicos, pin-

toriadores Rosana Miziara e Arnaldo Fer-

desta obra que assino. Agradeço ainda o trabalho relevante da equipe do anti-

go Núcleo de Documentação, dirigido por Rita Okamura, que participou ativamente

dineiros, porteiros, seguranças, copeiros e

tores, engenheiros e advogados, a todos, enfim, aos quais devemos nosso acervo e nossa reputação.

da pesquisa realizada pelos editores. Este livro foi realizado com recursos possibili-

tados pela Lei Rouanet. Agradecemos ao Banco Itaú, que acreditou no projeto des-

de o primeiro momento, e a Leo Madeiras e Telefônica, que completaram seu financiamento. Incorporo meu agradecimento a todos os que pacientemente concederam

entrevistas aos nossos pesquisadores e redatores, cujos nomes estão nas entrevistas publicadas neste livro.

A Imprensa Oficial do Estado, que vem se

destacando nos últimos tempos como uma das melhores editoras do país, será, por de-

cisão de seu presidente Hubert Alqueres, impressora e distribuidora do livro Uma História da TV Cultura.

Este livro, proposto por mim, foi endossado

e prestigiado respectivamente pelos presi-

dentes executivos Marcos Mendonça e Pau-

lo Markun, que além de seus depoimentos, colocaram a FPA à disposição dos editores em todas as fases da execução do livro.

Não posso deixar de contabilizar que nos-

sa história se deve a onze governadores do Estado, a cerca de trezentos e sessen-

ta membros do Conselho Curador, a oito

presidentes desse Conselho, a oito presidentes executivos, a dezenas de diretores

e cerca de cinco mil funcionários, artistas, operadores, jornalistas, câmeras, eletri-

cistas, motoristas, videomakers, âncoras, repórteres, iluminadores, atores, autores, músicos, roteiristas, arquivistas, con-

tadores, informáticos e performáticos,

TĂŠcnicos na linha de montagem da fĂĄbrica da RCA Victor, Camden, Estados Unidos, 07/06/1950.

Pr茅-hist贸ria da tv Cultura 21

televisão brasileira surgiu no iní-

emissoras de televisão operando na déca-

sua história uma inegável aptidão

consistentes.

cio dos anos 50. O Brasil possui em

para entregar-se às novidades. Da fotogra-

da de 1930, enquanto o Japão fazia testes

fia ao telefone, da iluminação a gás ao selo

A eclosão da Segunda Guerra Mundial veio,

praças, os brasileiros sempre se mostraram

são, dado que os países que desenvolviam

postal, da navegação a vapor aos coretos nas

abertos ao consumo do que de mais novo os

países “adiantados” ofereciam como modelo de modernidade. Foi assim com o rádio e

no entanto, paralisar a ascensão da televia tecnologia eram justamente os principais beligerantes.

seria assim também com a televisão.

Terminada a guerra, o mundo foi tomado por

O rádio, tornado viável como propagador de

e a televisão aparecia como um dos símbolos

sons em 1906, ganhou força como meio de comunicação com o fim da Primeira Guerra. No Brasil, a primeira emissora regular

surgiu cinco anos depois: em 1923 foi inaugurada a Rádio Sociedade do Rio de Janei-

ro, seguida pela Sociedade Rádio Educadora Paulista. Com o fim da proibição de veicular

publicidade, em 1932, o rádio brasileiro logo se transformou em um poderoso meio de comunicação de massas, alcançando a maturidade ainda em fins dos anos 30.

A televisão, contudo, demorou mais a che-

gar aos trópicos. Inventada em 1926, na Inglaterra, a TV não se tornou logo um fenô-

meno de massas, ao contrário do que havia ocorrido com o cinema e o rádio. Guardando

ainda um caráter experimental, exibindo

imagens de qualidade muito inferior à cinematográfica e utilizando equipamentos

de alto custo, a televisão na primeira metade do século XX era pouco mais que um

passatempo curioso para cientistas e pessoas abonadas.

Entretanto, as perspectivas fantásticas que a nova mídia prometia faziam com que os

países industrializados investissem não apenas no desenvolvimento da tecnologia

como na montagem de sistemas de trans-

missão televisiva. Estados Unidos, Reino

Unido, Alemanha, França e Itália possuíam

uma onda de reconstrução e investimentos, dessa nova era de modernidade. Curiosamen-

te, ocorreu então um incisivo rompimento simbólico, um pouco à semelhança do que se

dera antes com o cinema: invenção européia, aos olhos das massas a televisão perdeu, porém, seus vínculos com o Velho Continente e

com os anos pré-guerra, sendo identificada plenamente ao american way of life vitorioso

que se impunha em toda parte, junto com a Coca-Cola e o rock’n’roll.

No final dos anos 40, com suas cidades e in-

dústrias intactas, os Estados Unidos eram sem dúvida a maior potência televisiva do

planeta, possuindo até a maior empresa produtora de aparelhos de emissão de sinais

televisivos, a Radio Corporation of America

- RCA. A Europa, arrasada por bombardeios, ainda nos anos 40 reativou suas emissoras,

incluindo a Alemanha vencida e ocupada, a França libertada e o Reino Unido, que rei-

niciou as transmissões da histórica British Broadcasting Corporation - BBC em 1946.

Por seu turno, ao fim dos anos 40, o Brasil

aparecia como um abonado país emergente, possuidor de um alentado saldo comercial

proporcionado pelas exportações maciças

de matérias-primas estratégicas (minério de ferro, açúcar, café, tabaco, cacau, borra-

cha etc.) durante o período da guerra. Suas duas maiores metrópoles, Rio de Janeiro e

Reginald Fessenden demonstra que o som pode ser transmitido através do rádio, Estados Unidos, dezembro de 1906.

Acima: Ronald Adam, Cameron Hall, Nigel Patrick e Derek Elphinstone, capítulo de Morning Departure, Inglaterra, 1º/12/1946.

São Paulo, exibiam uma notável vitalidade

presidente da República. Em 1952, um grupo

arranha-céus, que iam substituindo os palacetes da belle époque. A sede por moderni-

Paulista, Canal 5 de São Paulo, vendida em

Ao lado: Gravação nos primeiros tempos da TV Tupi, SP, 18/09/1950 (inauguração).

econômica e cultural, repletas de vistosos

dade era grande. Não é, pois, de se estranhar

que surgisse entre os brasileiros um grande interesse pela televisão.

de empresários paulistas inaugurava a TV

1954 a Victor Costa, dono da Rádio Excelsior. Em 1953 foi a vez da Record, Canal 7 de São Paulo, terceira emissora paulista e única sobrevivente daquelas pioneiras.

No dia 18 de setembro de 1950, Assis Cha-

O Brasil andou conturbado nesses anos.

rádios e jornais conhecido como Diários As-

zia no Brasil o Capitão 7, Getúlio Vargas se

teaubriand, proprietário do império de sociados, inaugurava a pioneira TV Tupi, Ca-

nal 3 de São Paulo. Daí em diante foi uma enxurrada. Em janeiro de 1951 ia ao ar a TV

Tupi do Rio de Janeiro, dias antes de Getúlio

Vargas tomar posse pela segunda vez como

Na mesma ocasião em que a Record produsuicidava e Café Filho tomava posse, para

no ano seguinte ser apeado do poder pelo general Lott, diante de rumores golpistas que punham em risco a posse de Juscelino Kubitschek, eleito em outubro de 1955.

Em 1958, o inefável Assis Chateaubriand ob-

ligados à exportação de café, liderados pela

São Paulo, o Canal 2, enquanto as Organi-

Costa vendeu o nome Excelsior, que seria

teve a concessão de um segundo canal em

zações Victor Costa conseguiam um outro,

o Canal 9, que ganhou o nome “Excelsior”,

Em 20 de setembro de 1960, as Emissoras

mo desde a visita de Sartre ao Brasil, criou

nal 2 de São Paulo, quinta emissora paulis-

o Teatro Oficina junto com companheiros de Araraquara e da Faculdade de Direito do Acima: Logotipo da Rede Record de Televisão, SP.

Largo São Francisco.

Página ao lado: Ayres Campos, Capitão 7, TV Record, SP, 24/09/1954.

Em 1959, Chateaubriand comprou a Rádio Cultura da família Fontoura, no mesmo ano em que a concessão do Canal 9 foi vendida

por Victor Costa a um grupo de empresários

adotado pelos novos donos.

sem sair porém do papel. José Celso Marti-

nez Corrêa, engajado com o existencialis-

Abaixo: Incêndio destrói as instalações dos estúdios da TV Record, SP, 29/07/1966.

família Simonsen. Junto com a concessão,

Associadas inauguravam a TV Cultura, Catana. Apesar do nome, sua programação

exibia um perfil eminentemente comercial, afinado com as demais emissoras da rede de Chateaubriand. No mesmo ano, um grande

incêndio destruiu a Record, a TV Excelsior entrava no ar, a Tupi introduzia o videoteipe e, no dia 21 de abril, Juscelino Kubitschek inaugurava Brasília.

Lanรงamento do Canal 2, SP, 20/09/1960.

a tv cultura de assis chateaubriand Fui convidado para a direção artística da TV Cultura. A TV Cultura na época era uma emissora pobre, com pouquíssimos recursos técnicos, num estúdio acanhadíssimo na Rua Sete de Abril. Pertencia às Associadas, era o segundo canal das Associadas em São Paulo. Eu entrei na Cultura em 63. 63, não é? E aí então o que é que eu fiz? Eu fiz uma nova programação, reestruturação de programas educativos que já existiam.

Mário Fanucchi, TV Cultura, SP, 1963.

Como diretor da TV Cultura, eu comecei a fazer alguma coisa na programação, dentro dos limites do que a gente podia fazer. Por exemplo, havia uma série de programas na época, em cadeia com as cinco estações de televisão aqui de São Paulo, e era feita pela Associação das emissoras, chamava “A Marcha do Progresso”. A cada quinze dias havia um programa e cada programa era produzido por uma das cinco emissoras, e transmitido em cadeia, uma vitrine das estações de televisão. Era um programa livre, podia-se criar o programa que quisesse, só para unir as estações e mostrar aquela presença. Então chegaram à conclusão que: “A Cultura não pode fazer porque não tem nada, não tem recurso, não tem equipamento, não tem coisa nenhuma. Então não pode, o que você vai fazer?” “Eu vou fazer o que dá com os recursos.” O que eu fiz? Primeiro eu fiz um documentário sobre o Museu de Arte [Masp], que funcionava no mesmo prédio. Preparei slides, fiz alguns filmes em 16 mm e coloquei uma câmera objetiva passeando no museu, ao vivo. Na hora o negócio ficou de tal maneira que o Bardi ficou alucinado, nunca tinha tido uma publicidade tão grande sobre o museu. O título do filme era “Seis Séculos de Arte”. Mostrava os quadros, quando tinha um detalhamento, passava pelo slide, que eu já tinha feito anteriormente, tudo nessa base. Esse foi um programa que deu repercussão. O segundo programa foi “Como se Faz um Jornal” . Também fui lá, fiz entrevista, filmado em 16 mm, preparei o trabalho. E eu filmei o jornal desde o momento que sai o texto, aquela coisa, a chapa, aquela coisa roda, depois ele sai na distribuição na rua e tal. Outro programa que eu fiz e esse teve uma repercussão tremenda, é o tipo da coisa que se diz que é um acidente, só pode sair uma coisa boa por acidente. Quer dizer, o acidente, a coisa positiva. O que aconteceu foi uma peça chamada “Sinfonia para São Paulo”, que era uma

suíte para orquestra, onde Erlon Chaves fez a música, eu fiz o libreto. Era sobre São Paulo, o nascimento de São Paulo, lá em São Vicente, a subida da Serra do Mar, Piratininga, depois a cidade moderna, depois a revolução constitucionalista, tudo numa peça musical, orquestra gravada na RGE, de graça por sinal. E preparamos o programa, fotografamos monumentos de São Paulo, fiz slides, um monte de coisas e montei o programa e coloquei a orquestra no terraço do prédio. Às 6 horas da tarde era a hora do programa; às 4 horas da tarde caiu o maior toró. “E agora?” O programa é ao vivo, não tinha jeito, e todo mundo: “O que vamos fazer?” Aí começou a clarear e tal, melhorou e tal, fez um pôr do sol. A abertura – sabe o prédio da CBI, no Anhangabaú? –, eu focalizei a entrada do programa, foi feito no letreiro, aquele rainbow que tinha. A câmera que estava no Banco do Estado, onde estava também o nosso retransmissor, focalizou a Avenida São João até o Jaraguá. E aí começou a orquestra, foi lindo. Um negócio alucinante. Eu fui muito elogiado, mas foi puro acidente. Então nós fizemos, cumprimos, essa era a idéia, fazer dentro dos recursos. Uma das coisas que a gente pôde fazer também foi o remake de “O Céu é o Limite” praticamente com os mesmos produtores da Tupi, o Walter George Durst e o Túlio de Lemos, no auditório do Museu de Arte, puxando o cabo pela janela... O Aurélio Campos apresentou uma nova série de “O Céu é o Limite”, que foi um programa de grande repercussão na TV Cultura, ele chegou a ter grande audiência, era competitivo com as outras estações, mesmo uma emissora pequenininha, tal. Aí o José Duarte Júnior, que era o diretor comercial da TV Cultura, resolveu fazer um programa chamado “O Homem do Sapato Branco”, que era a antítese de “O Céu é o Limite”. Teve uma repercussão fantástica, o Jacinto Figueira Júnior era um sujeito muito bom em matéria de comunicação, ele tinha uma verve tremenda, e era atrevido, fazia coisas incríveis e o programa teve grande repercussão. Então, o que aconteceu? Com a audiência vieram os anunciantes e começou a crescer o faturamento da TV Cultura.” Mário Fanucchi Roteiro de A Marcha do Progresso, TV Cultura, SP.

No início dos anos 60 fervilhava no Brasil

primeiro-ministro. Em meio a tanto movi-

a tábua de salvação da educação, levando

o Governo Federal criava o Contel (Conselho

e no mundo a idéia de que a televisão seria conteúdo de qualidade mais rápido e mais

longe do que os métodos tradicionais. São

mento, a Tupi exibia O Vigilante Rodoviário e Nacional de Telecomunicações).

Paulo, locomotiva industrial do país, procu-

Em 1962, uma lei federal criava o Código Bra-

um ato da Secretaria da Educação paulista

Abert (Associação Brasileira de Emissoras

rava estar à frente desse processo: em 1961, criava o Curso de Admissão pela TV, produ-

zido pelo Estado e transmitido gratuitamente pela TV Cultura, Canal 2, a partir de

março desse ano. Importante frisar que se

sileiro de Telecomunicações e era fundada a

de Rádio e Televisão), que representa os interesses da televisão comercial no Brasil. No mesmo ano, Tancredo Neves renunciava.

tratava ainda da TV Cultura comercial, per-

Enquanto isso, a iniciativa paulista de mon-

sa maneira fazia valer o nome de batismo

seguia em frente: em 1963, o governador

tencente a Assis Chateaubriand, que des-

da emissora. A necessidade de consolidar um projeto sério é demonstrada pela ten-

tativa de integração da iniciativa paulista com o que se fazia pelo mundo: quando em

dezembro de 1961 ocorreu em Roma o primeiro congresso internacional sobre rádio

e televisão escolares, lá estavam Marília

Antunes Alves e Osvaldo Sangiorgi, coordenadores e professores do pioneiro Curso de Admissão pela TV.

Enquanto o Estado dava os primeiros e tí-

midos passos na educação pela TV, no país acontecia “apenas” o seguinte: Jânio tomou

posse, Jânio renunciou, houve uma tentativa de golpe, o parlamentarismo foi instituído no

Brasil, João Goulart se tornou presidente da República e Tancredo Neves foi empossado

tar uma estrutura de educação a distância Adhemar de Barros criou o Sefort (Serviço de Educação e Formação de Base pelo Rádio

e TV). Graças à solicitude das Emissoras As-

sociadas, que ofereceram mais horários em sua grade, ampliou-se a programação edu-

cativa veiculada na TV Cultura, com aulas de literatura, artes plásticas, educação musical e curso de madureza, aos sábados. Como

a população em grande parcela ainda não

possuía televisão, idealizou-se uma rede de telepostos, salas de aula dotadas de um apa-

relho de televisão e uma monitora, abertas

ao público. O primeiro desses telepostos foi inaugurado em 02 de março de 1964 na Rua

Gabriel Monteiro da Silva, nº 1.699. Hoje essa idéia parece uma ironia, quando a televisão

é o aparelho doméstico mais presente nos lares brasileiros, só perdendo para o fogão.

Posse do governador Jânio Quadros, Palácio dos Campos Elíseos, SP, 31/01/1955.

Curso de Madureza Ginasial, TV Cultura, SP, 16/06/1969.

Seriado O Vigilante Rodoviรกrio, SP, outubro de 1978.

Frame da abertura do programa O CĂŠu ĂŠ o Limite, SP, 1955.

a tv escolar A experiência da TV Cultura anterior à Fundação Padre Anchieta foi através de um projeto do Sefort, um sistema inicialmente chamado de Sert, que era o Serviço de Educação pelo Rádio e Televisão, criado na Secretaria de Educação do Estado, e que depois foi reformulado com o título de Serviço de Educação e Formação pelo Rádio e Televisão, Sefort, melhor estruturado, é claro, e com disponibilidade de verba maior. Isso tudo dentro da TV Cultura ainda das Associadas. Nós conseguimos o patrocínio do Mappin, que pagava o tempo da emissora e, portanto, dava sustentação para o uso dos estúdios, enquanto a Secretaria de Estado mantinha os professores, nomeava e fazia concurso. Eles eram concursados para apresentarem as aulas na televisão. Existia inscrição de alunos através do correio, porque eles recebiam apostilas, que eram mimeografadas simplesmente, não era uma coisa sofisticada. Nós chegamos a ter, na época, cerca de mil alunos interessados em acompanhar esse trabalho. De certa forma, lá também começou com o “Madureza Ginasial”, começou com a mesma estrutura. Houve o primeiro curso de esperanto no mundo, pela televisão. Foi uma idéia surgida na época lá. As apostilas eram distribuídas pela Secretaria a fim de complementar as aulas de televisão. Tudo isso era organizado pelo Sefort. O núcleo de professores que atuou no Sefort viria a constituir a base da equipe de professores da Fundação Padre Anchieta.” Mário Fanucchi

Paulo Freire em entrevista à Folha de S. Paulo, SP, 07/12/1988.

Voltando a 1963, a TV Excelsior produzia a pri-

mais uma TV que se inaugurava, no mesmo

subproduto do videoteipe –, enquanto os ser-

Bossa, com Elis Regina e Jair Rodrigues, e vei-

meira telenovela com capítulos diários – um viços de radiodifusão eram regulamentados pelo Decreto Federal nº 52.795. Em um con-

ceito de educação para o espaço mais carente, Paulo Freire desenvolvia no Nordeste o seu

método de alfabetização, que se tornou modelo para todo o Brasil.

O ano de 1964 foi outro grande ano. Imaginem. A Abert elaborou e passou a adotar o primeiro Código de Ética da Radiodifusão. Jango falou

na Central do Brasil para duzentas mil pessoas defendendo as reformas, e a Marcha com Deus pela Liberdade reuniu em São Paulo qui-

nhentas mil pessoas contra Jango Goulart. Em

31 de março os militares derrubaram Jango e em 15 de abril o mal. Humberto de Alencar

Castello Branco assumiu a Presidência da República e deu início à ditadura militar. O entusiasmo em torno do ensino pela televisão

se ampliava, com a produção do Curso de Férias de Extensão Cultural para Professores

culava a nascente da música pop brasileira em Jovem Guarda, com Roberto Carlos. O go-

verno militar não descuidava das questões de telecomunicações, consideradas assunto estratégico para o regime. Assim, criou a Em-

bratel (Empresa Brasileira de Telecomunicações), ao passo que o Ministério da Educação

e Cultura - MEC obteve a reserva de cem canais de TV para emissoras educativas. Uma

bomba explodiu no Estadão. O MEC firmou acordo com a Usaid (United States Agency

for International Development) para definir a reforma universitária no Brasil. O famige-

rado Ato Institucional nº 2 acabou com as ilusões semi-democráticas de Castello Bran-

co: os partidos foram extintos, os militares podiam caçar as bruxas legalmente e a elei-

ção para presidente passou a ser indireta, começando o longo rodízio de generais no comando da nação.

Elis Regina, O Fino da Bossa, TV Record, SP, 17/05/1965.

em julho, com participação da USP, da Faap,

Em 1966 a eleição indireta foi estendida aos

época aconteceu uma coisa engraçada. O se-

alidade, caracterizada por reportagens ousa-

do Mackenzie e da Aliança Francesa. Nessa cretário da Educação suspendeu as aulas do

Curso de Admissão pela TV, por reclamação dos pais, que não concordavam com o horário do programa, exibido às 19h15, entre duas no-

velas da grade comercial da TV Cultura, “pro-

piciando aos alunos assistir a espetáculos

inconvenientes para a sua idade (11 a 15 anos)”. A suspensão durou algumas semanas.

No dia 26 de abril de 1965, sem grandes pompas, inaugurou-se no Rio de Janeiro a TV Glo-

bo, pertencente a Roberto Marinho, dono do tradicional jornal carioca O Globo. Nesse mesmo ano, a TV Paulista de São Paulo pas-

sou a integrar a Rede Globo, vendida a Rober-

to Marinho pelos herdeiros de Victor Costa. Hoje podemos considerar essas datas como

marcos históricos, mas à época era apenas

Campanha do Agasalho, Teatro Record, SP.

momento em que a Record exibia O Fino da

Estados. A Abril lançou a polêmica revista Re-

das, enquanto O Estado de S. Paulo lançava o Jornal da Tarde. Adhemar de Barros foi cas-

sado. Laudo Natel, vice-governador, o sucedeu. O destino incendiário das TVs brasileiras destrói a TV Record. O Fundo de Financiamento da Televisão Educativa é criado pelo Decreto Federal nº 69.366, de 14 de outubro.

Mas, em São Paulo, o projeto pioneiro da TV Escolar, iniciado por Carvalho Pinto e continuado por Adhemar de Barros, parece entrar em

crise sob o controle de Laudo Natel: em 1967

a revista Realidade produz uma matéria criticando o descaso do Governo do Estado com

o projeto da TV Escolar Paulista, que teria sofrido sérios cortes em 66. A revista prega uma

televisão que, para além de escolar, seja também educativa e cultural.

Sodré: uma idéia democrática no epicentro da ditadura 40

Governador Abreu Sodré, SP, março de 1967.

a grande proeza de sodré uando em março de 1967 Rober-

divulgação de idéias ou informações con-

o Governo estadual. Contudo, tratava-se de

governador de São Paulo, apoia-

processo repressivo, criou-se a Lei de Segu-

pois previa a utilização de um canal próprio,

to de Abreu Sodré foi escolhido

do por uma força política que ele ajudara decisivamente a implantar, o golpe civil-

militar de 1964 já se encontrava sob a hegemonia do comando militar. As idéias de

trárias ao regime militar. Para aperfeiçoar o rança Nacional, em 13 de março. Dois dias depois, Costa e Silva torna-se o segundo pre-

sidente da República da ditadura militar. No mesmo dia, Sodré assume o Governo de

um projeto mais ambicioso que o anterior, que veiculasse uma programação diversificada. O autor desse projeto era o governador paulista Abreu Sodré.

São Paulo.

Abreu Sodré agiu em duas frentes. De um

tello Branco foram substituídas simples-

E foi em meio a esse ascenso das forças auto-

entidade de direito privado que devia gerir

mesmo que este se definisse, no posterior

televisivos brasileiros: pode-se considerar

redemocratização e combate à corrupção que faziam parte do ideário do general Cas-

mente pelo autoritarismo militar, antes

período do “milagre econômico”, por um

nacionalismo autoritário e estatizante. Em 1967, uma postura radical, antidemocrática e repressiva instalava-se no poder. Logo, em fevereiro, uma conveniente Lei de Imprensa foi aprovada pelo regime para conter a

ritárias que surgiu uma novidade nos meios 1967 como o ano básico da implantação da televisão pública no Brasil, então denomi-

nada televisão educativa. O local de nascimento da TV pública era a mesma São Paulo

que criara seis anos antes a TV Escolar, e o

promotor dessa iniciativa era igualmente

lado, criou a Fundação Padre Anchieta - FPA, as futuras emissoras de rádio e TV. De outro, adquiriu do grupo de Assis Chateaubriand, com alguma facilidade, mas não sem polêmica, a TV Cultura, Canal 2. A venda do Canal 2 para o Estado se explica tanto por determinação das novas medidas legais – a

reforma do Código de Telecomunicações efe-

tuada em fevereiro de 1967 –, que limitavam

General Arthur da Costa e Silva, 1966.

o tamanho das redes nacionais a um máxi-

pioneira torre de transmissão, instalada no

na Assembléia Legislativa por decurso de

financeira pela qual passavam as Emissoras

São Paulo, no Largo Antônio Prado, antena

1967 e publicada no Diário Oficial no dia se-

mo de dez emissoras, quanto pela séria crise Associadas. Vender sua segunda emisso-

ra paulistana deve ter parecido às Emissoras Associadas uma boa saída na tentativa de fortalecer a matriz de toda a rede, deca-

na das TVs brasileiras, a TV Tupi. E o Estado conseguiu sua emissora.

alto do edifício-sede do Banco do Estado de

velha de quase vinte anos. Preocupado em

implantar uma TV educativa de alto nível, o Governo paulista decidiu dedicar-se ao planejamento e à atualização técnica, para

só depois iniciar as atividades da “nova” TV Cultura, agora pública.

Imediatamente após a venda, a TV Cultura

Tratando-se de uma iniciativa inédita, leva-

o Governo do Estado lhe desse novos equi-

de uma emissora de TV pelo Governo do Es-

encerrou suas atividades, aguardando que pamentos e infra-estrutura. Como emisso-

ra secundária do grupo de Chateaubriand, a Cultura em sua fase comercial fazia o pa-

pel de “prima pobre”, herdando os equipamentos que a Tupi aposentava, incluindo a

da a cabo em plena ditadura, a implantação tado demandava antes de mais nada uma delicada engenharia jurídico-institucional.

A lei que autorizou o Poder Executivo a constituir a Fundação Padre Anchieta, aprovada

prazo, foi assinada em 26 de setembro de guinte (Lei nº 9.849). No mesmo dia, José Bo-

nifácio Coutinho Nogueira, ex-secretário da

Agricultura de Carvalho Pinto e que perdera a eleição ao Governo estadual para Adhe-

mar de Barros, foi escolhido como primeiro presidente da Fundação Padre Anchieta.

Ainda nesse dia, os jornais publicavam coisas interessantes:

“Lacerda e Goulart na Mira do Governo” era a manchete da Folha de S. Paulo. O mes-

mo Lacerda que, juntamente com seu ami-

go Abreu Sodré, havia antes transformado o Palácio da Guanabara num quartel de

resistência contra um eventual golpe de

televisão educativa poderia resolver o pro-

Brizola contra o regime militar. O mesmo

de mágica, tais os instrumentos oferecidos

Jango Goulart articulava uma frente com regime que o descartou e colocou Sodré no Governo de São Paulo.

O FMI (Fundo Monetário Internacional) e o

blema do analfabetismo, como num passe pela nova tecnologia. E isso seria a evolução da TV Escolar iniciada no governo Carvalho Pinto e continuada por Adhemar de Barros.

Bird (Banco Internacional para a Reconstru-

Talvez Sodré, educado numa camada aris-

importante reunião no Museu de Arte Mo-

politicamente filiado à UDN (União Demo-

ção e o Desenvolvimento) realizavam uma derna do Rio de Janeiro para estabelecer a

reforma da instituição e as bases de um fundo no FMI que protegesse as economias em crise. Uma nova fase do capitalismo internacional estava sendo estabelecida na reu-

nião, com grande antagonismo do ministro

tocrática do pensamento cultural paulista e

crática Nacional), que reunia o fino das elites

políticas, jurídicas e financeiras de São Paulo, julgasse, no seu íntimo, que a educação era

coisa séria demais para ser deixada nas mãos dos militares ou de governantes arrivistas.

da Economia francês, Michel Debré, e do se-

Com uma equipe muito próxima dele, o go-

Fowler. Delfim, ministro brasileiro, falava

televisão educativa. O advogado Arrobas

cretário do Tesouro norte-americano, Henry como representante dos interesses latinoamericanos.

Geraldo Vandré se inscrevia no III Festival da Música Popular Brasileira, com Ventania.

O cel. Chaves, secretário da Segurança Pú-

blica, buscava saber quem era o corrupto. O Bandido da Luz Vermelha, segundo o noti-

ciário, podia ser internado no Manicômio

vernador discutiu a idéia da criação de uma

Martins, o jurista Elly Lopes Meirelles, Hélio

Motta, companheiro político da Faculdade do Largo São Francisco, José Bonifácio Cou-

tinho Nogueira e Carlos Eduardo Camar-

go Aranha foram os primeiros a participar dessa idéia, antes mesmo da viagem do go-

vernador. Moacyr Expedito Vaz Guimarães, amigo e colaborador de Sodré, nos conta em seu depoimento:

Judiciário.

“O Sodré já tinha uma idéia muito firme quando fez uma viagem para a Europa antes da posse.

Bastante interessante, nesse contexto, é o

tiva em São Paulo, e daí nasceu a Fundação Padre Anchieta. Surgiu, porém, logo o problema: qual

fato de que um governador escolhido pela

Assembléia Legislativa de São Paulo, com

endosso pleno da ditadura, concebesse e criasse uma televisão educativa com estrutura política, intelectual e administrativa

independentes, vacinada contra qualquer intervenção por parte do Governo.

De fato, Sodré, em sua viagem a Portugal e ao Canadá, ficou encantado com as possi-

bilidades de uma pedagogia de educação a

distância, prática emergente na televisão daqueles dois países. Acreditou que uma

E de lá ele veio com a convicção muito cristalizada de que era preciso criar uma televisão educa-

seria a natureza jurídica dessa organização? Seria uma autarquia? Seria uma empresa subordi-

nada a uma secretaria, por exemplo, a Secretaria da Educação? Ou seria uma entidade à parte?

Por decisão de Sodré, ele disse que desejava uma entidade que não fosse de maneira nenhuma vinculada ao Governo, apesar de ter todo apoio financeiro do Governo. Depois de muitas discussões, fixou-se a figura de uma fundação de direito privado, não de direito público, mas de direito

privado. Claro que os atos iniciais foram do governador, porque ele foi o criador da Fundação, nomeando o primeiro Conselho Curador e a primeira Diretoria. Mas a partir daí quem passou

a decidir sobre os destinos da Fundação não era mais o Governo, e sim o Conselho de Curadores, com plena autonomia. O Conselho Curador foi dotado de inteira liberdade, e o Governo comprometia-se, e se comprometeu por lei, a carrear para a Fundação recursos financeiros que garantissem empreendimento, custeio e investimentos. E, realmente, durante todo o governo Sodré, ele

nunca interferiu na vida da Fundação. De lá para cá o Conselho Curador dirigiu e dirige os destinos da Fundação Padre Anchieta.”

Essa opção foi fundamental, tanto para o des-

tino das emissoras da Fundação Padre An-

chieta, como para se criar um modelo jurídico institucional para as demais televisões públicas do país. O que, ainda hoje, é apenas uma

promessa de alguns governadores. Em verda-

de, mesmo entre países altamente civilizados,

a televisão pública, aberta, gratuita, educativa, informativa e cultural é, em sua maioria, polí-

tica e administrativamente subordinada aos governos locais. Com a forte exceção da BBC

e do Channel 4, televisões inglesas ligadas ao Parlamento, mas subordinadas a um corpo de

governadores ligados ao mesmo Parlamento, através de suas representações proporcionais. Outra coisa fundamental, desde a origem da Fundação Padre Anchieta, foi o compromisso

legal do Governo paulista de financiar o custeio da instituição. Quando a televisão públi-

ca surgiu no Brasil, as emissoras existentes, nascidas todas comerciais, dispunham já de

razoável experiência técnica, artística e mercadológica, além de uma legislação que lhes

era bastante confortável, consolidada em 1967

pelo novo Código Brasileiro de Telecomunica-

ções. Essa lei engessava a televisão educativa, pois a proibia até de receber donativos. Então, foi fundamental o compromisso do Governo

estadual de custear a instituição, impedida de

buscar outros recursos na sociedade. Ressaltese que em outros países, mesmo aqueles nos quais a interferência dos governos era enor-

me, a televisão pública contava com grandes recursos provenientes de taxas de diversas origens. Na Inglaterra, uma taxa sobre o uso

de aparelhos de televisão é inteiramente revertida para as televisões públicas.

De cima para baixo: José Bonifácio Coutinho Nogueira, FPA, SP, 1967. Primeiro Estatuto da FPA, SP, 1967.

a evolução estatutária no período da instalação

indicados por entidades como a Academia

A consolidação de uma estrutura jurídica

tanto, de um pacto expressivo com as eli-

autônoma para a TV Cultura foi indispensá-

vel para definir o destino da nova emissora,

Paulo, o Senac e o Masp. Tratava-se, portes não governamentais.

equacionando a questão central: o poder de

Menos de um mês depois, em 10 de novem-

a uma disputa, às vezes explícita, mas qua-

ca o Estatuto da Fundação, transformando

decisão. Esse poder de decisão abriu campo se sempre implícita, entre o Conselho Curador e o Governo estadual.

A instituição conheceu uma evolução gra-

bro, um novo Decreto, de nº 48.888, modifidiretores em assessores: assessor patrimonial, administrativo, de ensino, artísticocultural e de produção.

dativa desde a Lei Estadual nº 9.849/1967,

Em agosto de 1968 – antes, portanto, do

a Fundação Padre Anchieta. No artigo 1º já

ocorreu outra importante mudança no

que autoriza o Poder Executivo a constituir

está dito que a Fundação deve ter “autonomia administrativa e financeira” e o parágrafo único do artigo 2º dispõe que “é vedado à

Fundação utilizar a Rádio e a Televisão Educativa com fins políticos e partidários”.

O Decreto Estadual nº 48.660, de 18 de outu-

bro de 1967, regulamenta aquela lei, apro-

vando o primeiro Estatuto da Fundação Padre Anchieta. Define uma questão fun-

damental logo no seu primeiro artigo: “A

Fundação é uma pessoa jurídica de direito privado”. Essa definição foi fundamental para a liberdade da instituição até hoje.

Contudo, esse primeiro Estatuto ainda

início das transmissões da TV Cultura –

Estatuto, disposta pelo Decreto nº 50.191. Desta vez, além da incorporação do Solar

Fábio Prado ao patrimônio da Fundação, houve uma forte alteração na composição do Conselho, que passa de vinte e cinco para trinta e cinco membros. Essa mudan-

ça, muito mais que quantitativa, tem um

cunho institucional. Dos trinta e cinco

membros, onze passam a ser natos e vinte e quatro, eleitos, por maioria absoluta, pelo próprio Conselho. Há uma enorme diferença com relação à composição anterior. Os membros natos são:

• dois representantes do Governo estadual;

mantinha um vínculo político com o Go-

• três representantes de entidades culturais

que previa um comando técnico e exe-

educação, e Fapesp);

verno estadual, pois ao mesmo tempo em

cutivo, com diretores administrativo, de

ensino, artístico-cultural e de produção, determinava que o diretor-presidente e

seu vice fossem escolhidos pelo governador a partir de uma lista tríplice indicada pelo Conselho. Esse Conselho, cujo

presidente seria o representante do Exe-

públicas (conselhos estaduais de cultura e

• representantes de três universidades paulistanas (USP, PUC e Mackenzie);

• e mais três representantes indicados pela sra. Renata Crespi da Silva Prado.

cutivo estadual, era composto por vinte

Os mandatos eram de três anos, havendo

ção do poder público estadual e dezessete

membros).

e cinco membros, sendo oito de indica-

Paulista de Letras, o Senai, a Bienal de São

anualmente renovação de um terço (oito

Note-se que houve uma mudança impor-

Tal estrutura teve a força de permanecer

comercial. Na Europa e no Japão, as tele-

os vinte e cinco membros do Conselho eram

o melhor modelo para as demais televi-

governos. Tiveram um grande desenvolvi-

tante: na versão de outubro de 1967, todos

necessariamente representantes de entida-

des coletivas (associações, outras fundações, órgãos públicos, museus etc.), enquanto nes-

ta nova versão (que se mostraria definitiva como modelo) apenas os onze membros na-

tos tinham tal caráter, enquanto os outros vinte e quatro membros eram personalida-

des escolhidas, pelo próprio Conselho, por

seus méritos pessoais na área da cultura, independente de sua participação em alguma entidade coletiva. De um conselho corporativo passa-se a um conselho de notáveis.

No plano administrativo, foram mantidos os assessores, apenas com o aumento de seu

intacta por dez anos. Constitui, ainda hoje, sões educativas e culturais do Brasil. Sabemos, porém, que a maioria delas ainda está

vinculada aos seus mantenedores, sejam governos estaduais, sejam fundações universitárias federais. Já a Fundação Padre Anchieta é, desde o início, uma fundação de

direito privado, criada por lei estadual, que

lhe garante o custeio e a manutenção por parte do poder público, mas goza de autono-

mia administrativa, financeira e intelectu-

ritário dos governos militares, às vésperas e

vez com as promessas democráticas do movimento, pode ser considerada um milagre.

importante modificação: enquanto o Decre-

É verdade que tanto a TV Cultura quanto as

presidente era escolhido pelo governador

va viviam sob o engessamento ortopédico da

(mediante apresentação de lista tríplice pelo Conselho), pelo Decreto de 1968 era o

próprio Conselho que, em maioria absolu-

ta, deveria escolher a Diretoria Executiva. Cabia ao governador unicamente escolher

os membros do Conselho ligados ao Governo estadual (em tese, dois natos) e aprovar

as mudanças do Estatuto deliberadas pelo

Conselho, mas não deliberá-las por si, atribuição exclusiva do Conselho.

Assim, antes mesmo do funcionamento

da televisão, o governo Abreu Sodré analisou todas as conseqüências dos dispositi-

vos aprovados, aperfeiçoando-os, para que a instituição correspondesse ao modelo idealizado por uma selecionada equipe de intelectuais e juristas reunidos pelo governador.

rentes. Continuam, porém, com audiências bem maiores do que as nossas e com ver-

bas expressivas, capazes de manter uma quantidade enorme de programação própria e de produtores independentes por elas financiados.

PBS (Public Broadcasting Service), sistema

mente representativo da sociedade civil.

após o Ato Institucional nº 5, que acabou de

to nº 48.660/1967 estipulava que o diretor-

suas audiências com esses novos concor-

va nomeada por esse mesmo Conselho, alta-

independente e por uma diretoria executi-

cultural em dois: um artístico e outro cultural.

ção perante o Governo estadual, há outra

a televisões privadas comerciais, dividem

Nos Estados Unidos, as televisões públi-

Essa estrutura, criada em pleno ciclo auto-

Do ponto de vista da autonomia da Funda-

mento e só recentemente, com a concessão

al, pois é dirigida por um Conselho Curador

número de cinco para seis, pelo desmembramento do antigo cargo de assessor artístico-

visões nasceram públicas ou ligadas aos

cas estaduais estão reunidas na chamada público de televisões. Esse sistema adota diretrizes e mantém meios tanto para garantir uma boa programação quanto para

ajudar na sobrevivência financeira, meios esses oriundos de doações de pessoas físicas e de um fundo nacional para televisões públicas.

demais concessionárias de televisão educati-

legislação imposta pela ditadura, que só lhes permitia a transmissão de aulas e conferên-

cias, impedindo-as ainda de receber patrocínios e até mesmo doações, tornando-as assim

inteiramente dependentes das dotações públicas federais ou estaduais. Essas restrições e o desinteresse desses governos em incre-

mentar uma televisão pública que tivesse um mínimo de presença diante das televisões pri-

vadas comerciais têm, até hoje, lamentáveis

conseqüências no seu desenvolvimento. Seja do ponto de vista tecnológico, seja do de suas

programações, as televisões públicas, abertas e gratuitas não têm condições de enfrentar a concorrência das televisões comerciais.

É necessário ressaltar que no Brasil, como

nos Estados Unidos, a televisão nasceu

a inauguração

ter ido à cerimônia, mas sem ser percebido

Em muito pouco tempo, sua programação

tudantil, com desfile, fanfarras, represen-

nais, e seus conteúdos, objeto de análise dos

Brasil, a primeira televisão pública a

transmitir programação foi a TV Universitá-

ria, Canal 11 de Recife, pertencente à Universidade Federal de Pernambuco, inaugurada em

novembro de 1968. A Fundação Padre Anchieta havia sido fundada um ano antes, e tam-

bém foi em 1967 que o Governo do Estado de São Paulo comprou a TV Cultura. Contudo, a intenção de implantar uma TV de alto nível

pela imprensa. A festa oficial virou festa estação do Circo Estatal da Hungria. O pano

abriu-se, segundo a Folha de S. Paulo, com três

“Reencontro com a dignidade humana” foi

assustada com o barulho e o domador, foi se

do jornal O Estado de S. Paulo que começa

panhadas de seus domadores. Uma delas, alojar no “pano de boca”, junto ao público, que a adotou imediatamente.

As transmissões regulares começaram no

de ser inaugurada.

19h30, a Televisão Cultura, Canal 2, iniciou

Finalmente, no dia 15 de junho de 1969, a

dia seguinte: em 16 de junho de 1969, às sua longa e promissora carreira.

TV Cultura pública inicia as suas transmis-

Nesse mesmo dia, o jornal anunciava a elei-

Ibirapuera.

e a chegada de Rockefeller a Brasília, como

sões, com uma grande festa no Ginásio do

A grande festa política contou com a pre-

sença do ministro das Comunicações, re-

presentando o presidente Costa e Silva, e do governador Sodré, e com a participação de milhares de estudantes e um imenso

elenco de autoridades, o que era bem condizente com a conjuntura. Além de todo o

secretariado, compareceram o comandante do II Exército, José Canavarro Pereira, figura prioritária em qualquer evento oficial, e

o diretor da Escola Superior de Guerra, general Augusto Fragoso, responsável pelo aval cultural e ideológico a todos os projetos nacionais.

O cardeal Agnelo Rossi leu uma interessante mensagem do papa Paulo VI, que profe-

ticamente definiu a missão da instituição: “Empregar a maravilhosa técnica moderna para o nobre fim de ajudar a promoção inte-

gral dos queridos habitantes do Brasil e de

humanos, que os veículos de comunicação

servem como ponto de ligação entre os homens fazendo-os compreender melhor o

mundo em que vivem são as primeiras impressões que revolvem o espírito de quem vê a TV Cultura”.

Mas a notícia principal do jornal, estampa-

da numa enorme foto na parte superior da primeira página, foi a do enterro de Cacilda

Becker. O ícone da renovação do teatro brasi-

leiro foi homenageado por toda a imprensa, pelas cinco mil pessoas que compareceram ao seu funeral e por uma multidão de pes-

soas que aprendeu com ela a se apaixonar

pelo teatro. Ainda na primeira página, a vi-

tória do São Paulo sobre o Corinthians por

dois a zero. Na Folha Ilustrada, na principal coluna social de São Paulo, assinada por Tavares de Miranda, uma foto elegantíssima

do governador Abreu Sodré, de d. Renata

Crespi da Silva Prado, de José Bonifácio Coutinho Nogueira, presidente da Fundação Padre Anchieta, de d. Maria Sodré e Tereza

Coutinho Nogueira. Todos completamente

a rigor no “ Baile de Gala do Municipal”, promovido para inaugurar a TV educativa.

Justiça, mas não há notícia de presença do

mas com a metade da quinta página do pri-

assim: “O sentimento de que somos seres

emissário especial do presidente Nixon.

Enfim, a TV Cultura estava inaugurada, não

representante do Poder Legislativo, que pode

o título dado por Nilo Scalzo a um artigo

ção de Pompidou para o Governo da França

São Paulo em particular”. Destaca-se ainda a presença do presidente do Tribunal de

mais respeitados intelectuais e artistas.

macaquinhas vestidas de vermelho, acom-

fez com que dois anos se passassem até que

a emissora paulista estivesse em condições

educativa tornou-se notícia em todos os jor-

na primeira página da Folha de São Paulo, meiro caderno.

Governador Abreu Sodré, inauguração da TV Cultura, SP, 15/06/1969.

o investimento inicial: uma emissora modelo Quando em 1967 imaginou a criação do

Sistema Paulista de Rádio e Televisão Edu-

cativas, o governador Abreu Sodré quis utilizar o que de melhor havia também na

área técnica. Importante pólo tecnológico

já naquela época, São Paulo tinha disponível mão-de-obra e pesquisas não só da

tradicional Escola Politécnica, como tam-

bém do IPT (Instituto de Pesquisas Tecnológicas), do ITA (Instituto Tecnológico da Aeronáutica), instalado em São José dos Campos, e do Inpe (Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais).

Assim, todo o planejamento e toda a montagem dos equipamentos foram entregues

pelo presidente José Bonifácio à respon-

sabilidade de Miguel Cipolla Jr., um en-

genheiro formado pelo ITA, que havia

trabalhado na TV Excelsior. Cipolla esco-

lheu para sua equipe tanto profissionais oriundos das grandes universidades paulistas quanto aqueles treinados nos dezessete anos de existência da televisão

na cidade. Entre eles, Renê César Xavier

dos Santos, também formado pelo ITA, Câmera de cinema CP 16mm, TV Cultura, SP, 1969.

que havia trabalhado na instalação da TV

Globo, no Rio de Janeiro; Rubens Silvestri

Marques, vindo da TV Excelsior; Hernam

Orlando, Antias Romero, da TV Globo; Tutomu Kasse e Yoshihiro Tomita, ambos técnicos formados pelo ITA.

Como os equipamentos da TV Cultura de

Assis Chateaubriand estavam ultrapassados, a Fundação optou por adquirir o que de mais moderno era oferecido no mercado, respeitando os limites tecnológicos

que a TV brasileira apresentava. Assim, ao mesmo tempo em que eram compradas câmeras Marconi Mark-V de última geração, dotadas de lente única com zoom (ao

Câmeras Marconi Mark-V , TV Cultura, SP, 1969. Páginas seguintes: VT Quadruplex RCA - TR-70C, 1975.

Torre suporte e antena da TV Cultura no Pico do Jaraguรก, SP, 1969.

contrário das tradicionais torres de lentes,

emissora-modelo, o Governo do Estado

os equipamentos destinavam-se à grava-

câmeras Marconi Mark-V, havia uma série

menos ágeis e de vida útil menor), todos

ção e transmissão em preto-e-branco, pois

ainda não estava claro como e quando as emissoras nacionais passariam a trans-

mitir em cores – tecnologia que, embora utilizada nos EUA desde 1953, seria efetivamente adotada no Brasil apenas a partir de 1972.

Esse início, que contava com o imenso en-

tusiasmo dos funcionários, “quando todo

mundo fazia tudo”, como recorda Sérgio Viotti, estava assentado na melhor tec-

não poupou recursos. Além das já citadas

de equipamentos da RCA, como modernas mesas seletoras de imagens (switchers) com equipamentos para efeitos especiais

e aparelhos de videoteipe, quatro projeto-

res de filmes de 16 mm e dois projetores de diapositivos (slides), agrupados em duas ilhas de telecine, três aparelhos de video-

teipe RCA TR-70, banda alta e banda baixa, com dispositivos de edição eletrônica programada, corretores automáticos de quadradura etc.

nologia da época – “Era praticamente a

Outro aspecto a ser destacado era a preo-

das as emissoras do país”, segundo José

emissora. Não havendo então recursos

primeira família de equipamentos de to-

Munhoz. Para quem estava acostumado a

trabalhar com “carroções de 60 quilos”, a chegada das câmeras de lente única constituiu uma verdadeira revolução.

A lista de equipamentos era impressionante, em uma época em que as TVs co-

merciais, constantemente envolvidas em

crises financeiras, nem sempre possuíam recursos para equipar-se com máqui-

nas de ponta. Decidido a implantar uma

cupação com a captação do sinal da nova para a instalação de uma rede extensa

de retransmissão, procurou-se atingir a maior área possível com os novos transmissores, mudando sua localização da torre do antigo Banco do Estado (atual sede

do Banespa-Santander) para o Pico do Jaraguá, ponto mais alto da região, de onde o sinal televisivo podia chegar com alguma

qualidade não apenas à região metropolitana, mas também a Santos, Campinas, Sorocaba e São José dos Campos.

gênese da programação: o grupo fundador

Cia. Cinematográfica Vera Cruz (de 1949); a

Ao criar a Fundação Padre Anchieta, em

de São Paulo (de 1954); o Teatro Oficina (de

1967, o grupo liderado pelo udenista Abreu

Sodré tinha em mente oferecer à sociedade paulista uma programação educativa não

apenas de alto nível, mas também que fosse em grande parte produzida localmente.

Tal ênfase na produção local tinha raízes no regionalismo paulista gestado pela riqueza

cafeeira da segunda metade do século XIX, e que fora reforçado sem dúvida pelo papel de vanguarda cultural que São Paulo vinha as-

sumindo desde os anos 20/30 do século XX, com a Semana de Arte Moderna e a criação da universidade pública.

No pós-Segunda Guerra, ao mesmo tem-

po em que se tornava a mais rica e populo-

sa cidade do país, São Paulo consolidou-se como grande capital cultural, com o surgimento de instituições como o Museu de

Arte de São Paulo - Masp (de 1947); o Museu de Arte Moderna - MAM, a Escola de

Arte Dramática - EAD, e o Teatro Brasileiro de Comédia - TBC (todos os três de 1948); a

Bienal de Arte (de 1951); o Teatro de Arena (de 1953); a Orquestra Sinfônica do Estado

1958) e – por que não? – a TV Tupi, pioneira na América Latina (de 1950).

Essa efervescência institucional foi acom-

panhada por uma crescente melhoria na infra-estrutura cultural da cidade, materializada na construção de novos e imponentes edifícios projetados por alguns dos principais nomes da arquitetura moder-

na paulista e brasileira, tais como o Teatro

Cultura Artística, na Rua Nestor Pestana, de Rino Levi (inaugurado em 1950); o Pavi-

lhão das Nações no Parque do Ibirapuera, de Oscar Niemeyer, que viria a ser a sede permanente da Bienal de Arte (inaugurado em 1953); o Conjunto Nacional, com seus

cinemas e restaurantes, na Avenida Pau-

lista, projeto de David Libeskind (inaugurado em etapas, entre 1958 e 1962); a nova

sede do Masp na Avenida Paulista, de Lina

Bo Bardi (inaugurada em 1968); e a sede da Faculdade de Arquitetura da USP na Cidade

Universitária, de Vilanova Artigas (inaugurada em 1969).

Estúdio, diretor Adolfo Celli e Cia., TV Tupi, SP, 18/09/1950.

Cinematográfica Vera Cruz, início de O Caiçara, SP, 21/03/1950.

José Renato Pécora, Roger Levi, Vicente Silvestre, Fabio Cardoso, Eva Wilma, John Herbert e Ítalo Rossi, Teatro de Arena, SP, 1º/01/1955.

Apresentação do Teatro de Arena no Parque da Independência, SP, 26/10/1960.

Inauguração da 2ª Bienal de Arte Moderna, Palácio das Nações, Parque do Ibirapuera, SP, 1953.

Masp em construção, SP, 1956.

1ª Bienal de Arte Moderna, MAM, SP, dezembro de 1951.

Conjunto Nacional, Av. Paulista, SP, década de 1950.

Público na sala de exposições na antiga sede do Masp, Rua 7 de Abril, SP, década de 1950.

No pós-guerra, criara-se igualmente em São

Paulo uma tradição de mecenato: por detrás de quase todas as iniciativas culturais do pe-

cidade lhes proporcionava para tirar a nova emissora do papel.

ríodo encontramos a presença de grandes

Foi assim que vieram para a FPA nomes como

as moviam e sustentavam, principalmente

com passagens pelas TVs Paulista, Excelsior e

empresários, ou famílias de empresários, que de imigrantes bem-sucedidos. Foi assim com

o Masp, de Assis Chateaubriand; o MAM e a

Bienal de Arte, de Francisco “Ciccillo” Mata-

razzo Sobrinho; a Escola de Arte Dramática, de Alfredo Mesquita; e a Vera Cruz, de Franco

Zampari. Era todo um conjunto de empresários ilustrados, dispostos a militar no cenário cultural paulista.

Não é, pois, de se estranhar que o comando do

Centro Paulista de Rádio e Televisão, iniciativa estatal, tenha sido entregue por Abreu

Sodré a um misto de empresário e político, o

ex-presidente da UNE, advogado, banqueiro, pecuarista e ex-secretário estadual da Agri-

Cláudio Petraglia (novelista, diretor e maestro, Tupi), Carlos Vergueiro (um dos fundadores do TBC e diretor artístico da Rádio Eldorado), Wal-

ter George Durst (novelista, diretor e produtor, trabalhando desde os anos 50 na TV Tupi), Heloísa Castellar (experiente produtora da TV Paulista), Júlio Lerner (jornalista e radialista com

ampla penetração no meio cultural) e Fernan-

do Pacheco Jordão (jornalista da TV Excelsior com formação na Inglaterra, onde estagiara na BBC), que por sua vez atraíam personalidades de renome como o teatrólogo Ziembinsky e o

jovem maestro Júlio Medaglia (que revolucio-

nara a apresentação televisiva da música de concerto na TV Record com seu Opus 7).

cultura, José Bonifácio Coutinho Nogueira.

Esta série de entrevistas realizadas e conden-

Sodré e Coutinho Nogueira, dentro do es-

da Kessel e Arnaldo Ferreira Marques mostra

pírito de seu tempo, pretendendo criar um

forte núcleo local de produção de progra-

mas educativos, cercaram-se dos profissionais de ponta que a pujante cena cultural da

sadas pelos historiadores Rosana Miziara, Zilclaramente o espírito que norteou a grade de

programação da nova emissora criada pelo Governo de São Paulo e gerida por representantes de sua elite cultural e política.

a fina flor da inteligência paulista

experimentalismo e excelência profissional

Eu acho que cabe antes um discernimento: a TV Cultura e a televisão brasileira são formadas por profissionais que vêm do rádio, e profissionais que vêm do teatro e intelectuais, esse é o berço da TV Tupi. Porque não havia profissional de televisão. Então se compõem de profissionais do rádio, profissionais do teatro e intelectuais. A TV Cultura, ela é totalmente montada em cima de uma estrutura da USP, você vê que o professor Amora é um professor da USP, o professor Guimarães Ferri é reitor, era, foi depois reitor, mas era diretor da ECA, o Samuel Pfromm Neto, todos os pilares. O fundador da Cultura, o José Bonifácio, faz uma viagem para a Europa, visita a BBC, visita a França e volta para o Brasil, e a inteligência paulista monta a TV Cultura. A TV Cultura é montada em cima da fina flor da inteligência paulista. Então, por exemplo, todo o corpo de assistentes de produção ou de produtores eram uspianos, todos os diretores da TV Cultura eram ligados à USP. Então a TV Cultura nos anos 70, anos 80, ela é toda uspiana. Quer dizer, você tem profissionais de altíssimo gabarito como Adhemar Guerra, que são a inteligência do teatro, Abujamra e outros grandes produtores. Você tem Carlos Queiroz Telles, mais profissionais vindos do rádio como Heloísa Castellar, entendeu? Que eram autores de novelas, profissionais experimentados e premiados do rádio. O Júlio Lerner... O Eduardo Moreira... Então a TV Cultura se diferenciava das demais emissoras e também ela tinha um corpo de profissionais totalmente diferenciados.

A TV Cultura era um grande laboratório de educação e de cultura. Ali a gente encontrava profissionais assim, do mais alto nível, pessoas que já estavam, praticamente, até fora da televisão, como Paulo Planet Buarque, Eduardo Moreira, o Carlos Vergueiro, que veio da rádio, Cláudio Petraglia, que tinha trabalhado na TV Paulista, mas estava fora da televisão antes de vir para a Cultura... Então tem um misto de educação e cultura, que era muito distinto do ambiente da televisão. A televisão naquela altura era uma coisa muito disputada, muito comercial, e você chega na TV Cultura e encontra praticamente uma universidade, lá onde tem pensadores. E logo em seguida houve um convênio com a Universidade de São Paulo e surgem, praticamente, as primeiras gerações de profissionais que foram preparados na Universidade. Então é realmente o laboratório, é um laboratório experimental de linguagem, é um laboratório experimental de idéias, com esse nível era uma organização muito grande.”

A USP criou a ECA, e as primeiras turmas da ECA, quando se formam, vão todas trabalhar na TV Cultura. Os cursos de rádio e televisão da ECA formam grande parte, quer dizer, eu vim da História, mas grande parte, todo mundo, era formado da ECA; a ECA, a USP, formou profissionais e esses profissionais foram todos canalizados para a Cultura. E tem mais: os intelectuais se engajavam na televisão porque existia uma coisa chamada ditadura. Diversos intelectuais se refugiam na televisão. Dias Gomes é um caso de autor de teatro que vai fazer novela porque precisa sobreviver, trabalhar. Muda a linguagem da TV brasileira qualquer forma de se manifestar, então onde houvesse espaço os intelectuais se colocavam...” Célia Regina Ferreira Santos 64

Antônio Carlos Rebesco (Pipoca)

a fpa e a usp

a cena teatral paulistana e a fpa

Por volta dos anos 60, na USP, eu era professor do Setor de Psicologia, depois Instituto de Psicologia, mas naquele momento era Setor de Psicologia, que passou a ser instituto nos anos 70, e eu fui até um dos responsáveis pela criação do Instituto... Imediatamente após a minha formatura na Maria Antônia, na área de Psicologia, o titular da então cadeira de Psicologia Educacional, Arrigo Angelini, ofereceume uma vaga para trabalhar como assistente dele. E eu passei a me incumbir da parte experimental em Psicologia, experimentos de laboratório. E ao mesmo tempo ministrava aulas de Introdução à Psicologia, Psicologia da Adolescência, Psicologia da Aprendizagem etc. etc., para o que era genericamente chamado na época de curso de licenciatura. E em meio a isso tudo eu recebi um convite de Laerte Ramos de Carvalho, professor da Faculdade de Educação da USP, para ligar-me a um projeto que tinha apoio norte-americano, o projeto do Centro de Recursos Audiovisuais da USP. Onde hoje é a Faculdade de Educação, foi instalado, começou a funcionar, um Centro de Recursos Audiovisuais e, paralelo a isso, cresceu, claro que com o apoio entusiasmado de minha parte, a idéia de dotar a USP de uma TV Educativa. A Cultura ainda não existia, a TV Educativa da USP, portanto, precedeu a TV Cultura, a Fundação Padre Anchieta. Lembro-me até que na ocasião que passou um pequeno grupo a estudar, a planejar, para a criação da TV Cultura, eles recorreram a nós lá na USP, para ter acesso à literatura, às informações gerais, inclusive prosaicamente, sobre equipamentos necessários, treinamento de pessoal, essa coisa toda.”

A minha geração, uma geração de diretores de teatro, uma geração que tem uma cumplicidade sem palavras entre nós, uma geração de Antunes Filho, falecido Adhemar Guerra, falecido Flávio Rangel, José Celso Martinez Corrêa, Augusto Boal, Amir Haddad, Antônio Abujamra, uma geração que tem cumplicidade sem palavras entre nós. Ninguém fala mal do Antunes para mim, eu não deixo, ninguém deixa, eu não deixo ninguém falar mal dele. Acontece que essa geração acreditava no esclarecimento popular, nós fazíamos teatro acreditando que esse país podia melhorar, final da década de 50, começo da década de 60. Até que veio a ditadura, e desta geração provavelmente o único que ficou na televisão fui eu. O Antunes Filho dirigiu maravilhosamente bem na televisão Cultura, o Nelson Rodrigues fez coisas maravilhosas, o Adhemar Guerra fez coisas fantásticas, Flávio Rangel também, mas ficar acreditando que a televisão deveria ser um caminho para a profissão de diretor de teatro e ator fui só eu. Então eu comecei a fazer televisão depois de ter purgado o meu ódio por ela, e ainda continua um pouco, mas eu purguei o ódio, disse: “Não, é o meu tempo, eu tenho que entrar nessa tecnologia, preciso fazer essas coisas.” E faço televisão já faz uns 40 anos, se não me engano, por aí. Eu comecei onde, meu Deus do céu, eu comecei na Excelsior, eu fiz novela do Lauro César Muniz para a Excelsior, depois dirigi na Excelsior, depois fechei a Excelsior. Depois trabalhei muitos anos na Tupi, estávamos em primeiro lugar, fechei a Tupi. Eu fecho as emissoras de TV. E as emissoras acham que eu sou da Cultura e a Cultura acha que eu sou da televisão comercial, eu trabalho na Cultura já não sei há quantos séculos.”

Samuel Pfromm Neto

Antônio Abujamra

Nessa primeira etapa, no grupo liderado

a formação da equipe de educadores

ra a opção por uma programação diversifi-

A TV Cultura começava a ser anunciada na mídia. “Estão criando uma televisão educativa” e tal. Eu lia e ficava me imaginando trabalhando na TV Cultura, mas achava uma coisa assim tão distante, achava que eu ia é continuar dando minhas aulas. Eu fiz pós-graduação e, por indicação de colegas da USP, comecei a dar aula na Unesp. Dava aula em Franca, na Unesp, no curso de Pedagogia. Então, eu dei um salto, e lá também eu aproveitava os filmes educativos, que era o possível na época, não é? Eu usava o material audiovisual do Centro Regional de Pesquisas Educacionais da USP, que funcionava junto com a Pedagogia. E então, aí entra a história da TV Cultura. Eu comecei a dar assessoria para a Secretaria da Educação em uma equipe que trabalhava com educação supletiva. Ensino supletivo. Ensino para adultos. Já é 69, 70. Aí um belo dia, a minha chefa na época, Rosa, professora Rosa Davi, chegou para o grupo e falou: “Olhe, tem um convite da TV Cultura para alguém daqui dar uma assessoria nessa parte de ensino supletivo, porque o professor Soares Amora está querendo desenvolver, realizar alguns cursos nessa área, tanto para a rádio como para a televisão”. Pegou todo mundo de surpresa, um olhou para a cara do outro. Eu falei: “Eu topo. Eu topo”.”

por Sodré e Coutinho Nogueira, ficava cla-

cada (abrangendo inclusive esportes), que tivesse como fio condutor a função educa-

tiva, isto é, que oferecesse ao telespectador

informações novas voltadas para seu aprimoramento intelectual.

Essa missão educativa foi pensada em duas vertentes básicas: a escolar, que visava com-

plementar a educação formal, com aulas, pro-

vas e atribuição de diplomas aos aprovados; e a “cultural”, que, sob ótica contemporânea e antropológica, abrangia não apenas as previsíveis manifestações eruditas da arte e do

conhecimento, mas também elementos da

cultura popular e mesmo do dia-a-dia dos telespectadores.

Pedro Paulo de Martini

Não por outro motivo a FPA vai, em seu Es-

a programação da fpa nos primeiros tempos

ção em duas Assessorias: a Cultural e a de

Durante um ano e meio em que a TV não foi ao ar, o que nós fizemos? Resolvemos mudar, teoricamente, a forma de fazer as coisas, fazíamos programas experimentais. Tínhamos um grupo ótimo, o Walter George Durst, o Pacheco Jordão, o Eduardo Moreira. Nós começamos a preparar os programas, tudo teoricamente ainda, mas já havia um modus operandi, aquele entrosamento entre o professor e o produtor, não é? A definição de até que ponto a televisão deve ter supremacia sobre o objetivo pedagógico, ela deve ser atrativa, ou ela deve atuar efetivamente e tal, na teoria. Então, quando começaram as aulas, foi fácil. Começamos a procurar material de ilustração, nos consulados, assim; então a aula de Geografia era muito rica, porque tinha o Consulado dos Estados Unidos, da Grã-Bretanha, do Canadá, eles tinham documentários. A Shell fornecia documentários; a gente começou a mexer com essas coisas.

tatuto, dividir o controle de sua programa-

Ensino. Em um período marcado em todo o mundo pelo experimentalismo, pelo hap-

pening e pela contracultura, a programa-

ção da TV Cultura escolhe a linguagem vanguardista para alcançar seus objetivos educacionais.

Os primeiros professores foram o Sangiorgi, o Carlos Zara, de Matemática, aquela Natália do Vale, que dava aula de Geografia, aquela atriz da Globo. Atores de televisão que participavam como professores. O Carlos Zara era professor de Matemática originalmente, ele já conhecia Matemática... Agora, a Natália não. O Walter George Durst criou um programa de Português, com o Blikstein como professor, o programa era extremamente dinâmico. Ele fez uma adaptação de “O feijão e o sonho”, do Orígenes Lessa, para uma novela, com atores, uma novela normal. Só que depois parava a ação e começava uma caricatura dos personagens, com balões, lendo texto, discussão do texto, não é? Matéria de Etimologia, Semântica, aquela coisa tal, depois saía aquela ilustração e continuava a novela. E tinha um suspense. E o Izidoro Blikstein era o apresentador, mas ele entrava como uma espécie de âncora, depois entrava a outra parte produzida.” Mário Fanucchi

Pioneiros da TV Cultura: Júlio Lerner; Augusto Boal; Antônio Abujamra; Ademar Guerra; Carlos Vergueiro; Antunes Filho; José Celso Martinez Corrêa; Pres. Soares Amora; Heloisa Castellar; Carlos Queiroz Telles.

Pioneiros da TV Cultura: Pres. Antônio Guimarães Ferri; Maestro Júlio Medaglia; Dias Gomes; Walter George Durst; Cláudio Petraglia; Fernando Pacheco Jordão; Marília Antunes Alves; Flávio Rangel; Ziembinsky.

começamos do zero Nós começamos do zero, inclusive construindo uma torre lá no Pico do Jaraguá, não no Jaraguá, mas no pico ao lado, que se não me engano se chama Pico do Papagaio, a gente conseguiu lugar nesse outro pico e a gente construiu lá. Enquanto construía a torre, a gente começou a planejar como seria a programação e quais os objetivos dessa televisão pública. Porque foi realmente a primeira televisão dentro desse sentido, pública, do Brasil. Então havia sempre reuniões na Praça da República, nós ficamos uns seis, sete meses lá planejando como seria o canal, não é? E eu fui encarregado de fazer justamente essa parte cultural, e o Carlos Vergueiro fazia a parte artística. Quer dizer, a parte artística significa mais ou menos entretenimento, teatro, música. Eu fazia os programas que eram culturais, especificamente culturais. Naquele momento havia em São Paulo uma grande necessidade de resolver o problema do curso de Madureza. Então o Amora se encarregou de fazer o curso de Madureza pela televisão e foi um grande sucesso.” Cláudio Petraglia Paulo Planet Buarque e alunos, programa Curso de Madureza Ginasial, TV Cultura, SP, 1969.

A Assessoria de Ensino era herdeira direta da antiga “TV Escolar” – uma iniciativa pioneira

no país, da Secretaria de Estado da Educação paulista, que, sob o comando da professora

Marília Antunes Alves e o apoio do professor Oswaldo Sangiorgi, ia ao ar desde 1961 em ho-

rários cedidos pela TV Cultura (ainda em sua fase comercial) e pela TV Paulista.B

Continuando o papel desempenhado pela TV

B Essa iniciativa pioneira foi fartamente noticiada pela imprensa da época. Ver por exemplo o Suplemento Feminino do jornal O Estado de S. Paulo de 21/09/1962, ou a revista 7 Dias na TV – 30/09 a 06/10/1963 – nº 579.

Escolar, a Assessoria de Ensino foi responsável inicialmente pelo Curso de Madureza Gi-

nasial, em que lançou mão da teatralização

dos conteúdos escolares, usando uma linguagem contemporânea para criar empatia com o grande público.

madureza ginasial A TV Cultura, que estava entrando no ar naquela época... em 69. Eu era produtor, eu comecei fazendo telecurso. Ah! Foi muito divertido e muito bom porque eu fiquei conhecendo todo esse pessoal acadêmico, eles escreviam outros textos, apostilas. Era um pessoal de primeiríssimo time. Porque, por sorte, eles fizeram uma parte de Ciências Humanas, que não existia em Madureza, mas eles englobaram Geografia, História, Psicologia, Antropologia, – o que mais? – Filosofia, Lingüística, numa disciplina só, que se chamava “Ciências Humanas”. E eu saí ganhando nesta, primeiro, porque eu fiquei com um bloco muito interessante de temas. Segundo, porque eu trabalhei com um pessoal de primeiro time, que era Ruth Cardoso, Paul Singer na parte de Economia, Flávio Di Giorgio na parte de Lingüística, Gabriel Congas de Sociologia, quem mais foi... Tem gente ali top da academia, Rodolfo Asi fazia Psicologia. O pessoal que eu não conhecia me ajudava muitíssimo, porque eles faziam os textos para ser impressos, para fazer aquelas apostilas, e quando me davam aquele material, eles diziam para mim: “Fernando, eu não tenho idéia de como isso pode virar programa de televisão”, e eu dizia: “Eu também não!” E, de fato, porque eram textos secos, textos de acadêmicos, que já tentavam ser... feijão com arroz, não é? E aí eu fazia esquete cômico, fazia mesmo... Eu tentava escrever o mais direto possível, o mais simples possível, no caso passar os conceitos da forma mais leve possível também. O mais divertido de trabalhar era o Rodolfo Asi, que era o psicólogo.

Imagina... O Rodolfo era um psicólogo que trabalhava com coisas complicadas, são teorias. O conceito muito complicado já é complicado passar para adulto, imagina para jovem, no nível de Madureza. E na parte de Psicologia, eu criei uma família que tinha uma fábrica de botões, então ia seguindo, era por episódios, e de vez em quando ia para o ar um episódio, e eu ligava para o Rodolfo e dizia: “Rodolfo, o que você achou?” E ele morria de rir e dizia: “Adorei, estou rindo até agora.” E eu dizia: “Rodolfo, você é um irresponsável, está na hora de ter um nome, como professor de Psicologia. Eu achei que muitos conceitos não ficaram claros”, o que é difícil num programa de 20 minutos. E ele dizia assim: “Não tem a mínima importância, o importante é que o programa ficou muito engraçado.” O tamanho de 20 minutos é porque era determinação da Divisão de Ensino. Eu tive uma espécie de licença para fazer o que eu quisesse, ou música, ou comédia, e os outros morriam de inveja de mim, porque os outros tinham que ficar muito presos ao texto do professor. Eu podia me soltar à vontade. Os outros morriam de inveja, eles diziam: “Não, o Jordão pode fazer o que quiser que a matéria dele não entra em exame, não tem prova, então ele pode brincar à vontade.” O Dante... fazia Português. Era o Dante... o... Castelar, o Irineu Guerrini, assim de cabeça eu não me lembro mais.” Fernando Pacheco Jordão 71

A Assessoria de Cultura, por sua vez, mais do

muito além do futebol

filmes “de arte”, procurava produzir progra-

A TV Cultura foi um laboratório, na realidade. A gente, eu, por exemplo, para começar a transmitir boxe, eu ia para a academia do Kid Jofre, pai do Éder Jofre, e começava a ver: “Kid, que golpe é esse?” Eu, na realidade, eu, “Ah, isso é assim, assim, assim, isso é um cruzado, isso é um upper-cut, isso é pá, e coisa.” E nós íamos aprendendo para poder fazer a narração sem falar besteira. Assim foi com o próprio basquetebol, por exemplo, eu fiz curso de árbitro do basquetebol. O handebol, rúgbi, é um esporte que não pegou até hoje, nós transmitíamos rúgbi. E nós tomávamos a iniciativa de aprender, entende? Nós mesmos, para facilitar, para ir adquirindo conhecimento de todos, o voleibol, que a gente sabia, conhecia. Eu jogava, joguei voleibol. Nós fomos conhecendo bem tudo, todas as regras, tal. O tênis mesmo, o Milton Mota era diretor da Federação de Tênis, um jornalista conhecidíssimo da TV Gazeta, e o Milton Mota nos auxiliava muito, a gente queria saber direitinho: “O que é isso? O que é aquilo?” E fui conhecendo o tênis de uma maneira bem, bem acentuada para aplicar durante as transmissões. Eu, eu e todos os demais da equipe que havia.

que simplesmente transmitir concertos ou

mas de debates e depoimentos que levassem o espectador à reflexão.

Era assim com o esporte (veiculando documentários sobre a história recente do esporte

em História do Esporte ou colhendo entrevistas de esportistas em A Verdade de Cada Um), o teatro (com Ziembinsky entrevistando atores em O Ator na Arena) ou a música

(com Júlio Medaglia transformando audições

musicais em verdadeiros happenings, com

teatralizações e cenários inusitados, como fábricas etc., em Concerto de Cordas).

Na época, a Cultura era a única TV que fazia isso. Nós tínhamos uma tarde esportiva, fazíamos tudo, fazíamos basquete, vôlei, handebol, pólo aquático, beisebol. Beisebol mesmo eu não consegui entender até hoje, e não vou entender nunca o beisebol, mas íamos fazer. Então tinha sempre um técnico, um professor do lado para dizer: “O que é isso?” Porque era uma transmissão educativa, dando ao telespectador: “Olha, aconteceu isso, isso e isso”, e assim por diante. E fazendo as transmissões nós íamos adquirindo experiências também, para fazer as transmissões da própria TV Cultura.” Luiz Noriega

trombones na catedral de repolhos

A música popular brasileira também não foi

Cada programa era uma provocação diferente. Um era feito de repente, lá no Ceasa, no meio das flores. Então, o pessoal ia comprar flor, tinha uma orquestra... E um deles eu fiz com doze, com dezesseis trombones, às 3 horas da madrugada, no Ceasa, no meio daquele monte, naquela montanha de repolho, eu fui colocando os dezesseis trombones e o coral da USP encarapitado lá em uma daquelas estruturas do Ceasa. E de madrugada, ali, os holofotes dos carros do corpo de bombeiros iluminando aquela catedral de repolhos, e os trombones tocavam furiosamente e faziam umas fanfarras barrocas ali. Porque, naquela época, havia o hábito da soçaite tomar uma sopa de cebola lá no Ceasa, então como o pessoal ia, era moda tomar sopa de cebola de madrugada, fim de semana, eu falei: “É lá que eu vou fazer um espetáculo, associar esse hábito dos paulistanos, dos paulistanos com aquela catedral”, porque o Ceasa tem uma arquitetura belíssima. E fizemos. Então cada programa tinha uma idéia, um outro programa era conduzido pelo super-homem, e o super-homem raptava a namorada para ir viver num outro planeta onde um músico imperava, tal. Então eram sempre idéias que tinham a ver com componentes. De show, de espetáculo, mas sempre com a melhor música do mundo.”

penhavam então um papel importante na

Júlio Medaglia

esquecida. As emissoras comerciais desem-

promoção da música popular, tomando mesmo a dianteira nessa atividade, com programas como O Fino da Bossa (da TV Record, de

1965) e os Festivais de Música Popular Brasi-

leira (o primeiro foi realizado pela TV Excelsior em 1965, mas os mais célebres seriam os promovidos pela TV Record, notadamente

os de 1966 e 1967). A TV Cultura não ficou indiferente a esse movimento, produzindo já

em 1969 o programa Música de Nossa Terra (onde se apresentaram músicos e intérpre-

tes como Jamelão, Taiguara, Aracy de Almei-

da, Ângela Maria e Zé Keti).C Não por acaso, a

Associação Paulista de Críticos de Arte concedeu à TV Cultura seu Prêmio APCA de

melhor programação musical em 1969. Já

Concerto de Cordas daria a Fernando Pache-

co Jordão o Troféu Helena Silveira de melhor produtor de TV em 1970.

Na área jornalística, o Caixote de Opinião

tentava, dentro dos limites impostos pela ditadura, discutir temas de interesse público.

C Relatório da FPA de 1969, p. 43.

a pessoa soltava o verbo

caixote do hyde park

Eu tinha um programa que se chamava “Caixote de Opinião”, que era também da minha área, feito pela Maria Ruth Amaral, uma professora lá da USP. E a idéia era a seguinte: em Londres tem uma esquina do Hyde Park onde no domingo de manhã as pessoas vão lá, sobem em um caixote, e falam sobre o que quiserem. Fala contra a rainha, fala contra todo mundo. E o programa era mais ou menos isso, eu pegava uma porção de sarrafos, fazia umas sombras meio favela, tinha um praticável e a pessoa ia lá e soltava o verbo, entendeu? A graça era isso, as pessoas falavam o que queriam, entendeu? Às vezes falavam barbaridades também, e aí vinham cartas e reclamações, tudo isso. Mas a gente tinha um sentido democrático, de mostrar o que as pessoas estão falando.”

Eu tinha um programa chamado “Caixote de Opinião”, onde eu entrevistava pessoas das mais variadas áreas, inclusive ligadas a arquitetura, urbanismo, a problemas da cidade, enfim, era um programa de entrevistas, bastante interessante por causa do “Caixote de Opinião” do Hyde Park, em Londres. As pessoas subiam no caixote e falavam as suas idéias, então nós achamos interessante pôr esse nome. Era um programa de meia hora, vinte minutos. Eram entrevistas variadas. Ele ficou dois anos, eu acho.

Cláudio Petraglia

Foi um sucesso, inclusive a própria universidade de que eu participava também via aquilo com muito interesse. Eu fiz várias ligações do programa, dos programas com a universidade. Eu me lembro até que o Brasil foi fazer um pavilhão numa feira internacional, quem tinha ganho esse pavilhão foi o Paulo Mendes da Rocha e o Ruy Ohtake. Os dois eram jovenzinhos. Então nós fizemos um programa onde eles vieram apresentar o projeto deles. Foi um sucesso também, porque naquele tempo não se... A televisão comercial não dava muita bola para essas coisas, então, de certa forma, a gente tentava fazer esse elo e fazia com que a televisão tivesse esse perfil...” Maria Ruth Amaral

Os programas mais significativos desse período inicial são, sem dúvida:

- Jovem Urgente (1969), que, sob o comando do psiquiatra Paulo Gaudêncio, discutia

problemas como virgindade, sexo e drogas sob a ótica da juventude, grupo então emergente na cena social do Ocidente.

- Foco na Notícia (1971), primeiro telejornal da emissora, semanal, que procurava não

apenas transmitir a notícia, mas discutir o contexto em que ela se enquadra.

- Vila Sésamo (piloto produzido em 1971), ver-

são nacional de um programa da TV educativa dos EUA, de formato inovador, voltado para o público pré-escolar. Em 1972, Vila Sésamo ganhou o Prêmio APCA de melhor pro-

grama didático e o Troféu Helena Silveira de melhor programa cultural, enquanto Sônia

Braga ganhava o Troféu Helena Silveira de revelação feminina.

era todo mundo em cadeirinhas O Walter George Durst também estava conosco, e eu e ele fizemos um programa que foi um sucesso, mas que deu muito problema. Chamava-se “Jovem Urgente”, com aquele psicanalista chamado Paulo Gaudêncio. E tinha também a Maria Lúcia Whitaker, que também era amiga do José Bonifácio, ela entrou para ser produtora. Então o programa era muito simples, era uma dinâmica de grupo que eu tinha feito; algumas com aquele professor Oliveira Lima. Era todo mundo em cadeirinhas assim, o Paulo Gaudêncio sentado numa cadeira giratória, e eram perguntas dos pais de como resolver os problemas dos filhos. Porque nessa época começou a problemática gap generation e o Gaudêncio era um psicanalista muito antenado e “pra frente”. Então a gente conversava sobre certos assuntos complicados naquele tempo, revolução sexual, sobre a pílula, sobre o homossexualismo, enfim, todos esses problemas eram levados. Hoje em dia é uma brincadeira, mas naquele tempo... E aí queriam proibir o programa, a censura era fortíssima nesse tempo, estávamos em 68, 69, entendeu? Era brabo... E o José Bonifácio, que sempre foi uma pessoa extraordinária, bancou tudo: “Não, eu acho que isso é muito, muito interessante, e é útil que as pessoas discutam esse programa”.” Cláudio Petraglia

o surgimento do jornalismo na tv cultura A idéia do jornalismo foi do começo, mas o pessoal da direção da Fundação tinha muito medo de censura, que o jornalismo viesse a criar problema com a censura. Achava que jornalismo em si era um assunto muito polêmico, e que os militares iam interferir muito. E aí acontecia de novo aquele mesmo problema: o que é este jornalismo? O presidente da Fundação, José Bonifácio Nogueira, me perguntava: “Mas, Jordão, o que é jornalismo educativo?” E eu dizia: “Bonifácio, jornalismo educativo é um jornalismo que tem efeito, jornalismo que dê às pessoas um contexto. Isso é o jornalismo educativo, nós não vamos inventar nada.” Ele falou: “Mas a TV Cultura vai dar o que os outros não dão?” E eu falei: “Não, de jeito nenhum, se a gente ficar dando o que os outros não dão, ninguém vai assistir à TV Cultura. Nós vamos dar o que é notícia.” Ele ficava cismado, ficava com medo que se criasse problema lá dentro. De repente, ele tocou uma vez por semana, primeiro como doses, como doses homeopáticas. Começou com o “Foco na Notícia”. Era uma vez por semana, e isso eu nem sei que ano era, foi uns três ou quatro anos depois da Cultura já estar no ar. Quem apresentava era o Nemércio Nogueira. Era uma espécie de revista, tinha muito a parte internacional, a parte internacional era muito desenvolvida. Acho que meia hora no ar. O Gabriel Romeiro era o editor. O Gabriel é um sujeito que hoje ele deve falar quinze línguas. Na época, ele falava umas oito. Então a gente dava despesas lá para a TV Cultura, assinava até o “Le Monde”, o “Der Spiegel”.” Fernando Pacheco Jordão

Paulo Gaudêncio, programa Jovem Urgente, TV Cultura, SP, 1969. Nemércio Nogueira, telejornal Foco na Notícia, TV Cultura, SP, março de 1971. Programa Caixote de Opinião, TV Cultura, SP, março de 1971.

Estúdio de Vila Sésamo, TV Cultura/Rede Globo, SP, 1972.

Frame de abertura do programa Vila Sésamo, TV Cultura/Rede Globo, SP, 1972.

queriam “rua sésamo” Bom, aí veio o Laudo Natel, nesse tempo que eu estava ainda com o José Bonifácio, eu disse: “Bonifácio, tem um programa nos Estados Unidos que eu não conheço, que eu li nas revistas, no “Time”, que eu acho fundamental para o Brasil, que é para crianças carentes, que se chama ‘Sesame Street’.” Aí ele disse: “Então você vai lá e vê, você aproveita e escolhe um piano de cauda.” Então eu fui lá, fui para os Estados Unidos, Nova York, fui para conversar com a Children Workshop Television, para saber como funcionava o programa, que eu tinha lido uma reportagem. Bom, eu cheguei lá, os caras me acharam um louco, não é? Comprei um piano de cauda Steinway de primeira. Na Children Workshop Television falei com a Joan Cooney. “Olha, eu vi o programa, assisti o programa...” E ela: “Eles estão fazendo no México, o senhor não quer dar um pulinho lá?”, “Vamos!”. Fui lá no México, vi lá como é que era, voltei para Nova York e disse: “Olha, eu quero fazer o programa, nós pagamos os direitos, vocês fizeram os roteiros... Eu quero material didático e daqui a três meses e meio eu estou com o piloto pronto.” Ela dizia: “Mas como?” E eu dizia: “Somos uma TV pública, tarárá”, e o Bonifácio bancando tudo o tempo todo, não é? Eu sou muito grato a ele. Aí peguei aquela bíblia toda, fui para uma fazenda, decorei toda aquela bíblia de quatrocentas, quinhentas páginas. Eu sabia tudo, tudo, tudo sobre “Sesame Street”, tanto quanto eles lá. E aí fui para São Paulo, eu falei: “Olha, Bonifácio, nós estamos prontos para fazer o piloto, eu quero esse estúdio aqui...”; e tinha um rapaz chamado Ferrara, que era um cenógrafo. E eu fui com uma máquina fotográfica... Aí começou o problema do nome, eles queriam traduzir “Sesame Street”, seria a “Rua Sésamo”. Eu digo: “Não é isso, para o Brasil é ruim...”; eu fui para o Bexiga e comecei a tirar fotos das vilas do Bexiga, entendeu? E aí, com essas fotografias, o Ferrara fez um cenário

fantástico. E eu disse: “Olha, no Brasil esse programa tem que se chamar ‘Vila Sésamo’”; que no fundo é um reduto encantado das crianças. Bom, ele construiu, eu chamei o Adhemar Guerra para dirigir; aí eu fiz o elenco com ele, tinha o problema do dinheiro, era caríssimo. Eu disse: “Olha, nós temos que arranjar um parceiro nessa história”; porque o único anunciante que tínhamos era a Xerox, que tinha quinze segundos no começo e quinze segundos no final, não podia ter um intervalo. Porque o princípio deles era justamente: você pega certos temas como números, como letras, organização cognitiva, ambiente construído, ambiente natural, resolvendo problemas; tudo isso eram bitzinhos. E não podia ter um bit maior do que dois minutos, dois minutos era um escândalo, não podia ter. E na realidade, você aprende pela repetição, no fundo eram comerciais com fundo didático, não é? Então eu vim para cá, convidei o Adhemar para dirigir, contatei, fui na Globo falar com o Boni. O Boni: “Muito bem, mas então como é que faz?” Eu disse: “Nós fazemos o seguinte: eu produzo lá em São Paulo, a gente passa e vocês passam também...”; porque era a única chance, era um negócio de três milhões e seiscentos... Era uma grana brutal, e eu fiz o orçamento. Olha, eu consegui fechar o programa, o projeto, com cinqüenta mil de diferença. Bom, mas nesse tempo, antes de eu fazer o orçamento eu tinha preparado tudo e tinha feito o piloto, entendeu? Tinha feito o piloto com o Bogus, a Sônia Braga, que tinha trabalhado comigo no “Hair”, eu levei para fazer a professorinha, a Aracy Balabanian, o Manuel Inocêncio, o Roberto Orosco, o Laerte Morrone fazendo o Garibaldo, o Flávio Galvão, enfim, essas pessoas, a gente tinha feito o piloto com elas. O Laerte Morrone no Garibaldo... Até hoje nos Estados Unidos eles consideram o melhor Bigbird que eles fizeram, era extraordinário.” Cláudio Petraglia 79

adaptando “sesame street” para o brasil “Vila Sésamo” era uma co-produção nacional, uma parte produzida aqui, local, e uma parte adaptada do original americano. Mas tinha um corpo de consultores, psicólogos, pedagogos, especialistas em educação e psicologia infantil. Tinha um corpo de pedagogas e psicólogas trabalhando conosco, porque cada frase era estudada, cada frase dita para a criança era estudada. Com todos os requisitos de crescimento, de desenvolvimento cognitivo, desenvolvimento motor, desenvolvimento de percepção... Enfim, todo, qualquer sinal que entrasse no vídeo pelo “Vila Sésamo”, ele tinha por trás um objetivo educacional, um objetivo pedagógico, não era um entretenimento simples, entendeu? Então o “Vila Sésamo” era um projeto totalmente estudado. “Vila Sésamo” foi adaptado para a realidade da criança brasileira. E aí que era o problema. Quer dizer, as resistências que o “Vila Sésamo” enfrentou eram resistências de profissionais que achavam que nem tudo o que vinha da Children Workshop Television era adequado para a realidade da criança brasileira. Então, as resistências grandes, a dificuldade, os desafios que nós tivemos que enfrentar, diminuir essa influência de valores, ou que repertório, vamos dizer, porque era o da criança americana, e transformar isso num repertório para a criança brasileira... Tinha diálogos entre os bonecos que a gente teve que mudar totalmente o sentido. Adaptar para coisas que fossem do dia-a-dia, do cotidiano da criança.” Silvia Cavalli

Roberto Orosco, personagem Gugu de Vila Sésamo, TV Cultura/Rede Globo, SP, 1972.

um garibaldo mais porra-louca O Ferrara fez todo o projeto da vila, da Vila Sésamo, e aí veio a Aracy Balabanian, o Armando Bogus, a Sônia Braga, que estava começando a carreira artística, e tinha criança, tinha o seu Manoel, que era aquele ator... ai, esqueci o nome, mas enfim. O Laerte Morrone, que fazia o Garibaldo, que foi o Naum Alves de Souza que fez os bonecos, então o nosso Garibaldo, ele era azul, o dos americanos era amarelo. O Gugu, que era o Roberto Orosco que fazia, que era que ele vivia... E o Gugu, ele era... eu não me lembro o nome do personagem em inglês, mas ele era o boneco que era o sujo, ele era o que ia passar a lição da higiene, da limpeza, dos cuidados e tal. Ele morava numa lata de lixo na saída do armazém do seu Manoel. A Sônia Braga era a professora das crianças e a Aracy e o Armando faziam o papel do casal que cuidava ali também da vila. O Armando acho que fazia o papel de mecânico, se não me engano. E a Aracy era dona de casa. O Laerte dava muito trabalho, porque o Laerte era um cara muito vivaz, ele era muito assim, ele estava sempre acontecendo. E quando ele punha aquele pássaro, a roupa do Garibaldo pesava muito e era muito quente e aí chegava num ponto, o Laerte se estressava com a roupa do Garibaldo, porque ele tinha que dar muito. Porque o Garibaldo era aquele pássaro meio pato louco, sabe uma coisa meio assim, e ele fazia isso também. Ele criou um pouco esse ser diferente do que era o Garibaldo norte-americano, que era mais contido. Ele já era um Garibaldo mais “porra-louca”, que a gente brincava. O Laerte acabou acrescentando isso, mas de uma forma sadia para a criançada, brincalhona, mas na verdade o Garibaldo brasileiro teve isso que o norte-americano não tinha.” Silvia Cavalli

Laerte Morrone, personagem Garibaldo de Vila Sésamo, TV Cultura/Rede Globo, SP, 1972.

Manoel Inocêncio, Flávio Galvão, Armando Bogus, Sônia Braga e crianças, elenco de Vila Sésamo no estúdio, TV Cultura/Rede Globo, SP, 1972.

As Assessorias de Ensino e Cultural possuíam vida bastante independente e a relação entre elas nem sempre foi harmoniosa.

conflitos entre educação e cultura

a semente apagada

Olha, havia este seccionamento na verdade: havia a parte educativa e a parte cultural, que estava com o Petraglia. A parte cultural tinha uma outra mentalidade, era um pouco diferente, era um pouco mais elitista. As equipes eram separadas, se bem que alguns atuavam... o Moreirinha, o Eduardo Moreira atuava na parte de ensino e fazia a parte cultural e artística também. Mas a parte cultural e artística era muito boa em termos de imagens, os programas musicais, as entrevistas, e havia, assim, uma preocupação em qualidade final, em matéria de produção. Mas eu particularmente sempre me interessei mais pela parte de ensino. E o grande problema da produção da parte cultural era o uso do estúdio, era diferente do uso para o ensino. Eu considerava o uso do estúdio, com aquela minha mania de tentar enquadrar as coisas de modo racional, eu considerava que a ocupação de estúdio não era só a gravação, é o momento que chega, começa a colocar os adereços, tal, tal, aí iluminação, e aí começa a gravar; então tem o tempo certo para cada coisa. A parte artística era difícil de disciplinar, certo? O ensino era muito mais simples, tinha uma pessoa, tinha um grupo de alunos, um grupo de artistas que trabalhava na ilustração das coisas e só.”

Havia uma iniciativa educativa na TV, já, dirigida pela Marilia Antunes Alves, que era muito dedicada. Era um setor pequeno que na realidade foi a semente da TV Cultura. E esse serviço até, ao ser criada a TV Cultura, foi incorporado a ela, mas apagou-se. Infelizmente nem o [governador Abreu] Sodré, nem nós do Conselho, fomos muito decididos naquela inspiração de que essa fosse uma TV predominantemente educativa, não é? Então enveredou mais para a parte cultural... Os problemas eram tão grandes, o equipamento, a sede, e eu tenho a impressão que por isso afogou-se essa idéia de promover a TV como um instrumento importantíssimo na área da educação, na formação de educadores, como uma ferramenta para o professor.” Paulo Ernesto Tolle

Mário Fanucchi Verifica-se dessa forma que a estrutura criada por Sodré era bastante sólida, do

ponto de vista jurídico-institucional, razo-

avelmente dotada de recursos, ambiciosa na maneira como convocou seus quadros

administrativos e mesmo criativos, e hábil na composição de um Conselho que, pela

representatividade de seus membros, estava acima da própria conjuntura política extremamente deformada naqueles anos da ditadura militar.

Laudo Natel amplia a rede e reduz a independência da instituição 84

Antônio Guimarães Ferri, Tele Escola Ciências, TV Cultura, SP, 1973.

fase inicial da FPA, começada em

Golda Meir, primeira-ministra de Israel,

prosseguiam as obras da Transamazônica,

te com a mudança do comando

de desmilitarização do Sinai, em troca do

truída. Importante matéria anunciava os

1967, encerrou-se simbolicamen-

da Fundação ocorrida em 1972, mudan-

ça esta promovida pelo governador Laudo Natel, que sucedera a Abreu Sodré em março de 1971.

Por ocasião da posse de Natel, o cenário político nacional encontrava-se bastante po-

provoca crise de governo com seu plano

controle das colinas de Golan. No Chile, um atentado a bomba coroou um discur-

so de Allende, prenúncio do golpe que já estava sendo preparado. Na França, houve um recuo dos comunistas nas eleições municipais.

larizado, com a linha dura dos militares

Isso tudo, porém, não dizia muito respeito

do um poder quase absoluto proporciona-

repressivos do governo militar instaura-

controlando o Governo federal, exercen-

do pelo AI-5, enquanto parte das esquerdas adotava o caminho da luta armada. A censu-

ra aos meios de comunicação era ferrenha, e se implantavam projetos de integração na-

cional a partir dos meios de comunicação eletrônica de massa.

Laudo Natel mereceu uma grande manchete da Folha anunciando o início de seu governo.

ao Brasil, afogado num dos períodos mais

do pelo golpe de 1964. O grande educador Anísio Teixeira, quase às vésperas de

estrada com 34% de sua extensão já cons-

quarenta mil pioneiros que iriam colonizar a nova Amazônia. Era um momento de

recursos abundantes e repressão pesada. O país programava a instalação de trin-

ta e três milhões de telefones, enquanto nas praias pernambucanas de Candeias e Maria Farinha, “os dez subversivos pertencentes ao Partido Comunista Brasileiro

revolucionário foram presos em aparelho onde havia livros e documentos atentatórios à segurança nacional”.

entrar na Academia Brasileira de Letras,

Na televisão, a audiência era arrebatada

trado morto no poço do elevador do prédio

te, a ascensão da TV Globo não se dá pela

após passar dias desaparecido, foi encon-

onde morava Aurélio Buarque de Holan-

da, com quem tivera um encontro. Não havia sinais de queda, o que gerou sus-

peitas de crime. Apesar da chuva intensa,

pela emergente Rede Globo. Curiosamen-

inovação da programação. A programação “global” contenta-se em repetir o que de

melhor havia nas emissoras mais antigas, inclusive a ênfase nas telenovelas, que

Ao lado: Governador Laudo Natel e Marilia Antunes Alves, SP, 1971. Abaixo: Beto Rockfeller (Luiz Gustavo cercado por modelos), TV Tupi, SP, 03/04/1970.

já haviam sido renovadas pela TV Tupi em

sodré e a tv cultura

foi escolhido o psicólogo e pedagogo Samuel

da emissora carioca foi na gestão das suas

Laudo Natel circulava bem naquele qua-

Nydia Licia P. Cardoso, atriz renomada que

mo Record estavam sempre às voltas com

em março de 1971, possuía, aparentemente,

1968, com Beto Rockfeller. A grande inovação operações. Enquanto Tupi, Excelsior e mes-

graves crises financeiras, fruto de uma administração caótica, a Globo introduziu mé-

todos modernos de gestão, incluindo o uso

das pesquisas de mercado e sociológica como meio de direcionar a programação. Aliando a

dro de repressão e radicalização. Empossado menos compromissos com a elite ilustra-

da paulista e alinhava-se com setores mais conservadores do regime, opondo-se assim à linha adotada por Abreu Sodré.

captação dos melhores atores e diretores do

Ao tomar posse, Natel pressionou para que

nal, com a programação gerada a partir da

criando incidentes que culminaram com

mercado, mais a aposta em uma rede naciomatriz, no Rio de Janeiro, a TV Globo acabou por dominar o cenário televisivo brasileiro.

Nos mesmos jornais que noticiam a posse de Laudo, um grande anúncio publici-

tário divulgava: “A nova programação da TV 2 Cultura ensina e diverte”. Segundo a

propaganda, dividida em seis mensagens, a Cultura ensina, informa, exibe filmes, di-

verte, conta com sua participação e avisa enfaticamente: “E não se esqueça que o 2

Pfromm Netto, e para a Cultura, a italiana

atuara no TBC e era esposa de Sérgio Cardoso. Noschese foi substituído em junho de 1973 por Antonio Guimarães Ferri, um médico veterinário que fora diretor da Escola de

Comunicações e Artes e vice-reitor da USP, o qual manteve Pfromm Netto e Nydia Licia em seus cargos.

o grupo “sodrezista” saísse da TV Cultura,

Nada indica que essas mudanças de dirigen-

a renúncia de José Bonifácio Coutinho No-

os rumos da programação da TV Cultura,

gueira da Presidência da Fundação em abril

de 1972. O maior e mais decisivo desses incidentes foi a entrevista transmitida pela TV Cultura com Hélio Bicudo criticando o

sistema carcerário. Criou-se um impasse e

o governador Laudo Natel exigiu a demis-

são do diretor do programa e da diretoria da FPA. José Bonifácio pede demissão e, ato

contínuo, Soares Amora e Cláudio Petraglia deixam seus cargos nas Assessorias de Edu-

tes tenham alterado de forma significativa dado que – em que pesem as substituições

de chefias operacionais – as equipes de trabalho permaneceram basicamente as mesmas, e as portas da emissora continuaram

abertas ao que de melhor havia no eferves-

cente cenário cultural paulistano: diretores, atores e intelectuais que passavam por pro-

gramas como Teatro 2, MPB Especial e Homens de Imprensa.

cação e Cultural.

O MPB Especial, produzido por Fernando

A direção já estava preocupada em acres-

Para o lugar de Coutinho Nogueira, Natel

produzia desde 1969 na TV Tupi (e mais tar-

que a Cultura diverte. Assim, cinema e fute-

ex-presidente da Fiesp, Raphael de Souza

também tem esporte”.

centar à educação um apelo para a idéia de bol eram enfatizados para atrair o público.

indicou um industrial do setor metalúrgico, Noschese. Para a Assessoria de Educação

Faro, repetia a fórmula do Ensaio, que ele de levaria para a TV Cultura), mostrando os músicos em closes muitas vezes “picassia-

nos”, recortando partes do rosto do artista,

Página ao lado: Hélio Bicudo, crítica ao sistema carcerário, abril de 1972. Presidente da FPA, Raphael de Souza Noschese, TV Cultura, SP, 1972. Presidente Antônio G. Ferri checa os equipamentos, TV Cultura, SP, 1973. Nesta página: Frame da abertura do programa Teatro 2, TV Cultura, SP, 1974. Programa Homens de Imprensa, com Vlado, TV Cultura, SP, dezembro de 1972.

usando uma iluminação intimista e dan-

porta-voz oficial de políticos. Em meio à

quanto cantar. Não foi à toa que ganhou o

velmente” com todos os seus auxiliares.

do liberdade ao convidado para falar tanto

Prêmio APCA e o Troféu Helena Silveira de melhor programa musical de 1972.

Também Homens de Imprensa, programa

corajoso em tempos de imprensa amordaçada, seria premiado com o Troféu Helena

Silveira de melhor programa de entrevis-

tas de 1972, enquanto seu criador e apresentador, Júlio Lerner, recebia o Prêmio APCA de melhor repórter de TV, no mes-

crise, o presidente demitiu-se “irrevoga-

Antes de sair, Noschese havia se recusado a criar um cargo de assessor de programa-

ção para Benedito Ruy Barbosa, recomen-

dado pelo governador. No dia 14 de junho, Antonio Guimarães Ferri assume o cargo

de presidente. No dia seguinte, Paulo Duarte, membro do Conselho Curador, pede de-

missão de seu cargo vitalício, denunciando pressões e interferências.

mo ano.

No período Natel não houve qualquer altera-

O período de Laudo Natel foi marcado por

de utilidade Pública pelo Decreto Municipal

uma profunda presença política da Casa Ci-

vil, através do seu titular Henri Aidar, até

ção nos estatutos e a Fundação foi declarada nº 10.843, de 11 de janeiro de 1974.

mesmo porque os dois presidentes indica-

Em julho de 1974, diversos funcionários do

são, tanto o Noschese quanto seu sucessor,

se oporem à divulgação de notícias que con-

dos por Natel não eram homens de televio prof. Ferri.

Assim, atritos de caráter institucional en-

jornal Hora da Notícia pedem demissão, por sideravam estar servindo apenas a interesses, sem caráter jornalístico.

tre a Fundação e o Governo, se não foram

Tendo em vista o momento de intensa re-

da maior ou menor afirmação da indepen-

festação de liberdade, podemos dizer que

freqüentes, existiram, sempre no sentido dência da FPA. Em 1973, no período presidido por Raphael Noschese, a TV Cultura

foi alvo de protestos sob acusação de ser

Páginas seguintes: Aracy de Almeida, outubro de 1972; Nara Leão, 28/05/1973; João Bosco, 03/12/1973; Chico Buarque, 22/09/1973; Elza Soares, 09/10/1973; Edu Lobo, 18/06/1973; Clementina de Jesus, 05/09/1973; Jorge Veiga, 14/08/1973; Dorival Caymmi, 1974; Mário Lago, 1º/08/1973; Elis Regina, 06/08/1973; Marçal Filho, 20/08/1973 - Programa MPB Especial, TV Cultura, SP.

pressão policial e militar a qualquer mania TV Cultura conseguiu se equilibrar, na

condição de uma televisão relativamente independente.

cor e expansão

Por outro lado, a necessidade de aumentar a

O primeiro desafio que a nova direção en-

a direção da FPA (e o Governo do Estado) por

frentou foi a transmissão em cores. Após a definição, pelo Governo federal, do sistema

a ser adotado, o PAL-M, em 1972 iniciaram-

se no país transmissões regulares em cores, geradas por inúmeras emissoras, ainda que

poucas horas por dia. Desde 1971, a FPA tratava com a RCA a compra dos equipamentos necessários, que, escolhidos em 1972, foram

adquiridos em 1973, ano em que foi instalada a “ilha de telecine”, que permitia a trans-

missão de filmes coloridos. A incorporação

de equipamentos adaptados a gravação e transmissão de programas coloridos, em estúdio e externas, continua até 1975, quando oitenta horas de gravação externa (de um

total de trezentos e trinta e nove horas) são produzidas em cores.

área de cobertura da TV Cultura iria mobilizar

toda a década de 1970. A transmissão de sinal

a partir do Pico do Jaraguá mostra-se limitada e Laudo Natel idealiza em 1973 uma Rede

do Interior, que, combinando repetidoras de VHF, UHF e microondas, ligaria São Paulo a

Piquete, Franca, Assis, Presidente Prudente, Andradina, Fernandópolis e Ubatuba. Foram

estabelecidos dez eixos que atenderiam cida-

des como Ribeirão Preto, Sorocaba, Taubaté, Botucatu e Bauru. Esses planos, porém, eram de implantação demorada. As regiões aten-

didas inicialmente localizavam-se no eixo da Via Anhangüera, ligando a capital a Ribeirão Preto, e no eixo da Via Dutra, ligando a capi-

tal a Taubaté e além. Em 1975 o sinal chega a Piracicaba, Franca, Bauru e Amparo, mas ainda com qualidade insatisfatória.

José Armando Ferrara lembra das dificulda-

Nesse período, iniciou-se também um inter-

produção em branco e preto para cores:

o exterior, tanto para visitar fábricas de

des técnicas ocasionadas pela passagem da

“Como a câmera em branco e preto não

tinha a mesma sensibilidade que a cores, houve necessidade de muita adaptação. Junto com o pessoal da pintura, fizemos uma escala cromática de cinzas e outra com as cores correspondentes e montamos

câmbio, com envio de pessoal técnico para equipamentos quanto para conhecer outras emissoras de televisão, como a inglesa BBC ou a alemã WDR.

O engenheiro Munhoz, diretor técnico da emissora por mais de vinte anos, afirma:

uma tabela. Hoje, por exemplo, quem faz

“A cultura era a emissora mais desenvolvi-

mos a mão, com corante. Outro problema

a fazer grandes eventos esportivos e shows

essa dosagem é o computador. Nós fazíaeram os cenários. Quando expostos no es-

túdio por um determinado tempo, a cor começava a sofrer uma alteração, porque queima. E aí na hora que repintava, não

era mais aquele cenário, nem era mais aquela cor. Some-se a isso o fator da textura do tecido... Some-se ainda o problema

da maquiagem, porque a forma de iluminar era totalmente outra... Então houve

uma série de ajustes para a gente chegar a uma qualidade.”

da tecnicamente, naquela época. Chegamos

para a Globo. Inclusive transmitíamos para ela a Fórmula 1. Tínhamos uma grande experiência na transmissão de externas. A TV Cultura foi a primeira emissora a transmi-

tir Olimpíadas: a de Montreal no Canadá e a de Moscou na Rússia (já isso em 1980). Com

isso, bem mais tarde, ganhamos o direito de transmitir a Copa do Mundo da Espanha, em

82, embora sua transmissão fosse exclusivi-

dade da Globo. Todos os profissionais queriam vir para a Cultura.”

Página anterior: Unidade móvel da TV Cultura Equipamentos RCA (color), SP, 1975.

Ao lado: Teleteatro A Ceia dos Cardeais, elenco: Raul Cortez, Sérgio Viotti, Rodolfo Mayer, Joana Fomm, Ana Mauri, Denise Stoklos, Amilton Monteiro, Luiz Serra, Aparecida Baxter, Marli de Fátima, Mário Guimarães, TV Cultura, SP, 1975.

“a ceia dos cardeais” Éramos preto-e-branco, com muita honra. Aí íamos ganhar TV a cores, mas não tínhamos condição ainda de gravar no estúdio em cor, só externas. E a Nydia estava aflitíssima porque ela queria porque queria a televisão com entrada de cor e tudo junto, tal, tal, tal. Eu já estava lá e ela disse: “Vou fazer ‘A Ceia dos Cardeais’. Pelo amor de Deus, vem fazer comigo. Vem fazer o cardeal francês.” Eu disse: “Ah...”. “Rodolfo Mayer vai fazer o português.” Eu tive a sorte de, apesar de começar a fazer teatro relativamente tarde, eu só pisei no palco com 32 anos, a primeira vez no Rio de Janeiro, ganhar todos os prêmios naquele ano, graças a Deus, eu trabalhei com todos os grandes atores que vieram antes de mim e atrizes também. Rodolfo não. Eu disse: “Ai, que bom.” Ele só fazia monólogo. Se tivesse uma chance de trabalhar com Rodolfo, a não ser que na hora em que ele esteja fazendo monólogo, eu abra e diga assim: “Oi!” Não. Aí resolvi fazer por conta disso. E quem fazia o espanhol era Raul Cortez, com quem eu também nunca tinha trabalhado. Mas Raul era da minha geração. E preferia trabalhar com Rodolfo que era bem mais velho que a gente. E a Nydia teve uma idéia genial. Como nós não podíamos gravar a cores no estúdio, ela fez tudo que fosse externa colorido e tudo que fosse estúdio, por necessidade, preto-e-branco. E ficou muito bom porque todas as recordações dos cardeais, ou seja, o passado, eram em cores, e o presente, em preto-e-branco. Acho que foi uma solução... Sabe que eu nunca tinha assistido? Assisti agora pela primeira vez. Naquela época, o Canal 2 não entrava aqui em casa, não dava para ver. Era tudo assim. Eu era o único funcionário que não conseguia ver. Quando eu queria ver o Canal 2, ia na casa da Iolanda para ver, que morava do outro lado do espigão. Ela via. Eu não via, aqui não via. Então, eu nunca tinha visto “A Ceia dos Cardeais”. Vi agora. Fiquei muito feliz.” Sérgio Viotti

Além do início das transmissões em co-

TÉCNICA: edifícios correspondentes aos es-

área patrimonial: o projeto de ampliação e

dução de rádio, central técnica de televisão,

res, o grande esforço do período deu-se na consolidação da sede da TV Cultura na Rua Ceno Sbrighi.

central técnica de energia e caixa d’água, com área total construída de 6.400 mC.

A Fundação Padre Anchieta consolidou sua

PRODUÇÃO: edifícios correspondentes às

resultando no campus que abriga todo o

bricação e pintura de cenários (marcenaria),

organização física no governo Laudo Natel, complexo de produção e geração de programas de rádio e de televisão.

Foram construídos novos edifícios desti-

nados a suas atividades administrativas, técnicas e de produção. Esses edifícios destinam-se a:

ADMINISTRAÇÃO: edifício construído em

dois pavimentos, com área total de 4.000 mC, incluindo recepção.

túdios de jornalismo, produção de TV, pro-

centrais de criação e produção (Tecas), e facom área total de 9.100 mC.

Logo, a área total construída no campus da

Fundação Padre Anchieta, no governo Laudo Natel, foi de 19.500 mC. Como a área total

construída do campus é de 28.000 mC, a contribuição no referido governo significou um acréscimo de 200%.

Quanto à qualidade da programação, a

idéia geral é que se manteve a criatividade

e a excelência originais, apesar de uma certa diferenciação quanto à liberdade de crítica, contestação e ousadia ser sentida. A

maior parte das modificações claramente identificáveis foram desdobramentos das

ações pioneiras, típicas de uma instituição

Página ao lado: Richard Nixon / John Lennon, programa Foco na Notícia, animação de abertura, TV Cultura, SP, março de 1971. Nesta página: Ted Kennedy, programa Foco na Notícia, animação de abertura. Estúdio do programa Foco na Notícia, TV Cultura, SP, março de 1971.

ainda em formação, caracterizando-se ba-

sicamente pelo incremento das programações infantil e jornalística.

Podemos destacar o prosseguimento do

projeto da série Vila Sésamo e a transfor-

mação do telejornal Foco na Notícia, até então semanal, em diário, ambos os fatos ocorridos a partir de 1972.

O incremento do setor jornalístico, aliás, fez surgir um “chefe de redação”, cargo ocupado pela primeira vez por Fernando Pacheco Jordão.

Lourdes Rocha, programa Hora da Notícia, TV Cultura, SP, 21/08/1980; Azita Nascimento, programa Panorama, TV Cultura, SP, abril de 1980; Odair Batista, programa Hora da Notícia, TV Cultura, SP, abril de 1980; Márcio Falcão, meteorologista do programa Hora da Notícia, TV Cultura, SP, 21/08/1980; Irineu Silva, programa Hora da Notícia, TV Cultura, SP, abril de 1980; José Góes, programa Hora do Esporte, TV Cultura, SP, 21/08/1980; João Zanforlin, programa Hora do Esporte, TV Cultura, SP, 21/08/1980

o delicado ofício do jornalismo sob a ditadura Eu entrei na TV Cultura em 1974. E por que eu fui pedir emprego lá? Não foi porque eu estava precisando de emprego, quer dizer, eu estava precisando, eu tinha só a PUC e tal, mas por que aquele emprego? Porque eu assisti o “Hora da Notícia” e fiquei surpreso com o tipo de abordagem que eles davam às matérias. Eu fazia Ciências Sociais e falei assim: “Mas isso aqui é uma aula de Sociologia!” Eles explicavam por que havia uma greve, davam uma aulinha ali, dizendo o porquê. Num momento que havia uma censura muito grande pelas emissoras comerciais, e as emissoras comerciais, aliás, como até hoje, nunca contextualizam a notícia, dão flashezinhos, não é? A informação nunca tem começo, meio e fim, e lá eles faziam isso. E era a equipe do Fernando, do Vlado. E eu fui lá porque eu falei: “Eu quero trabalhar nesse jornal!” O Conselho da Fundação aparecia sim como obstáculo, principalmente no jornalismo. O nosso jornal dava traço de audiência, não dava nada. Mas em televisão, quando uma parte do público, uma pequena parte do público, descobre que tem algo diferente, ela se move, ela se move. É pouquíssimo, são poucos, mas poucos quer dizer cem mil, duzentos mil. Hoje, em números de hoje, é 1%, 2%, quando dá 2% já começa a incomodar. E nós começamos. Então alguém já foi contar para o “Fulano” da fábrica tal que a TV Cultura fez uma matéria onde dizia que a fábrica estava tratando mal os empregados. E aí, esse cara, o dono da fábrica liga, isso é verdade, eu estou pondo um pouco de fantasia aí porque eu não me lembro dos detalhes, mas o fato é o seguinte: o dono da fábrica liga para o chefe da Casa Civil do Governo do Estado, o Henri Aidar, e o chefe da Casa Civil liga para o presidente da Fundação, para o presidente do Conselho, e há uma pressão sobre o jornalismo. Então, enquanto tem pouca audiência ninguém liga, pode fazer um belíssimo trabalho, o jornal mais comunicativo, está bom o resultado. Quando começa a dar audiência, já incomoda alguém e a pressão chega. Então, o jornalismo vive uma situação de tensão muito grande nesse período...” Laurindo Leal Filho (Lalo) Mesmo com a tensão, os jornalistas encon-

travam maneiras de burlar o cerco da censura e expor suas versões dos fatos.

cinco minutos de medo Tem uma que é famosa também. Quando o Médici indicou o Geisel, em 74, chegou o telegrama lá: “Olha aqui, gente, o que chegou!” Peguei aquilo, tomei o telegrama de todo mundo: “Dá esse telegrama aqui, vamos embora, vamos filmar!” Aí fui para a rua, e: “Vamos pro lugar mais perto, bastante movimentado.” Era a Lapa, o centro da Lapa, fomos para o centro da Lapa. E eu sempre gosto de câmera na mão, mas eu peguei a câmera: “Põe no tripé!” Fiquei com o microfone e o telegrama na mão. Aí parei uma pessoa de macacão: “Vem cá o senhor!” Peguei o telegrama e falei: “Lê esse telegrama pra mim aí!” Daí ele começou lá: “O presidente Gaaarraasta...” a maior dificuldade para ler, e já deu uma olhada para a câmera, “... indicou pra seu sucessor o general...”, aí leu e falou: “olha, eu estou com pressa”. E eu fiz um monte de depoimentos, todos eles apavorados, quando eles percebiam o que estavam lendo, eles ficavam apavorados. E eu falava assim, quando alguém lia até o fim, fala: “Bom, o que o senhor acha?” Ninguém queria falar. Naquele dia foi para o ar assim: “Hoje o general, o presidente Médici indicou seu sucessor...”, “nossa equipe foi para a rua, ouvir as pessoas...”, cinco minutos de medo. Então, claro, numa matéria dessa eu ia para casa com um misto de uma felicidade grande e orgulho muito grande e ao mesmo tempo uma tensão... brutal! Estava mexendo, era uma bobagem! Se for pensar, não era uma bomba, bobagem dessa da expectativa de derrubar a ditadura, não era uma bomba, não era nada... uma guerrilha, nada. A gente pegava no coração da coisa. Sem dizer nada.” João Batista de Andrade

Acima: João Batista de Andrade, 24/10/1980. Ao lado: Presidente Emílio Garrastazu Médici, outubro de 1969.

100

um telejornal totalmente diferente

Alguns estudos apontam como exceção à

Quando a TV Cultura passou a ter uma programação diurna, ela passou a emitir um telejornal na hora do almoço, no meio-dia, era o “Hora da Notícia 1ª Edição”, comandado pelo Fernando Pacheco Jordão. O telejornal “Hora da Notícia” era um telejornal totalmente diferente do que você vê hoje. Os recursos visuais eram pequenos. Então ele era baseado, embasado em muita pesquisa, não é? Um acidente de trânsito induzia você a pesquisar quanto... Vamos dizer, um acidente na Dutra, por que ocorre esse acidente na Dutra? Ela é um eixo de ligação entre duas grandes metrópoles, quantas pessoas circulam na Dutra? Quer dizer, qualquer mínima notícia era embasada numa pesquisa. Então o telejornal tinha um grupo de documentação e pesquisa. Havia um núcleo de documentação: uma jornalista e eu, que levantava a documentação – o telejornal tinha um arquivo independente da Cultura –, e tanto arquivava as matérias quanto cuidava da documentação. Pensar hoje, em termos de 2005, naquele telejornal, era um telejornal que tinha teletipo, era um telejornal que tinha os recursos da época. Hoje com Internet, com tudo... Rádiofoto. Então fotos, slides, uma arte, uma ilustração, tudo isso compunha um telejornal, então havia um grupo grande.”

ção da novela Meu Pedacinho de Chão.B Ale-

Célia Regina Ferreira Santos

continuidade do projeto de Sodré a produgam esses estudos que, ao produzir uma

telenovela, a TV Cultura estaria adotando uma estratégia populista para transmitir

seu conteúdo cultural. Contudo, o fato é

que a teatralização de conteúdos pedagógicos era uma estratégia já do primeiro Curso de Madureza Ginasial. Ora, o relatório de

1972 aponta ser objetivo da novela “transmitir ao telespectador da cidade e do campo noções básicas de higiene, saúde, assim

como alguns princípios de agricultura”,C assemelhando-se portanto a uma aula teatralizada. O fato de Meu Pedacinho de Chão

ter sido escrita por Benedito Ruy Barbosa, um promissor autor de novelas, também se liga à tradição da FPA de absorver os me-

lhores talentos do mercado. Contudo, ao que parece, havia questões políticas gravitando em torno da novela, notadamente o

choque da antiga equipe com figuras ligadas aos novos governantes.

1 Um dos defensores dessa idéia é Laurindo Leal Filho, em seu livro Atrás das câmeras (1988), p. 53. 2 Relatório da FPA de 1972, p. 16.

101

o que sobrava era para o resto E, por fim, nós tivemos depois uma grande crise, que eu considero que foi a ida do Benedito Ruy Barbosa como assessor especial para lançar uma novela chamada “Meu Pedacinho de Chão”. Houve uma mudança. O Natel, o Laudo Natel, assumiu, e o Benedito Ruy Barbosa foi para lá. Foi muito bem recebido. Eu achei que seria ótimo ter um produtor com esse aval do governador, muito bom. Só que ele simplesmente colocou a novela como a coisa mais importante e quebrou completamente o esquema. Por exemplo, tudo era para a novela, o que sobrava era para o resto, edição, uso de estúdio, uso de externa. E eu dentro daquela idéia rígida de equilíbrio, de manter qualidade nas coisas, comecei a me sentir abalado completamente. Comecei a me opor. A novela, que era para ser uma novela educativa e de educativa tinha muito pouco, não é? Porque você espremia e achava muito pouco. Tudo era dado para a novela e eu comecei a questionar. Em dado momento, eles disseram que eu estava perturbando, que não estava dando, que seria bom eu mudar. Eu pedi demissão do cargo, não me interessava nada. Isso foi em 71.” Mário Fanucchi

Também a programação escolar possui gran-

de desenvolvimento quantitativo nesse pe-

ríodo. Novos programas surgem, tais como a Tele Escola, Curso de Auxiliar de Administração de Empresas, Curso de Auxiliar de Comér-

cio Exterior, cursos de italiano, alemão etc. A duração diária da programação estritamente escolar passa de uma hora em 1969

para cerca de quatro horas e vinte minutos em 1975. Reconhecendo a qualidade dessa

programação, o Projeto Tele Escola recebeu

o Prêmio Japão, concedido pela NHK aos melhores programas educativos.

Nessa época, já ficava clara a posição da FPA como núcleo de experimentações que Ao lado: Programa Tele Escola Ciências, TV Cultura, SP, 28/08/1973.

102

depois seriam utilizadas pelas emissoras comerciais.

103

Novela Meu Pedacinho de Ch達o, escrita por Benedito Ruy Barbosa, TV Cultura, SP, 1971.

104

celeiro de idéias

No dia-a-dia da emissora, contudo, a censu-

É bom lembrar – esse é um ponto que eu sublinharia com tinta vermelha embaixo, assim – que a Cultura sempre foi uma espécie de celeiro de idéias, de renovações etc., e de, inclusive, formação de pessoal para as TVs comerciais. A Globo foi uma das emissoras que mais espertamente soube aproveitar isso tudo. Volta e meia, vínhamos a saber que tal ou qual pessoa da área técnica, da área de produção, da área de..., estava passando para a TV Globo. E aproveitou também uma porção de idéias, de projetos etc. que a Cultura desenvolveu pioneiramente, e que depois a Globo viu que isso era interessante e tratou de fazer também o seu curso pela televisão e tal e tal. Mas, na verdade, isso tudo começou com a TV Cultura. Muito antes de surgirem os projetos da Globo, a TV Cultura já fazia os seus fascículos num programa de colaboração com a Editora Abril, com outras editoras também.

não chegou a penetrar no corpo de técnicos

ra se fazia presente. Se o espírito autoritário responsáveis pela programação, seus efeitos com certeza causaram grande dor de ca-

beça a todos, que tinham que criar artifícios para escapar das teias do censor.

O cidadão comprava na banca de jornais e revistas o pequeno fascículo do curso supletivo, por exemplo, mas era algo independente. Era um produto comercializado, explorado pela Editora Abril, tendo apenas a orientação, o trabalho da Cultura em dar-lhes as dicas sobre como fazer o fascículo etc. e tal. Essa parceria com entidades como a Editora Abril, como a própria Globo – “Vila Sésamo” foi um projeto feito em colaboração com a Globo – estendeu-se a várias organizações também e foi muito bom, porque, afinal de contas, o que nós sabemos fazer bem é a televisão. Agora, fazer livros, imprimir fascículos, distribuir nas bancas, essa coisa toda não era atividade da natureza daquilo que se fazia na Cultura. A Abril, àquele tempo, já adotava essa prática de oferecer, junto com os fascículos, também a capa à venda nas bancas, para a pessoa depois encadernar os fascículos. E daí, portanto, essa solução sempre encontrada de fazer uma parceria com essas organizações.” Samuel Pfromm Neto

105

o perigo permitido da fórmula 1 Estávamos no segundo semestre de 75; foi quando a coisa disparou de vez. Já se vivia um tempo muito difícil ali dentro, com censores arbitrariamente a tirar programa do ar, mudar tudo. Para você ter uma idéia disso, e você sabe que é o maior elogio que eu posso fazer a um produtor extraordinário, não sei se alguém publicou isso já, mas é fato que eu vivi, meninos, eu vivi, eu não vi, eu vivi. Íamos transmitir um programa do Fernando de Azevedo, feito pela Heloísa Castellar, a esposa do Castellar. Chamava-se a série “Perfil de Educador”. E era entrevistado um grande educador, do seu próprio habitat, no seu ambiente, na sua casa, na sua instituição. Então lá foi Heloísa com armas e bagagens para a casa do Fernando, gravou tudo com ele. E no final do programa a Heloísa perguntava a todos os entrevistados a mesma coisa, e ela perguntou: “Doutor Fernando, uma última palavra para os nossos jovens, qual é a sua mensagem para os nossos jovens?” O Fernando estava sério, completamente sério, e com aqueles olhos apagados dele, ele não enxergava mais, ele olha para a câmera e diz assim: “Eu tenho uma mensagem sim: jovens, vivam perigosamente! Nietzsche”, e encerrou o programa assim. O censor viu o programa, faltava uma hora, duas horas para o programa entrar no ar, o censor viu e disse: “Esse programa não será transmitido.” Eu fiquei desesperado, eu tinha anunciado, o jornal trouxe matéria sobre esse assunto, o doutor Fernando é uma das maiores autoridades de educação do mundo, esse

programa está sendo esperado por tanta gente, e me doía muito pensar que o Fernando na casa dele estaria ali junto ao televisor, não vendo, mas ele ouviria o programa dele. E a coisa foi e veio, foi e veio, e o censor em cima: “Não, de jeito nenhum, isso é insurreição, isso aí é estimulo ao terrorismo...”, aquele besteirol todo. Eu falava: “Mas, olha, não está contextualizado, ele está dizendo em outro contexto, qualquer palavra fora do contexto ganha um significado que bem se entende...” Foi, foi, foi e nós não conseguíamos convencer. Faltavam uns vinte minutos para o programa não ir ao ar quando o Palma Travassos entra na sala que eu estava e esse professor falou: “Professor Pfromm, você me permite dar uma sugestão?” “Pois não, Travassos...” “Eu tenho uma solução para o problema do censor.” Qual é a solução? “Nós vamos cortar a imagem, mas deixar o áudio e teremos uma solução pra isso. E faremos isso, isso, isso. Eu vou, eu vejo já isso.” Então vai, corre, corre, pega a fita, o Travassos vai lá na edição, tchan, tchan, tchan, chamamos o censor, fomos lá com o censor, o doutor Rui também, vamos ver como ficou: “Doutor Fernando, o senhor tem alguma mensagem para os jovens?” Fernando no áudio: “Jovens...”. Imagem: o Fittipaldi numa corrida... vrummm (imitação de som de carro acelerando) “... vivam perigosamente”. Fecho “Perfil do Educador”. Aí o censor disse: “Agora está bom, agora podem pôr o programa...” E o programa foi transmitido.” Samuel Pfromm Neto

A Cultura do período Laudo Natel assemelhava-se um pouco ao próprio governo do seu titular, indicado pelo poder militar a

um colégio eleitoral submisso. Não tinha

brilho, mantinha uma liberdade aparente, apesar das constantes intervenções do

chefe da Casa Civil, Henri Aidar. Contudo, a estrutura da Fundação era de tal manei-

ra sólida e coerente que a atividade-fim, isto Ao lado: Programa Perfil do Educador, TV Cultura, SP, 26/07/1973.

106

é, produzir programas de rádio e televisão, prosseguiu e até mesmo evoluiu.

107

Vladimir Herzog, TV Cultura, SP, 09/10/1975.

108

Governo Paulo Egydio: o trauma da violĂŞncia num espĂrito liberal

109

m novo cenário político atingiu a TV

A conjuntura no dia da posse de Paulo

se do novo governador do Estado, Paulo

gonhas fechava a pista às 22h para tran-

Cultura em março de 1975, com a pos-

Egydio Martins. Vivia-se então a promessa de distensão política nas mãos do general Ernesto

qüilidade dos vizinhos.

Geisel (que tomara posse em março de 1974) e

Mas outubro foi um mês terrível para a Fun-

liberais que seu antecessor, grupos estes nos

programação da TV Cultura, que veiculava

Paulo Egydio mostrava-se ligado a grupos mais

quais vamos encontrar muitos “sodrezistas”, incluindo o empresariado culto que há décadas movimentava a cena cultural da cidade.

Mais do que nunca, esse empresariado ilustrado paulista foi chamado para compor o go-

verno, no qual vamos encontrar Olavo Egydio Setúbal (que fora vice-presidente da FPA na

gestão de Coutinho Nogueira) na Prefeitura da

capital; José Mindlin na pasta da Cultura (substituído depois por Max Feffer); e José Bonifácio

dação Padre Anchieta. Desde muito cedo, a freqüentemente documentários – quase sem-

pre gratuitos e de boa qualidade – produzidos pelos países do Leste Europeu comunista, era acusada de fazer proselitismo do regime sovi-

ético. A existência, em seus quadros de funcionários, de expoentes da inteligência paulista e brasileira, muitos deles de esquerda, apenas agravava a situação. A ameaça de ações re-

pressivas mais duras pairou sobre a emissora durante todo o período ditatorial.

Coutinho Nogueira na pasta da Educação (na

Em 1975 a situação chegou ao limite. O en-

Unesp). Menos de três meses após a posse de

e Tecnologia, o liberal José Mindlin, teve de

qual foi um dos responsáveis pela criação da Paulo Egydio, em junho de 1975, Antonio Guimarães Ferri foi substituído na Presidência da Fundação por Rui Nogueira Martins.

Paulo Egydio Martins, ex-ministro de Castello Branco, ex-presidente da UNE e bastante ami-

go de Geisel, seria, pela Constituição, o último governador a ser eleito indiretamente para o

tão secretário de Estado da Cultura, Ciência ir a público defender a equipe de jornalismo

da TV Cultura, acusada de fazer propaganda

comunista em seus noticiosos. O fogo vinha da Assembléia Legislativa paulista, onde o

deputado Wadih Helú “denunciava” que a Cultura fazia propaganda do comunismo em vez de promover o Governo do Estado.

cargo. Vigorava uma emenda constitucional

Nesse período, Vladimir Herzog, jornalista

para 1978. Geisel, desde o início de seu gover-

tagiando na BBC e realizara um brilhante tra-

que havia prorrogado o prazo dessa iniciativa no, um ano antes, demonstrava intenções de promover a reabertura do regime.

Com Paulo Egydio, vinte e um governadores

foram empossados em 15 de março de 1975, mas importantes jornais, inclusive a Folha de São Paulo, preferiram dedicar suas man-

chetes à passagem do general português An-

tónio de Spínola por São Paulo, em direção à

Argentina. Uma tentativa de golpe em Portu-

gal resultara no exílio de Spínola e na radicalização da Revolução dos Cravos.

110

Egydio estava calma. O aeroporto de Con-

que estivera com Fernando Pacheco Jordão esbalho na TV Excelsior, recebeu o convite para dirigir o setor de jornalismo da FPA. A vinda

de Herzog para a TV Cultura era coerente com

a postura de atrair os melhores profissionais e manter a excelência da programação. Mas Vlado, como era chamado, tinha posições de esquerda, o que se chocava frontalmente com

a “linha dura” do regime que apertava o cerco

contra a FPA. Em outubro desse mesmo ano, tendo se apresentado ao DOI-Codi, atendendo a uma intimação, Vlado foi detido e torturado até a morte.

o episódio vlado, em depoimento de demétrio costa

nos fins de semana... E, na verdade, aquele

O jornalista Demétrio Costa acompanhou bem

le fim de semana, que ele estava realmen-

de perto os fatos que resultaram na morte de Herzog. Em trechos de seu depoimento ao Cen-

tro de Memória Audiovisual da FPA, ele rememorou esse trágico evento, começando com a volta de Vlado à Redação da TV Cultura.

“Voltou o Vlado e vários dos que estavam com

o Walter Sampaio saíram. Fiquei trabalhando com ele... tive o prazer de trabalhar com o

Vlado, com Markun, com o Weiss... já existia

uma primeira crise contra o Vlado por conta de uma matéria sobre o Vietnã. Seis anos depois da morte do Ho Chi Minh, o Vietnã podia

comemorar sua data nacional... era um documentário da Visnews muito simples que fala-

va disso. Foi o suficiente para desencadearem

uma campanha pelos jornais, especialmente o “Shopping News”, que existia naquela épo-

fim de semana seria minha folga. Ele veio e me propôs se eu podia fazer para ele aque-

te muito abalado. Ele queria passar um fim

de semana na chácara, com a Clarice e os filhos. Eu disse: “Sem problema, Vlado.” Isso foi à tarde. Bom, fechamos o Jornal e, à noite, como ele fazia habitualmente, ele foi

acompanhar a transmissão do Jornal. Ficamos ele e eu no switcher. Uns cinco minutos

antes de terminar o Jornal, ele disse: “Clarice deve estar chegando daqui a pouco. Eu vou

descer e passar na cantina, na lanchonete, comer alguma coisinha, depois vou para a

chácara.” Terminou o Jornal, eu desci em

direção ao Telejornal, que hoje é a Manutenção Elétrica, saindo do corredor do estú-

dio, encontro o Vlado, o Chico Falcão e dois monstros, literalmente monstros, “guardaroupas”, de óculos...”

de TV Viet. A chegada do Vlado já estava com

discutindo e usando a criatividade

bém com o momento político que o país vivia,

“E não sei de onde que o Chico Falcão encontra-

que queriam fechar, quer dizer, entre a turma

lava... Não sei se nessa hora o sobrenome dele, o

ca... o grande porta-voz, acusando a TV Cultura

esse ambiente todo preparado. Coincidiu tamera uma divisão entre os que queriam abrir e os

do ministro Silvio Frota e a turma do próprio Geisel e do Golbery, que tentavam abrir. São

Paulo acabou sendo o palco desse confronto, da medição de forças entre essas duas correntes dentro das Forças Armadas.”

aumenta a pressão “... na semana de 20 a 25 de outubro a coisa começou a ficar mais pesada. O Weiss teve

que sumir porque ele estaria sendo procura-

do, o Markun chegou a ser preso... o Konder estava preso. Então, o Vlado começou a ficar

realmente muito aflito, sabia que eventualmente também era um dos alvos, e naquela

sexta-feira, 24 de outubro, à tarde, o Vlado

chegou na Redação... Nós nos revezávamos

va força para falar com a autoridade que ele fa-

sobrinho do ministro Armando Falcão, porque realmente foi quem peitou esses dois gorilas. Ti-

nha um terceiro na porta... (Chico Falcão dizia)

que o Vlado não poderia sair porque tínhamos que fazer um programa que era de interesse

do governador. Ele criou uma história naque-

le momento que eu achei muito bem imagina-

da e que eu fui sustentando, que o Vlado não poderia se retirar daqui, porque eles queriam levá-lo simplesmente naquele momento. Sorte

que foi aqui dentro da emissora, então, de certa forma, a gente estava um pouco mais amparado. De repente, consultaram o superior... E, com

isso, conseguiu-se que o Vlado voltasse para a Redação, com o pretexto de que ele só poderia

sair se tivesse alguém para assumir a função dele como responsável.”

De cima para baixo: Luis Weis; Chico Falcão; Paulo Markun.

111

articulação “Foi o tempo, claro, para todo mundo se arti-

cular, ligar para o Rui Nogueira Martins, ligar

para esse, ligar para aquele, para o secretá-

rio, para o Mindlin. Houve uma grande articulação naquilo e eu fui para a Redação com

o Vlado, com a Clarice (que chegou) antes da gente voltar para a Redação... Mas eu nunca inventei tanta notícia, falando do presidente

Geisel, tudo que eu tinha na cabeça eu sentava e ia escrevendo... Enquanto isso, a Clari-

ce num canto da Redação, o Vlado também. E como eu disse até num depoimento para o jornal “Ex”, que saiu logo depois disso aí, na verdade, a própria Clarice parecia mais tran-

qüila do que eu naquele momento, parecia...

Mas a nossa sensação era que o Vlado sairia. De qualquer forma, aquela nossa resistência seria uma forma de demonstração de força

para tentar ampará-lo até onde era possível. Às onze e pouco da noite, veio a notícia de que eles concordaram, então, que ele podia se apresentar no dia seguinte...”

o dia seguinte... José Mindlin, novembro de 1983.

“... na manhã seguinte, ele se apresentou ao

DOI-Codi. Eu vim trabalhar normalmente. À tarde, o Paulo Nunes, que era o setorista

no 2º Exército, disse que o Vlado tinha prestado um depoimento, mas que não seria li-

berado antes de segunda-feira. Até onde era possível, a gente ficou de certa forma tran-

qüilo. Bom, foi com o advogado, foi na hora que foi combinado e tudo mais. Enfim, exis-

tiam outras pessoas lá, o próprio Rodolfo, o Markun...

Saí, fui para casa... Meia-noite, meia-noite

e quinze por aí, toca o telefone, eu atendo, era o Sandro, que trabalhava na Redação na

parte de rádio. O Sandro me liga chorando: “Você não acredita: mataram o Vlado! Ma-

taram o Vlado!” E era um período de luta.

112

Foi um período realmente de muita tensão,

Surgiram problemas a partir de comentá-

mundo que trabalhava conosco se mobilizou.

deirantes. Mindlin reproduz a conversa que

de inconformismo, de dor. A essa altura, todo

Depois começaram a chegar outras pessoas.” O CMA (Centro de Memória Audiovisual)

da Fundação Padre Anchieta gravou em ju-

lho de 2005 um impressionante depoimen-

rios na mídia que ecoam no Palácio dos Banteve com um coronel:

Coronel - “Olha, eu acho que ele está muito mal orientado, porque imagine que no próprio dia da posse ele apresenta um programa sobre Ho Chi Minh.”

to de José Mindlin. Os trechos extraídos em

Mindlin - “Se ele apresentou um programa no próprio dia da posse, evidentemente não foi de-

prisão e a morte de Vladimir Herzog.

demiti-lo por uma coisa dessa e ninguém se fortalece com uma injustiça.”

seguida narram os episódios que cercam a

posicionamento “... como eu era contra o regime militar, eu só aceitei a Secretaria com o compromisso de

que, se não houvesse abertura, eu sairia. E, de fato, só fiquei um pouco menos de um ano na

cisão dele. Era uma coisa que já estava preparada, de modo que eu acho que seria uma injustiça

Coronel - “Não, eu não estou pedindo que demita. Depende do grau de risco que o senhor esteja disposto a assumir.”

Mindlin - “Olha, eu não tenho medo de assumir responsabilidades, mas neste caso a responsabilidade é indireta, porque a Fundação Padre Anchieta tem uma administração autônoma.”

Secretaria, porque houve vários episódios que

Coronel - “Não, mas para nós, o chefe, o responsável é o senhor!”

ro foi a morte do Vladimir Herzog, depois a do

Mindlin - “Bom, vamos ver, o que é que o senhor deseja? O senhor gostaria de um DIP?...”

lo Egydio de fazer a Fundação Anchieta voltar

O DIP (Departamento de Imprensa e Propa-

d’água que me fez sair, porque eu não queria

Novo durante a ditadura Vargas. Criado em

desencorajaram a minha presença. O primeiManoel Fiel Filho e, em seguida, a idéia do Pau-

para a Secretaria do Governo. Aquilo foi a gota que ela fosse incluída na Secretaria, mas, uma

vez que tinha sido, eu não podia concordar com a retirada.”

o serviço nacional de informação avaliou vlado

ganda) foi o órgão de propaganda do Estado 1939, era totalmente voltado ao culto da per-

sonalidade do ditador e ao cultivo dos “valores pátrios”, inspirado nos órgãos de propaganda do regime nazista alemão do período.

Coronel - “Não, eu não, mas o general talvez até gostasse.”

“Eu tive que pedir a anuência do SNI. Naque-

Mindlin - “O senhor disse que ele está mal orientado, na realidade ele não recebeu orientação ne-

só se podia fazer com o acordo do SNI. Então,

adequada. Se ele aceitar e não cumprir, aí é outra situação. Se quiser demitir, é compreensível.”

la época, para cargos de certo nível para cima, liguei para o coronel chefe do SNI. Ele me pe-

nhuma. Eu vou pedir que ele procure o senhor. O senhor dê a ele a orientação que o senhor acha

diu meia hora para fazer uma verificação e

“E eles tiveram essa conversa e parece que o

objeção, que o Herzog na mocidade tinha tido

limitar à informação jornalística pura e sim-

me telefonou de volta dizendo que não havia uns laivos comunistas, mas que era coisa sem maior significação, de modo que estavam de

Herzog resolveu aceitar as ponderações dele e ples, sem comentários...

acordo. E eu comuniquei isto ao Paulo Egydio e

E aí a coisa continuou com vários telefone-

que por causa da pressão das pessoas que am-

não tinha graça. Mas aí já tinham começado

a nomeação demorou quase um mês. Eu creio bicionavam o cargo. Mas foi nomeado.”

mas achando que o programa realmente algumas prisões de jornalistas.”

113

114

Henry Sobel (à esq.) e Marcelo Rittner, rabinos da Congregação Israelita Paulista, na oração fúnebre hebraica “El Malé Rachamin”, Catedral da Sé, em memória do jornalista Vladimir Herzog, SP, 31/10/1975.

115

a prisão e a morte de herzog

Tanto que eu fui muito mais festejado na sa-

“... passa uma semana, dez dias, eu volto aos

muita gente não entendeu por que eu tinha

Estados Unidos uma sexta-feira à noite, e o

Paulo Egydio foi para Paraguaçu. Eles vão e prendem o Herzog, aproveitando a ausência de nós dois, que deveríamos ser con-

sultados, um ou outro, antes de qualquer providência.

Aí, o Rui já estava de volta, foi ao DOI-Codi, creio que com o Rui Mesquita e mais um

amigo, e conseguiram que o Herzog se comprometesse a prestar declarações no dia seguinte...

E aí deu-se a tragédia. Eu acho que foi um, (se

é que) se pode usar a expressão numa coisa

dessas, um “acidente de trabalho”. Eles não pretendiam matá-lo. Mas o Herzog era uma

criatura frágil e provavelmente na hora em

aceitado.”

lembrando vlado: o depoimento de fernando pacheco jordão Quando a TV Cultura entrou no ar, em 1969, o jornalista Fernando Pacheco Jordão era um dos produtores da emissora. Produzia

teleaulas, programas musicais e chegou a

dirigir Happy End, um teleteatro. Depois,

implantou o telejornalismo. Voltou em 1982, por breve período, para coordenar a programação de TV. Em trechos de seu depoimento

ao CMA, gravado em junho de 2005, Jordão recorda como, num primeiro momento, Vlado chegou à emissora.

que ele reagiu rasgando uma confissão que

“Nós trabalhamos juntos aqui no Estadão,

se enfureceram e ele não resistiu.

tos em Londres na BBC e de lá voltamos jun-

eles tinham preparado para ele assinar, eles

Mas foi o ponto nevrálgico do começo da abertura.

De modo que toda a tragédia não foi em vão. Ele realmente detonou o processo de abertura que ainda demorou, mas que teria demorado provavelmente ainda mais.

O rabino Sobel foi muito corajoso, ele tinha chegado há pouco tempo dos Estados Uni-

dos, e ele permitiu que o enterro fosse na

sepultura normal, não na ala dos suicidas,

depois na TV Excelsior. Fomos trabalhar jun-

tos para ir para a TV Cultura. No início, só eu fui. Fui ser produtor na TV Cultura, depois

fui criar o Departamento de Telejornalismo, coisa que a gente conseguiu fazer em 72. E aí

eu trouxe o Vlado. (Ele) se dividia entre a TV

Cultura e a revista “Visão”, onde ele era editor de Cultura.”

O Vlado vinha todo dia, no fim do dia, ele lar-

gava a “Visão” no fim do dia e ia lá para a

Água Branca para fechar o Jornal, junto comigo, o “Hora da Notícia”.”

com o que ele contestou a versão do suicídio

Em 1974, Fernando Pacheco Jordão foi demi-

Aquilo foi uma experiência trágica, mas eu

“Não, é que eu já tinha um passado. Eu já ti-

ção e dignidade, mas não podia continuar

programas didáticos principalmente, que, se-

no momento mais perigoso...

acho que consegui enfrentar com ponderano cargo. Eu estava no cargo não por ambi-

ção política, eu não tinha nenhum interesse.

116

ída do que quando eu tomei posse, porque

tido da Fundação Padre Anchieta.

nha tido episódios na TV Cultura ligados a

gundo eles, tinham causado problemas com o Consulado Americano e com o Exército.

Foi muito repentina, me foi comunicado

e depois mais alguns anos tentando fazer

A postura assumida por Paulo Egydio, de

lá. De repente, o presidente da Fundação

do era um sujeito muito sensato.

um sacrifício político não declarado, mas

no corredor que eu não trabalhava mais me parou para conversar sobre equipa-

uma coisa decente. Vai com calma...” E o Vla-

mento. Estranhíssimo. Para conversar que

É, hoje já está plenamente provado, compro-

guinte. Quer dizer, para dar boas notícias,

era o secretário da Cultura), do Paulo Egydio

o equipamento ia chegar na semana se-

e no meio da conversa, ele faz uma pausa: “Aliás, eu devo comunicar ao senhor que o

senhor não trabalha mais aqui.” E acres-

centou que eu estava sendo demitido não

por vontade dele, mas se eu repetisse isso lá fora, ele desmentiria, e que era uma

pressão dos militares. Isso daí é uma coisa interessante, porque, na época, havia muitas situações em que as pessoas de fato

vado, pelos depoimentos do Mindlin (que Martins, que foi governador do Estado, de

que havia toda uma movimentação mili-

tar para derrubar o Mindlin, o Paulo Egydio, para chegar até no próprio Geisel, que era o presidente. Era um movimento de golpe

Notícia:

ninguém, nem naquela época, nem hoje.”

pedindo a minha cabeça, mas quando eu fui

Após as rumorosas mortes de Vlado e do

nidade de informações, como eles se chama-

listano, Paulo Egydio solicitou providências

vam, estar há muito tempo reclamando da TV Cultura, da minha presença lá dirigindo

o Telejornal. A minha presença, mais a do Vladimir Herzog e a do João Batista de An-

drade, Jorge Bordokan... e punha lá os nomes todos.”

Tempos depois, Vladimir Herzog sai da

emissora, bem como outros membros da

equipe montada por Jordão. Em 1975, Vlado

volta à TV Cultura como responsável pelo jornalismo. Jordão lembra de conversas que tiveram nessa época.

“(Ele) contava das dificuldades de trabalho, dificuldades políticas, principalmente. Isso ele me contava muito. E eu recomendava

muito a ele ter paciência e, principalmen-

te, eu dizia a ele: “Vlado, eu fiquei aí anos, anos, esperando para poder fazer um Jornal

sel, esse jovem governador havia ajudado a derrubar um comandante de exército para manter a honra de São Paulo, de um jor-

nalista judeu, comunista, e de um simples operário.

do, novembro de 1975, a dupla Nydia Lícia e

“Claro. Aquelas matérias não derrubariam

demitido, havia referência ao fato da comu-

64. Por mais que fosse da confiança de Gei-

tima disso.”

Mas eu fui lá nos arquivos do Dops recente-

não havia nenhum documento dos militares

ro candidato civil do movimento militar de

Voltando à Fundação Padre Anchieta, no

nisso. Foram esses fatores externos. Ele foi ví-

Sobre as matérias veiculadas no Hora da

mente e descobri que era verdade. Quer dizer,

conseqüente: ele não seria jamais o primei-

pesado, abrangente. O Vlado foi esmagado

alegavam pressão dos militares que ou não existia ou era exagero.

combate explícito à repressão, representou

operário Manuel Fiel Filho no DOI-Codi paudo presidente Geisel para que a tortura seguida de assassinato deixasse de ser com-

portamento institucional em São Paulo. A

violência dos órgãos de repressão policiais

mês seguinte aos trágicos eventos com Vla-

Pfromm Neto deixou seus cargos, que pas-

saram a ser ocupados por Walter George Durst (Cultura) e Oswaldo Sangiorgi (Educa-

ção), este um veterano da TV Escolar de 1961, absorvido pelo projeto de Sodré em 1967.

Rui Nogueira Martins, porém, não completaria um ano na presidência, sendo substituído em fevereiro de 1976 pelo professor

Soares Amora, literato renomado, professor

da Universidade de São Paulo e intimamente ligado ao projeto original de Abreu Sodré na FPA.

e militares era promovida, naquela metade

Apesar do trágico episódio de Vladimir Her-

dura”, que se opunham ao grupo do general

lítica nacional – que culminariam com a

dos anos 70, por grupos da chamada “linha

Geisel. Para o general presidente, enfraquecer a linha dura representava também fortalecer o poder do grupo moderado do qual

fazia parte. Os excessos da repressão em São Paulo, divulgados por uma imprensa cada

zog, a conjugação de novos tempos na porevogação do AI-5 em 1º de janeiro de 1979 – e do governo liberalizante de Paulo Egydio

iria trazer mudanças na Fundação Padre Anchieta.

vez mais ousada e combatidos pelo próprio governador do Estado, deram ao presidente

a base para agir contra os grupos militares que o afrontavam: em janeiro de 1976, Geisel demitiu o todo-poderoso comandante do Segundo Exército, um dos líderes da li-

nha dura, fato inédito naquela conjuntura política.

117

amora, um conciliador culto que amou a fpa até o fim

“Art. 19. Ao diretor presidente compete,

Em março de 1976, o professor Soares Amo-

...

da Fundação Padre Anchieta. Sua presen-

c) receber bens, doações e subvenções des-

densidade cultural, daria o tom aos novos

Coordenador Administrativo as respectivas

ra foi empossado como quinto presidente ça, conciliadora, tranqüila, mas de profunda tempos por que o país passava.

principalmente:

tinados à Fundação e movimentar com o contas bancárias;”

Professor Antônio Soares Amora, TV Cultura, SP, 1976.

Novos tempos na FPA que se traduziam

“Art. 22. A Diretoria Executiva será assessora-

trativa. Em 1976 tentou-se implantar uma

nistração, de Engenharia, de Programação

também na sua estrutura jurídico-adminisreforma organizacional, submetendo as antigas Assessorias de Cultura e Educação

de Rádio e de Programação de Televisão.”

– transformadas agora em Departamentos

“Art. 23. Incumbirá às coordenadorias:

TV, que pensaria o conteúdo dos programas

a) Coordenadoria de Administração: a su-

assim o isolamento das antigas Assessorias,

dos Departamentos Financeiro e Adminis-

– a uma Coordenadoria de Programação de

veiculados de maneira única. Quebrava-se

as quais, tudo indica, produziam seus pro-

gramas de forma relativamente autônoma.

pervisão e o controle da Assistência Jurídica, trativo e suas respectivas subdivisões;

Contudo, ao tomar a forma de colegiado,

b) Coordenadoria de Engenharia: a super-

dasse todos os departamentos, a Coordena-

Eletroeletrônica e de Obras e Conservação e

não havendo um coordenador que coman-

doria de Programação de TV implantada em

1977 aparentemente não permitiu mudan-

visão e o controle dos Departamentos de suas respectivas subdivisões;

ças profundas nos procedimentos da FPA.

c) Coordenadoria de Programação de Rádio:

primeira reforma dos estatutos depois do período sodré

de Rádio e respectivas subdivisões, exceto

Em 1978 ocorreu uma reforma dos estatutos da FPA, a primeira desde a criação

a supervisão e o controle do Departamento

no que se refere às operações e a manutenção da seção de sonoplastia, que ficarão sob

a responsabilidade da Coordenadoria de Engenharia;

da Fundação, a qual visava consolidar a

d) Coordenadoria de Programação de Te-

da dois anos antes, com a criação da Co-

partamentos de Programação, Produção,

reengenharia administrativa implantaordenadoria de Programação de TV. A

alteração buscava fundamentalmente redefinir a função do presidente e criar novas coordenadorias. O Decreto Estadual nº

levisão: a supervisão e o controle dos De-

Cenografia, Arte, Cultura, Ensino, Tele-

jornalismo, Esportes e suas respectivas subdivisões.

11.184/1978 altera os artigos 19, 22 e 23 do

Parágrafo Único. A contratação de coorde-

guinte redação:

após a aprovação do Conselho Curador.”

Estatuto de 1968, que passam a ter a se-

118

da por 4 (quatro) Coordenadorias: de Admi-

nadores será feita pela Diretoria Executiva,

vox populi não chegou a ser a voz de deus, mas começou a ser a voz da tv cultura Com relação ao conteúdo da programação, a volta do grupo “sodrezista” ao controle da Fundação, aliada à tendência liberal de Paulo Egydio e seu secretariado, represen-

tou um sopro de liberdade aos programas

da FPA, que adquiriram a ousadia dos tempos do Jovem Urgente.

Sem dúvida, essa nova liberdade se instaurou mais perceptivelmente no De-

partamento de Telejornalismo e o maior representante desses novos tempos é o programa dominical de entrevistas Vox Po-

puli, que foi pela primeira vez ao ar em outubro de 1977.

Fruto da iniciativa do secretário estadual da Cultura, Max Feffer, que convidou Roberto

Muylaert para produzir programas na FPA, Vox Populi era um programa altamente inovador, no qual a equipe de produção saía à rua gravando perguntas de populares que

depois eram exibidas para o entrevistado.

Porém, ele constituiu uma notável exceção, na medida em que, no geral, a programação da TV Cultura continuou a repetir a fórmula de aliar o conteúdo erudito a uma forma contemporânea, vanguardista.

A feliz associação de Feffer e Muylaert geraria um fato que teria profundas repercussões na história da TV Cultura e da FPA: a entrada na Fundação de Carlos Queiroz Telles.

Regina Duarte, programa Vox Populi, TV Cultura, SP, 1977.

119

Cel. Ant么nio Erasmo Dias, programa Vox Populi, TV Cultura, SP, 06/09/1977.

120

queiroz telles e o “vox populi” Páginas seguintes: Olavo Egydio Setúbal, 1984; Reynaldo de Barros, 19/12/1980; José Sarney, 02/04/1980; Paulo Egídio Martins, 1978 - Programa Vox Populi, TV Cultura, SP.

Em 1977, o poeta Carlos Queiroz Telles, também dramaturgo e publicitário, um dos criadores do Teatro Oficina, foi procurar o Walter George Durst, chefe do Departamento Cultural da emissora, na tentativa de ter um de seus textos produzido para o destacado programa de dramaturgia “Teatro 2”. Errou de porta e encontrou Roberto Muylaert, seu antigo colega do Colégio São Luiz. Logo no encontro foi convidado por Muylaert para trabalhar na RMC (Roberto Muylaert Comunicação), que tinha um contrato de prestação de serviços com a TV Cultura, para fazer um estudo detalhado da programação, com propostas de alterações, num momento em que a emissora produzia e gastava muito pouco. Conforme deduzimos do relato do próprio Queiroz em seu livro “Tirando de letra”, a Cultura, na época, era conduzida por um grupo de dirigentes de áreas afins como Cultural, Ensino, Jornalismo, Esporte, Produção, Cenografia e Arte, Operações e Técnica. O grupo era conhecido e reconhecido pelo título “As Frenéticas” e sempre escolhia um de seus membros para a coordenação. Numa das reuniões, a RMC apresentou duas idéias do Queiroz: um programa que debatia a mídia, “Quem se comunica?” (1977/1979), apresentado pelo criador, e o lendário “Vox Populi”, programa de entrevistas que teve papel relevante na volta da democracia ao Brasil. O programa utilizava de forma inovadora o “chroma-key” e introduzia questionamentos diretos do povo ao entrevistador. Queiroz trabalhou na Cultura como funcionário da RMC até o fim de seu contrato em 77, depois ficou na casa como funcionário, para assessorar a Presidência em assuntos de programação. Realizou no período a “História da Telenovela”, baseado em pesquisa já realizada no Idart. Depois realizou e apresentou “História da Telenovela - Novos Rumos”. O primeiro entrevistado do “Vox Populi” foi nada mais nada menos que o polêmico secretário da Segurança Pública, coronel Erasmo Dias. Se a escolha do coronel como que “sacramentava” o programa aos olhos do regime, garantindo sua exibição, a tensão daqueles dias e daquele personagem em particular, célebre pela truculência, causou efeitos curiosos...” Jorge da Cunha Lima 121

122

123

todo mundo respirou aliviado Então o “Vox Populi” passou a ser um atrativo para o público. Imagine: gente respondendo pergunta do povo numa hora em que o povo não falava, muito menos os jornalistas falavam. Então nós começamos com o Erasmo Dias. Agora, o que foi interessante é que o Erasmo Dias era muito bravo, repreendia, ele mesmo falava, repreendia, arrebentava, não sei mais o quê; quando ele chega no estúdio eu vejo todos os cameramen, os diretores de TV, eu mesmo, meio lívidos, meio em pânico ali, de que ele pudesse interromper na primeira pergunta e jogar tudo para o alto. E havia uma pergunta que a gente tinha feito, eu andei junto, por acaso, com a equipe naquele dia, e num bar ali na Lapa tinha um italiano que falava: “Por que você prende todo mundo? E fica esse negócio, ninguém tem defesa, direito de defesa...”, e nós deixamos. Mas na hora H que o programa começou: “Ai meu Deus, o que ele vai fazer com a pergunta do italiano?”. Hoje parece piada, mas naquela época era uma coisa séria. E ele estava de bom humor e foi respondendo, 1, 2, 3; aí chegou... “Por que você prende todo mundo?”; ele olhou aquilo e deu risada. Quando ele deu risada todo mundo respirou aliviado.” Roberto Muylaert Após a estréia, um dos primeiros entrevistados foi o então jovem líder operário do

ABC paulista, Luiz Inácio da Silva, de apelido Lula. Apesar do aval do Governo esta-

dual, o programa não escapou da repressão que ainda se fazia sentir na época.

124

as fitas no banheiro Então esse “Vox Populi” com o Lula é um dos programas memoráveis da história da TV Cultura, e a gente gravou esse programa. Mas nós estávamos na ditadura. A gente gravava o programa sexta e ele ia ao ar no domingo. E foi gravado o programa, mas a Cultura recebeu a proibição, a ordem de que o programa não podia ser transmitido, e os censores vieram para apreender as fitas. Eram fitas quadruplex, pesavam uns dez quilos cada fita, uma fita grande e tal, e eram duas fitas, o primeiro bloco e o segundo bloco do programa. E nós, eu me lembro que a gente se escondeu no banheiro masculino – embaixo do arquivo de fitas, você descia uma escadinha, tinha o banheiro masculino –, e a gente se escondeu dentro do arquivo, dentro do banheiro, com as duas fitas, enquanto Queiroz Telles e a Presidência da TV Cultura, que eu acho que era o Amora, negociavam, tentavam negociar a liberação do programa. E a liberação do programa foi obtida com uma gravação do ministro Arnaldo Prieto dizendo que a greve era proibida, tal, tal, tal. Então foi dito assim: “Entra o Lula só se entrar antes o Arnaldo Prieto dizendo que a greve, dando a versão oficial sobre a greve tal, tal...”. E isso foi feito. Foi gerado de Brasília, gravamos e entrou e tal. Mas enquanto não se resolvia, eu fiquei no banheiro com as fitas para evitar que o censor levasse as fitas. Então a fita não foi encontrada enquanto a gente não liberou.”

Luiz Inácio Lula da Silva, programa Vox Populi, TV Cultura, SP, 12/05/1978.

Célia Regina Ferreira Santos

125

E não era só o Vox Populi que sofria com a ação

da censura, todo o setor de jornalismo sofria controle rígido dos órgãos de repressão.

era uma loucura total Havia um programa já, especial, “Interação”, que foi um programa que eu criei em 77, foi em 77, era um programa semanal apresentado pelo Ramos Calhelha, onde nós pegávamos também uns três ou quatro temas internacionais e dávamos um tratamento interpretativo. Então por que está acontecendo isso, tinha acontecido aquilo, a crise do petróleo, essa coisa toda, a nova crise do petróleo. Então fazíamos um programa, acho, bem interessante, de análise internacional, que era um território supostamente menos movediço. Mas não tanto, tanto que o “Interação” também acabou saindo do ar. Claro que na época deram também uma outra desculpa política, entrou até nas contenções; mas saiu do ar, na verdade, depois de um programa, quando o comandante Zero tomou o Congresso da Nicarágua, isso em 77. E nós fizemos uma análise onde se colocava que quando a guerrilha toma o próprio Congresso é que o sistema já está suficientemente podre e não vai se sustentar. Mas Somoza ainda não havia caído. Não deu outra, esse programa foi para o ar – foi o Laurindo Leal, inclusive, que editou essa matéria – e, claro, veio a bronca, queriam apreender o programa, essa coisa toda. Já tinha ido ao ar, mas, enfim, levaram. Eu insistia feito um bobo. Eu não sabia do que se tratava, falei: “Mas como? Mas o que é que eles viram nesse programa?” E claro, nessa aí o Amora me deu a resposta, claro. “O que eles viram foi isso. Quer dizer, se os guerrilheiros tomam o Congresso da Nicarágua, quem sabe não tomem também o Congresso no Brasil...”. Era uma loucura total, mas, enfim, foi o réquiem do “Interação”. O “Hora da Notícia Reportagem”, depois de um certo tempo, também por esse desgaste, ao qual se juntou também uma daquelas crises financeiras, foi cortado também, a pretexto de economia. Então foi quase que uma guerrilha para fazer jornalismo nesse período.” Demétrio Costa Como não poderia deixar de ser, Vox Populi foi notado desde a estréia, ganhando já em

1977 o Prêmio APCA de melhor programa

jornalístico e recebendo vários prêmios nos anos seguintes.

126

festival internacional de jazz Outro marco da programação do período é o Festival Internacional de Jazz de São Paulo, realizado no Palácio das Convenções do

Anhembi de 11 a 18 de setembro de 1978, o qual colocou o país no mapa das grandes

apresentações de música do mundo, levan-

do também ao conhecimento do público internacional nomes como Hermeto Pascoal e Egberto Gismonti.

Iniciativa, em grande parte, do secretário de

Estado da Cultura, Ciência e Tecnologia, Max

Feffer (que substituíra Mindlin em 1976), o Festival de Jazz foi um evento tão gigantesco e inédito para a época que marcou a memória de todos os que dele participaram.

Logotipo do Primeiro Festival Internacional de Jazz de São Paulo, SP, 11 a 18 de setembro de 1978.

127

preparando o primeiro festival de jazz Eu fui uma das primeiras pessoas a viajar para o exterior pela TV Cultura, em uma viagem que fiz para a Suíça, por conta da TV Cultura, dentro do Festival de Jazz Internacional de São Paulo, que aconteceu em 78. Então fui eu, indicado pelo Governo, pela Secretaria da Cultura, porque eu ia produzir e dirigir a televisão na produção do programa de jazz, conhecer o Festival Internacional de Jazz de Montreux. Lá eu tive contato com os profissionais da TV Suisse Romande, a TV suíça francesa, para conhecer o staff, a estrutura que eles faziam. Aí eu conheci o Jean Bovon, que era o diretor responsável pela transmissão; eu conheci o François Jacquenod; e conheci o Bertrand Theubet, que são os três diretores suíços. E eu entrei em êxtase, porque tudo aquilo que eu imaginava, de juntar a linguagem da televisão ao jazz, era o que eles faziam, aí eu delirei! Falei: “Pô, isso aqui é exatamente o que eu faria!” Uma estrutura muito legal, muito profissional, muito precisa. Eu fui recepcionado pelo Claude Nobs, que era o diretor do festival de jazz, ainda é até hoje. Tem trinta e poucos anos o Festival de Jazz de Montreux. Eu fui muito bem recepcionado, fiquei muito amigo dessas pessoas. E quando eu cheguei de volta ao Brasil, falei: “Eu já sei o que eu quero fazer!” E foi um êxito, um sucesso, no primeiro Festival de Jazz eu fui premiado. Como melhor diretor, melhor transmissão, juntamente com o Roberto Muylaert, foi um sucesso, um êxito. Uma estrutura que a gente montou, de transmissão, de seis, sete, oito horas de transmissão ao vivo do Anhembi, foi um sucesso extraordinário.” Antônio Carlos Rebesco (Pipoca)

Hermeto Pascoal, Primeiro Festival Internacional de Jazz, Palácio das Convenções do Anhembi, SP, 11 a 18 de setembro de 1978.

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Gilson Ribeiro e Zuza Homem de Mello, Três X Três, TV Cultura, SP, 06/05/1980.

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o encontro de dois mundos pelo jazz O que me vinculou à TV Cultura? Estava já em gestação o evento que a meu ver ainda é o maior de toda a história dos musicais no país: o Festival Internacional de Jazz de São Paulo. O secretário, da Secretaria que hoje seria da Cultura, mas o nome era mais comprido, Indústria, Ciência, Comércio, Tecnologia, o secretário era o Max Feffer. Era filho do Leon Feffer, da Companhia Suzano. A vocação do Max era música, mais exatamente trompetista, era um apaixonado de jazz, mas ele era obrigado a trabalhar com o pai nas empresas dele. Ele já tinha uma idéia antiga de fazer um grande festival de jazz, não é? Com os músicos do primeiro time, e em associação, em espetáculos conjuntos, com os músicos e instrumentistas brasileiros. Como secretário ele percebeu que pela Secretaria de Cultura seria complicadíssimo fazer. Ele já conhecia a estrutura da Fundação, sabia que ela tinha muito mais agilidade. Então o que ele fez? Repassou a verba, que na época, eu não me lembro de números, mas era generosa; ele repassou a verba para a Fundação gerir o festival. Achando que as atividades da Fundação eram muito mais próximas para realizar o festival, do que, imagine, uma secretaria que não era nem só da Cultura. Então ficou decidido: a Fundação vai gerenciar, vai organizar, estruturar esse festival. Bom, a primeira constatação foi de que a Fundação também não tinha quadros para realizar isso, não é? Então foi montada uma comissão, composta, diria que quase na totalidade, por pessoas de fora da Fundação; a não ser o financeiro, que tinha que

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fazer a ponte justamente com a estrutura administrativa. Convidaram o Roberto Muylaert, mais tarde presidente, tinha o Zuza Homem de Mello, que foi quem montou os programas junto com o Max Feffer. E na Fundação, claro que uma das necessidades que constataram era a de um advogado com trânsito em comércio internacional, uma coisa mais abrangente. Indicaram o meu nome e eu acabei sendo o coordenador jurídico do Festival de Jazz, o que me levou a pisar a primeira vez na Fundação, em 1977. Nunca aqueles músicos de jazz tinham atravessado a Linha do Equador. Tanto que foi absolutamente fundamental a união oficial com Montreux, que existe até hoje. E que depois desse festival instituiu a Noite Brasileira, que tem até hoje. Já teve mais sucesso no tempo da Bossa Nova, mas até hoje tem a Noite Brasileira. Já houve versões do Festival de Montreux onde ocorreram duas noites brasileiras. Foi o Festival de Montreux que deu credibilidade, ele que ligava para os artistas e falava: “Pode ir...”; porque eles não faziam a menor idéia, tinham de olhar no mapa onde ficava São Paulo, os músicos todos. E como uma das minhas atribuições era verificar a imigração, eu poderia dizer, sem medo de estar exagerando, que a primeira pessoa que eles viam no território nacional era eu, que os ia receber na porta do avião, para já recolher passaporte, essa coisa, não é? Então eu fui contratado para esse evento específico.” Fernando Fortes

A realização do Festival de Jazz, inteira-

mente gravado no Palácio das Convenções

do Anhembi, deu à TV Cultura uma grande experiência em produções externas, o que

era pouco comum nas emissoras nacionais. Não à toa, o Festival Internacional de Jazz ganhou o Prêmio APCA de melhor transmissão externa. “Por essa época, o know-

how da TV Cultura para a realização de

externas era reconhecido em todo o Brasil, a ponto de a TV Globo, que em São Paulo constituía-se apenas de uma retransmisso-

ra, contratar seus serviços para a cobertura

em parceria de grandes eventos – Fórmula 1, shows, jogos de futebol. Chegamos a fazer Fórmula 1 durante dois ou três anos

consecutivos nos finais dos anos 70”, nos conta o engenheiro Munhoz.

Do ponto de vista tecnológico, o período Pau-

lo Egydio, após a implantação da televisão em cores, limitou-se a expandir a infra-es-

trutura existente, reformando e construindo mais edifícios na Água Branca e montando

um novo estúdio de gravação (Estúdio C), com equipamentos de última geração adquiridos

da RCA. O eixo da Rede do Interior, ligando a

capital a Ribeirão Preto e São José do Rio Preto, foi consolidado, possibilitando a expansão de um segundo eixo, em direção a Bauru.

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Presidente Soares Amora e autoridades em solenidade no pรกtio interno da TV Cultura, SP.

Paulo Maluf: populismo e autoritarismo viabilizam novos rumos 134

135

quarto período da programação

Geisel já não é mais presidente. Figueire-

porém, se fez à revelia dos interesses do

Anchieta iniciou-se com a eleição

nia oitenta mil metalúrgicos no Estádio de

do eterno e confiável Laudo Natel (seria

das emissoras da Fundação Padre

do novo governador de São Paulo, Paulo Maluf.

Eleito contra o establishment militar, Maluf

não teve maiores honrarias em sua posse: só a Arena paulista esteve presente. Uni-

versitários foram à Assembléia Legislativa

do trocava o Alvorada pelo Torto. Lula reu-

Vila Euclides, batizado como Estádio Muni-

cipal Costa e Silva. O ritmo das manchetes

poderia bem inspirar uma litania de Carlos Drummond de Andrade. Mas a realidade é outra, estamos em São Paulo e Paulo Maluf era o novo governador.

para vaiá-lo. Na mesma data, uma encíclica

Apesar de pertencer a uma família de imi-

cia. A Petrobras se entendia com o Irã. O Ga-

razzo ou os Crespi), Maluf não pertence ao

do papa João Paulo II condenava a violênbinete de Israel aprovava mais um Plano de

Paz. Enfim, o mundo sempre se parece, apenas mudam as circunstâncias de notícias

semelhantes... Todos os dias alguma auto-

ridade americana está vindo para o Brasil; uma obra está sendo inaugurada, apesar

de não concluída; alguém está sendo seqüestrado em Minas. Os jornais fazem editoriais sobre Ernesto Geisel, mas Ernesto

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grantes industriais (como foram os Matagrupo da elite ilustrada paulista. Seu perfil

Governo federal, que apostava na eleição sua terceira passagem pelo Palácio dos Bandeirantes em doze anos) para suceder

Paulo Egydio. Maluf, porém, empreendeu

uma campanha corpo a corpo com os de-

legados da Arena e surpreendeu o regime, vencendo as eleições partidárias e tornan-

do-se o candidato da maioria ao Governo do Estado. A vitória final, no Colégio Elei-

toral, foi apenas conseqüência natural de sua vitória na Arena.

o identifica mais com os tecnocratas que a

Empossado no Governo estadual em mar-

dispostos a resolver os problemas sociais

voltados à conquista da Presidência da Repú-

ditadura militar produziu nos anos 60/70, da nação usando apenas pranchetas e ré-

guas de cálculo. Engenheiro, ex-prefeito

nomeado da capital, Maluf iniciou a vida

pública prestando serviços ao regime au-

toritário. Sua ascensão política em 1978,

ço de 1979, Paulo Salim Maluf tinha os olhos blica – o que causava reações ambivalentes

na opinião pública. Por um lado, ele apresentava-se como a primeira liderança civil a levantar-se contra a obediência cega aos

planos dos militares que dominavam o país

Página ao lado: Governador Paulo Maluf; André Casquel Madrid; Tito Lima. Nesta página: Carlos Queiroz Telles; a educadora Célia Marques; logotipo da RTC (Rádio e Televisão Cultura), 1983.

desde 1964. Por outro lado, sua trajetória era

de propaganda, o qual, porém, só poderia ser

pela educadora Célia Marques. No Departa-

do a passagem pela Prefeitura paulistana, na

vanguardistas que a marcavam desde a fun-

lugar a Tito Lima.

claramente ligada ao autoritarismo, incluinqual se notabilizou por construir o desastroso

Elevado Costa e Silva, o (im)popular “Minho-

eficiente se ela abandonasse as pretensões

dação e adotasse uma linguagem mais aces-

mento de Jornalismo, Paulo Leandro cede

sível e popular.

Nesse momento, formou-se a Coordenação

fria pode causar ao cotidiano das pessoas.

E foi o que ocorreu.

Queiroz Telles, Tito Lima e o chefe do Depar-

Truculento e populista, Maluf tinha como

Para tanto, o novo governo não viu necessi-

administração e de sua pessoa, dado que al-

que permaneceu sendo o “sodrezista” histó-

cão”, símbolo dos estragos que a tecnocracia

meta fazer uma maciça propaganda de sua mejava ocupar a Presidência da República.

Situação inédita esta em que, em plena vi-

gência do sistema de eleições indiretas e

dade de remover o presidente da Fundação, rico Soares Amora. Foram porém mudados, em meados de 1979, os estratégicos chefes de departamento.

de Planejamento - Coplan, composta por

tamento de Produção, André Casquel Ma-

drid, triunvirato que passou a comandar os

rumos da programação. No início de 1983, Carlos Queiroz Telles assumiu a Coordenadoria de Programação, extinguindo-se o sistema de triunvirato.

O impacto da “filosofia Maluf” se fez sentir

campanhas eleitorais anódinas, o dirigen-

No Departamento Cultural, saiu Walter

jetar sua imagem e a de seus feitos para a

les, dramaturgo, um dos fundadores do Te-

Desejoso de criar uma imagem moderna

junto com o assessor Roberto Muylaert nos

ca RTC (Rádio e Televisão Cultura), que pas-

te do Estado mais rico do país quisesse promassa da população.

Nesse contexto, é natural que Paulo Maluf visse na TV Cultura um poderoso instrumento

George Durst e assumiu Carlos Queiroz Tel-

atro Oficina, que havia trabalhado na FPA tempos do Vox Populi. No Departamento de Educação, Oswaldo Sangiorgi foi substituído

em todas as áreas.

e com apelo de marketing, criou-se a mar-

sou a denominar as emissoras da Fundação, notadamente a TV. A iniciativa teria sido

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de Queiroz Telles, inspirado nos nomes das

São dessa fase programas como o sertane-

denominado “Grande Prêmio da Crítica”,

como BBC, PBS, NBC, NHK e RTP.

tições infanto-juvenis É Proibido Colar (de

dois anos consecutivos, 1981 e 1982. Já Bam-

grandes emissoras e redes internacionais,

Sendo estratégico que o sinal da emissora

pública fosse captado pelo maior número de pessoas possível, Maluf firmou um con-

trato com o Ministério das Comunicações, levando o sinal da TV Cultura a praticamente todo o Estado de São Paulo.

Na capital, a FPA comprou em 1980 o Teatro Franco Zampari, possibilitando a pro-

dução de programas de auditório que, por

sua alegria e descontração despretensiosa, quebravam o paradigma vanguardista an-

terior. Contudo, apesar das ambições pes-

soais do governador do Estado, o fato é que a programação surgida nessa nova fase foi

marcada pela boa qualidade geral e pela inventividade. Isso porque um poeta e dramaturgo do calibre de Queiroz Telles, for-

mado na Faculdade do Largo São Francisco, fundador do Teatro Oficina e completa-

mente democrático, estava à frente da programação. Maluf estava mais interessado

no jornalismo do que nas coisas culturais, deixando-as a cargo de Queiroz Telles, com relativa liberdade.

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jo Viola, Minha Viola (de 1980); as compe1981) e Quem Sabe, Sabe (de 1982); e o infantil Bambalalão (de 1980), que passaram

a ser o carro-chefe da programação da TV

Cultura, junto com programas de pergun-

pelo conjunto da nova programação, por

balalão recebeu o Prêmio APCA de melhor

programa infantil da TV em 1982, 1984, 1985, 1986 e 1987.

tas como Qual é o Grilo? (de 1981) e Super

Nos últimos meses do mandato Amora/Ma-

ções como Como Saber? Pergunte ao 2!, de

que deu espaço à nascente música jovem “de

Grilo (de 1982) – que lembravam produ1972. E ainda Festa Baile (de 1981), primeiro

programa da TV brasileira voltado para o público da terceira idade, e a revista femi-

nina Palavra de Mulher (também de 1981). Na teledramaturgia, a Cultura enveredou pelas telenovelas – gênero abandonado nos anos 70 desde a pioneira Meu Pedaci-

luf, foi ao ar o notável Fábrica do Som (1983), garagem”, ligada à vida das grandes metró-

poles e que logo depois se tornaria o núcleo do fenômeno denominado “Rock Brasilei-

ro dos anos 80”. Fábrica do Som receberia o Prêmio APCA de melhor programa de televisão, categoria musical, em 1983.

nho de Chão –, dando-lhes porém o nome

É importante notar que a ligação com a cul-

tos como Vento do Mar Aberto (que inau-

perdida nessa fase, em programas como

de “teleromance”. Foram produzidos texgurou a série, em julho de 1981), Floradas na Serra (1981), O Resto é Silêncio (1981),

Iaiá Garcia (1982) e Pic Nic Classe C (1982). Ao todo, entre 1981 e 1982, levou-se ao ar

dezessete teleromances, que duravam em média um mês.

Essa nova programação não passou despercebida aos críticos: receberia o Prêmio APCA

tura em suas formas mais eruditas não foi

Ligue para um Clássico, apresentado pelo

maestro Diogo Pacheco, no qual os telespec-

tadores podiam participar pelo telefone; Cabaret Literário, que fazia a teatraliza-

ção da vida e obra de poetas brasileiros; ou a série da BBC A Era da Incerteza, de John

Kenneth Galbraith. Mas a tônica da programação era agora a proximidade com o cotidiano do público.

Clarice Abujamra e Antônio Fagundes, programa É Proibido Colar, TV Cultura, SP, 1982.

Páginas seguintes: Agnaldo Rayol e Célia, programa Festa Baile, TV Cultura, SP, 1988. Júlio Lerner, programa Super Grilo, TV Cultura, SP, março de 1982. Externa do teleromance Vento do Mar Aberto, TV Cultura, SP, julho de 1981. Ana Rosa e João Pompeu, programa Como Saber? Pergunte ao 2!, TV Cultura, SP, 1972. Tadeu Jungle, programa Fábrica do Som, Sesc Pompéia, SP, março de 1983. Teleromance Iaiá Garcia, TV Cultura, SP, maio de 1982.

Frame da abertura do programa Qual é o Grilo?, TV Cultura, SP, 13/04/1981. Maestro Walter Lourenção, programa Ligue para um Clássico, TV Cultura, SP, setembro de 1982. Externa do programa Pic-Nic, TV Cultura, SP, março de 1982. Teleromance Floradas na Serra, TV Cultura, SP, 10/06/1981. Walmor Chagas, programa Quem Sabe, Sabe, TV Cultura, SP, 1982. Programa infantil Bambalalão, TV Cultura, SP, 1980.

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Inezita Barroso, programa Viola, Minha Viola, TV Cultura, SP, 07/03/1990.

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Elias Gleiser e Marli Marley, programa Cabaret Literรกrio, TV Cultura, SP, 19/08/1980.

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era um esforço de produção muito grande A TV Cultura era uma televisão muito ativa já, antes do Maluf, mas durante a gestão do Queiroz na Cultura; o Queiroz consegue implantar uma programação que até hoje, se você olhar a TV Cultura, essa programação ainda está lá. Quer dizer, ele criou pela primeira vez uma grade de programação, determinou horários e trouxe audiência para a TV Cultura. A TV Cultura ganhou o Teatro Franco Zampari, com o teatro a gente passou a ter um palco, um auditório, a gente fez uma seqüência de programas de auditório, onde havia entretenimento cultural. Então havia gincanas de escolas, então tinha o “Quem Sabe, Sabe”; “É Proibido Colar”; cada noite da semana esse palco do Zampari era ocupado com um desses programas, transmitido ao vivo, onde atendia ou um conhecimento em Arte, ou um conhecimento em História ou era um conhecimento matemático, e terminava com o “É Proibido Colar” nas tardes de sábado, que era um programa apresentado pelo Fagundes e pela Clarice. Esses programas trouxeram uma audiência absurda para a TV Cultura – você imaginar que a Cultura dava 18, 19, 20 de Ibope nesses programas! Ele atendeu um outro segmento, tinha programação para idosos, para a terceira idade, naquela época já fazia o “Festa Baile”, com o Francisco Petrônio no “Festa Baile”. Havia programas que atendiam o interior, tipo “Essa é a sua Cidade”. E havia uma programação de resgate do que a Cultura tinha feito na sua época nobre. Antes houve o “Teatro 2”, com a Nydia Licia e tudo o mais, a gente dirigiu na época

da Nydia Licia; então eles resgataram a parte de programação cultural, fazendo telenovela e teleconto. Era um esforço de produção muito grande, a Cultura ganhou mais equipamento. Logicamente tinha uma equipe que acompanhava o Maluf e tudo o mais, o telejornalismo sofria uma série de interferências, mas a programação transcorria normalmente, não havia uma interferência do Maluf ou do Palácio sobre qual teleconto, se era um conto do Pedro Nava ou se era um conto do Rubem Fonseca que ia ser adaptado e transformado num teleconto, não havia isso. E realmente a Nydia ainda estava à frente da divisão cultural, e foram feitos vários trabalhos muito importantes, foi um período em que se trabalhou muito. A Cultura cresceu na época, ampliou o quadro de funcionários, ampliou equipamento, ela passou a ser conhecida. Porque, também, eu acho que o Governo do Estado, dentro da política do Paulo Maluf e tal, ele ampliou a Rede do Interior. Então a TV Cultura passou a ter mais estações retransmissoras, e a recepção do sinal, que estava circunscrita quase que à região metropolitana, a Cultura passou a ser vista em todo o Estado de São Paulo. E, também, daí alguns programas começaram a entrar junto com a Rede Educativa. E a Cultura nesse momento, veja você, a TV Cultura passa a ser RTC, Rádio e TV Cultura. Mudou o slogan da Cultura, ela vira uma força e ela entra no mercado forte, eu acho que é um período muito forte da Cultura, esse período. Ela ganha audiência, fez-se muita coisa boa, nós trabalhamos muito.” Célia Regina Ferreira Santos

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um teatro despreparado Ficou mais complexo tudo, porque o teatro era fora da televisão. O Franco Zampari era um teatro despreparado para gravações de televisão, não tinha depósito, tal; era um palco um pouco inadequado. Então no início foi um processo meio complicado. Naquela época tinha o “Viola, Minha Viola” já, e tinha esse programa que o Fagundes fazia... “É Proibido Colar”. Era um programa em que tinha que controlar aquela platéia toda, e, enfim, a gente gravava todo dia um programa, todo dia eu tinha um programa diferente. Foi uma fase bem complicada, porque a gente teve que deslocar uma equipe para o teatro.” José Carlos Serroni

Foto do Teatro Franco Zampari, SP, 27/01/1986.

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O Bambalalão foi um sucesso de público e de crítica e – em que pese o pioneiro A Turma do Lambe-lambe, de 1978 – pode-se afirmar

que inaugurou a produção de programas in-

fantis de alto nível na FPA, logo seguido pelo também excelente Curumim (de 1981).

Daniel Azulay, programa A Turma do Lambe-lambe, TV Cultura, SP, 1978. Abaixo: Logotipo do programa Bambalalão, TV Cultura, SP, 1977.

um fenômeno no mundo Pois é, o “Bambalalão” durou onze anos e representou uma mudança muito grande. Muito grande. A gente discutiu muito, eu participei desde o início, fazia a coordenação dessa série. Era tudo um pouco inventado, nós tínhamos a experiência do “Vila Sésamo”, havia essas outras experiências, a gente lia e via já programas internacionais. Eu lembro que a gente discutia com o Abujamra, com o Samuel Pfromm, a gente começou com o Samuel Pfromm. E com outros diretores aqui dentro, com o Walter Durst, e assim por diante. E chegamos a uma... vamos chamar de síntese de programa, onde a gente usava circo, a gente usava muito teatro diariamente, usava boneco desde o começo, muito boneco, e usava aulas de artes, que eram orientadas por um professor de Educação Artística, música, nós tínhamos músico no elenco, criava músicas para o “Bambalalão”. E cantava ou trazia cantores de fora que participavam de alguns programas. Então era um misto... E nós tínhamos um elenco fixo, que variou um pouco no número, mas, digamos, de sete a doze pessoas, porque todo dia nós tínhamos uma história dramatizada. Tínhamos um conto, que era o Acaiabe que apresentava esse conto, sempre material original, material inédito, porque nós tínhamos uma equipe de pessoas que escreviam as histórias e os contos, como o Queiroz Telles, a Rosana Rios, que está aí até hoje vendendo livros na área infantil, e assim por diante. Um mundo de gente que passou pelo “Bambalalão”, tivemos atores excepcionais como o Chiquinho Brandão e vários outros. Pessoas mais da área de bonecos, como a Amélia Carvalho, a Gigi Anhelli, e assim por diante. Muita, muita gente passou ali. E era uma loucura, porque era um programa ao vivo, diário, começou com uma hora, e depois passou para uma hora e meia. E com uma audiência altíssima. Altíssima para a TV Cultura. A gente chegava a ter 8, 10 pontos de audiência. Você imagina o que isso era para uma televisão educativa, era um fenômeno no mundo.” Pedro Paulo de Martini

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Regina Célia Anhelli (Gigi), Marilam Sales (Palhaço Tic-Tac) e Chiquinho Brandão (Professor Parapopó), programa Bambalalão, TV Cultura, SP, agosto de 1982.

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Silvana Teixeira e Bambale達o, programa Bambalal達o, TV Cultura, SP, 1977. Ao lado: Chiquinho Brand達o, programa Bambalal達o, TV Cultura, SP, dezembro de 1981.

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Marco Nanini , programa Telecurso 2º Grau, Aula de Matemática, Sala do Robô, TV Cultura, SP, 14/09/1978.

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uma arquibancada em ferradura E foi, já nessa época era com crianças no estúdio, então a gente já fazia a cenografia pensando numa envolvência, nas arquibancadas, tudo, cada dia ia uma escola... E me lembro bem do primeiro “Bambalalão”, era uma arquibancada em ferradura, era com a Gigi, a apresentadora, e tinha o palhaço Tic-Tac, tinha lá uma série de coisas, bonecos, a Maria Amélia que fazia coisas, os bonecos que depois chegaram também do “Vila Sésamo”. Porque tinha o Departamento de Teatro e tinha o Departamento de Educação, de Ensino, que era muito forte lá dentro. Então também, até pelo “Telecurso 2º Grau”, até por programas ao vivo que se começou a fazer no Zampari, que eram programas de disputas de escolas, o Fagundes até fez uma época; e o “Telecurso 2º Grau”... Então tinha lá uma equipe de educação com a parte de teatro, de programação, que acabou vindo, e o “Bambalalão” foi assim, e durou muito tempo, era um programa muito visto, porque era um dos poucos programas produzidos ao vivo e com apresentadora.” José Carlos Serroni

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uma série chamada “curumim” Nós fizemos, por exemplo, uma série chamada “Curumim”, junto com a Secretaria Municipal de Educação. “Curumim” era uma série bastante longa, o roteirista era o Chico de Assis, esse Chico de Assis do teatro, das peças “Missa Leiga” etc. Eu acabei trabalhando muito ligado ao Chico. Ele é uma pessoa inteligente que escreve muito bem e tal, mas ele não tinha muita noção de como trabalhar com criança e com programas infantis. Então a gente tinha uma equipe especializada em educação infantil, da Secretaria, que vinha aqui, uma vez ou duas por semana, fazer reuniões e organizar o curso. E depois, programa a programa, discutia-se linha por linha, discutiam com o Chico e comigo essa série. E essa série, ela era utilizada nas Emeis, Escolas Municipais de Educação Infantil. E a Emei utilizava esse material que a gente produzia aqui. Isso durou dois anos, era videocassete, é anos 80 isso, por aí. E também essa é uma experiência que fica assim meio termo entre a educação mais de curso e a educação geral. Porque a gente tentava fazer um programa que, se a criança, em casa, assistisse, ela aproveitaria alguma coisa. Se ela assistisse junto com o professor, o professor poderia trabalhar em cima e explorar. E havia manuais para o professor seguir uma metodologia. Eu lembro que começamos só com escolas municipais de São Paulo, mas, logo, outros municípios pediam para participar desse tipo de trabalho. Foi um trabalho bastante interessante.” Pedro Paulo de Martini

Estúdio, programa Curumim, TV Cultura, SP, 1981.

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dos avanços tecnológicos

duzentas estações

De olho na Presidência da República, des-

Quando foi em 80, na gestão do Paulo Maluf, o Governo criou uma empresa em São Paulo chamada Setasa. O objetivo dessa empresa era levar para todas as cidades do Estado de São Paulo, de forma integrada, todas as emissoras sediadas aqui na capital. Então, iniciaram-se estudos de ordem técnica, de ordem econômica, de ordem comercial, de interesses comerciais e evidentemente isso acabou não dando certo, porque as redes comerciais tinham interesses divergentes em termos de regiões do Estado de São Paulo. Uma tinha interesse em ir para o Vale, inicialmente, outra para o oeste do Estado, centro-oeste, outra para o extremo oeste, enfim, outra para o norte. Isso tornou muito difícil a empresa conciliar todos os interesses e, de forma integrada, interiorizar, o que acabou gerando a extinção da empresa. O Governo extinguiu e aproveitou a infra-estrutura dessa empresa, que era uma empresa ligada à Secretaria do Interior do Estado, para interiorizar a TV Cultura. Então aí se criou aqui dentro um núcleo chamado Núcleo Especial de Expansão. A Setasa já tinha instalado alguns pontos no interior do Estado. Praia Grande; no litoral norte, Caraguatatuba tinha outro ponto; Salesópolis; tinha aqui em Piedade; acho que Ibiúna; São Roque. Eram estações pequenas, que eram modelos ainda. De 81 a 82, quer dizer, em um ano praticamente, acho que foi o último ano do Maluf, o penúltimo ou último, esse núcleo especial de expansão instalou duzentas estações.”

de o início, Paulo Maluf trata de consolidar a recepção do sinal da TV Cultura no interior paulista, para servir de veícu-

lo para exposição de suas realizações à frente do Governo. Para tanto, pensa em utilizar uma estatal criada por seu ante-

cessor, a Setasa (Serviços Especiais de Te-

lecomunicações do Estado de São Paulo), que deveria funcionar como uma espécie de “Embratel” estadual. Porém, após tentar, sem sucesso, que a Setasa se respon-

sabilizasse pela retransmissão dos sinais, Maluf a extingue, justapondo sua estrutura à FPA.

Os técnicos oriundos da estatal passam

então a gerenciar a implantação da Rede do Interior – por meio de acordos com o

Ministério das Comunicações, Embratel e

Telesp, Maluf obtém permissão para utili-

zar a rede de microondas de telefonia, levando o sinal da TV Cultura a um número

inédito de localidades. O relatório de 1982 mostra que em dezembro daquele ano re-

cebiam o sinal da TV Cultura 446 dos 571 municípios do Estado.

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José Munhoz

Apesar da montagem de dois novos estú-

nova etapa na produção de notícias. José

a moderna tv cultura

Franco Zampari para programas de audi-

saía à rua com uma câmera cinematográ-

Na verdade, o legado dessa época, taxado por

noção do resultado do trabalho, que era co-

se tudo o que se fez nos vinte anos seguintes:

dios, “D” e “E”, e da adaptação do Teatro

tório, não houve investimentos na reno-

vação dos equipamentos, que eram os mesmos adquiridos e implantados entre 1968 e 1974.

A exceção ficou por conta da introdução no

jornalismo de uma inovação tecnológica, o ENG (Eletronic News Gathering), um siste-

ma portátil de gravação que marcou uma

Munhoz explica que, antes, o profissional fica, captava as imagens, mas não tinha nhecido apenas após a revelação do filme

e sua edição na moviola. “O surgimento do ENG trouxe um ganho de qualidade sig-

nificativo, além de agilidade e produtividade. O profissional vinha com a matéria

pronta e a edição era muito mais rápida, não precisava revelar”.

muitos como “populista”, deu as bases a quauma programação infanto-juvenil de alta

qualidade, criativa e produzida localmente, secundada por uma programação adulta antenada com as necessidades do público, en-

tremeando programas mais “ligeiros”, como o Festa Baile, com outros mais densos, como o Ligue para um Clássico ou o Cabaret Literário.

Câmera de TV para ENG. marca Bosch Série KCA (color), SP, 1982.

155

A luta do Conselho pela independĂŞncia

156

Público, Festival de Verão do Guarujá, SP, 1981.

157

Prefeito Reynaldo de Barros, programa Vox Populi, TV Cultura, SP, 19/12/1980.

m maio de 1982, Paulo Maluf renun-

cheiro de cavalo ao cheiro de povo e isso é

o resultado final foi o oposto do desejado

disputar uma cadeira de deputado

o jornalista fundador do diário Última Hora,

tese de independência da Fundação Padre

ciou ao mandato de governador para

federal, enquanto Reynaldo de Barros dei-

xava a Prefeitura paulistana para candidatar-se a governador, numa tentativa de manter por mais quatro anos o malufismo

no poder em São Paulo e pavimentar o sonhado caminho de seu líder à Presidência da República.

A festa de transmissão do Governo esta-

um bom prenúncio do fim. Samuel Wainer, costumava dizer que quando a ditadura abre

uma fresta, a erosão torna-se inevitável.

por ele, confirmando-se de maneira cabal a Anchieta perante o Governo estadual.

Ainda que o mandato do general-presiden-

Marin não foi o autor intelectual dessas me-

governadores, e não estivesse certo quando

ra, tomadas menos de dois meses após a sua

te tivesse um prazo mais dilatado que os dos haveria eleições diretas para a Presidência da República, o fato é que o tempo da abertura já estava correndo.

didas contra a independência da TV Cultuposse. Fazia apenas continuar o que Maluf

desejava: o comando da Fundação Padre Anchieta.

dual para o vice de Maluf, José Maria Ma-

Sendo titular de um verdadeiro mandato-

Um desejo que se baseava, sem dúvida, na

não teve porém a dimensão esperada. Em

para seu sucessor apenas dez meses depois,

notadamente da TV Cultura, palanques de

rin, preparada pelo PDS, partido de ambos, vez das vinte mil pessoas previstas, apenas

duas mil compareceram. O país mudava, as

forças de oposição à ditadura, capitaneadas

pelo PMDB, iam ganhando terreno e pre-

paravam-se para disputar o poder nos Estados nas eleições de novembro de 1982, as primeiras eleições diretas para governa-

dor em vinte anos. O governo de Figueiredo não escondia o esgotamento do regime

militar. Mesmo que o aparato fosse ainda inteiramente militar e repressivo, a medula estava exposta. Figueiredo já preferia o

158

tampão – pois teria de passar o governo

em março de 1983 –, Marin acabou por de-

sempenhar um papel crucial na afirmação da independência da Fundação Padre Anchieta. Curiosamente, não exerceu esse papel de maneira direta e positiva, mas antes

ao contrário: ao decretar a subordinação integral do comando da instituição ao seu ga-

binete, o governador substituto forçou que o Conselho Curador e o Poder Judiciário se

posicionassem com relação às característi-

cas e aos limites da autonomia da Funda-

ção. Para tristeza do mandatário malufista,

idéia de fazer das emissoras da Fundação, propaganda governamental, a serviço do

mandatário de plantão. Embora tenha havido, em geral, um espírito conciliador nas relações entre a instituição e os governos

anteriores, o fato é que não havia qualquer

obrigação legal do Conselho (ou da Direto-

ria) da Fundação para acatar as determinações do Governo. Havia uma saudável tensão entre as forças que comandavam o

processo, permitindo sem dúvida uma margem de manobra dos dirigentes da Fun-

dação e, mais do que tudo, um apreciável

Governador José Maria Marin, programa De Olho na Notícia, TV Cultura, SP, abril de 1982.

Assinatura do Estatuto da FPA, Roberto Muylaert, SP, 1982.

poder de barganha diante do Governo, do

Não cabe mais ao Conselho deliberar sobre

vinculada à Secretaria de Estado da Cultu-

viver materialmente.

de alteração dos Estatutos” (artigo 11, inci-

refere-se às atribuições do secretário titular

qual aliás a Fundação dependia para sobre-

Foi exatamente essa não-obrigatoriedade

o Estatuto, mas apenas elaborar “propostas so I, letra b).

de alinhar-se com o Governo que levou o

Cabe ao governador ainda “escolher livre-

Fundação em julho de 1982, substituindo o

o superintendente geral (artigo 15). As quatro

governador José Maria Marin a intervir na

Estatuto de 1968 por um novo, por meio do Decreto Estadual nº 19.129/1982.

No Estatuto novo, a Fundação mantém auto-

nomia técnica, administrativa e financeira (artigo 2º), subentendendo-se que não mais

possui autonomia política (no sentido da

mente” o presidente da Fundação (artigo 13) e Coordenadorias criadas em 1978 são transformadas em cinco Superintendências Adjuntas

possui autonomia financeira, o novo Estaprogramas de trabalho, seus orçamentos e

sistema financeiro (...)” devem ter aprovação prévia do governador (artigo 32).

dos designados pelo governador (artigo 7º,

Tratava-se de uma explícita intervenção

Crespi da Silva Prado (por obrigação legal),

qualquer autonomia da Fundação Padre An-

um pela USP e os outros onze de livre indicação do governador (artigo 7º).

ção e controle nas mãos do próprio chefe do Executivo, fazendo da Fundação um mero apêndice do gabinete do governador.

vernador Marin demite tanto o Conselho

Fundação, assim como seu presidente.

tuto termina estipulando que “os planos,

caput), sendo três indicados pela sra. Renata

Secretaria –, ficando todo o poder de nomea-

ao governador designar o Conselho Fiscal da

Seu artigo 2º estipula que a Fundação

O Conselho passa a ter quinze membros, to-

exceção da vaga de conselheiro reservada à

Em decreto subseqüente, datado de 30 de ju-

geral (artigo 15, inciso V). Cabe igualmente

Por fim, apesar de dispor que a Fundação

Cultura.

desta pasta na gestão da Fundação – com

(artigo 17), escolhidas pelo superintendente

escolha de seus dirigentes) ou de conteúdo.

fica vinculada à Secretaria de Estado da

ra, em nenhum momento o mesmo Estatuto

centralizadora, extinguindo por completo

chieta. Curiosamente, apesar de já no artigo

2º o Estatuto prever que a Fundação ficava

lho (Decreto Estadual nº 19.130/1982), o go-

Curador quanto a Diretoria da Fundação es-

colhidos na vigência da legislação anterior, ao mesmo tempo em que nomeia o novo

Conselho, a nova Diretoria, a Superintendência Geral e os superintendentes adjuntos.

O Conselho Curador destituído reagiu, porém, prontamente, entrando com pedido de mandado de segurança no Tribunal de

Justiça contra as medidas do Governo. Fer-

nando Fortes, advogado da Fundação Padre

Anchieta desde os anos 70, que esteve no

centro dos acontecimentos daquela época, faz um relato vívido daqueles dias difíceis.

159

tomar conta de direito e de fato Infelizmente, o governo Maluf também se destacaria no episódio de tentar tomar conta da TV Cultura. E tomar conta de direito e de fato. Foi justamente no mesmo ano em que houve a segunda edição do Festival de Verão do Guarujá, foi em 1982; quando ele estava saindo, tinha se desincompatibilizado para se candidatar a deputado. Mas ficou o Calim Eid, que era o chefe da Casa Civil, continuou governando, e o Marin, José Maria Marin, era o vice no exercício, digamos, apenas de direito, não é? Mas foi o Marin que assinou decretos, que, claro, o Maluf deixou redigidos, intervindo na Fundação. Intervindo mesmo, destituiu todos os conselheiros, todos os diretores, e nomeou outros. E alterou o Estatuto por decreto, alterou o Estatuto, e ficava evidente qual era o objetivo: tirar essa autonomia, que sempre foi a nota típica da Fundação Padre Anchieta, essa autonomia. O Sodré, ele foi presidente do Conselho muitos anos, ele vivia dizendo a origem: ele se inspirou na BBC para dar independência financeira e autonomia política institucional... Então, nessa época do Marin havia boatos de que a intervenção viria, mas ninguém imaginava o tamanho.

160

O Conselho era composto de trinta e cinco membros. Mesmo a pequena parte que podia ser indicada pelo governador, indicada formalmente e informalmente, porque há aqueles que são eleitos. Só podem ser eleitos aqueles que se inscreverem, e freqüentemente só se inscreviam indicados pelo governador. Mesmo assim, o Sodré conseguiu arregimentar dezoito, mas que dava a maioria absoluta dos outros. Os conselheiros, na sua imensa maioria eleitos, porque os demais representavam órgãos do Estado, ou universidades, e os reitores não queriam assumir essa bandeira. Mas esses dezoito, que mais tarde seriam citados no discurso do curador de fundações como os “dezoito do Fortes”, porque os dezoito me deram a procuração para entrar junto ao poder judiciário com um mandado de segurança contra o governador em nome da Fundação, que estava sendo violentada. Eles ignoraram que havia um outro presidente, um outro Conselho. Tanto que eu entrei com um mandado de segurança em nome da Fundação, primeiro. Eu queria deixar claro que eles não estavam sendo movidos por nenhum interesse pessoal, até porque nunca foram remunerados, nessa época nem a diretoria era, nem a diretoria, não ganhava nada... O único diretor, além do professor Amora, era o professor Cecílio, Alfredo Cecílio Lopes, conselheiro aposentado do Tribunal de Contas, jurista, professor emérito do Mackenzie, ele era o diretor econômico. E então, por ser jurista, era com quem mais eu conversava quando tinha sessões, nas minhas visitas periódicas à Fundação. E foi ele que me deu a notícia assim, de madrugada, eu me lembro bem que era de sexta para sábado, que o boato estava tomando posições e que tinha sido assinado o decreto. Enfim, eu fui para a Praça da Sé, eu me lembro perfeitamente, fui para a Praça da Sé comprar um “Diário Oficial”. Porque, claro, no sábado o meu escritório não estaria aberto, eu não ia receber. E eu me lembro de abrir e ler o “Diário Oficial” parado no meio da Praça da Sé, e que à medida que eu ia lendo eu via que tinha sido superada a pior das expectativas. Que era realmente botar o pé na porta, arrombou, arrombou mesmo...” Fernando Fortes

quarenta e cinco votos a zero No mesmo sábado em que o decreto foi publicado, o professor Cecílio marcou a primeira reunião na casa do Sodré. Nessa reunião foi decidido o mandado de segurança, tem que ser contra o governador e eu sugiro que seja em nome da instituição. Então fui incumbido de redigir um mandado de segurança e me deram o prazo de vinte e quatro horas. Porque no domingo eles iam tentar trazer mais conselheiros, e aí era para formalizar a procuração etc. E eu tinha que fazer. E ele ainda chamou para colaborar no que fosse possível o Ely Lopes Meirelles, que fora secretário do Sodré, um jurista absolutamente notável, especializado em direito administrativo, justamente a relação do Estado com os particulares. E uma nota pitoresca: no domingo eu fui, vamos dizer assim, com 70% da petição pronta à máquina, feita em casa, sem acesso a meus livros, sem acesso a Internet, sem computador, eu levei uns 70% prontos. Pensei: “Depois eu arremato na segunda-feira...”. O que eu não imaginava era a solenidade, estavam lá quase esses dezoito, fizeram uma roda de cadeiras, dona Maria mandando servir café, essas coisas. Foi feita uma espécie de arena e, aberta a reunião, o Sodré me deu a palavra para eu ler a petição, petição que não estava terminada, e eu não tinha dito que não estava terminada. Enfim, eu comecei a ler, e quando chegou ao fim eu continuei improvisando como se eu estivesse lendo. Depois de terminar, o Sodré virou-se para o Ely, como quem diz: “O que você acha?” Aí eu me lembro que ele disse: “Nada a acrescentar e nem a modificar, está perfeita!”; palavra do Ely Meirelles. Ato contínuo, eu fui para uma máquina do Sodré, que era uma máquina de escrever, datilografar a procuração para pegar a assinatura de todos, que eram pessoas difíceis de reunir. E há um nome que eu sempre destaco: Virgílio Lopes da Silva, que fora secretário de Justiça, de Segurança, do Sodré, tal como o Ely foi também; ele estava no exterior. Mas ao tomar conhecimento, ele tinha deixado procuração com o filho dele, advogado também, e dizia, fazia questão de participar do mandado de segurança. Então na procuração está Virgílio Lopes da Silva representado por seu procurador Luís Felipe da lá, lá, lá. Segunda-feira damos entrada na primeira hora – a primeira hora do Tribunal de Justiça é treze, uma hora da tarde –, duas e meia eu tinha a liminar suspendendo os efeitos dos dois decretos. E tinha que ser no Tribunal de Justiça, porque o réu, vamos dizer assim, é o governador, que tem foro privilegiado.

Então havia o impasse. Se bem que o presidente era o mesmo, e os conselheiros não se reúnem diariamente. E foi mantida uma diretoria de dois ou três. Mas havia um cargo executivo para o qual foi nomeado o Sérgio Zanin, que já estava lá, no Núcleo de Expansão do Interior, que era a Setasa, uma empresa que o Maluf tinha criado, resolveu desativar, e mandou todo mundo para lá. E o Zanin, pelo decreto, o Zanin ia ser o principal executivo da Fundação; mas ele realmente não chegou a tomar posse. E uma nota, uma nota curiosa também desse mandado, é que foi dada a liminar pelo presidente do Tribunal; por se tratar justamente de liminar, tinha que ser examinada como liminar pelo plenário do Tribunal de Justiça. Eram quarenta e cinco desembargadores. Não o mérito ainda, a liminar, é assim até hoje. E na votação, que ocorreu uns sessenta dias depois, foi ocorrer o quê? A votação foi de quarenta e quatro votos a um: teve um desembargador que votou pela cassação. Depois da liminar, o Maluf contratou, literalmente, um exército de advogados para tentar derrubar no Supremo, que era a segunda e última instância. Ele contratou o advogado Henrique Fonseca de Araújo, que tinha sido, até três meses antes, procurador-geral da República – imagine se não tinha trânsito dentro do Supremo. E ele entrou com um pedido de suspensão de segurança e foi negado, foi negado. Engraçado que quem representou a Procuradoria do Estado, que teve que contestar o mandado por dever de ofício, foi o Michel Temer, com quem eu dava aulas, eu era assistente dele na PUC. E ele, claro, teve que assinar, constrangido, porque é evidente que a causa para ele não era boa. E na votação de mérito, que aconteceu uns seis meses depois, a votação foi de quarenta e cinco votos a zero. Inclusive com declaração de voto desse desembargador, dizendo que tinha se enganado, que tinha errado quando votou pela cassação da liminar... Logo em seguida o Montoro assumiu e assinou decretos reforçando a autonomia: “Tendo em vista o julgamento ocorrido, do mandado de segurança...”, não é?”

Fernando Fortes 161

Chacrinha e as chacretes, Festival de Verรฃo do Guarujรก, SP, 1981.

162

Jorge Ben Jor, Festival de Verรฃo do Guarujรก, SP, 1981.

163

Nara Leão, Festival de Verão do Guarujá, SP, 1981.

164

Também o advogado e educador Moacyr Expedito Vaz Guimarães, ligado ao grupo de

Abreu Sodré e membro do Conselho Curador, possui lembranças daqueles tempos de luta.

a anulação dos famigerados decretos Foi uma intervenção direta, mas desastrada. Me lembro da atuação do Dílson Funaro, que era curador do advogado da Fundação. Nós conseguimos uma vitória total no Tribunal de Justiça, e aí eu tive a oportunidade de destacar quão acertado foi o Sodré em ter feito uma Fundação de direito privado. Porque sendo de direito privado não caberia ao governador praticar nem um ato em referência à Fundação. Ele não podia destituir curadores, ele não poderia nomear curadores, nem diretor, nem nada. Ele não tem competência administrativa junto à Fundação... Tanto que no acórdão do Tribunal de Justiça tem lá uma parte que consagra exatamente a idéia do Sodré. O tribunal, o acórdão, diz: “Nem por ter sido instituída pelo Governo do Estado, se esse optou pela forma de fundação de direito privado, o Governo do Estado saiu de cena na hora em que a fundação passou a viver. Então só quem dirige os rumos da fundação é o Conselho Curador”. E aí voltou tudo atrás e continuou como era.” Moacyr Expedito Guimarães Esqueceram-se Maluf e seu sucessor que

a Fundação Padre Anchieta era uma instituição de direito privado, apenas criada pelo Estado, que lhe garantia a sobrevivência através de contribuição financeira legal e obrigatória. A Justiça, provocada como

vimos por um mandado de segurança, anulou, por unanimidade de seus desem-

bargadores em São Paulo, os famigerados decretos do governador Marin. Entendeu o

Tribunal que, constituindo-se a Fundação

pessoa jurídica de direito privado por von-

tade expressa do governo que a criou, não havia como o Estatuto ser modificado por

outra instância que não o próprio Conselho Curador.

165

Roberto Muylaert: a FPA em tempos de democracia com Franco Montoro

166

Cenรกrio do programa Roda Viva, criado por Marcos Weinstock, TV Cultura, SP.

167

Equipamentos da TV Manchete, SP, 03/06/1983.

168

Posse do presidente Renato Ferrari, SP, junho de 1983.

a gestão de transição renato ferrari

ano de 1983 marca uma nova era

para o Brasil. Após dezesseis anos de governos estaduais escolhidos indi-

retamente pelos grupos de apoio ao regime militar, dentro de um ambiente de bipar-

tidarismo forçado, em novembro de 1982 ocorreram eleições diretas para governa-

Talvez tenha cometido um erro ao propor

democrático desse certo, nem o PT se alegra-

devassa total no governo de Paulo Maluf.

realizações.

como primeiro ato de seu governo uma Num país no qual a culpa enobrece e a ge-

neralização transforma-se em vácuo, fa-

Apenas vinte dias após a posse de Mon-

quase inútil. A justiça é sempre mais lenta

violentas tomam conta das ruas de São

zer uma devassa absoluta torna-se tarefa que a denúncia e o tempo prescreve qualquer culpa.

dor, com candidatos de cinco partidos po-

Figueiredo, em seu primeiro pronunciamen-

venceu um candidato de oposição ao regi-

nadores, reafirmou o propósito de manter

líticos concorrendo ao cargo. Em São Paulo, me, o peemedebista André Franco Montoro, que tomou posse em março de 1983.

Os governos identificados com a ditadura, em que pesem os matizes mais ou menos

liberais de alguns, haviam deixado um rastro de tecnocracia fria, negociatas escusas e

truculência policial e política que era neces-

sário eliminar. Tratava-se de limpar o “entu-

to depois da eleição direta dos novos gover-

diálogo com a oposição e considerou a posse daqueles como um acontecimento que

abria importante etapa no caminho da democratização do país. A Folha de São Paulo se despedia de José Carlos Dias, José Serra e

João Benedito de Azevedo Marques, seus co-

laboradores, agora ocupando importantes cargos públicos no governo Montoro.

lho autoritário”. Esta era a expectativa que

Na data da posse dos governadores, a chuva

oposição que tomavam posse em 1983.

lis e Teresópolis, como é costume acontecer

se formava em torno dos governadores de

Montoro fez jus a essa expectativa, reunindo um secretariado combativo e lançando-

se à reconstrução democrática do Estado. Deu prioridade às pequenas obras (em con-

ria de ver o governo dele promover grandes

havia matado dezoito pessoas em Petrópoem cada verão. O petróleo baixara 15% por

decisão da Opep. Tancredo Neves tomava posse em Minas e Leonel Brizola, com grandes festas, no Rio de Janeiro.

toro “ondas de saques e manifestações

Paulo”. No dia 5 de abril, no segundo e último dia dos saques, a multidão derrubou as grades do palácio do Morumbi. Montoro estava no palácio com o governador

Tancredo Neves e, contrariando alguns de seus auxiliares diretos, resolveu descer até a escadaria do Bandeirantes e re-

ceber os manifestantes. Como era de seu hábito, dialogou com firmeza e serenidade e só se irritou quando uma das líderes da manifestação quase lhe quebrou os

dentes da frente, por um descuido, com o microfone. Montoro exigiu silêncio e res-

peito. A crise se esvaziou. No dia seguinte, a imprensa reproduziu em abundância textos dos adeptos da ditadura referindose à fraqueza de Montoro. Tancredo, con-

tudo, afirmou que o governo democrático de Montoro começou naquele dia, com a

introdução de um novo estilo de diálogo

com a sociedade, mesmo em uma situação extremamente arriscada.

traste com a grandiloqüência das obras

Montoro enfrentou não poucos dissabo-

O grupo editorial de Adolfo Bloch, que rece-

defesa dos direitos humanos.

ta reacionária desejava que um governador

ciados, inaugurava a Rede Manchete.

faraônicas da ditadura) e foi rigoroso na

res no início de seu governo. Nem a direi-

bera parte das emissoras dos Diários Asso-

169

Estúdio, programa Catavento, TV Cultura, SP, 1985.

a fpa no início da redemocratização

para invalidar em definitivo os Decretos

Na Fundação Padre Anchieta as coisas não

havia alterado os estatutos da FPA e dissol-

correram a princípio tão bem para as forças democráticas que galgavam o poder esta-

nºs 19.129 e 19.130, de 30 de julho de 1982, pelos quais o governador José Maria Marin vido o Conselho Curador.

dual. Em junho de 1983, um Conselho ainda

Em 18 de maio de 1983, dois meses após a

litar e às elites conservadoras da Universi-

tadual n° 20.930, que revoga os decretos

dominado por grupos ligados ao regime mi-

dade de São Paulo elegeu para a Presidência da FPA Renato Ferrari, advogado e empre-

sário que mais tarde seria secretário municipal de Cultura de Jânio Quadros. Essa

sua posse, Montoro publicou o Decreto Es-

que mudavam os estatutos da FPA, retornando a emissora ao seu perfil de instituição pública, nem estatal, nem comercial.

eleição se fazia estratégica para o grupo an-

Carlos Queiroz Telles foi então mantido por

drezista” histórico e presidente desde 1976,

de TV, que em linhas gerais exibiu a mes-

tipeemedebista, porque Soares Amora, “so-

dificilmente criaria empecilhos à implantação de novas idéias na FPA, segundo a filosofia do novo Governo do Estado. Com seu

espírito democrático, o governador Montoro aceitou a eleição de Ferrari pelo Conse-

lho, tendo em vista a histórica autonomia da instituição.

Montoro tomou posse no dia 15 de março. Em 23 de fevereiro o Tribunal de Justiça já havia concedido mandado de segurança

170

Ferrari como coordenador da programação ma grade de programas do período ante-

rior, sem perda de qualidade, mas também

sem avançar nas inovações introduzidas

em 1980 e 1981. Sem dúvida, um dos desta-

ques desse período foi o infantil Catavento, de 1985, que nesse mesmo ano ganharia o Prêmio Japão da NHK como melhor programa infantil. Em 1987, Catavento ganharia o 9º Festival Internacional de Cinema, Vídeo

e TV de Cuba na categoria de melhor programa infantil.

171

a infância alinhada ao ensino Havia uma programação infantil dentro da TV, essa programação infantil dentro da TV Cultura estava ligada ao Departamento de Ensino. A Cultura tinha dois grandes blocos: programas de ensino e programas culturais. Como se pudesse haver uma distinção entre educação e cultura, mas havia uma distinção, os dois departamentos e o jornalismo. E os programas infantis ficavam sempre alinhados justamente para serem educativos na programação da área de ensino. O “Bambalalão” tem muito disso, o “Curumim” tinha disso. O “Catavento” surgiu também, ele seguia princípios pedagógicos, tinha uma orientação pedagógica clara, direta, havia uma pesquisa para dizer onde há uma deficiência, feita pela professora Célia Marques, quando a gente fez o “Catavento”. E o “Catavento” foi feito com recursos muito pobres.” Célia Regina Ferreira Santos

Passeata pelas Diretas Já, SP, 1984.

172

Em novembro de 1983, a TV Cultura não par-

Em 25 de janeiro de 1984, na Praça da Sé,

democratas: depois delas, a permanência

levisões Educativas), em protesto contra a

Franco Montoro, realizou-se o primeiro me-

ável. A festa da democracia viera para ficar.

ticipa do Sinted (Sistema Nacional de Te-

Portaria nº 162, de 31 de agosto de 1983, do Ministério da Educação, que determina que as televisões educativas devam ser subordi-

nadas à TVE do Rio de Janeiro. A FPA nunca tomou conhecimento dessa portaria.

a emocionante cena política do tempo da abertura Enquanto a FPA procurava enquadrar-se nos novos parâmetros democráticos, a cena política exibia uma movimentação crescente – e

marco zero da cidade, por convocação de gacomício em favor da emenda de Dante de

dos conservadores no poder tornara-se invi-

Oliveira: mais de trezentas mil pessoas, se-

No Brasil em festa, em 11 de janeiro de 1985

à praça, mas o movimento nas ruas próxi-

megaevento musical do país. E no mesmo

gundo a Folha de São Paulo, compareceram

mas chegou a quinhentas mil. Daí para frente, desencadeia-se o maior movimento

de massa e de opinião da história do Brasil, só comparável à campanha pela aboli-

ção da escravatura. Um milhão de pessoas na Avenida Presidente Vargas carioca em 10 de abril, um milhão e setecentas mil pesso-

as reunidas pela campanha “Diretas Já” no

começava o Rock in Rio Festival, primeiro

dia 15 de janeiro em que, na “cidade do rock” de Jacarepaguá, se apresentavam Eduardo Dusek e o dinossauro AC/DC, na “cidade da

política”, Brasília, o “rock” era outro: Tancredo Neves, do PMDB, era eleito pelo Colégio

Eleitoral o primeiro civil presidente da República a ser eleito desde 1960.

Vale do Anhangabaú, em São Paulo.

As esperanças em torno do novo presi-

alguma liberdade no país, com pluripartida-

Em 25 de abril de 1984, sob forte pressão do

Tancredo não tomaria posse, internado

censura prévia à imprensa, mas o presidente

titucional de Dante de Oliveira foi rejeitada

com lances emocionantes. Em 1983 já havia rismo, eleições para governador e ausência de

ainda era um general, a Constituição era aque-

la outorgada em 1967 e o risco de retrocesso mostrava-se real. A abertura política tinha de ser concluída para que o país se estabilizasse.

regime militar, a proposta de emenda conspelo Congresso Nacional, adiando a plena

redemocratização do país por mais alguns

anos. Contudo, as enormes manifestações pelas Diretas Já consolidaram a posição dos

dente, porém, não duraram muito, pois às vésperas da solenidade com uma séria infecção. Em 15 de março de 1985, foi o vi-

ce-presidente eleito, José Sarney, que assumiu a Presidência. Tancredo morreu a 21 de abril e coube a Sarney encaminhar a redemocratização do país.

Em 02 de março de 1983, um jovem e relati-

vamente desconhecido deputado federal por Mato Grosso, o peemedebista Dante de Oli-

veira, propôs uma emenda constitucional que previa eleições presidenciais diretas. Seria uma iniciativa inócua, e até temerária, não fosse a crescente mobilização da população

em torno da idéia. O início foi discreto: no dia 15 de junho de 1983, em Goiânia, Dante de Oli-

veira reunia cinco mil pessoas em favor de sua

emenda por eleições diretas para presidente. Em 27 de novembro, uma manifestação pelas eleições diretas em São Paulo, promovida pelo

PT, juntou cerca de dez mil pessoas no Pacaem-

bu. Em 12 de janeiro, Curitiba arregimentou trinta mil. Nos primeiros dias de 1984, as “for-

ças vivas” da sociedade, incluindo os partidos

de oposição ao regime, tinham aderido à campanha, que se tornou nacional, de proporções nunca vistas na história da República.

173

Bombeiros apagam focos do incĂŞndio, TV Cultura, SP, marĂ§o de 1986.

174

muylaert reorganiza a fpa O mandato de Renato Ferrari encerrou-se

em 1986, pouco depois de um espetacular

incêndio destruir parte das instalações da TV Cultura.

Ocorrência relativamente comum em estúdios de televisão – o fogo atingiu duramente outras emissoras paulistanas como a TV

Globo (1969), a Record (1969), a Bandeirantes

(1969) e a Excelsior (1970) –, o incêndio da Cultura como que marcava o fim da ditadura militar na Fundação Padre Anchieta.

o que não queimou, estragou

Solidariedade das emissoras

O foco do incêndio foi perto do pano do “Bambalalão” – um programa infantil nosso. Isso foi de madrugada, então, a hora que perceberam, a curva do incêndio estava num ponto onde você não tinha mais controle. A providência era, claro, chamar os especialistas de combate, o corpo de bombeiros. Eu vim para cá na época, cheguei muito rápido, me ligaram, vim para cá. E a gente cercou as áreas com cortinas de água. A gente procurou isolar o foco do incêndio, maneira pela qual nós acabamos preservando parte de nossas instalações. Onde, coincidentemente, a gente tinha o acervo, onde tinha o arquivo, a gente conseguiu salvar todas as fitas com essas cortinas de água. O corpo de bombeiros cercou o fogo. Só que os circuitos de insuflamento de ar, quer dizer, de climatização dos ambientes, fizeram com que toda aquela fumaça, mais os produtos químicos usados pelos bombeiros, viessem e se depositassem em todas as nossas máquinas. Resultado: mesmo o que não queimou acabou deteriorando. E nós tivemos durante um longo período um trabalho de limpeza desses módulos, desses circuitos, com outros produtos químicos também.”

Durante o incêndio houve momentos de consternação, de choros, uma coisa muito triste. O pessoal, isso se dá assim, acho que o profissional de televisão, aqui particularmente tem essa relação, ela é muito mais forte. Mas mesmo nas outras emissoras comerciais, o profissional tem um carinho muito forte com a instituição dele. É uma coisa muito forte mesmo. Então nós, meio-dia, tocamos o barco para frente. Começamos improvisando recursos. Tínhamos o teatro, Franco Zampari, a gente procurou fazer uma programação lá no teatro. Nós tivemos o apoio das outras emissoras também, a gente ia editar na Bandeirantes, tivemos a TVE do Rio de Janeiro, a cessão de algumas máquinas, é uma solidariedade técnica muito grande. A Bandeirantes deu apoio para a gente, nós editávamos lá, enfim, o que a gente conseguia produzir a gente ia lá e editava, pegávamos alguns produtos também da TVE do Rio de Janeiro via rota de microondas. Enfim, a grade foi mais ou menos recuperada, passamos a produzir lá no teatro, dali a gente vinha e montava, e aí essas duas unidades maiores eram o nosso controle técnico, nosso master de programação.”

José Munhoz

175

Com efeito, findo o mandato de Ferrari, e com

Folha de S. Paulo, 09/06/1986:

nada com os novos tempos democráticos, Ro-

Roberto Muylaert assume a presidência da

área da comunicação, foi eleito presidente da

larmente problemática da vida da RTC. Após

a correlação de forças no Conselho agora afi-

berto Muylaert, profissional renomado da FPA em junho de 1986.

A complicada relação do malufismo com a Fundação, agravada pelos três anos da ges-

tão Ferrari, acentuaram a necessidade de

promover uma reforma completa na Fun-

dação, e Muylaert assumiu essa tarefa com grande energia.

A reformulação da Fundação Padre Anchie-

ta começou paralelamente à mudança dos

estatutos, ampliando a base democrática do

Conselho Curador e reforçando o poder dos cargos técnicos, ao criar diretorias remuneradas de Programação e Técnica. Mantém-

se a inabalável independência da Fundação,

Fundação Padre Anchieta numa fase particuo incêndio que em 28 de fevereiro último destruiu o maior e mais importante estúdio da

emissora (no bairro da Água Branca, zona oeste de São Paulo) e consumiu Cz$ 276 milhões

entre construção e equipamentos, a TV Cultu-

ra viu-se reduzida em 90% de sua capacidade. Programas como o infantil “Bambalalão”, “Ligue para um Clássico” e “Palavra de Mulher” passaram a ser gravados no Teatro Franco

Zampari (Av. Tiradentes, zona central de São

Paulo). As emissoras Manchete e Globo cede-

ram suas “ilhas” para a edição de reportagens da Cultura e os programas passaram a ser

transmitidos de um caminhão de externas instalado no pátio da RTC.

cuja estrutura jurídico-administrativa, des-

O novo presidente diz que o prédio destruído

tindo todas as correções de rota necessárias

técnicos da Unicamp), ao fim dos quais será

de o seu início, manteve-se intocada, permiao aperfeiçoamento da FPA.

Muylaert, membro do Conselho Curador, tomou posse no dia 09 de junho de 1986, tendo

como vice a presidente do Conselho Estadual de Educação, Maria Aparecida Tamaso Garcia.

Vale reproduzir a reportagem produzida pela jornalista Renata Lo Prete na Folha de S. Pau-

está em testes de estrutura (realizados por

reiniciada sua reconstrução, com duração prevista de seis meses. Em regime de urgência

estão sendo feitas adaptações num edifício contíguo, onde a partir de agosto deverão

ser gravados alguns programas da emissora. Pelas contas de Muylaert, pouco dos US$ 12

milhões em que foi orçada a reconstrução da Cultura será gasto no prédio.

lo do mesmo dia 09 de junho, que espelha em

Segundo ele, o orçamento da RTC para este

as circunstâncias jurídico-institucionais que

nos estúdios e a suplementação não será

detalhes o pensamento de Roberto Muylaert e cercaram sua posse.

ano – Cz$ 225.315.678,00 – previa reformas

grande. A maior parte da verba de reconstrução será gasta em equipamentos. A primeira

parte deles deverá chegar ao Brasil em agosto (importada dos Estados Unidos e Japão), para atender às necessidades mais urgentes; a

segunda, esperada para dentro de seis a oito

meses, constitui o que ele chama de “equipamento da pesada” que deverá provocar a “renovação total da emissora”. Eleito ao mesmo

176

tempo em que o governador Franco Monto-

programação não valem nada”; diz ele, que

Captar recursos

estatutárias na Fundação Padre Anchieta –

TV Roberto Oliveira (responsável, entre ou-

A Lei Sarney, que torna dedutíveis de imposto

deirantes, e “Olho Mágico” da extinta Abril

deverá ter efeito também sobre a RTC, na opi-

ro assinou decreto determinando mudanças vetando o substitutivo do deputado Fernando Morais (PMDB-SP), aprovado pela Assembléia Legislativa, que modificava profundamente

os estatutos da Fundação –, Muylaert diz que o projeto aprovado pela Assembléia, embora

vetado, serviu de catalisador no processo que desembocou no decreto de Montoro.

Em sua opinião há pontos em comum entre

ambos, como o aumento de representativida-

de no Conselho Curador e a profissionalização da diretoria. A “profissionalização”, que signi-

fica principalmente a remuneração dos membros da diretoria, foi um dos pontos mais

polêmicos do projeto de Morais, combatido por parte do Conselho Curador e inclusive

pelo curador de fundações, Francisco Bandei-

ra Lins. Segundo Muylaert essa questão ainda está em tramitação, mas ele e seus compa-

nheiros de diretoria serão remunerados por suas funções.

“Os problemas da Cultura tem que ser atacados como um todo, do ponto de vista administrativo e de programação”, diz Muylaert.

Isso, para ele, não significa “chegar lá e mudar

terá como braço direito no setor o diretor de tros, pelos programas “Oito e Meia”, da BanVídeo). Em sua opinião a televisão educativa não deve competir com as emissoras comer-

ciais, “o que não significa que não deva ter audiência mensurável”.

Em linhas gerais, as inovações pretendidas por Muylaert no setor de programação in-

cluem o fim de cursos curriculares completos (tipo “Telecurso 1° e 2° graus”), que devem ser

jazz em São Paulo, evento organizado por sua empresa Editeve (Muylaert fez ainda na Cultura os programas “Vox Populi” e “Quem se Comunica”).

Quando se fala do problema, Muylaert toca na questão dos sempre muito baixos índi-

ces de audiência. “Parto do princípio que a

emissora vai ter audiência, do contrário todos os planos que estamos fazendo para a

que colaborarem na produção dos programas, recurso que vem sendo utilizado pela TVE do Rio de Janeiro e que, ao contrário da propa-

ganda de produtos, é permitido pelos estatutos da Fundação.

de que a RTC preste serviço a terceiros. “Não

se incluir alguns profissionalizantes. Há também orientação no sentido de dotar de mais recursos programas considerados “de suces-

sos da emissora” como os infantis “Bambalalão e Catavento”. Muylaert diz que pretende investir em programas jornalísticos, “coisa

que as outras emissoras pouco fazem, ficando restritas aos ‘telejornais’”. Além disso fala em

cionando normalmente, Muylaert preten-

podemos veicular comerciais, mas nada nos

impede de produzi-los para levantar recursos. O terceiro ponto dessa estratégia prevê a realização de eventos, como festivais de música, que além de tornarem mais atraente a pro-

gramação, porque exclusivos, possibilitariam a arrecadação de verbas com a bilheteria.

ampliar o telejornalismo cultural, “área em

O deputado Fernando Morais diz que o decre-

demos nos aprofundar”.

danças na Fundação Padre Anchieta “é tímido

que a Cultura sempre atuou e em que preten-

sua gestão à frente da RTC. Em primeiro lugar

1980, durante os festivais internacionais de

ção de recursos. Como a citação de empresas

em aula”. Ainda na área de cursos pretende-

ra que, tendo condições, podem fazer um traos programas feitos pela emissora em 1978 e

na emissora vários instrumentos de capta-

Além disso, tão logo os estúdios estejam fun-

“reforçar o ensino oficial e serem cobrados

Muylaert diz acreditar que uma conjunção de

balho do mais alto nível”. Usa como exemplo

nião de Muylaert, que pretende sistematizar

substituídos por cursos complementares para

tudo”, pois em sua opinião “algumas coisas

funcionam bem, como os técnicos da emisso-

de renda investimentos na área da cultura,

fatores deverá contribuir para o sucesso de o fato de ele ser “o primeiro profissional da

área a ocupar o cargo” (além de ex-presidente da Fundação Bienal, ele já dirigiu as revistas

“Veja” e “Visão” e realizou para a TV Globo o

projeto “São Paulo 2000”, entre outras coisas). Em sua opinião, o Conselho Curador da en-

tidade não deverá se opor às mudanças que

to assinado por Montoro determinando mu-

e conservador no que diz respeito à participação da sociedade no Conselho”. Ele qualificou ainda o decreto como “espertinho, porque ao mesmo tempo em que inclui um represen-

tante da UEE (União Estadual de Estudantes) no Conselho, exclui dele representantes do

sindicato dos jornalistas, artistas, radialistas

e conselhos da mulher e do índio. Morais diz

que “a sociedade terá dificuldade de controlar como seu dinheiro é gasto”.

pretende realizar. “Tenho o apoio do conse-

Sobre Roberto Muylaert, acha que é um pro-

pode dar o sinal de toque para o início das

“a presidência estar novamente nas mãos de

lho, e estou certo de que a única pessoa que mudanças é o presidente da Fundação, porque ela tem uma estrutura essencialmente presidencialista”.

fissional competente, mas é contra o fato de

um membro do Conselho, e não de uma pessoa de fora, contratada para o cargo”.

177

Roberto Muylaert foi bastante fiel às pro-

Sinal dos novos tempos, entre os membros

Na prática, a Presidência passa a ser com-

ca, publicada no dia de sua posse. Somente

sociação Brasileira de Imprensa e o da até

representa a Fundação perante o Conselho,

postas relatadas nesta matéria jornalístibem mais tarde, considerou, já fora da direção da Cultura, que com a constante crise

financeira da instituição, o jornalismo po-

deria ser extinto em função do melhor aproveitamento das verbas na produção infantil e cultural.

natos encontram-se o representante da As-

há pouco proscrita União Estadual dos Estudantes. A existência de um representante dos empregados, eleito diretamente por seus pares (artigo 12), também atesta a nova

composição de forças que o governo demo-

partilhada entre o diretor presidente, que a Justiça e a sociedade (artigo 20), e o dire-

tor superintendente, que administra o diaa-dia da Fundação, coisas como contratação de pessoal etc. (artigo 21).

crático sugeria.

Nesse contexto jurídico-institucional, Muy-

A boa matéria jornalística de Renata Lo

Esse equilíbrio permitiu à instituição enfren-

do Conselho e reconhecimento da sociedade,

aprofundada e que a meu ver constitui um

que viriam, próprias de uma entidade que,

Prete coloca uma questão que precisa ser dos marcos do relacionamento do Governo do Estado com a Fundação Padre An-

chieta. O Estatuto decretado por Montoro,

e adotado pelo Conselho da Fundação, constituiu uma enorme evolução jurídica e institucional para a televisão pública em questão e mesmo como modelo para

as demais televisões públicas do país. Em primeiro lugar, o novo Estatuto mantém a independência política, intelectual e ad-

ministrativa da Fundação, acatando em

tar todas as crises financeiras e institucionais embora independente, depende de verbas

isso é da maior importância, a independên-

demasia com Paulo Maluf – foi eliminada,

cia, hoje considerada atributo fundamental da televisão pública no Brasil e em todo o mundo, ainda que só adotada por algumas

televisões como a BBC da Inglaterra e as tele-

visões constitutivas da PBS americana, além da TV Cultura de São Paulo.

do. Quanto à composição do Conselho, ado-

cargos diretivos, com a criação de quatro

representativa da sociedade, dividindo-o

em partes significativamente proporcionais. O número de membros do Conselho

Curador eleva-se a quarenta e cinco (artigo 8º), sendo:

• três membros vitalícios (representantes

tuto aprofunda a profissionalização dos diretorias, além do já existente diretor pre-

sidente, os quais compõem a Diretoria Executiva (artigo 18):

• diretor superintendente; • diretor administrativo e financeiro;

da sra. Renata Crespi da Silva Prado);

• diretor técnico;

• vinte membros natos (representantes de

• diretor de programação.

universidades, a Unicamp e a Unesp);

Fator importante de profissionalização, a

• vinte e um membros eletivos; e

a ser remunerada, criando-se um vínculo

entidades coletivas, entre elas duas novas

• um representante dos empregados da Fundação.

178

lismo e de direção.

Com o intuito de marcar os novos tempos,

indefinidas quanto ao valor. Garantiu-lhe, e

Já na organização funcional, o novo Esta-

ta uma posição avançada e extremamente

atravessando algumas crises no setor de jorna-

governamentais, obrigatórias por lei, mas

gênero e número a decisão judicial que a

considera uma fundação de direito priva-

laert presidiu a TV Cultura com amplo apoio

partir de então a Diretoria Executiva passa empregatício antes inexistente entre os diretores – incluindo o diretor presidente – e a Fundação (inciso X do artigo 14).

logo de início a marca RTC – identificada em adotando-se a tradicional TV Cultura.

brasileiro não fala sigla

dar força para a fundação

Consegui mudar o nome da emissora de RTC para Cultura. O Roberto [Muylaert] falava: “Ah, isso não dá, o Conselho não vai aprovar”. E eu respondia: “Roberto, é uma palavra mágica, é um nome mágico, Cultura. Segundo, o brasileiro não fala sigla, é difícil, não sabe falar sigla, e Cultura é um grande nome, mágico. E outra, esse negócio de TV educativa é um entulho autoritário, nós temos que ir para o lado cultural. A única chance dessa empresa, dessa televisão, é se ela tiver esse viés cultural forte, porque teleeducação já não é mais, está mudando, a televisão não é eficiente para fazer teleeducação, do jeito que está.” Mas ele falou: “É, mas o Conselho não aprova”; eu falei: “Então por que você não faz uma pesquisa?”, ou ele mesmo quem sugeriu, “Então vou fazer uma pesquisa”. Fez a pesquisa, e apesar da emissora estar há nove anos assinando RTC, oitenta por cento do público chamava de Cultura. Maior falta de sensibilidade que eu já vi na minha vida, não é? Os caras não percebiam que o povo chamava a emissora de outro nome. Eles se apresentavam como RTC, e não percebiam que todos chamavam de Cultura. E aí mudou.”

Eu acho que o Roberto Muylaert tinha muita habilidade, era muito simpático, e era um cara que gostava daquilo, moderno, com uma cabeça moderna. Então eu acho que foi importante, ele fez as funções dele de presidente. E eu acho que fiz as funções do técnico de televisão, conhecendo também, obviamente, bastante a questão estratégica, porque é uma coisa que eu aprendi a fazer em televisão, essa questão estratégica. Eu acho que atuei bastante nisso, aliás, acho que talvez a minha importância maior tenha sido nisso. Fazer uma programação de manhã, e bem-sucedida. Fazer um jornal forte para dar força para a Fundação, força política. Fazer o “Roda Viva” para dar força política, eu acho que isso aí foi importante. Eu tinha essa consciência, eu sabia que a gente estava correndo riscos, não é? E eu me preocupava muito com isso. Então a gente começou a ganhar força política, tranqüilidade, influência. O Roberto chegava nos lugares mais fortalecido, também para negociar com o pessoal do Quércia. O pessoal acabou aceitando e viu que não valia a pena mexer em um negócio que estava funcionando. E que estava dando crédito para eles. Aí o Roberto [Muylaert] começou a conseguir grana, começou a conseguir dinheiro, as contas ficaram estáveis, e assim foi.”

Roberto de Oliveira

Ao mesmo tempo, mudaram-se as chefias. Roberto de Oliveira, experiente diretor de

TV, assumiu a Diretoria de Programação de

TV no lugar de Queiroz Telles, montando uma equipe própria e iniciando um projeto de renovação da programação.

A mais admirável característica desse período de profundas mudanças é que, longe de

ter qualquer caráter de retaliação política ou de luta pelo poder entre grupos partidá-

rios, as reformas de Muylaert tinham como

foco prioritário obter eficiência operacional e melhoria da qualidade da programação.

179

uma grande revolução

Marcos Weinstock, SP. Página ao lado: Piloto do programa Metrópolis, março de 1998; Beth Carvalho e Maria Amélia Rocha Lopes, julho de 1991; Jimmy Cliff, 20/11/1990; Cadão Volpato e Raul Cortez, 15/04/1992; Maria Amélia Rocha Lopes com Marisa Monte e Nelson Motta, 04/03/1988; A Velha Dama Indigna, com Maria Alice Vergueiro, Edith e Cacá Rosset, 05/08/1988 - Programa Metrópolis, TV Cultura, SP.

Cheguei lá como diretor adjunto, aí nós fizemos uma grande transformação na TV Cultura. Nós fizemos o “Roda Viva”, que dura até hoje, fizemos o “Metrópolis”, que não é esse “Metrópolis” que está agora, era um “Metrópolis” que era um estúdio inteiro, que tinha todos aqueles sets, etc. e tal que era. Para você ter uma idéia, a estréia do “Metrópolis” tinha lá duzentas pessoas no estúdio, a Marisa Monte que estava se lançando, a orquestra dos Heartbreakers, o conjunto do Heartbreakers. Era uma festa o “Metrópolis”, era um negócio assim, exuberante. Aí nós fizemos um programa de esporte radical que deu o “Esporte Espetacular” na Globo, mas era um programa chamado “Vitória”, que era domingo à noite e tinha uma tremenda audiência; os documentários... Então, foi uma grande revolução. Tem uma coisa que eu vou contar, que é bom que você ouça, aí o Roberto falou: “Marcos, vamos fazer um novo logotipo para a TV Cultura, fazer uma nova vinheta...”. Só que na época não tinha computação gráfica na TV Cultura, então o que a gente fez? Nós fizemos aquele logo de madeira, em 3-D, aí fomos para um lugar lá em cima, ficamos uma semana iluminando, com várias camadas de vidro; e cada vidro tinha um pedaço do boneco. Então entrava um vidro assim, depois entrava um vidro assim, para a gente formar a figura do Padre Anchieta. Com madeira. Hoje você vai no computador do teu telefone celular, você faz isso apertando um botão, entendeu? Você pega essa figura gráfica, só transforma em, sei lá, em delta Z e aperta um botão. Um celular faz isso, e nós passamos meses para fingir que a gente tinha computador porque só tinha computador a Globo. Que era lá o Dias que montou aquele sistema de computadores para fazer aquelas vinhetas do Hans Donner. E a gente resolveu fazer uma coisa gráfica, a gente achava que tinha que fazer uma coisa com cara de computação gráfica, não tinha grana para ir para os Estados Unidos, então a gente fez desse jeito que era puxar o piano em vez de puxar o banquinho. Mas enfim, faz parte da história da TV Cultura. Marcos Weinstock

180

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Muylaert e sua equipe introduziram um

vieram quinze pessoas da globo

de 1980-1981, que iria mostrar-se funda-

Era o argumento que a gente usava para o jornalismo. A gente ainda não falava em TV pública, mas falava: “A Fundação é uma fundação independente, uma fundação de direito privado, ela não é obrigada a ser um órgão do Governo.” Portanto ela pode fazer um jornalismo bacana. É óbvio que ela tem uma ligação com o Governo, isso implica em um monte de coisas, boas e ruins, mas nada impede de fazer uma boa televisão. E uma televisão com independência, respeitada. Aí todo mundo comprou essa briga e vieram quinze pessoas da Globo trabalhar com a gente no jornalismo, quinze. E gente muito boa, gente muito boa. A Graziela Azevedo, que é uma repórter fantástica, estava lá com a gente, a Mona Dorff, tinha um monte de gente. Muitos editores vieram da Globo, e aí ficou um jornalismo super bacana.”

componente novo à fórmula já vitoriosa

mental para os rumos da FPA desde então: a adoção de um padrão de qualidade téc-

nica equivalente ao das melhores emissoras do país.

Roberto de Oliveira 182

Página ao lado: Programa Enigma, TV Cultura, SP, junho de 1987. Nesta página: Marisa de Barros e Luis Serra, programa Palavra de Mulher, TV Cultura, SP, 08/04/1982.

A adoção de um alto padrão de qualidade

também de 1987, que repetiu a fórmula de

É verdade que, desconhecendo as caracte-

laert como administrador, aliada a ques-

que seguiu a linha do Panorama), o fato é

deu nomear um presidente por decreto logo

sem dúvida deveu-se à habilidade de Muy-

tões como o incêndio de fevereiro de 1986, que obrigou o Governo do Estado a investir em novas instalações e equipamentos.

Quem Sabe, Sabe; ou de Metrópolis, de 1989, que o padrão geral de produção desses pro-

gramas é mais alto do que o dos anteriores, com sensível melhoria do resultado final.

E foi assim que a nova administração da FPA

A possibilidade de melhorar fortemente

à programação criada por Queiroz Telles,

dúvida era garantida e viabilizada pela in-

conseguiu dar um passo à frente em relação pois, se boa parte dos programas que surgi-

ram na gestão Muylaert foram na verdade novas versões de programas já existentes

(caso do Roda Viva, de 1986, que substituiu

Vox Populi, mas que ganhou um formato ex-

tremamente original, que perdura até hoje, como o principal programa da TV Cultura; ou de Olhar Feminino, de 1987, que ocupou

o lugar de Palavra de Mulher; ou de Enigma,

a qualidade técnica da programação sem dependência da Fundação, que era minima-

mente afetada mesmo pelas mudanças de

rísticas jurídicas da FPA, Quércia pretenapós a sua posse, mas de pronto foi dissuadido por Fernando Morais, que lhe explicou

a natureza privada da Fundação. Desde então, Quércia foi só colaboração com Roberto

Muylaert, principalmente através de seu se-

cretário da Fazenda, Frederico Mazzucchelli, economista ligado ao setor artístico, principalmente musical.

governo. Em março de 1987, Orestes Quércia

Lastreado pela independência da Fundação

São Paulo – o segundo eleito pelo povo após

com o Governo do Estado, Muylaert iniciou

tomou posse como governador do Estado de

a abertura política – e, apesar de fazer parte de um grupo que dentro do PMDB divergia

de Montoro, o novo governador conviveu sem maiores problemas com Muylaert.

Padre Anchieta e pelo bom relacionamento seus planos de dar à TV Cultura uma pro-

gramação de alto nível. Um dos primeiros programas dessa fase, e que em 2007 continua no ar, é Roda Viva.

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Audit贸rio do programa Enigma, TV Cultura, SP, d茅cada de 1980.

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como nasceu o “roda viva”? Como é que nasceu o “Roda Viva”? Logo que a gente começou esse trabalho, a gente tinha exaustivas reuniões diárias para discutir projetos de programas, para discutir programação, para discutir, enfim, como fazer, como sacudir um pouco aquele paquiderme, e o Roberto Oliveira, um dia, falou: “Olha, é, andei conversando aí...”, nas reuniões que ele tinha lá com o Muylaert, “... a gente chegou à conclusão, o Muylaert tem uma expectativa de termos aqui um grande programa de entrevistas”, expectativa que eu imagino devia ser também do próprio Conselho da Fundação, e ele: “Mas tem de ser um programa de entrevistas novo, ele não pode ser mais um. Vamos fazer um programa de entrevistas que tenha relevância. Que chame atenção para aquilo que nós estamos, para o projeto que nós estamos desenvolvendo aqui dentro, e que seja um programa que também nos dê prestígio. Bom, como é que vai fazer?”. Aí começa-se a discutir. E foi indo. O consenso era o seguinte: primeiro, ele tem que ser um programa que, por ser um programa de entrevistas, tem que ter um entrevistado, no mínimo. E esse entrevistado não pode ser qualquer um, nós vamos trabalhar sempre com o primeiro time. Quer dizer, se nós vamos falar de Governo, nós temos que ter um ministro, no mínimo. Se a gente não puder ter o presidente da República, nós temos que ter um ministro, ou governadores. Secretário de Estado já está um pouco abaixo. Se nós estamos falando de futebol, tem que ser jogador de nível de seleção brasileira, no mínimo, entendeu? Se o assunto é cultura, têm que ser os tops. Então, quer dizer, a primeira coisa é assim. Tem que ser um programa que, quem sente aqui para falar, tenha o que falar, do ponto de vista de conteúdo, do ponto de vista de relevância, e do ponto de vista de inserção no contexto daquele assunto ali. Agora, como é que vai ser esse programa? Bom, a idéia melhor é a seguinte, como nós vamos, assim, a gen-

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te quer ter visibilidade, uma coisa que cumpre com esse papel é fazer uma espécie de uma entrevista coletiva. Porque a gente vai poder selecionar os entrevistadores. Então nós não precisamos nos limitar aos profissionais do jornalismo que nós temos aqui dentro. A gente vai buscar na mídia aqueles que se consideram profissionais que possam botar contra a parede o entrevistado. Primeiro time com primeiro time. Um programa que se propôs, desde sempre, fundamental, antes disso tudo, a ter independência total de pauta, não é? Independência total. Muito bem. Então o primeiro time com primeiro time. Com o efeito multiplicador disso. Se eu tenho na bancada, entrevistando, um cara do “Estado de São Paulo”, é possível que no dia seguinte o “Estado de São Paulo” olhe com um pouco mais de atenção para esse programa, e aí, ele mesmo vira um multiplicador. Então, bom, está legal. Então, a idéia de uma entrevista coletiva, onde a gente vai convidar semanalmente entrevistadores, que não precisam ser sempre os mesmos, pelo contrário, é bom variar, mas aí, o programa tem que ter um âncora. Bom, muito bem, você vai ter um âncora. Aí, nós entramos com um profissional que estava, não lembro, acho que estava saindo da TV Manchete, se não me engano, que já tinha passado pela Globo, que era o Rodolfo Gamberini. Gostou da idéia, ficou, então foi convidado a ser o âncora do programa, e aí, faltava o formato. Como é que você vai fazer um programa que cumpra com esse papel, mas que tenha um formato que seja diferente, não seja aquela coisa arrastada. Porque programa de entrevista na televisão, você sabe, tem a tendência de ser uma coisa arrastada e chata.” Valdir Zwetsch

Vinheta do programa Roda Viva, 2ÂŞ versĂŁo, TV Cultura, SP.

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um programa doidão

uma roda viva na tv brasileira

Eu estava na Band, havia acabado de fazer o programa da Marília Gabriela, chamado “Marília Gabi Gabriela”. Era um programa doidão, eu sofri muito com esse programa. Ele tinha um eixo móvel, eu fiz como se fosse uma aldeia redonda, como se fosse uma praça, com cenários em volta, um cenário redondo em volta. Quer dizer, para transmitir para televisão é uma encrenca, porque a televisão precisa de eixo, ela vive como em um palco italiano, platéia e palco. Então ela tem um eixo imaginário, aqui está o espectador, lá está a platéia, lá está o assunto. Se você inverte esse eixo na posição das câmeras, não faz um corte direito, dá uma inversão de eixo que as pessoas não entendem direito quando vêem no ar. Você, por exemplo, está em close na tela, olhando para o lado direito; quando você vai cortar para a pessoa que está conversando com você em close, a pessoa tem que estar olhando para o lado esquerdo, olhando para você. Porque a idéia do telespectador é que um está de frente para o outro; se você inverte o eixo, corto para você olhando para este lado, corto para o outro olhando também para o outro lado, então o telespectador tem a impressão que um está falando com a nuca do outro. Portanto, essa questão do eixo é uma coisa básica, por isso que toda televisão imita o teatro, o assunto ali e as câmeras no lugar da platéia. E eu resolvi quebrar um pouco isso lá na Gabi, e fiz esse negócio que era uma encrenca, levei um mês para treinar os caras, sabia que o eixo era um eixo móvel, e imaginário, quer dizer, quando o assunto mudava, o eixo mudava, e as câmeras, o cara que era uma câmera frontal, ele virava a câmera da esquerda, a câmera estava em posições diferentes, mesmo sem sair do lugar, ele mudava porque o assunto mudava, enfim... O “Roda Viva” foi a seqüência disso. Eu chamei o Marcos Weinstock para ser o cenógrafo. Aliás, o Marcos fala que ele fez o “Roda Viva”, não é verdade? Ele foi ser o cenógrafo lá da Gabi.”

Aos 21 anos, o “Roda Viva” é, sem dúvida, o mais influente e reconhecido programa de entrevistas da TV brasileira. O conceito inovador criou e abriu um caminho próprio no formato, uma espécie de arena. Uma “roda” de entrevistadores e um entrevistado no centro. Numa cadeira giratória, o entrevistado gira para todos os lados. Pois de todos os lados podem vir perguntas e questionamentos. E de todos os lados ele é acompanhado por câmeras que também o circundam.

Roberto de Oliveira

188

A bancada comporta até oito entrevistadores, número que favorece a representação de “todos os lados” que garantem a diversidade de pensamento, a pluralidade de opiniões. A duração da entrevista, uma hora e meia, representa o maior espaço dado pela televisão brasileira a um entrevistado. É outro fator que facilita o aprofundamento do debate em torno das idéias e das conjunturas que a cada momento precisam ser discutidas. E bem discutidas. Por seu formato único, pelo tempo dedicado a cada entrevista, pela diversidade de entrevistadores, entrevistados, opiniões e temas, o “Roda Viva” revelou e desmistificou personalidades e pensamentos que permearam a vida nacional ao longo desses anos. Políticos, trabalhadores, acadêmicos, pensadores, artistas, líderes empresariais e sindicais, representantes do poder ou de minorias também em busca de espaço no debate nacional, gente que construiu e reconstruiu o pensamento crítico a respeito da vida e do mundo. Eles falaram com o Brasil através do “Roda Viva”. Esse canal de comunicação com a sociedade civil nasceu quando o Brasil dava seus passos iniciais rumo à redemocratização. Surgiu com o espírito de discutir o que não era discutido no ciclo escuro e doloroso do regime militar recém acabado. Na reabertura política, o “Roda Viva” significou a reabertura das idéias, da discussão, a busca de compreensões e luz nos rumos que se abriam a partir daquele momento. Não por acaso, seu primeiro convidado, na estréia em 29 de setembro de 1986, foi o então ministro da Justiça Paulo Brossard. Um representante da Justiça, área delicada que tanta discussão ensejava e que naquele momento foi submetida ao “abridor” do “Roda Viva”.

A confrontação de idéias, de forma clara e aprofundada, caracterizou a arena redonda do programa como o espaço do debate público democrático no novo Brasil que se redemocratizava. A independência na escolha de entrevistados e entrevistadores, a inexistência de qualquer controle de conteúdo nas entrevistas – não há restrições a perguntas e nunca se sabe previamente o que será abordado – e a abertura para todos os tipos de temas e personagens garantiram substância e respeito ao programa. A única regra imposta foi a da relevância. Tema relevante, entrevistado relevante e uma entrevista feita de forma relevante.

junto de análises, raciocínios, críticas, propostas, contradições, frases, tropeços, revelações e embates. Matéria-prima farta para o cartunista Paulo Caruso que na fase inicial do programa – e de volta a partir de 2005 – fez o registro caricato dos momentos e flagrantes do programa. Um dos mais reconhecidos artistas do cartoon brasileiro, Caruso reelaborou seu processo de trabalho, criando um novo modo de desenhar, ágil, sem esboços, de leitura rápida. A charge feita ao vivo e no calor de cada entrevista. O acervo em quadrinho, o registro e a crítica de humor do Brasil que passou pelo “Roda Viva”.

Nessa perspectiva, passaram pela bancada do “Roda Viva” quase três mil entrevistadores até este agosto de 2007. Em geral, jornalistas, representantes dos principais veículos de comunicação do país. Mas também participaram da bancada representantes de universidades, entidades e organizações conhecidas, reconhecidas e presentes no debate nacional.

O “Roda Viva” nasceu no berço de uma TV pública. E como tal cresceu e se consolidou também como ferramenta de reflexão na idéia cidadã de uma televisão que busca o aprimoramento cultural e educativo do telespectador.”

Todos perguntaram, interpelaram, provocaram e debateram com mais de mil e cem personalidades brasileiras e estrangeiras. Foram também realizadas dezenas de edições especiais, no formato de debate, com o convidado sendo substituído por um tema central, então analisado e discutido por uma bancada de especialistas, escolhidos pelo reconhecimento adquirido em suas áreas de atuação e também de forma a contemplar a pluralidade dos pontos de vista envolvidos em cada tema. Questões importantes que inquietaram a vida nacional ou cruzaram barreiras novas do conhecimento foram tratadas dessa forma no programa, que também abriu o olhar para problemas mundiais e para as mudanças trazidas pela globalização. Personalidades estrangeiras igualmente deixaram seus depoimentos no “Roda Viva”, contribuindo assim para uma reflexão mais universal e abrangente, voltada para o pensamento produzido em outros países e outras culturas a respeito das mudanças, crises ou dilemas seqüencialmente colocados ao mundo globalizado. O conjunto resultante representa hoje o maior e mais importante acervo de idéias sobre a vida brasileira já realizado pela televisão. Seu arquivo é um verdadeiro mapa da sociedade e do pensamento do país. Suas mais de mil e seiscentas horas de entrevistas abrigam um precioso con-

Paulo Markun O Roda Viva ganhou o Prêmio APCA de me-

lhor programa de debates na TV em 1987, repetindo o feito em 1988.

Páginas seguintes: Luiz Inácio Lula da Silva, novembro de 1986; Pedro Almodóvar, 1995; Ayrton Senna; Tom Jobim; Luiz Carlos Prestes, 12/10/1986; Ulisses Guimarães, 17/11/1986; Estúdio, “Eleições de 2000”; Governador André Franco Montoro, 20/10/1986; Estúdio, “Televisão”, agosto de 1999; Estúdio, “Cruzado 1986”, dezembro de 1986; Estúdio, “Aids”, janeiro de 1987; Fernando Collor de Mello, agosto de 1991 - Programa Roda Viva, TV Cultura, SP.

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Tim Maia, 1990; Dominguinhos, 1990; Moreira da Silva, 31/06/1990; Martinho da Vila, 1990; Nelson Gonçalves, 30/06/1993; Johnny Alf, 1990 - Programa Ensaio, TV Cultura, SP.

Como a TV Cultura, também a política nacional

comissão que convenceu Muylaert a reas-

nível, como Bambalalão e Curumim (de 1980

peração do “entulho autoritário”. Em outubro

vembro, os funcionários da FPA entraram

vento (de 1985, sob a presidência Ferrari). Foi

caminhava rumo ao aperfeiçoamento e à su-

de 1988, o Congresso Constituinte promulgava a nova Constituição brasileira, denomina-

da Constituição Cidadã por Ulisses Guimarães,

sumir seu cargo. No final do ano, em noem greve por melhores salários, paralisação que durou duas semanas.

e 1981, ainda na presidência Amora) e Catasem dúvida essa experiência que serviu de

base – sólida – aos antológicos Rá-Tim-Bum (de 1990), Glub-Glub (de 1991) e Castelo Rá-

grande artífice da nova Carta. A inflação con-

No contexto da crise, manifestou-se profun-

dígitos e andava pela casa de 1.000% ao ano.

de Programação, um quase superintenden-

De fato, em 5 de fevereiro de 1990, estréia o

experimentado profissional de televisão

mesmo ano, Ensaio e Vitrine.

tudo era menos cidadã, pois atingira quatro

muylaert enfrenta uma grande crise Mas nem tudo eram rosas naqueles tempos. Em 16 de junho de 1989, o jornalismo

da TV Cultura pediu demissão coletiva, por não haver aceitado uma advertência do pre-

sidente Muylaert sobre matéria tendenciosa veiculada contra o governador Orestes Quércia. Durante uma manifestação de

da divergência entre o presidente e o diretor te da Fundação. Roberto de Oliveira era um que ajudou Muylaert a introduzir o alto pa-

Tim-Bum (de 1994).

Rá-Tim-Bum, e logo em seguida, em maio do

drão de qualidade na TV Cultura, ajudando

O Ensaio, produzido com a sensibilidade de

programas do período. Contudo, não se mos-

lizado com o nome de MPB Especial nos iní-

na concepção e produção de quase todos os

trou muito fiel a Muylaert, que o havia trazido para a Cultura. Sendo impossível sua

presença, após os incidentes e divergências, Oliveira retirou-se da FPA.

Fernando Faro desde 1969 na TV Tupi e rea-

cios da TV Cultura pública, constitui hoje o mais importante e completo registro da música popular brasileira em vídeo. O Ensaio

penetra no caráter de cada artista a partir de um depoimento de cara inteira e de in-

terpretações antológicas. Tem, ainda hoje,

professores, uma tomada de câmera pouco

a vida continua

do governador sendo pisoteado no meio da

Mas televisão, como já afirmei, é um con-

Mas foi na área infanto-juvenil que Muy-

telejornal. A situação assumiu tais propor-

impede que a televisão pare em função de

nidade de elaborar uma nova versão de Vila

sutil mostrou um cartaz retratando o rosto lama, o que foi amplamente veiculado no ções que Muylaert, para favorecer uma solução, pediu demissão do Conselho.

Em seguida, após reuniões e considerações de toda ordem, o Conselho formou uma

192

tínuo. A natureza diária da programação qualquer crise. Assim, a opção por investir

em uma programação voltada ao público

infantil e jovem aprofundava a experiência adquirida pela TV Cultura de Queiroz Telles na produção de programas infantis de alto

uma atualidade impressionante.

laert se destacou. De início, houve a oportu-

Sésamo, seguindo o original norte-ameri-

cano, mas a fórmula adotada por Queiroz Telles no final dos anos 70, de produzir lo-

calmente a programação infantil, acabou prevalecendo.

193

todo mundo ficou feliz E então eu estava lá com dificuldade de verba. Aí apareceu um cara do Banco Mundial junto com um representante da Children Television Workshop, que é a Vila Sésamo, e foram fazer uma oferta para nós. Depois disso, que eu tive as reuniões com eles, me disseram que ia ser uma barbaridade. O Banco Mundial está de braço dado com uma empresa privada; isso não podia acontecer, aconteceu... As reuniões começavam aquelas reuniões suaves, assim do dono do mundo contra o pequenininho, dizendo: “Não, está aqui, uma boa notícia para vocês. Está aqui o cara da Children Television, nós vamos fazer o ‘Vila Sésamo’, nós vamos patrocinar...”“Nós quem?”“O Banco Mundial.”“Por quê?”“Porque são duzentos milhões de dólares para a Secretaria da Educação, já estão dezoito milhões reservados para vocês, para fazer cento e cinqüenta capítulos do ‘Vila Sésamo’, e a gente vai orientar tudo, vem a equipe americana...”; e não sei mais o quê. E logo na primeira reunião eu falei assim: “Mas, escuta, esses dezoito milhões de dólares para nós é, tem que ser o ‘Vila Sésamo’?”“Ah não, tem que ser um programa bom, de bom padrão...”. Na segunda reunião apresentei o “Rá-Tim-Bum” que já estava projetado: “Está aqui assim, assim, com todas as letras...”. Aí o cara respondeu: “Não, é o seguinte: eu vou levar esse projeto para a gente estudar, mas por hora é o ‘Vila Sésamo’ que a gente está preparado para fazer...”. Aí tivemos a terceira reunião. Aí eu falei: “Escuta, pode ser qualquer programa. Vocês financiam dezoito milhões de dólares, desde que seja o ‘Vila Sésamo’?”“Bom, de certa forma é isso

mesmo.” E ainda tivemos uma quarta reunião onde o cara virou para mim sem mais argumentos e falou: “Esses dezoito milhões de dólares vão ser pagos pela Secretaria da Educação, o senhor vai receber isso de bandeja, não tem que fazer nada, é só aceitar isso aqui.” Aí eu respondi uma coisa para ele que até hoje eu me lembro: “Se todo brasileiro agisse como eu estou agindo, nossa dívida externa não seria tão alta.” O cara ficou P da vida e foi embora batendo o pé, ele de braço dado com o outro. Aí o que foi que eu fiz? Eu peguei aquele projeto, pus embaixo do braço e fui falar com o Mário Amato, na Fiesp. Era um grande amigo meu, um cara muito verde e amarelo. Patriota. Eu só contei para o Mário Amato essa história, aí ele: “Quanto que custaria se fizesse no Brasil?”; eu falei: “Em vez de dezoito milhões de dólares, dois e meio, que era o nosso orçamento.”“Você está brincando? Vamos fazer junto, eu pago a metade, você paga a metade.” Topei e assim saiu o “Rá-Tim-Bum”. Passa-se um ano, estréia, uma audiência absurda, e tem um concurso em Nova York, de melhor programa de TV do ano, eu inscrevi. Cheguei lá, havia três finalistas: “Rá-Tim-Bum”, “Vila Sésamo” e um canadense. Era tipo o Oscar, a gente de smoking, “And the winner is... Retimbum”. Nós ganhamos em Nova York, segundo lugar o “Vila Sésamo”, e terceiro o canadense. Aquilo foi uma coisa assim, que parece, sabe uma peça de teatro que fecha para todo mundo ficar feliz? Ganhamos, e o Mário Amato ficou feliz, todo mundo ficou feliz.” Roberto Muylaert Pres. Roberto Muylaert recebe a medalha de ouro no Festival de Televisão de Nova York, Estados Unidos.

194

é pique, é pique, rá...

A emissora, a partir desse momento, passou

Quem deu o nome foi o Edu Lobo. Nós fomos almoçar, o Fernando Meirelles foi o diretor convidado para ser o diretor do “Rá-Tim-Bum”, e nós fomos no almoço onde estávamos o Edu Lobo, acho que a Célia Marques, o Fernando e eu. E a gente contando para eles que a festa mais importante para a criança, o momento mais importante na vida da criança, que ela tem ainda tudo baseado nela, ela é egocêntrica, o momento mais importante na vida de uma criança é o dia do seu aniversário. É aquilo que ela espera o ano inteiro, o grande momento da festa, o cantar parabéns é um dos pontos altos da vida da criança. E a gente estava sem o nome do programa, aí o Edu Lobo falou: “Ah, o momento do parabéns, então por que não ‘Rá-Tim-Bum’?”; então ele deu o nome por causa do “É pique, é pique... RáTim-Bum!” O “Rá-Tim-Bum” foi nomeado pelo Edu Lobo, ao tomar conhecimento, contado pela gente, que o grande momento da vida da criança é na festa de aniversário. Aí ficou, foi daí que o programa estreou, porque até as vésperas da estréia ele se chamava apenas Projeto Pré-escola...

leque de opções “jovens”, para além dos pro-

a investir em programas que ampliavam o gramas educativos infantis.

Tendo como ponto de partida o programa de variedades infanto-juvenil Revistinha (de 1986, produzido até 1990), a nova direção da FPA lançou uma série de programas inovado-

res dentro dessa linha, como Matéria Prima, de 1990, o qual, capitaneado pelo estreante

Serginho Groisman, ao promover o debate entre jovens da platéia, de certa forma res-

gatava a lacuna deixada pelo fim do pionei-

ro Jovem Urgente em 1970. Revistinha recebeu

o Prêmio APCA de melhor programa infantil de 1988 e 1999, enquanto Matéria Prima ganhou o Prêmio APCA de revelação de 1990.

O “Rá-Tim-Bum” não começa do zero, o “Rá-Tim-Bum” é um projeto que, vamos dizer, eu elaborei junto com a Célia Marques, e executei, coordenei, e ele utiliza o know-how que o “Catavento” criou, que o “Bambalalão” criou; o knowhow do “Revistinha”, e incorpora o conhecimento que o Fernando tinha.” Célia Regina Ferreira Santos

Páginas seguintes: Frame 35 anos de TV Cultura, Rá-Tim-Bum, TV Cultura, SP, 26/10/1995. Programa RáTim-Bum, TV Cultura, 1989/1990.

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revista eletrônica Páginas anteriores: Sócrates, 1991; Fausto Silva, abril de 1991; Juca Kfouri, setembro de 1991; Fausto Fawcett, 20/03/1991; Sérgio Groisman, junho de 1991 Programa Matéria Prima, TV Cultura, SP.

Luciene Adami e Ney Piacentini, programa Revistinha, TV Cultura, SP, 1988.

Eu fui fazer um programa maravilhoso, a gente trabalhou junto, que chamava “Revistinha”. Foi o início do departamento de programas infantis, a Célia Regina me chamou, falou que já tinha um monte de coisa gravada, que elas tinham aquelas planilhas enormes cheias de coisas. “O que nós vamos fazer com isso? Dá para ver se a gente faz um programa com isso tudo aqui?”. Aí a gente começou a pensar e costurar um tipo magazine, fizemos uma revista na verdade, não é? Que tinha partes gravadas, para eles depois porem ao vivo, e partes que eram já pré-gravadas. Fizemos um, fiz um roteiro prévio, chamamos várias pessoas para fazer um teste de apresentador. Quem ganhou na apresentação foi a Luciene Adami e o Ney Piacentini. Ele já apresentava alguma coisa, mas foi a estréia da Luciene Adami também, foi muito legal. Fizemos também teste para redatora, que foi a Sandra Branco, que até virou escritora depois disso, de publicar livro, a Sandra Branco. Então tinha isso também, quer dizer, a gente conhecia muita gente, mas quando não se tinha a pessoa, faz-se teste, por que não? O “Revistinha” era para um público desde o pré-adolescente até o adolescente, era uma revista eletrônica praticamente e tinha vários quadros curtos que falavam de vários temas, não é? Nós tínhamos assim algumas pessoas que se apresentavam diariamente dando dicas de música, de desenho, de culinária, enfim dos mais variados temas, e pequenos spots gravados com histórias, com historietas. Olha, era um programa, era uma equipe grande assim, uma coisa bem legal de trabalhar. Para mim foi uma experiência muito boa, e ganhou um prêmio, dois, não é? Durante dois anos, depois a gente estava fora, acho que quando ganhou o segundo, dois prêmios da Associação Paulista dos Críticos de Arte.” Dan La Laina Sene

200

o ator principal no rio de janeiro... A Ana Muylaert já estava trabalhando com a equipe no “Mundo da Lua”, ela trabalhava nos roteiros junto com o Flávio. Mas o diretor foi embora, o elenco, parte do elenco já estava lá contratado, a parte da produção também estava mais ou menos montada. Mas se renovou tudo, tinha que buscar um diretor novo, tinha que se repensar o projeto, tinha que repensar cenário. Então a gente montou um grupo, que foi o Flávio de Souza, que era o roteirista, eu, que estava agindo como produtora executiva, a Ana, que era uma espécie de roteirista também, mas fazia também uma concepção visual, e o Marcos Weinstock, que fez a parte de cenografia do “Mundo da Lua”. O Marcos Weinstock já estava na casa porque ele fez alguns cenários importantes, fez o “Roda Viva”, que foi importante, ele fez a implantação do “Metrópolis”, que foi importante; ele já tinha feito algumas coisas lá. Então no “Mundo da Lua”, esse grupo, a gente considerou um grupo de criação. E aí a gente formatou, veio um diretor que era o Roberto Vignati, que era um diretor de teatro, diretor de televisão que tinha alguma experiência. Foi um projeto que foi uma loucura. Para mim, foi uma super experiência, porque a gente trabalhava com atores cedidos pela Globo, que eram o Antônio Fagundes, o Guarnieri, a Laura Cardoso, acho que eram os três atores cedidos pela Globo. E eles vinham para gravar, enfim, muito pontualmente. E a gente tinha pouco dinheiro, tinha que se virar. Um projeto de ficção em uma televisão é um dos projetos mais complexos de produção, porque, para fazer ficção se envolve tudo, para mim é

Beth Carmona.

assim, depois que você faz ficção você faz qualquer coisa. Porque é muito complexo, é uma coisa de planejamento diário, muda muita coisa, tem muita novidade, muita, muito... como se diz? Coisas que acontecem no meio, você precisa inventar e pensar, e refazer. E eu lembro que o Fagundes estava fazendo o “Dono do Mundo” na Globo, você imagina... O personagem principal no Rio de Janeiro, e a gente estava em São Paulo. Ele era o pai, a Mira era a mãe, aí a Mira ficou grávida, depois dos primeiros episódios. O Fagundes só podia ir segunda tal hora, tal hora, o Guarnieri tal hora, tal hora, era assim... Então era uma família que tinha que, que tinha que ser uma família mas que a gente lidava com uma loucura de variáveis e ainda com gente, às vezes, de calibre muito alto que chegava lá, entendeu? Querendo tudo. E enfim, eu quase chorava toda noite, estava bem complicado, mas assim que a gente editou os primeiros episódios, eu trabalhei muito com a Ana, foi uma dedicação muito grande e foi um casamento de trabalho muito bom. E quando a gente viu os primeiros episódios eu tive certeza que eu tinha uma coisa maravilhosa na mão, eu tinha certeza. Falava: “Que coisa incrível, que coisa maravilhosa.” Mas nem todo mundo gostava. Quando começamos a exibir não tínhamos muitos episódios, começamos a exibir semanal, e não deu muito retorno. Enfim, ele não teve um retorno tão imediato.” Beth Carmona 201

Voltado ao público jovem houve ainda Vi-

foram beber na fonte do “vitória”

1992), programa de jornalismo esportivo de-

E aí o que foi legal foi o seguinte: a resposta foi imediata, porque a moçada descobriu o “Vitória”, que ali é que estava a coisa... Então começou a procurar também. Então muitas das idéias de pauta surgiram dos caras ligando lá: “Olha, gente, é o seguinte, eu tenho um grupo de bicicleta que sai toda noite e vai pedalar até a Serra da Cantareira, vocês não querem ir com a gente lá?”; “Tá, vamos lá para a Cantareira com os caras de bicicleta”. Tinha um cinegrafista maravilhoso, dois, era o Zé Martim e o outro era o Roberto; uns caras feríssimas que compraram a idéia, sabe? Então começaram a fazer: “Por que a câmera tem que estar sempre no tripé, com a luz certinha?”, sabe? “Inclina um pouco a câmera”. Se a matéria é de alpinismo você dá um efeito vertiginoso já na captação da imagem, não é? A gente sonorizava no “Vitória” gol com rock. Nunca ninguém tinha visto isso. Gol você tem que fazer com batucada, ou com aquele negócio lá do Canal 100 “tchantchantchan-tchantchan...”, não é? Como é que você coloca rock para sonorizar gol? E aí essas coisas foram indo, deu uma coisa maravilhosa. Eu sinto muita saudade, assim, do “Vitória”. Porque ele é um programa que acabou. E deixou esses filhotes por aí afora e é um barato. Porque os que já existiam, aquelas coisas de esporte que já existiam, “Globo Esporte”, não sei o quê, foram beber na fonte do “Vitória”, não é?”

tória (de novembro de 1986, que duraria até dicado aos emergentes e tratando de temas

pouco abordados pela mídia, “esportes ra-

dicais” como skate, surf, snowboard, moun-

tain bike, bicicross, vôo livre, canyoning, sonrisal, frisbee, rapel, sky surf, bungee

jump, base jump, rolimã, wakeboard, entre outros. Além da temática inovadora, o Vitó-

ria utilizava a estética – e a musicalidade –

dos videoclipes na edição de suas matérias, revolucionando a forma de exibir esportes

na TV brasileira. Reconhecido pela crítica, Vitória ganhou o Prêmio APCA de melhor programa esportivo de 1987.

Valdir Zwetsch 202

o sucesso continua

segundo mandato e Moreira Franco, que

O ano de 1990 trouxe novas realidades para

um Napoleão Bonaparte. Na Rússia, Yeltsin

o Brasil, com a eleição de Fernando Collor de

Mello. Primeiro, o desmanche dos órgãos fe-

derais de cultura, com a extinção da Funarte, da Embrafilme e da Lei Sarney de incentivo

à cultura, entre outros. Depois, a completa

abertura da economia brasileira ao processo de globalização, sem contar o confisco das contas bancárias dos brasileiros.

E tudo isso ocorria sem que a mudança de go-

verno interferisse no dia-a-dia da Fundação: em 15 de março de 1991, Antônio Fleury Filho substituía Orestes Quércia – e tudo ia bem na TV Cultura.

Enquanto isso, a Abert produziu um código de ética, reclamado pelo período de transi-

ção para a democracia. Collor privatizou a

Usiminas. A desaprovação ao seu mandato, contudo, já atinge um alto percentual: 34% da população o consideravam ruim e péssi-

mo. O “Pacote” anunciado pelo presidente

propunha aumento de impostos, fim da es-

tabilidade no emprego e fim da aposentadoria por tempo de serviço. Brizola iniciava seu

não comparece à posse, qualifica-o como promovia a erosão de Gorbachev, o pai da

glasnost, processo de abertura do regime co-

Página ao lado: Marcelo Rubens Paiva, programa Fanzine, TV Cultura, SP, 15/07/1992. Programa Vitória, TV Cultura, SP. Nesta página: Programa Repórter Eco, TV Cultura, SP, 1992. Logotipo do Repórter Eco, TV Cultura, SP, 1992.

munista. O magnata da imprensa inglesa Robert Maxwell compra o tablóide The Daily News, de Nova York.

Já na TV Cultura, os sucessos continuavam. Em 1992, um ano após a posse, Fleury inau-

gurava a nova antena da Cultura, no Sumaré, um projeto audacioso que melhorou e muito a imagem da emissora na capital e criou um

novo cartão-postal para São Paulo. Na telinha, surgia o Repórter Eco, um programa semanal voltado para a defesa do meio ambiente, em

pauta no ano em que o mundo inteiro vem ao Brasil para discutir o assunto na Rio-92, a célebre Conferência das Nações Unidas sobre o

Meio Ambiente. X-Tudo e Fanzine foram lan-

çados para adolescentes e pré-adolescentes. Marcelo Rubens Paiva assumiu o Fanzine. O

clima de inventividade reinante na Funda-

ção estimulava jovens profissionais, como

Cao Hamburger, a criar coisas novas de grande qualidade, como o excelente Lucas e Juqui-

nha em: Perigo, Perigo, Perigo.

203

vamos inventar alguma coisa

A programação infanto-juvenil mostrava-

Eles tinham acabado de fazer o “Mundo da Lua” e estava o cenário lá, montado ainda. Daí eu e a Bia Rosenberg – a Bia Rosenberg era a diretora do Departamento infanto-juvenil – e eu falei para ela: “Bia, vamos fazer alguma coisa dentro desse cenário. Já acabou a gravação, vamos inventar alguma coisa, a gente muda um pouco...” Então a gente inventou uma série de filmes, uma campanha de filmes pequenos de um minuto cada um, tratando da prevenção de acidentes domésticos para crianças. Chamava “Lucas e Juquinha em: Perigo, Perigo, Perigo”. É uma série de cinco filmes. A gente usou o cenário do “Mundo da Lua” e o personagem do “Mundo da Lua”, que era o Lucas. Então a gente já tinha o ator e um personagem. Daí inventamos o Juquinha, que era primo do Lucas, e fizemos essa série de cinco filmes de um minuto, que era para entrar nos intervalos, entre a programação. Essa série foi muito premiada em Nova York, foi um sucesso.”

preencher o horário “nobre” da TV com ela.

Cao Hamburger

Programa Castelo Rá-Tim-Bum, TV Cultura, SP, setembro de 1994. Página ao lado: Lucas (Luciano Amaral), programa O Mundo da Lua, TV Cultura, SP, 1991.

204

se tão promissora que Muylaert decidiu

Assim, em 1992, além dos costumeiros horá-

rios matinais, Rá-Tim-Bum ia ao ar às 18h45, seguido de Glub-Glub às 19h15 e finalmente Mundo da Lua às 19h45, terminando às 20h15. A audiência obtida foi enorme, con-

solidando essa programação como o carrochefe de toda a grade da emissora.

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207

uma alternativa para a criança E foi nessa época, nos anos 90, que a Cultura teve essa grande fase, áurea, sabe? Quando ela conseguiu criar uma alternativa para o público infantil no horário nobre. Foi aí que ela bateu mais de dez pontos de audiência, coisa que ela não conhecia. Ela investiu primeiro no “Rá-Tim-Bum”, depois no “Castelo Rá-Tim-Bum”. Ela montou uma grade onde tinha “O Mundo da Lua”, “Rá-Tim-Bum”, “Castelo Rá-Tim-Bum”, “X-Tudo”, “GlubGlub” etc.; mais as séries muito legais que ela tinha comprado. E ela conseguiu fazer uma faixa alternativa aos jornais, a tudo que as outras emissoras não tinham. Ela conseguiu subverter a lógica da TV naquela época. Em quê? Havia a idéia: criança vê televisão de manhã, durante a tarde quem vê é a dona de casa e à noite é o homem, não é? Uma família. E ao colocar programação infantil de umas seis da tarde até as oito, nove horas da noite, a TV Cultura ofereceu, para um público ativo que estava lá, que é a criança, uma alternativa. Ela localizou antes que a criança tinha mudado. Ela não ia mais dormir com os bonequinhos dos Cobertores Parahyba. Ela mudou, ela tinha outra fase, e isso foi o grande, a época áurea da TV Cultura, mesmo! Onde ela conseguiu mostrar para o mercado esse desafio. Por causa disso, do seu desempenho, ela conseguiu dinheiro para financiar sua grande produção, que foi o “Castelo Rá-Tim-Bum”, que está até hoje aí... Ela era sustentada pelo Estado, ela pode ousar e ousou, ousou. “Matéria Prima” é o programa onde o jovem, o adolescente, começou a ser tratado na TV como um ser pensante.” Leila Reis

Páginas anteriores: Logotipo do programa Glub-Glub; Glub e Glub e a caranguejo Carol, junho de 1993; Glub e Glub e a caranguejo Carol, junho de 1993 - Programa Glub-Glub, TV Cultura, SP. Raquel Barcha (Sherazade), 1995; Gérson de Abreu e o Boneco X, setembro de 1991; elenco do programa X-Tudo, 1997 - Programa X-Tudo, TV Cultura, SP. Estúdio de gravação do programa Castelo Rá-Tim-Bum, julho de 1997; elenco do programa Castelo Rá-Tim-Bum, julho de 1993; elenco do programa Castelo Rá-Tim-Bum, agosto de 1993; estúdio de gravação do programa Castelo Rá-Tim-Bum, julho de 1993 - Programa Castelo Rá-Tim-Bum, TV Cultura, SP. Gianfrancesco Guarnieri, 1991; Antônio Fagundes, 1991 - Programa Mundo da Lua, TV Cultura, SP.

208

Daniele Valente, Débora Seco, Luiz Gustavo, Georgiana Góes, Maria Mariana, elenco do programa Confissões de Adolescente, TV Cultura, SP, 1994. Página ao lado: Programa Castelo Rá-Tim-Bum, TV Cultura, SP, outubro de 1993.

O Rá-Tim-Bum constituiu um verdadeiro fe-

de maio de 1992, acusando Paulo César Farias

roldão os prêmios a que concorria. Foram dez

de setembro abriu-se o processo de impeach-

nômeno na crítica especializada, levando de

prêmios de 1990 a 1992, incluindo a medalha de ouro do Festival de Cinema e TV de Nova York de 1990. Por sua vez, o Mundo da Lua ga-

nhou o Prêmio APCA de melhor programa infantil de 1991, enquanto Castelo Rá-Tim-Bum

recebeu a medalha de prata do Festival de Ci-

nema e TV de Nova York e o Prêmio APCA de melhor programa infantil, ambos de 1994; o 9º

Prêmio Sharp de Música, de 1995; e outra medalha de prata do Festival de Cinema e TV de Nova York, de 1995.

Por sua vez, Confissões de Adolescente, trama passada no Rio de Janeiro, produzida pela TV

como chefe da corrupção do Governo. Em 29 ment e em 2 de outubro o vice Itamar Franco

o substituiu. Em outubro, no presídio paulistano do Carandiru, centenas de presos foram

massacrados pela polícia. Em dezembro, com a

certeza de que seria destituído, Collor de Mello renunciou à Presidência. Um fim melancólico

para o primeiro presidente eleito pelo povo no país desde 1960.

Impávida em meio à crise geral, a TV Cultura se renovava a cada dia. Na área esportiva foi lançado um programa que inovava o debate futebolístico na TV, o famoso Cartão Verde.

Cultura, que estreou em 1994, receberia tam-

Em outras áreas, a programação repetiu as

giado Prix Jeunesse de 1996, como melhor

dezessete anos da FPA, com documentários

bém inúmeros prêmios, entre eles o prestiprograma de ficção para adolescentes.

Enquanto as coisas iam de bom a melhor na

Fundação Padre Anchieta, com aumento cons-

tante de audiência, o país fervia. Na política federal, a crise Collor assumia proporções

shakespearianas. O irmão Pedro abriu as comportas nas edições da revista Veja de 13 e 23

fórmulas testadas e aprovadas ao longo de estrangeiros, muita música de todos os ma-

tizes (da erudita ao samba, passando pelo rock’n’roll), programas jornalísticos que davam ênfase à reflexão, desenhos educativos e telecursos.

No jornalismo, o Jornal da Cultura introduz o conceito de “âncora”.

209

Carlos Nascimento, Jornal da Cultura, TV Cultura, SP.

210

um jornal “ancorado”

a essência da democracia

O “Jornal da Cultura”, que a gente passou a fazer ancorado. O âncora do “Jornal da Cultura”, que nós levamos, tiramos da Globo, para ir lá, o Carlos Nascimento, que hoje está aqui, na Band. Ele foi lá, entrou nesse espírito, todo mundo dizendo: “Ah, imagine que ele vai sair da Globo.” Ele estava por algum motivo descontente com a Globo, eu sei lá o quê, e calhou. A gente queria fazer um jornal ancorado, diário, com prestígio, e o jornal, para você ter uma idéia, na época, nós fizemos, isso começou em 86, em 88 saiu a nova Constituição. A Constituinte, presidida pelo saudoso Ulisses Guimarães, quando houve lá um evento, a promulgação da Constituinte, nós fomos chamados para dizer: “Olha, nós queremos que a transmissão seja feita ancorada, e o pool seja comandado pelo jornalismo da TV Cultura, por conta do jornal, do que está acontecendo com o ‘Jornal da Cultura’.”

Eu fui muito ajudado pela Valéria Grillo, que foi minha parceira. Nós apresentávamos juntos o jornal, ela é uma pessoa maravilhosa e muito competente, conhece bem esse métier. E eu, além de apresentar esse jornal junto com ela, eu era o editor do jornal. Então eu escrevia comentários sobre as notícias que nós dávamos com muita liberdade, porque o Muylaert me dava muita autonomia e me dava muito apoio. Dessa forma o jornal ganhou uma certa força por ter fisionomia própria: eu era o âncora, dávamos a notícia e depois eu comentava numa linguagem diferente, também porque eu percebi que o timing na televisão não permite análises mais profundas e lógicas, então eu apelei muito para a linguagem poética, que é uma linguagem com uma maneira de despertar o interesse das pessoas pelo assunto, pela emoção. Eu fazia comentários mais poéticos, mas evidentemente deixando claro qual era minha opinião.

Valdir Zwetsch

Eu diria o seguinte, na época era uma experiência diferente você ter alguém que comentasse as notícias. Eu acho que a essência da democracia é o respeito às diferenças e à diversidade, mas eu também acho que há valores e princípios universais. E essa minha convicção está muito ligada até à minha militância na Anistia Internacional. Então, em qualquer parte do mundo você não pode torturar as pessoas. Há valores e princípios que são universais. Então, a nossa linha editorial era uma linha comprometida com a defesa desses valores e desses princípios, mas é claro que também da aceitação das diferenças e da valorização da diversidade, mas sem abandonar os valores e princípios universais. O jornal tinha uma ética que eu acho que o distinguia, não tínhamos interesses por trás de nós.” Rodolfo Konder

211

uma antena para todos

Portanto, somente em 1993 é constituída

Os projetos técnicos traçados e aprova-

missão via satélite (Brasilsat A2), a ótima

dos ao longo da administração Montoro foram ampliados e implementados pelas administrações de Orestes Quércia (mar-

ço de 1987 a 1991) e Luiz Antônio Fleury Filho (março de 1991 a janeiro de 1995), com

a introdução dos modernos equipamentos

da Ampex, adoção do sistema Betacam e, principalmente, com a instalação da nova Vinheta Veja esta Canção, TV Cultura, SP. Página ao lado: Antena do Sumaré, SP, 1992.

antena no Sumaré (1992), garantindo a co-

programação da TV Cultura se impôs às de-

mais televisões públicas estaduais que não tinham recursos técnicos nem financeiros

para produzir uma programação completa, nos horários disponíveis. Assim, elas passaram a adotar a programação da FPA, o que veio a constituir, de fato, uma rede nacional de televisão educativa e cultural.

bertura de áreas da Grande São Paulo antes

Enquanto isso, no país, em 1993 a inflação

Em 1993, a TV Cultura transforma-se em

ao passo que um plebiscito muito mal enun-

mal servidas pela torre do Pico do Jaraguá. Rede Cultura, com a obtenção da concessão de um canal de transmissão no satélite Brasilsat A2.

Roberto Muylaert conta que, ao descobrir que

o sinal emitido a partir da antena do Pico do Jaraguá não chegava à periferia de São Pau-

lo, enfiou na cabeça mudar a situação. Alugou por quarenta anos um terreno ao lado

do Santuário Nossa Senhora de Fátima, no

Sumaré, e embarcou para os Estados Unidos, junto com José Munhoz, para comprar os

equipamentos necessários. “Fomos numa feira de televisão em Las Vegas e negociamos o que de mais moderno havia, aproveitando a

atingia o incrível patamar de 2.000% ao ano, ciado colocava num mesmo saco eleitoral presidencialismo, parlamentarismo e monarquia. O presidencialismo ganhou e o Brasil

perdeu essa grande oportunidade de experimentar mais uma vez o parlamentarismo. Em 1994, Itamar lançou o Plano Real, sob a lide-

rança do ministro da Fazenda, Fernando Hen-

rique Cardoso. Foi criada uma nova moeda, o

real. Um real equivalia a uma URV, que valia um dólar norte-americano. A equação, habilmente inventada por Pérsio Arida e André

Lara Rezende, finalmente conseguiu vencer a

inflação. Gerações de brasileiros, como eu, não sabiam mais o que era isso.

disputa entre os americanos da Harris e os ja-

Nesse mesmo ano de 1994, a TV Cultura es-

a nossa tecnologia, fomos os pioneiros.” Com

um dos seus ícones, atingindo em anos

poneses da NEC. No Brasil ninguém possuía isso, a TV Cultura não só ampliou a audiência

na Grande São Paulo como se fortaleceu, pas-

sando a reivindicar o direito de transmissão via satélite. “Fui umas dezessete vezes ver o

ACM, que era ministro de Comunicação, mas

ele não cedia, porque o Governo temia que a

TVE, por causa da qualidade, perdesse o lugar

para nós, o que realmente aconteceu quando, após a saída do ACM, conseguimos o sinal. Foi

muito bom para o Governo de São Paulo, por-

que a TV Cultura propiciava a visibilidade do Estado em todo o Brasil.”

212

a Rede Cultura de Televisão. Com a trans-

treava Castelo Rá-Tim-Bum, que seria mais subseqüentes, já no meu mandato, índices

incríveis para uma TV pública: 12 pontos no Ibope. Roberto Muylaert encerrava seu

mandato, praticamente, no período que vai da eleição à posse de FHC, de quem seria ministro. Nesse último ano, além da estréia do Castelo, foram lançados os quatro

episódios, feitos por Cacá Diegues, do Veja

Esta Canção. E, finalmente, com a Unes-

co e mil emissoras de todo o mundo, a TV Cultura participa do Dia Internacional da Criança na Televisão.

213

Minha gestão: a idéia e a prática da TV pública

214

Personagens do programa Cocoric贸, TV Cultura, SP, 20/01/2005.

215

a conjuntura da eleição

m janeiro de 1995, Roberto Muylaert, convidado para integrar o governo de

Fernando Henrique Cardoso, deixou a

verno estadual coube notadamente a Mario

Covas, que tomou posse em janeiro de 1995, com um déficit de 30 bilhões de reais.

Presidência da FPA como um verdadeiro mito.

A principal manchete no dia em que Covas

O Estado brasileiro vivia uma situação em

se de Fernando Henrique Cardoso na Presi-

tudo diferente daquela de 1986. A euforia

gerada pela redemocratização havia passado, assim como os temores de retrocesso institucional. Desde 1988, o país possuía

uma nova Constituição, as eleições ocorriam sem incidentes e o impeachment de Fernando Collor de Mello em 1992, vivido

sem maiores traumas, provara o quanto as instituições estavam fortes.

Por outro lado, a hegemonia global das te-

orias neoliberais pressionava o Estado que, encurralado pelo alto endividamento, pou-

co a pouco abandonou os investimentos produtivos, privatizou as empresas públi-

cas e passou a dedicar-se apenas a algumas Posse do governador Mario Covas, SP, 1º/01/1995.

Em São Paulo, o papel de “enxugar” o Go-

funções essenciais.

assumiu o Governo de São Paulo foi a pos-

dência da República, com apoio de 79% da população ao Plano Real. Finalmente em-

placava um plano econômico e nós iríamos

viver dentro dos parâmetros de um país

com inflação controlada. Esse fato tam-

bém revelava números que anteriormente submergiam nas espumas da inflação e da

correção monetária. Por essa razão, o novo

governador paulista ganhou a seguinte manchete: “Covas assume hoje dívida de 31 bilhões”. A classe média, já em vias de pre-

coce desaparecimento, começa o ano en-

dividada. Caetano Veloso afirma que FHC representa o encontro de São Paulo com o Brasil. Antonio Ermírio reclama do des-

perdício de alimentação num país onde há

fome. Governo adota medidas de austeridade para os Estados. Sem avisar Mario Co-

vas, o Banco Central intervém no Banespa. Fernando Collor de Mello, absolvido pelo

STF, esquia com a mulher em montanhas européias enquanto PC Farias passa o Natal na cadeia.

Nesse contexto, Covas, com toda a responsa-

bilidade do seu passado de engenheiro que

sabe fazer contas, prometia drástica redução de despesas. Promessa que cumpriu rapidamente: entre os órgãos e as instituições

atingidos por pesados cortes de orçamento estava a Fundação Padre Anchieta.

O governador Fleury, que fora bastan-

te colaborativo com a FPA, financiando e concluindo a construção da torre do Jaguaré, nos últimos meses do mandato es-

tabeleceu um enorme controle de caixa,

216

deixando de repassar recursos para qua-

portanto da realização da Reunião Extraor-

TV Cultura. Dessa forma, não foram pagos

elegeria. Abreu Sodré, presidente do Conse-

se toda a administração e inclusive para a

nos últimos meses de seu governo alguns compromissos fiscais, inclusive o FGTS e

fornecedores como a Embratel, a Telesp e a Eletropaulo.

Nas últimas semanas do governo Fleury, Muylaert estava política e psicologicamen-

te distante da FPA, que formalmente ainda Presidente Jorge da Cunha Lima, SP, 1996.

presidia, convidado que fora para participar do governo recém-eleito de Fernando Hen-

rique Cardoso – inicialmente para o cargo de ministro da Cultura e finalmente para o

dinária do Conselho Curador da FPA que me lho, considerava ser mais conveniente trazer de volta Roberto Muylaert para a FPA do

que me eleger, pois sempre fui ligado à oposição ao regime militar, primeiro no MDB/ PMDB e depois no PSDB, e era claramente vinculado ao grupo e ao pensamento do ex-

governador Franco Montoro, de quem Sodré, além das divergências ideológicas, manti-

nha uma certa mágoa, desde que Montoro se elegeu presidente da Assembléia Legislativa contra ele.

de secretário da Comunicação Social, fun-

Para realizar seu intento de barrar minha

1994, quem comandava de fato a Fundação

seus, além dos membros vitalícios, numa

ção com status de ministro. Desde fins de era o seu superintendente, Renato Bitten-

court. Com a ida de Muylaert para Brasília, em janeiro de 1995, Bittencourt assumiu

interinamente a Presidência. Tal interinidade, porém, seria curta, dado que a gestão em vigor terminava regimentalmente em junho desse ano, devendo pois ser realiza-

da uma nova eleição. Ocorria, porém, uma

grande conveniência de datas, pois a suces-

são normal dos fatos previa que em abril de 1995 um novo presidente da FPA fosse eleito, evitando assim que a interinidade

candidatura, Sodré reuniu alguns adeptos

reunião noturna e reservada em sua casa. Propôs surpreender o candidato Cunha

Lima, no dia da eleição, com a substituição de meu nome pelo de Muylaert. “Cunha Lima é um gentleman e surpreendido por

esse apelo do Conselho, não se recusará a

retirar sua candidatura”, afirmou Sodré aos presentes. Acontece que, nessa mesma noi-

te, um dos participantes, apesar do sigilo solicitado por Sodré, comunicou-me os detalhes do golpe programado.

se prolongasse por muito tempo. Foi nesse

Dias depois, era Muylaert que vinha a mim

didato à Presidência da FPA.

lheiros de reconduzirem-no à Presidência.

processo que meu nome surgiu como can-

A escolha de meu nome para a Presidência

da FPA tinha o apoio da maioria dos membros do Conselho e, desde o início, do ex-pre-

sidente e então secretário da Comunicação

Social da Presidência da República, Roberto

Muylaert, pois ambos trabalhamos na ela-

boração de um projeto cultural para o can-

didato Fernando Henrique. Acontece que, passados apenas três meses de sua estada em Brasília, Roberto Muylaert foi exonera-

do de seu cargo no Governo federal, antes

contar-me da intenção de alguns conseCobrei o seu apoio, que foi mantido após in-

tervenção da ex-conselheira Ruth Cardoso. Sodré ficou furioso com a revelação do plano; reuniu de novo o mesmo grupo e afir-

mou que tinha sido traído por um “judas” que estava entre eles. Morreu acreditando

que o “judas” era o professor Amora, mas

equivocou-se. Nunca revelei o autor do telefonema. Realizada a eleição, em um quo-

rum de trinta e seis conselheiros presentes, entre eles Abreu Sodré, fui eleito com trinta e três votos.

217

meu primeiro mandato à frente da fundação padre anchieta Considerando as boas gestões anteriores de

gério Gallo e Hugo Prata, criamos o TV Mix,

talvez a maior inovação em linguagem de televisão realizada no Brasil.

Roberto Muylaert e as boas relações de ami-

Assumindo a Fundação Padre Anchieta, mi-

período, conservei a mesma diretoria dele:

buscar verbas na iniciativa privada, o que ali-

zade que sempre mantivemos por um longo Renato Bittencourt, como superintenden-

te; Beth Carmona, diretora de programação; engenheiro José Munhoz, diretor técnico; Francisco Alberto Souto Emilio, diretor ad-

ministrativo; e Marco Nascimento, como chefe do jornalismo, cargo autônomo da Diretoria de Programação.

Os problemas começaram logo. A diretora de

programação não se comunicava com o responsável pelo jornalismo. A estrutura téc-

nica era extremamente corporativa. O corte

súbito de 30% do orçamento, feito por Covas

no intervalo entre a saída de Muylaert e a minha eleição, levou o superintendente a demitir, por absoluta necessidade, cerca de

seiscentos funcionários, antes mesmo de minha posse. Empossado, deparei-me com

um quadro de funcionários gratos a seus chefes por não terem sido demitidos na cota

de 20% de demissões impostas. Isso ocasionou uma inconveniente gratidão por parte dos mantidos, desde então mais ligados aos seus protetores do que à instituição.

Fui secretário de Cultura do governo de Fran-

co Montoro e, como Muylaert, tinha uma boa

experiência como profissional de comuni-

cação. Já havia sido diretor da Última Hora e

da Senhor Vogue, secretário da Comunicação

no início do governo Montoro, e presidente da Fundação Casper Líbero, que incluía a Rádio e Televisão Gazeta, além da Escola de

Jornalismo Casper Líbero. Juntamente com um talentoso grupo de videomakers, entre os quais se destacam Fernando Meirelles, Mar-

celo Tass, Marcelo Machado, Walter Silveira,

218

Serginho Groisman, além dos abelhas Ro-

nha posição diante da falta de recursos foi

viou mas não resolveu o problema, além de

ocasionar muitas críticas por parte daqueles que acham que o financiamento da TV

pública é de exclusiva responsabilidade do Governo. Prometi a Covas, em um dos aber-

tos, mas dramáticos, encontros que mantive com ele, buscar 20% do orçamento direta-

mente na sociedade. Consegui muito mais, mas o Governo, por orientação do secretário

do Planejamento, adquiriu o hábito de subtrair do orçamento público parte do dinheiro novo conquistado. Além disso, apesar da

publicidade institucional ter sido feita com base num rigoroso “police”, tanto no número de inserções quanto no conteúdo da comuni-

cação publicitária, alguns críticos consideravam inaceitável a presença de anúncios no intervalo e nos breaks de programação.

um instrumento de sobrevivência Foi nas gestões do Jorge [da Cunha Lima] que a propaganda virou um instrumento de sobrevivência da TV Cultura, de tal forma consolidado que não se pode mais abrir mão. O Governo do Estado já conta com esses aportes para a Fundação. Foi ele, Jorge, que estruturou uma diretoria de marketing, de receitas operacionais, que transformou a captação de publicidade numa atividade absolutamente consolidada. E não é só questão de vender publicidade. Para obter esses recursos, foi preciso enfrentar o “inimigo”, entre aspas, que no caso é o Governo federal, que é quem fiscaliza a radiodifusão. Porque as TVs educativas são proibidas de fazer propaganda de qualquer natureza. Nem mesmo institucional. Não pode dizer “agradecimento à Gradiente por ter doado a televisão para a gente dar de prêmio”. Não pode. Pela letra da lei. E mais, não pode receber patrocínio de ninguém, ainda que não seja feita divulgação do patrocínio. Isso está escrito num decreto-lei de 1967, da ditadura. É proibido que a TV educativa divulgue propaganda de qualquer natureza, e é proibido receber patrocínio, ainda que não seja feita a divulgação de qual patrocinador. Nesse aspecto, claro, demonstramos que essa legislação está revogada pela própria Lei Sarney – hoje chamada Lei Rouanet, mas a essência é a mesma. Quem investe dinheiro em atividades culturais foi deduzido do imposto de renda e uma das formas de dar dinheiro para projetos culturais é patrocínio. Em troca, é da essência do patrocínio a divulgação do nome do patrocinador. Ora, se a Lei Sarney dizia que não apenas pode ser divulgado o patrocinador, como deve ser e, dois, se uma das atividades sujeitas a incentivo é a TV educativa, então não precisa ser jurista para entender que foi revogada a lei anterior que dizia que a TV educativa não pode divulgar o patrocinador.” Fernando Fortes

219

tempos de penúria

estrangeiros, muitos deles violentos e de

A programação foi assim atingida tanto pelo

cativo. As televisões a cabo, restritas a um

corte de funcionários quanto pela súbita redução do orçamento: projetos foram cancelados

e o temor de novas demissões tornou-se um fator de desestabilização da nova gestão. Cabalisticamente, os dias 15 de cada mês transformaram-se no Pátio, em dia da degola.

Outro fator que agravou a crise foi o fato de que as fornecedoras de serviços públicos

(energia elétrica, telefonia etc.), até então

escasso, senão nulo, valor artístico ou edupúblico privilegiado, só divulgavam pro-

gramações estrangeiras, como o Cartoon, o Disney Channel, o Discovery Kids etc. Essa

enxurrada de duvidoso conteúdo, nos dois níveis de programação, a adulta e a infantil, prejudicaria em curto tempo a audiência

conquistada pela TV Cultura, que de forma horizontal busca um “universo de audiência” atendendo públicos diversificados.

estatais e muito condescendentes com os

Diante de tantos problemas, o esforço da di-

Cao Hamburguer, diretor, programa Castelo Rá-TimBum, TV Cultura, SP, 1995.

saram a exigir regularidade no pagamento

de todas essas dificuldades. E novos progra-

Abaixo: Prix Jeunesse International, recebido pelo programa O Menino a Favela e as Tampas de Panela, 1996.

mulavam-se desde fins de 1994, apesar dos

débitos da FPA, depois da privatização pasdos serviços prestados. Os problemas acuimensos esforços de Renato Bittencourt em tentar contorná-los.

O pior dos problemas encontrados por mim, contudo, foi proveniente do mercado: a cri-

se das televisões comerciais. Numa luta feroz pela publicidade, razão principal de sua

sobrevivência, as televisões comerciais baixaram consideravelmente o nível de suas

programações naquele meado dos anos 90. A programação vertical em busca de uma

audiência universal, que reunisse “todos os espectadores, o tempo todo e ao mesmo

tempo”, só poderia redundar na péssima programação dos domingos, que se tornou parâmetro para a programação do resto da

semana. Isso acarretou uma certa perversão do mercado, ao qual foi ofertado o pior, produzido com boa qualidade técnica.

Nesse período, a TV Cultura, mercê do su-

cesso do Castelo Rá-Tim-Bum, atingiu níveis

mas surgiram.

Ainda em junho de 1995, O Menino, a Favela

e as Tampas de Panela, episódio brasileiro da série inglesa Open a Door, dirigido por Cao

Hamburguer, estreou com um sucesso extra-

ordinário, no Brasil e pelo mundo afora, ame-

alhando prêmios por onde passou. Apenas em 1996 ele obteve o Prix Jeunesse International, o Sol de Prata do 12º Rio Cine Festival

e o Silver World Metal do 39º The New York

Festival. Em 1997 seriam mais quatro prêmios. Lançamos ainda um programa chama-

do Leituras do Brasil, sobre os grandes livros

de nossa formação: Os sertões, de Euclides da Cunha; Casa grande & senzala, de Gilberto

Freyre; e O povo brasileiro, de Darcy Ribeiro. Quando diretor da Senhor Vogue, eu já havia publicado resumos dessas obras feitos por grandes nomes da academia, que servem até hoje de “isca” para os estudantes desejosos de

uma iniciação pelos meandros da bibliografia sobre nosso país.

incríveis de audiência, o que fez as televi-

No ano seguinte, abrimos nossa home page,

sidade de produzir programação infantil,

programação nas salas de aula. E estreamos

sões comerciais despertarem para a neces-

o que em si era uma boa coisa. Mas o resul-

tado foi a veiculação de filmes e desenhos

220

reção e dos funcionários foi imenso, apesar

com dicas para professores utilizarem nossa

o Cocoricó, que aperfeiçoava a grande experiência da emissora com programas infantis.

O Menino, a Favela e as Tampas de Panela, TV Cultura, SP, agosto de 1995.

221

Página ao lado: Menino Júlio, Kiko e Kako (papagaios), Alípio (cavalo), Mimosa (vaca), Lola, Lalá, Lilica (galinhas) e Galileu (galo), programa Cocoricó, TV Cultura, SP, fevereiro de 1997.

a gênese do cocoricó

pontos de vista, Cocoricó é, desde seu lança-

Sempre passou pela minha cabeça fazer um

tando crianças e recolhendo prêmios por todo

programa que revelasse às crianças da ci-

dade o mundo rural, o mundo das fazendas, não como um suporte para o conhecimento

do universo, como fez Monteiro Lobato, mas, com mais humildade, levar às crianças a pequena revelação de uma cocheira ou de um

galinheiro, um mundo que a criança citadina desconhece. Isso me veio à cabeça depois que

José Mindlin contou uma pequena história.

o mundo. Em 1996 ganhou o Prêmio APCA de Melhor Programa de Televisão Infantil; em 1997, o Prêmio Unesco do VI Festival Interna-

cional de Cine para Niños y Jovenes de Mon-

tevideo (Uruguai); e em 2003, o Prix Jeunesse Ibero Americano (Chile) e o Prêmio de Melhor

Série Televisiva do VII Festival de Cine Infantil de Ciudad Guayana (Venezuela).

Num fim de semana ele levou seu neto menor

Enquanto pensávamos a renovação da TV

determinado momento, o neto viu uma gali-

vimentava, com a explosão de novas faixas

a uma festa, na fazenda de um amigo. Num

nha parada, completamente parada. E então

pediu ao avô: “Vovô, dá corda na galinha que acabou a pilha”. Vejam só, para aquele menino, cheio de oportunidades, filho de uma

importante família, galinha era apenas um objeto de loja de brinquedos. Como o Caste-

lo Rá-Tim-Bum estava no auge da audiência, atingindo em julho de 1996 índices de doze pontos, carregava a programação geral, pelo que o jornalismo andava pelos seis pontos de

audiência. Ainda não se fizera sentir o efei-

to da guerra mercadológica das televisões e o

Cultura, o cenário televisivo brasileiro se mode transmissão, o que levou ao surgimento

de novas emissoras, algumas de caráter res-

trito, como é o caso da TV Senado, uma das modalidades institucionais de televisão dos

poderes, que iniciou suas transmissões em

1996. No mesmo ano, surge a Rede Vida, emissora ligada à Igreja Católica, que tem

seus transmissores em São José do Rio Preto. E ainda, em São Paulo, o Serviço Nacional do Comércio cria sua televisão, a TV Senac, que iria ao ar no ano seguinte.

Castelo era o único grande programa infantil

Antenada com o que ocorria pelo planeta, a

sar na criação de um novo programa: Fazen-

internacional com os representantes do Gru-

no ar. Convoquei os colaboradores para pen-

da Rá-Tim-Bum. Cao Hamburguer já estava contratado pela Globo e, portanto, impossibilitado de assumir a tarefa. Ana Muylaert foi

convidada para sugerir e realizar um roteiro, o que fez com muita graça.

Depois de inúmeras propostas e bem antes que pudéssemos realizar alguma coisa em torno do Rá-Tim-Bum, resolvemos realizar o

Cocoricó, investindo exclusivamente em bonecos, com muita música, cenários coloridos e alegres. O programa exibe personagens ru-

rais – galinhas, vacas, asnos – e o Júlio, boneco de grande carisma que logo ganhou espaço e atenção do público infantil. Sob todos os

222

mento em 1996, um grande sucesso, encan-

TV Cultura realiza um importante encontro po de Biarritz, para discutir a televisão públi-

ca, com a presença de dezenove presidentes

e diretores de televisões educativas de todo o mundo.

A Cultura participa também do MIP TV, maior feira de produção televisiva do mundo, e eu tomo posse como membro da Aited

(Associação Internacional de Televisão Educativa e de Descoberta). Com isso, a Fundação Padre Anchieta abre caminho para sua

participação nos grandes debates interna-

cionais que se travavam em torno da tese e da prática de uma televisão pública dentro e fora do Brasil.

223

Menino Júlio e personagens do programa Cocoricó, abril de 1996; menino Júlio e produção do programa Cocoricó, 14/04/2005; elenco (manipulação dos bonecos) do programa Cocoricó, abril de 1996 - Programa Cocoricó, TV Cultura, SP. Estúdio de gravação do programa Turma da Cultura; Luciano Amaral, Mariana Elisabetsky, Pedro, Fabiano Augusto e Cinthya Rachel - Programa Turma da Cultura, TV Cultura, SP.

224

Em outubro desse ano, tomamos uma im-

portante decisão: abrir espaços de trinta segundos em nossa programação para pa-

Telecomunicações), agência reguladora das atividades de telecomunicação.

trocínios publicitários institucionais.

A TV Futura, da Fundação Roberto Marinho,

Em novembro, contratamos com a Assem-

financeiro de dez grandes empresas públi-

bléia Legislativa de São Paulo os serviços de instalação e transmissão da TV Assembléia, que nos garantia uma receita mensal

iniciou suas transmissões a cabo, com apoio cas e privadas, além de instituições como a Fiesp.

de 150 mil reais. Na mesma ocasião, o Go-

No plano político, é aprovada a emenda, de

mentos Betamax à TV Cultura, no valor de

de presidente, governadores e prefeitos.

verno japonês fez uma doação de equipa600 mil dólares.

Estávamos em 1997 e a Cultura passava a

transmitir os filmes da Mostra Internacio-

nal de Cinema, realizada por Leon Cakof. Estreava a Turma da Cultura, para público adolescente, e o Minuto Científico, verdadei-

ra proeza: explicar em um minuto, através de um esquete dramático, um fato científico relevante. O programa foi realizado em parceria com a Estação Ciência, dirigido

pelo professor Ernest Hamburguer, e ganhou inúmeros prêmios, entre eles o VIII

Prix Leonardo de 1997 (Parma, Itália); o Prêmio Cidade de Montreal do 9º Festival Té-

léscience, em 1998 (Montreal, Canadá); o 1º

Prêmio do Festival Internacional de Programas Científicos para a Juventude, também

em 1998 (Marselha, França); e o Dragão de Prata do 1º Festival do Filme Científico de Beijing, em 2000 (Beijing, China).

Em maio, reunimos vinte e duas grandes empresas para tentar patrocínios publicitá-

rios da ordem de 8 milhões de reais anuais,

polêmica qualidade, permitindo a reeleição

As emissoras de televisão no Brasil têm a

tradição de realizar diretamente boa parte de sua programação, à exceção dos “en-

latados” importados dos Estados Unidos, Europa e Japão. Já em países como os Estados Unidos, mais de 50% da programação veiculada pelas emissoras deve ser feita

por produtores independentes. No Channel

Four, da Inglaterra, 90% da programação é

feita fora, ficando para a produção da emissora apenas o jornalismo. Entendendo que

essa linha de atuação é mais democrática, abrindo espaço para a pluralidade de idéias

no vídeo, a TV Cultura tornou-se a primeira emissora brasileira a trabalhar com a tercei-

rização, realizando dezoito programas expe-

rimentais com produtores independentes. Além disso, o Projeto PIC-TV (Programa de Integração Cinema-TV), feito com a Secreta-

ria de Estado da Cultura, financiou e realizou a produção de mais de quarenta e cinco longas-metragens.

o que nos possibilitou um considerável aumento de arrecadação.

uma taxa necessária e rejeitada

O Superior Tribunal de Justiça concedeu

Fundamental para que uma televisão públi-

dos intervalos das emissoras educativas

a questão da estabilidade financeira. Televi-

liminar autorizando a comercialização

do Brasil; ao passo que o Governo federal criava a Anatel (Agência Nacional de

de Governo depende da situação financei-

ra e da boa vontade do governante, apesar de ser uma obrigação legal, e como as ver-

bas de publicidade ainda eram incipientes, além de serem consideradas inadequadas, a

solução seria adotar procedimentos “made

in England”. Na Inglaterra, o cidadão paga uma taxa pela utilização de cada aparelho

de televisão, o que garante à BBC uma receita anual dela proveniente da ordem de 2,8 bilhões de libras.

Estando de acordo o governador e a Assembléia, em janeiro de 1998 foi aprovada a Lei nº

9.904, que em seu artigo 2º autorizava a criação de uma taxa destinada à Fundação Padre Anchieta, na forma de uma fração acrescida à conta de energia. Uma taxa modesta, que

iria transformar a TV Cultura numa verdadeira TV pública, capaz de cumprir inteiramente sua missão educativa de promover a

formação crítica do cidadão. Exatamente no curto período que medrou entre a aprovação da lei e sua posterior rejeição, acirrou-se incrivelmente o interesse pela Presidência da Fundação. Era ano eleitoral na FPA, meu mandato se encerrava em junho e a única

coisa que faltava à Cultura para se transfor-

mar numa “BBC tropical” eram os recursos. Mas a taxa foi rejeitada pela opinião pública após incrível campanha desencadeada pelos

meios de comunicação comerciais e pelo Mi-

nistério Público, que contestava a legalidade da lei. Então o Governo desistiu da lei e a TV

Cultura perdeu uma enorme oportunidade de acrescentar à sua adequada estrutura ju-

rídico-administrativa um fator de independência e estabilidade: recursos.

ca seja independente e produtiva é resolver são é coisa cara. Um bom programa de meia hora custa 50 mil dólares. Como a verba

225

226

227

PĂĄginas anteriores e ao lado: Ilana Kaplan e Brian Penido, programa Minuto CientĂfico, TV Cultura, SP, agosto de 1996.

228

Presidente Marcos Mendonça, SP, novembro de 2005.

absoluta independência Quando eu era secretário de Cultura, houve uma grande discussão na Fundação sobre a questão de recursos. O Governo do Estado tinha suas dificuldades financeiras, orçamentárias, e a televisão buscava no Governo recursos que ele não tinha possibilidade de repassar, não havia como repassar verbas mais substanciais para a Fundação. E aí iniciou um processo de discussão de algum outro mecanismo que pudesse assegurar à Fundação a sua sustentabilidade. E dentro dessa avaliação, um dos conselheiros, Antônio Carlos Mendes, nos levou uma proposta no sentido de que fosse criada uma taxa para dar sustentabilidade à Fundação, cujos recursos seriam diretamente encaminhados para a Fundação. Ela seria cobrada sobre o consumo de energia elétrica, na conta de luz. E na realidade, quem consumisse acima de um determinado valor é que pagaria essa taxa. Nós conversamos então com o Governo do Estado, na pessoa do secretário da Casa Civil, na época o deputado Walter Feldman, e discutimos na Assembléia Legislativa sobre a possibilidade de se implementar uma taxa desse tipo. O governador Mario Covas deu sinal verde para que isso pudesse ter prosseguimento, e na Assembléia Legislativa nós logramos êxito em relação à aprovação dessa taxa. Ocorre que, no momento em que ela foi aprovada e encaminhada ao governador Mario Covas para a sua sanção, houve um grande movimento por parte de alguns veícu-

los de comunicação, que fizeram uma campanha muito forte contra a existência dessa taxa. Eu acho que a criação dessa taxa incomodou sobremaneira setores de comunicação, veículos de comunicação privados, que passaram a fazer uma campanha muito forte contra ela. Essa taxa seria evidentemente um mecanismo mais eficiente, mais adequado para que a Fundação tivesse sua absoluta independência financeira em relação à sua sustentabilidade, à sua manutenção, à sua capacidade de investimento. Mas houve uma grande mobilização de alguns veículos contrários a isso, o Ministério Público também se articulou contra a manutenção dessa taxa... E se criou uma grande polêmica. Apesar de uma série de manifestações de juristas defendendo a legalidade dessa taxa, existia uma série de manifestações contrárias, também juridicamente. E o governador Mario Covas entendeu então de não adotar essa taxa, que geraria uma receita diretamente vinculada à TV Cultura. Aliás, modelo esse que existe em vários países do mundo, o modelo que se buscava adotar aqui é o modelo que existe hoje em Portugal, existe na Alemanha, na Áustria, na Inglaterra, taxas que são cobradas, França. Taxas que são cobradas e que garantem a manutenção de uma emissora pública.” Marcos Mendonça

229

meu segundo mandato como presidente da tv cultura

adultas, e que se tratava de uma obra-pri-

Em junho de 1998 encerrou-se meu primeiro

Krzysztof Kieslowski”. Quanto à situação fi-

mandato como presidente da TV Cultura. A eleição que me concedeu um segundo man-

dato foi precedida de lutas e procedimentos bastante agressivos.

Estávamos vivendo um período democrático na política brasileira, e a disputa pe-

las instituições culturais tornou-se tão

acirrada quanto a disputa por cargos políticos. O Masp, a Fundação Bienal de São

Paulo e a Fundação Padre Anchieta passaram a interessar quadros da burguesia de-

salojados do poder político após o fim da ditadura militar. Era natural que Abreu

Sodré desejasse colocar na Presidência da

Fundação, da qual foi fundador, alguém

de sua inteira confiança. Eu, como já disse, apesar das boas relações sociais que man-

tínhamos, não era nem do agrado políti-

co nem de sua confiança. Em quase todas as reuniões que precederam a Assembléia

Ordinária convocada para as eleições, houve manifestações de clara desestabilização de meu mandato, no plano político, moral e financeiro.

de uma série do consagrado diretor polonês nanceira, com ajuda do conselheiro Edemar Cid Ferreira e de pareceres encomendados

a dois jovens da Price Waterhouse, minha gestão foi desqualificada por apresentar um patrimônio negativo. Tal patrimônio de fato foi considerado negativo, porque tive a decência de incluir no orçamento as

dívidas trabalhistas anteriormente dele

subtraídas. Tais dívidas, de médio e longo prazo, com um valor final de difícil aferimento, não podiam ser consideradas passi-

vos de curto prazo, e assim ser incluídas em sua totalidade como fator para tornar o patrimônio negativo. Estávamos, sim, vivendo uma crise financeira, porque até aquele momento o Governo não tinha disponibili-

zado nem um tostão para investimentos. E

isso em um período de grandes transformações tecnológicas da televisão. As reuniões preparadas para causar a desmoralização

do presidente tiveram um efeito contrário, pois minha luta e meu desempenho foram

reconhecidos pelo Conselho, árbitro jurídico e institucional da atuação do presidente da Fundação.

Sodré acusava-me, como se pode verificar

O grupo que me apoiava, bastante politizado,

veiculado uma série sobre a União Soviética

fim de evitar surpresas numa eleição prece-

nas atas das reuniões, de comunista, por ter após a queda do Muro de Berlim, sem fazer

qualquer menção às atrocidades do stalinis-

mo e do regime comunista. “Acontece”, de-

fendi-me, “que a matéria era datada após a queda do muro, quando Stalin já havia sido enterrado e desterrado do Kremlin”. No pla-

no moral, Sodré acusou-me de veicular em horário nobre “o olhar cúpido de um voyeur

adolescente sobre uma prostituta de liseuse,

na janela do vizinho”. “Acontece”, esclareci, “que o filme foi exibido às 11 horas da noi-

te, portanto para pessoas pretensamente

230

ma da solidão humana, Não Amarás, filme

promoveu inúmeras reuniões estratégicas a dida de tantas tentativas de desestabilização

do comando da Fundação. Decidiu-se então

em quem o grupo votaria para a renovação

dos conselheiros eletivos, incluindo uma lista de conselheiros que não teriam apoio em sua reeleição, entre os quais estava o ex-

presidente Roberto Muylaert apesar de uma única voz discordante: a minha. Procedeu-se

à eleição, como previsto, sem a candidatura de Edemar Cid Ferreira e com a rejeição a Ro-

berto Muylaert. Este, logo após a proclamação dos resultados, justamente abalado em

seus sentimentos, declarou que nunca mais

interlocutor retruquei: “O governador coloca

Anchieta. Os conselheiros de oposição so-

ças e a televisão Cultura coloca pensamento

poria os pés no recinto da Fundação Padre

freram grande derrota. Alguns não disputa-

ram a reeleição, outros não foram reeleitos, enquanto outros nunca mais compareceram

às reuniões do Conselho, como foi o caso de Abreu Sodré.

Tudo isso se passou com muita emoção e não sem dissabores. O grupo de oposição, que envolvia os conselheiros ligados a figuras como

esparadrapo na cabeça de milhares de crianna cabeça de milhões de crianças. As coisas

se equivalem”. Ele me respondeu com a objetividade de engenheiro: “O que você está

querendo é dinheiro, não é?” “Sim”, respondi, “dinheiro para investimento”. E ele me deu o primeiro e único investimento governamental em minha gestão: 2 milhões de reais.

Sodré, Paulo Maluf e Mário Amato, tinha

a gestão continuada

indicação forte por todos os seus méritos

O mandato prossegue, pois reeleição é sem-

como candidato natural Roberto Muylaert, pretéritos. Não querendo ele ser candidato, em meio a tantas reuniões armadas e desar-

pre uma continuidade cabalística.

madas, alguém sugeriu a candidatura de

Com enorme participação da TV Cultura,

didato de conciliação. Mário foi procurar o

criou-se a Abepec (Associação Brasileira das

Mário Amato, que se proclamava um cangovernador Mario Covas, que lhe respondeu reconhecer suas qualificações para ser can-

didato, esclarecendo, porém, que o governador não mandava na Fundação; ele tinha apenas uns poucos votos de seus secretá-

rios, e esses votos já estavam prometidos ao “Jorginho”, como às vezes me chamava.

Apesar de afirmar inúmeras vezes que a

TV Cultura era uma instituição na qual “eu

pago e não mando”, Covas nunca interferiu na instituição. Nunca me pediu que colocas-

se qualquer notícia na programação. Nunca

emissora anfitriã do encontro fundador, Emissoras Públicas, Educativas e Culturais). A Associação reúne todas as televisões estaduais brasileiras, além da TVE do Rio de

Janeiro e da TV Nacional de Brasília, que pertencem ao Governo federal. Logo em se-

guida é criada a RPTV (Rede Pública de Tele-

visão). Essa rede transmite, em tempo real, seis horas de programação diária, consti-

tuindo-se num forte instrumento de divulgação dos valores culturais produzidos fora dos centros emissores hegemônicos que são o Rio e São Paulo.

solicitou emprego para ninguém. Apenas

A Unesco, com adesão de mais de mil tele-

d. Aloísio Lorscheider, de Aparecida. Mas ti-

nacional da Criança na Televisão”. O Brasil

uma vez me pediu que recebesse o cardeal vemos boas discussões sobre dinheiro, pois ele costumava me receber e aos membros do Conselho, quando pedíamos audiência. Um dia fui reclamar da falta absoluta de investi-

mento no seu mandato. Ele me afirmou ira-

do que não tinha esparadrapo para colocar na cabeça das crianças no Hospital das Clíni-

cas, e que eu ainda ia pedir dinheiro para te-

levisão! Com a liberdade que ele concedia ao

visões de todo o mundo, cria o “Dia Inter-

tem uma participação relevante na primei-

ra transmissão baseada no tema seguinte: “O País que Nós Queremos”. A participação

da TV Cultura foi empolgante e nos traria a alegria do primeiro Emmy conquistado pela emissora, justamente o Prêmio Dia In-

ternacional da Criança na Televisão, pelo conjunto das mais de dezesseis horas de programação veiculadas nesse dia.

231

Os programas seguiam seu caminho ao

sustentou uma pequena ampliação de pú-

fanto-juvenil Turma da Cultura (de 1997) se

tados expressivos, o modelo pedia grandes

(de 1996) ganha a terceira temporada, e o in-

afirma como linguagem adequada a adolescentes. X-Tudo (iniciado em 1992) já havia sido reformulado, ganhando novo fôlego.

A programação infanto-juvenil continuou

a ocupar o horário nobre, como vinha acon-

blico entre os jovens, mas, para obter resulbandas e um apresentador com indiscutível

carisma, capaz de atrair a “moçada”, o que não foi possível na época. Contudo, ficou demonstrado que esse horário deve mesmo ser reservado aos jovens.

tecendo desde 1992. Em abril de 1998, Coco-

A tradição de produzir programas inovado-

(às 18h30) e fechando com Turma da Cultura

tada, lançando-se entre outros o erudito

ricó iniciava às 17h30, passando por X-Tudo

(que era transmitido ao vivo e misturava características dos anteriores Revistinha e Matéria Prima), o qual terminava às 20h.

res, vanguardistas e reflexivos foi incremen-

Leituras do Brasil (de 1995), que abordava em cada programa uma grande obra literária que tratasse da realidade brasileira.

O grande desafio da TV Cultura sempre foi

O ano de 1999 começa com novidades polí-

que, na grade de horários, fizesse a transição

seu segundo mandato como presidente da

produzir uma programação para jovens, entre a programação infantil e a programa-

ção adulta. O problema – revelou-nos uma

pesquisa encomendada sobre o tema – residia no fato de que os adolescentes homens

estavam geralmente na rua e não assistiam

televisão nesse horário; apenas as meninas,

em grande escala, estavam em casa. Assim, foi produzido o X-Tudo, que servia para am-

bos os sexos e uma faixa variável de idades.

232

O Turma da Cultura, substituto do Revistinha,

priorizar as programações infantis: Cocoricó

ticas e culturais. Fernando Henrique inicia República. Dez dias depois, Covas é empos-

sado governador dos paulistas, também em seu segundo mandato. Ainda em janei-

ro, o real sofre um severo ataque especulativo e o Governo é obrigado a liberar sua cotação diante do dólar. É o fim da “âncora cambial”, criada em 1994. As exportações

são favorecidas pela grande desvalorização do real.

Página ao lado: Gastão Moreira, programa Musikaos, TV Cultura, SP, 11/04/2001. Programa Movix, TV Cultura, SP, junho de 2000. Nesta página: Programa Movix, TV Cultura, SP, junho de 2000.

Em setembro morre Roberto de Abreu Sodré,

voltada exclusivamente à captação de recur-

lançamos em agosto de 2000 o Domingo Me-

mesmo ano, na porta da instituição que ele

mento de produtos, prestação de serviços etc.

ções especiais e oferecia diversão e arte para

que concebeu e fundou a TV Cultura. No

tanto amou e respeitou, morre o prof. Antô-

nio Soares Amora, um dos seus fundadores e quinto presidente da Fundação.

mudando o estatuto No ano emblemático de 2000, ocorreu a pri-

sos por meio da venda de programas, licenciaEssas eram atividades empreendidas desde os anos 80, mas de maneira descoordenada (inciso VI do artigo 18 e artigo 25).

A antiga “Diretoria Administrativa e Financeira”, de funções burocráticas, tornou-se simples setor, perdendo o status de diretoria.

meira mudança nos estatutos da Fundação

Nesse mesmo ano de 2000, enquanto na TV

estruturas essenciais da Fundação, as no-

mação e a missão educadora da TV na socie-

Padre Anchieta desde 1986. Sem tocar nas vidades referem-se aos rumos que a minha gestão dava à entidade. A idéia de fortalecer o jornalismo, dotando-o de um caráter inde-

pendente, voltado para o interesse público, resultou na criação de uma estrutura própria para o setor, que se destacou da Direto-

Cultura debatíamos a qualidade da progra-

dade brasileira, as TVs comerciais iniciavam

um movimento que ampliava o já tradicional descompromisso com as causas culturais, en-

tregando-se a um verdadeiro vale-tudo para chamar a atenção das massas.

ria de Programação, constituindo a partir de

Em junho, a audiência do programa de

artigo 18 e artigo 24).

Faustão, iniciando uma verdadeira guerra

então a Diretoria de Jornalismo (inciso V do

Por outro lado, as dificuldades financeiras por

que passava a Fundação, com sucessivos cortes

de orçamento por parte do Governo estadual, fizeram surgir uma nova diretoria, denomi-

nada “Diretoria de Receitas Operacionais”,

Gugu Liberato, do SBT, supera a do global

de atrações e jogadas de marketing. Em ju-

lho, a Globo lança No Limite, primeiro “reality show” exibido no país.

Contra a incrível popularização da programa-

ção dos domingos, cada vez mais apelativa,

lhor, um programa sério, que reunia atratoda a família. Participaram diversos apre-

sentadores da Cultura, levando o melhor do que produzimos para o público dos domingos. Dentre as estréias de agosto de 2000

estavam Provocações, o esportivo Movix e o

musical Jazz & Cia.

Provocações, programa de entrevistas apresentado por Antônio Abujamra, vinha tra-

zer inovação onde ela parecia impossível, pois o formato do “talk show” mostrava estar esgotado. Mesmo o consagrado Jô So-

ares só tirava proveito do próprio talento, não mais do modelo. Abujamra nos apre-

sentou uma hipótese nova. Olho no olho. Cara na cara. Ele teve completa liberdade para impactar o entrevistado com pergun-

tas provocadoras e inusitadas. A direção de Fernando Faro completou e possibilitou os

efeitos desejados. Se Provocações não se tornou um ícone, devido à audiência modesta

da emissora, tornou-se o melhor programa de entrevistas da televisão, com uma adesão

considerável entre os jovens, que enviam

centenas de mensagens por dia aos endereços da TV Cultura.

233

Antônio Abujamra, programa Provocações, TV Cultura, SP, 2000.

234

235

Luca Andrada, vinheta do programa Sãos & Salvos, TV Cultura/Produtora A Filmes, SP, 2000. “Soninha” (Sonia Francine), programa RG, TV Cultura, SP, 2000.

No espírito da terceirização da produção,

bem dirigido por Davilson Brasileiro e con-

ção voltado ao público adolescente, em

ex-VJ da MTV, contando com a presença de

estreamos o Sãos & Salvos, seriado de ficco-produção com a Produtora A Filmes. Os

cenários eram de Angeli e os figurinos de Marcelo Sommer.

O público jovem ganhava, também em agosto de 2000, RG, programa misto de

jornalismo e entretenimento jovem, apre-

figuras como Jorge Mautner e personalidades instigantes da vida cultural dos velhos

e novos tempos, o programa não se tornou, porém, uma referência importante, nem

teve boa audiência. Sempre me indaguei: por quê?

sentado por “Soninha” (Sonia Francine),

Hoje, creio que temos uma resposta. O mo-

empatia entre o público jovem.

ragem e barzinhos, efervescente nos anos

jornalista lançada pela MTV, com grande

Meses antes da estréia do RG, outro progra-

ma voltado para o público jovem era lançado pela TV Cultura. Enquanto RG seguia a linha aberta pelo histórico Jovem Urgente de 1969, Musikaos procurava trilhar o ca-

minho aberto pelo menos antigo, mas não menos célebre, Fábrica do Som, de 1983, pos-

sivelmente o mais importante programa musical dos anos 80.

Estreado em fevereiro de 2000, o Musikaos pretendia exibir o novo, dando espaço para

as nascentes bandas amadoras. Apesar de

236

duzido pelo carismático Gastão Moreira,

delo de bandas pequeno-burguesas de ga80, já estava esgotado. A novidade nascia

na periferia e nós não percebemos. O rap, altamente representativo de uma nova

cultura ou contracultura, invadia a peri-

feria com uma poesia nova, longa, com ri-

mas e ritmos originais, e ainda com grande conteúdo social, antiburguês. Pareciam

litanias de louvor ou destruição. Bandas agressivas transpuseram as barreiras

da periferia, como os Racionais MC. Mas

o rap mesmo não foi percebido por nós. Preferimos insistir nas bandas de rock. O

verdadeiro “musikaos” estava em outras garagens.

Ant么nio N贸brega, programa Leituras do Brasil, TV Cultura, SP, novembro de 1995.

237

Ilha de edição não linear (digital) Avid Media Composer, TV Cultura, SP, 1998.

o jornalismo público

jornalismo mais analítico, que possibilite

Contudo, a marca registrada de minhas ges-

bre o fato noticiado. Ela exige uma pauta de

tões (1995-2004) foi a ênfase no jornalismo, dentro de uma mentalidade que fortalecia a idéia de TV pública na FPA.

A necessidade de criar um jornalismo com-

patível com a finalidade da televisão pública tornou-se imperativa para minha equipe.

uma reflexão, ainda que instantânea, so-

O resultado dessa nova postura do jorna-

lítica. Exige um timing menos frenético na

Quando da instalação da nova redação da

pulsória do interesse do mercado ou da po-

apresentação. Pluralismo de opiniões transmitidas. Debates. E, jamais, a promoção de preconceitos ou defesa sistemática de ideologias, crenças e estéticas da moda.

Essa opção acentuou-se ao longo do ano de

bre o espetáculo e a compreensão da notí-

tes foram realizados pela FPA a fim de dis-

cia para alguns colegas na Universidade Livre de Barcelona. Quase tudo na televisão

pública deve e pode ser diferente da televi-

são comercial, pelo simples fato de que o produto da TV comercial é a audiência (que

se vende), enquanto o produto da TV pública é a programação (que é gratuita). Dessa

forma, a formação crítica do telespectador, que é nossa principal missão, pede um

238

quem incumbi de implantar a idéia.

interesse da sociedade e não a pauta com-

Essa idéia tornou-se uma obsessão para

mim, desde que expus meus conceitos so-

passar a palavra ao diretor de jornalismo, a

1998, quando inúmeros seminários e debacutir as bases de um jornalismo público

na TV pública brasileira e na Fundação em

lismo se refletia mesmo no espaço físico. televisão, justamente denominada Reda-

ção Vladimir Herzog, criou-se uma relação espacial entre a mesa dos apresentadores e as mesas dos editores, possibilitando-se

a intervenção destes diretamente na trans-

missão, quando solicitados pelos âncoras ou pelo “coringa”, uma espécie de elo entre os

protagonistas do jornalismo público, a redação e o telespectador.

especial. Trabalhamos duramente esses

Também do ponto de vista técnico essa nova

um grande seminário, recolhidos numa

das instalações da nova Central de Jornalis-

conceitos com nossos jornalistas. Fizemos

fazenda. Submetemos todas as idéias aos

funcionários do setor. Com humildade, elaboramos um Guia, que foi reescrito a cento

e vinte mãos. Mas creio que seria melhor

postura trouxe reflexos. Ocorre a conclusão mo, inaugurando o Sistema de Editoração Eletrônica Basys (setenta computadores e três

servidores), além da implantação de estações digitais de edição não linear (Avid e DS).

o interesse do público e o interesse público A TV Cultura não tinha nada de pesquisa sobre e para a televisão. Eles sequer acompanhavam os dados do Ibope, recebiam e não acompanhavam, porque não havia tradição na casa. Havia até uma certa desconfiança, uma mentalidade de que olhar para os dados da audiência era se curvar às exigências da audiência, se curvar ao mercado, portanto, seria uma traição aos princípios que regiam a TV pública, que é oferecer um conteúdo alternativo. Eu então entrei de cara nesse debate propondo uma outra maneira de ver as coisas. Para resumir muito sucintamente, era o seguinte: a pesquisa em si, ela não desqualifica nada, o que pode desqualificar é o uso que você faz dela. E o que eu propunha era que a TV Cultura não só examinasse os dados do Ibope com a cautela necessária, como também fizesse pesquisa para saber como a sua programação estava sendo encarada pelo gosto popular, não para se adaptar à média do gosto popular, mas para não fazer coisas que seguramente não teria ninguém interessado em assistir. É totalmente diferente. E aí nós desenvolvemos toda uma abordagem sobre isso, estabelecendo uma diferença sobre o que era interesse do público e interesse público para uma TV pública. Essa discussão, ela foi bem longe. Porque há um limite, e aí nós voltamos ao tema da autoria que foi muito discutido nessa época. Não dá para você, com o dinheiro público, com verba pública, você desconhecer simplesmente quem é o seu público. Porque senão você leva a noção de autoria a um extremo de que a TV põe no ar o que bem entende, porque ela é dona do interesse público, e se as pessoas não assistem é problema das pessoas. Isso também não pode ser feito. Você tem que arranjar um caminho em que você seja autor, mas não um autor individual, personalizado. Na TV Cultura autor é a instituição: então foi desenvolvida toda uma noção de autoria institucional.

Na Cultura havia uma grande discussão sobre o que é a TV pública, da qual eu me beneficiei muito. Havia uma tradição lá. E uma camada grande de funcionários, com o Jorge na liderança, claro, com uma visão muito larga, espírito muito aberto para discutir essas coisas. Então me beneficiei do ambiente em que eu entrei, e tentei na medida das minhas forças contribuir com aspectos nessa discussão, que estavam ligados ao que eu conhecia. Nesse período a gente acabou fazendo uma grande discussão sobre o jornalismo público, que era um anseio antigo, uma idéia antiga do Marco Antonio Coelho e do Jorge. E eu entrei nesse debate também, com a discussão do interesse público e do interesse do público, e com a definição de que o jornalismo público era aquele independente do poder político e do mercado. Isso foi uma coisa que eu trouxe para o debate, esse tipo de formulação, tentando justamente dialogar com os dois hemisférios com os quais a TV Cultura dialoga, pela situação específica dela de ser uma fundação de direito privado com recursos públicos. Então ela, ao mesmo tempo, fica muito submetida ao poder público, o Governo do Estado dá a ela 80 milhões/ano, e ao mesmo tempo ela precisa ir buscar no mercado publicitário algum tipo de compensação, ou algum tipo de complementação, melhor dizendo, de verba. Então o jornalismo público seria aquele que conseguisse ficar independente de uma coisa e de outra.” Carlos Novaes 239

pondo de pé o conceito de tv pública O [Roberto] Muylaert começou a implantar a TV pública sem ter teorizado sobre isso e sem ter montado um arcabouço ideológico disso. O arcabouço institucional e jurídico já estava montado. Qual é a diferença de uma TV pública para uma TV privada e para uma TV estatal? É que na TV pública, o poder, o Governo, provê de recursos, só que este sócio, digamos, majoritário, não manda. Ele paga e não manda. É a definição mais simples que pode existir, mais resumida, do que é uma TV pública: é aquela em que o Governo paga e não manda. No caso da TV Cultura, ele dá a maior parte e não manda nela. Porque qual é a definição de poder para mim? É quem contrata e quem demite. O resto é conversa fiada. Quem contrata e quem demite o presidente da Fundação Padre Anchieta? O presidente da Diretoria Executiva da Fundação Padre Anchieta? Um Conselho Curador com quarenta e cinco membros, no qual o Governo tem quatro votos. Então o Governo não manda. O Governo pode fazer política e pode mandar fazendo política, para eleger determinado cara e para não eleger determinado cara, está certo? Mas ele não determina o cara, quem

240

determina é o Conselho Curador, onde o Governo não tem a maioria, o principal acionista não tem a maioria. E este Conselho Curador é uma representação, má ou boa, não importa, mas é uma representação da sociedade. A pessoa que pôs de pé o conceito de TV pública e que executou na prática uma TV pública chama-se Jorge da Cunha Lima, porque ele viu essa situação, esse quadro. “Está bom, já que eu tenho uma televisão assim, por que eu tenho que me curvar à questão do mercado? Eu tenho que fazer com que o mercado entenda que isto é uma TV diferente.” Que é uma TV feita para uma sociedade, para o homem. Não é feita para o consumidor e para o mercado. Porque a Rede Globo é feita para o consumidor e para o mercado, ponto. Quem diz isso é o Boni: “Nós fizemos a Rede Globo para os anunciantes. O break foi pensado antes, depois que veio a programação.” Essa grande emissora, fantástica, que é a Rede Globo, foi feita com essa matriz de pensamento, uma televisão feita para o mercado, para as agências de publicidade, das quais eles eram oriundos, tanto o Walter Clark e o Boni. Eram homens de publicidade, não eram homens de

programação, de dramaturgia, eram homens da publicidade, então eles fizeram uma emissora para o mercado. Aqui não, a emissora pode ser feita para a sociedade. A programação tem que cumprir um objetivo ligado à sociedade.

compromisso com a formação

Qual é esse objetivo, essa missão? Ajudar na formação crítica do homem para que ele exerça a cidadania. A nossa programação tem que ser o tempo todo voltada para esse tipo de pensamento, para essa missão. Então a programação infantil tem que ajudar a criança a ter um comportamento crítico, para que ela possa ser um bom cidadão. Os desenhos que passam aqui têm que apresentar questões importantes: não jogar lixo, escovar o dente direitinho, entendeu? Têm que apresentar ensinamentos para essa criança, para ela poder ter uma postura crítica, apresentar ensinamentos não dogmáticos, ensinamentos que ajudem essa criança a ter uma postura crítica frente à sociedade, e que ela possa depois no futuro ser um bom cidadão ou ajudar a ela ser um bom cidadão. Para a criança, o adolescente, o jovem, o adulto, toda a programação tem que ser assim.”

A TV pública tem uma função de realmente formar e informar a população num plano realmente independente, e de maneira nenhuma ligada às tendências desse próprio público. A TV pública é uma instituição que não pode pautar os seus programas, seja de rádio, seja de televisão, pelo nível de audiência. Não pode abaixar o seu padrão porque a audiência quer um programa banal, vulgar... Ela tem que partir de um projeto de informação, de formação dessa audiência, criando, sem dúvida, atrativos nessa programação; porém não cedendo absolutamente à banalização para o aumento dessa audiência. Então o que pauta essa diferença entre uma TV pública e uma TV comercial é que as suas programações, as suas programações de rádio e televisão, não são pautadas pela audiência, mas são pautadas pelo seu projeto educacional de formação, de informação; essa é a diferença.”

Marco Antônio Coelho

Modesto Carvalhosa

241

A grande base da TV pública era sem dúvida o telejornalismo, elo mais vulnerável e menos integrado ao papel de servir ao interesse público na grade de programação

da emissora. As modificações no jornalismo foram iniciadas em 1999, com a estréia

de Conversa Afiada, ancorado pelo jornalista Paulo Henrique Amorin (que seria subs-

tituído em 2002 pelo Programa Econômico, apresentado por Luis Nassif). Em 2000 se-

guiu-se a criação de dois novos programas: Matéria Pública (uma revista vespertina) e Diário Paulista (jornal regional vesper-

tino). Junto aos mais antigos Opinião Bra-

sil, Jornal da Cultura, Roda Viva e Metrópolis,

formaram o núcleo central do novo telejornalismo público da TV Cultura.

Frame do programa Diário Paulista, TV Cultura, SP. Vinheta do programa Matéria Pública, TV Cultura, SP. Frame do Programa Econômico, TV Cultura, SP. Luis Nassif, Programa Econômico, TV Cultura, SP. Paulo Henrique Amorin, programa Conversa Afiada, TV Cultura, SP.

242

o jornalismo não acompanha a programação Ora, se é para seguir a missão pública, por que o jornalismo dessa programação não era? Essa é uma coisa importante que precisa ser dita neste livro porque é um marco: o jornalismo da TV Cultura muda com a chegada do Jorge. Os programas jornalísticos já tinham um componente de TV pública. O “Roda Viva” já existia, o “Roda Viva” é um produto que ajuda na formação crítica do adulto, certo? É o melhor programa feito pela televisão brasileira, ele ajuda na formação crítica. O cara que assiste o “Roda Viva”, uma hora e meia de discussão, ele se posiciona criticamente depois melhor. O “Roda Viva” existia, o “Repórter Eco” já existia, os documentários já existiam, eram já conteúdos jornalísticos de TV pública, mas o telejornalismo ainda não possuía, e o Jorge percebeu que isso estava defasado com relação à missão, com relação à questão da TV pública. Eu cheguei aqui por causa disso, eu vim para mudar isso. Porque em um lugar onde você não precisa estar voltado para o mercado, onde você precisa estar voltado para a sociedade, para o homem, por que você precisa fazer um jornalismo do espetáculo? O jornalismo do espetáculo, o jornalismo espetacular, é feito para vender mercadoria, não é feito porque é importante. Quando você conta uma chacina, sem explicar, ou seja, quando você trata de questões da morte sem explicar. “Morreram trinta caras! Caíram não sei quantos caras, não sei o quê!” O que você está querendo dizer com isso? Você está, na verdade, você está querendo buscar audiência. Por quê? Porque o demasiadamente humano... São coisas engraçadas, o jornalismo trabalha com quatro temas específicos o tempo todo. Um desses temas é a morte, morte que pode ser de reputação também, pode ser morte física, catástrofe é até melhor ainda. Outro tema é sexo. Um outro, a emoção com dor, do tipo de mãe chorando, filho em situação de risco. E outro, a emoção da vitória, seu time ganhando, o Guga, não sei o quê, pararará. Se você analisar, mais ou menos 70% do noticiário está dentro desses quatro temas. Por quê? Porque isso está ligado a uma coisa que o Nietzsche fala, o demasiadamente humano, algo que atrai o ser humano independentemente de qualquer motivação ideológica, independentemente de qualquer importância, de interesse público, está certo? Você está andando em uma estrada, teve um acidente do lado, você diminui e dá uma olhada, todo mundo

Marco Antônio Coelho, diretor de jornalismo, TV Cultura, SP.

não faz isso? Isso é natural. Então a morte te atrai independentemente de qualquer coisa, o sexo também, são coisas atávicas, enfim. E o jornalismo descobriu isso instintivamente e carreia as suas pautas normalmente para isso. Por isso atrai, vende e o jornalista sobrevive, o periódico sobrevive. E com a industrialização, com os grandes conglomerados de comunicação, isso cada vez foi ficando mais verdadeiro. Antigamente tinha o jornal dos democratas, o jornal dos republicanos, o jornal dos comunistas, as pessoas liam para saber qual era a posição dos caras, qual era a versão de realidade que tinham determinados estamentos ideológicos. Todos esses jornais morreram, aqui e no mundo. O que ficou? O mercado. Até em função do debate do socialismo real, não sei o quê, o que ficou foi o mercado. O mercado é que domina o jornalismo hoje, completamente. Então onde pode ser diferente? Em uma TV pública, porque ela não precisa do mercado. Ela não precisa tanto do mercado, ou ao menos ela não deveria precisar nada do mercado. Por isso é uma coisa concedida pela sociedade, a sociedade paga o tributo para ter uma TV pública onde você possa se informar, para que seus filhos possam ter um tipo de programação importante, que ajude na formação deles para serem bons cidadãos, sem esse viés da venda de mercadorias. E isso o Jorge percebeu. E aí ele queria fazer um telejornalismo que tivesse também essa característica. Característica que já existia na produção infantil da TV Cultura e que já existia em algumas produções jornalísticas, a partir de uma matriz que foi criada originariamente sem ninguém ter pensado nisso.” Marco Antônio Coelho 243

pensando e implantando a tv pública no brasil E o Jorge percebeu essa lacuna. “Isso está errado.” Ele tentou fazer no primeiro mandato dele, tentou convencer os jornalistas a pensarem sobre isso. O que se tinha era só uma base e agora você precisa montar o arcabouço inteiro desse negócio, fazer com que o dia-a-dia incorpore isso, porque o padrão de se fazer jornalismo é de mercado. O jornalista sabe destruir, não sabe construir. Ele sempre trabalha com o passado, é sempre o que aconteceu, queimou, matou, morreu, ele não trabalha com o processo, ele não sabe contar uma história de processo. Ele tem dificuldades em descrever uma política pública, ele não foi treinado para isso. Ele é um pouco do historiador momentâneo, sem a profundidade do historiador, mas trabalha com um temário reduzido. Então ele trabalha sempre com o passado, ele trabalha com conseqüências, ele nunca trabalha com a causa. Então essas são as questões que a gente começou se colocar. E aí começou um processo lindo aqui dentro, bárbaro. E é de autoria dele, do Jorge, dentro da história da TV Cultura isso é importante que fique registrado, é que houve um trabalho de dois anos, praticamente, com a redação, para a redação tentar descobrir como fazer diferente isso. E nós conseguimos até chegar em um guia. E aqui está a diferença. Nesse guia está tudo o que eu te falei agora. Está a questão da construção, a questão da atualidade, da destruição, a cobertura do poder público. Porque havia um problema, que é o fato de todo mundo dizer que a TV Cultura era uma emissora estatal e não uma emissora pública. A gente, para poder criar um novo jornalismo, discutir um novo jornalismo que pudesse ser diferente, a gente teve que ir verificar a história do jornalismo. Isso foi feito de forma coletiva. Muito interessante. Fomos estudar e delegamos grupos de estudos, dividimos a redação. Na época eram cento e vinte jornalistas, dividimos em doze grupos de dez, cada grupo dizia o que achava de determinada coisa. Foi um trabalho longo, foram vários workshops, tudo para que os jornalistas pudessem pensar, porque uma das coisas mais complicadas que tem é pensar. O jornalista não pensa, é incrível isso. É complicado fazê-lo pensar. Então a gente foi estudar, pegamos tudo que tinha sido escrito sobre jornalismo, tudo que foi feito, procuramos estudar bastante. 244

Para nosso espanto, tem muito pouca coisa. É incrível, como é que pode ter pouca coisa sobre algo que interfere tão diretamente na vida das pessoas. Mas tem pouca teoria escrita sobre o jornalismo. E se você pegar todos os manuais de jornalismo – isso é outra coisa – como eles definem interesse público? Vai no manual da “Folha”, não tem. Vai no manual do “Globo”, não tem. Na Rede Globo não tem. No nosso tem. Nós procuramos achar uma definição de interesse público que coadunasse com a missão que a gente tem, com a missão da TV pública. Então o que são histórias de interesse público? Como chegar nisso? Eu chegava para o repórter e falava assim: “Quando você pegar uma pauta, você tem que olhar para a pauta assim: o que tem de interesse público nela? Pensa sobre isso, faça essa pauta ter interesse público.” Por quê? Porque se há uma relação, há uma história de homens se relacionando como cidadãos, normalmente essa é uma história de interesse público. A história de um homem só, ela precisa ter um significado universalizante para ela ser de interesse público, senão não vale. O filho da Xuxa não interessa, então o casamento da Marta não interessa, o caso dela não interessa, está certo, da prefeita. Não vamos dar essa matéria, não é de interesse público, segundo a nossa ótica. Isso tudo quem estimulou, quem desenvolveu, ajudou a desenvolver, discutia, foi o Jorge. Nunca houve uma coisa tão democrática, uma gestão tão democrática como a do Jorge, tudo foi discutido. “O que vocês querem fazer? Vocês têm essa possibilidade, porque vocês estão numa emissora pública. Aqui vocês podem escrever e falar sobre só coisas de interesse público, então precisamos discutir o que é interesse público.” O Jorge sentava na reunião de pauta que a gente tinha todo dia às duas da tarde e discutia com todo mundo. Então foi um processo riquíssimo e que mudou o telejornalismo da TV Cultura.” Marco Antônio Coelho

o conforto da repetição Ao longo de cinco anos, tão estimulantes quanto exaustivos, acompanhei de perto os humores de uma Redação composta por mais de cento e cinqüenta pessoas, envolvidas no mister de conceber e executar um modelo de jornalismo na contramão dos consensos. Como em todo processo de ruptura, houve embates e desencontros, o que era previsível; o que não se imaginou foi a extensão da dependência de grande parte desses profissionais às rotinas e práticas assentadas pela tradição jornalística. Mesmo sensíveis às novas premissas teóricas em formulação e estimulados a ousar, na hora de pôr a mão na massa eles eram traídos por uma espécie de inconsciente coletivo, uma força primária que os impelia a fazer como sempre se fez. É verdade que, muitas vezes, nesses momentos, o volume de trabalho, a praticidade, a pressão e os prazos exíguos obrigavam-nos a recorrer a expedientes testados fartamente e aprovados pela experiência; mas não é menos verdadeiro o fato de que a idéia de competência disseminada no mercado passa pela capacidade do profissional em arremedar fórmulas estabelecidas arbitrariamente há mais de sessenta anos – as escolas de comunicação ajudam a moldar esse imaginário, bem como os veículos e os consumidores de notícias, que realimentam a cadeia naturalizando valores tomados de empréstimo. Diante da ambição das mudanças, os resultados decepcionavam. No intuito de desatar o nó, as chefias aumentavam as cobranças, provocavam; a Redação no início se excitava, depois, impotente, se resignava e cedia ao chamado imperioso da repetição. No limite do desconforto que essa circunstância ensejava, muita gente questionou, por desnecessária, a personalização do jornalismo desenvolvido numa emissora pública – “querem reinventar a roda”, pontuavam com frustração travestida de sarcasmo. No mais das vezes, o cabo de guerra gerou muito calor e pouca luz, infelizmente. Hoje, longe da arena, o comportamento dos meus pares já não suscita a antiga indignação; procuro me deter sobre ele de modo desapaixonado. Quando faço isso me ocorrem duas constatações: 1) não se deve, em hipótese alguma, desprezar a força das convenções jornalísticas; elas ajudam a compor, com destaque, o que se poderia nomear de mitologias midiáticas; 2) o projeto capitaneado por Jorge da Cunha Lima e Marco Antônio Coelho deixa como legado uma advertência poderosa – na TV Cultura, nunca mais será tão confortável a tarefa de repetir.” Nivaldo Freixeda 245

Essa busca do jornalismo público deve ser

fazem a nossos melhores colaboradores, não

e dinheiro em caixa. Contudo, é verdade que

uma busca aberta. A maior dificuldade é acei-

da para o jornalismo público. Mas a tentativa

tingenciamentos anuais e a impossibilidade

um processo, uma tentativa permanente, tarmos a tese de substituir o espetáculo da notícia pela idéia da compreensão dos aconte-

cimentos. Isso exige, em primeiro lugar, uma reavaliação permanente da pauta. Buscar

sempre uma pauta de interesse da sociedade.

favorece a formação de uma equipe preparalacrou o gênero. Como diz o Freixeda, nunca

mais nos libertaremos desse fetiche e, como

afirmou o Coelho, jornalismo “chapa-branca”, jamais.

Depois, como bem explicou Nivaldo Freixe-

Acompanhando esse renovado projeto de

fundamental. Torna-se necessário um treina-

aprofunda-se a digitalização da produção

da, a questão da formação dos profissionais é mento permanente, seminários, discussões, reuniões de pauta, mas sobretudo um desejo de superar a formação “repetitiva” dos nossos

jornalistas. Porque a regra é que haja uma fixação muito maior nos modelos consagrados

do que na linguagem criativa. E jornalismo

público exige linguagem criativa, para evitar que a reflexão seja hermética e daí incompre-

ensível. O comando do jornalismo em geral já precisa disso, mas no jornalismo público isso é indispensável: os editores precisam ser cul-

tos, com uma visão universal e humanista. Tenho consciência de que o jornalismo, apesar dos esforços enormes do Marco Antonio

Coelho, do Nivaldo Freixeda, dos apresenta-

dores e demais responsáveis pelos jornais da casa, ainda não pode considerar-se um modelo de jornalismo público, mas uma amostra. O

aperfeiçoamento do jornalismo público,

para o jornalismo. Ocorreu a implantação

do novo Sistema Master de Programação, com a inclusão de servidor digital de vídeo para a exibição de chamadas promocionais

e publicidades em geral, além da implantação de estações digitais de edição não li-

near (Avid e Protools). Foi ampliada a rede de computadores da Fundação, com a in-

corporação de aproximadamente duzentas

máquinas por permuta com a Acer. Por fim, garantindo a segurança do sistema, foi instalado um sistema de nobreak de energia

para os estúdios e transmissores da TV.

precisa valer-se mais da contribuição dos co-

titulada, com pesada ironia, “Um castelo em

acadêmicos, e os repórteres precisam libertarse da rigidez das pautas e da “encomenda” do editor para ter olhos e ouvidos mais abertos

ao contexto de suas matérias. A experiência

dos abelhas no TV Mix da TV Gazeta ainda

pode servir de modelo a esse desempenho. Isso exige continuidade. A substituição muito freqüente de quadros de comando e de jornalistas, aliada à corte que outras emissoras

246

de institucional. Laura Mattos remontou os

cacos e fez uma matéria devastadora. Possivelmente não percebeu a jornalista os danos que sua reportagem iria causar.

de consciência dos administradores e cola-

O ano de 2001 começou sob os maus auspí-

lunistas especializados e mesmo dos contatos

substancial de recursos vindos da publicida-

produção e câmeras e VTs DVCam digitais

– e dos editores, que saem de suas mesas para

explicar melhor alguma matéria. O editor

blemas estruturais sérios, apesar do aumento

Toda revelação pública de problemas pode

ras e VTs Betacam digitais para as áreas de

ção crítica com a presença do “coringa” – que funciona como a consciência crítica da edição

completa de investimentos havia criado pro-

da TV Cultura. Foram adquiridas câme-

um ano terrível para a cultura

ritmo da apresentação ganhou movimenta-

o corte sucessivo de verbas públicas, os con-

cios de uma reportagem de Laura Mattos, in-

ruínas”. Publicado na Folha de S. Paulo em ja-

constituir um fator importante na tomada

boradores de uma instituição pública. Mas

pode também se virar contra a instituição, que passa a carregar o rótulo de problemática, à beira do caos, mudando o humor de in-

vestidores e colaboradores. Foi o que ocorreu

em 2001. O impacto causado à imagem da TV

Cultura pela reportagem de Mattos produziu efeitos terríveis. Tínhamos na ocasião inú-

meras promessas de contratos e compromis-

sos de publicidade, todos à espera de março, mês em que as empresas anunciantes costu-

mam definir suas verbas publicitárias e as

campanhas que promoverão. Pois bem, a ma-

téria de Laura Mattos reduziu substancialmente nossa inserção publicitária. E, o que foi pior, reverteu a tendência de crescimento que vínhamos tendo desde que decidimos

inserir publicidade em nossa grade. Como resultado, o “Castelo”, que apesar dos proble-

mas estava muito bem encaminhado em janeiro, sofreu deveras algumas rachaduras.

neiro desse ano, o texto relatava um pretenso

Contudo, o ano terrível estava só começan-

pero realçado pela comparação com os “anos

re o governador Mario Covas, sob enorme

cenário desesperador na TV Cultura, deses-

dourados” de Roberto Muylaert. O interessante é que a matéria derivou de uma entrevista

que eu havia concedido a ela no ano anterior, às vésperas do Natal, exatamente para dizer que pela primeira vez terminávamos o ano em “azul”, isto é, com superávit contábil

do. Em 6 de março o Estado fica de luto: mor-

comoção da população de São Paulo. Seu cortejo fúnebre, aplaudido de São Paulo até o Boqueirão em Santos, mesclava reconhecimento e tristeza. O vice Geraldo José Ro-

drigues Alckmin Filho é então empossado governador de São Paulo.

o terceiro mandato

enorme sucesso, impondo acachapante der-

Apesar dos solavancos, e ainda sob o im-

pela Globo na mesma época.

pacto da trágica morte de Covas, em junho

rota à terceira edição de No Limite, veiculada

fui empossado presidente da FPA, inician-

Nesse mesmo mês, nova crise atinge a TV

Cultura. Foi a mais tranqüila das minhas re-

cipalmente midiática. Em 19 de novembro, a

do meu terceiro mandato na Presidência da

eleições, no contexto de um governo recémempossado e de uma crise diagnosticada que buscava seus caminhos de superação.

Mas novas surpresas ainda estavam por vir. Em 11 de setembro, os atentados que derru-

bam as torres gêmeas de Nova York provo-

cam um terremoto na economia global. Em decorrência dela, a publicidade cai quase a zero, impactando a já combalida verba pu-

blicitária recebida pela TV Cultura e agravando a crise aberta em janeiro.

Em meio à crise generalizada, acirra-se a

guerra de audiência entre as TVs comerciais,

Cultura, dessa vez de natureza ética e prinrevista Época saiu às ruas exibindo a jorna-

lista Soninha Francine em sua capa, no con-

texto de uma matéria na qual declarava ser usuária de maconha. No dia 21 de novem-

bro, a apresentadora teve seu contrato com a FPA rescindido e o programa RG foi sus-

penso. O anúncio do fim do programa gerou controvertida polêmica e bastante excita-

ção nos meios de comunicação, sobretudo

nos internautas. Ao lado de algumas importantes manifestações de apoio à atitude da

Cultura, quase duas mil manifestações de jovens, por meio da Internet, condenaram a atitude deste presidente.

apostando nas atrações de gosto pretensa-

Prefiro deixar a palavra ao sociólogo Carlos

SBT lança o reality show Casa dos Artistas, de

no episódio.

mente “popular”. Em novembro de 2001, o

O governador de São Paulo, Mario Covas, durante a cerimônia de posse, SP, 10/01/1999. Atentado ao World Trade Center, programa Conversa Afiada, TV Cultura, SP, 11/09/2001.

Novaes, que assessorou a Diretoria da FPA

247

ela tomou parte

De 2001, como vimos, pode-se dizer tudo,

Eu dizia o seguinte: olha, se a Soninha fosse apresentadora do telejornal da noite, “Jornal da Cultura”, eu estaria aqui dizendo: “Vocês estão loucos de se preocupar com o assunto. Não tem nada a ver. É a vida dela. Ela falou que fuma maconha ou não falou, não me interessa isso. Isso não tem nem o que ser discutido. Volta todo mundo pro seu trabalho aqui e deixa a moça em paz. Ela vai apresentar o jornal da noite, como sempre.” Se ela fosse cenógrafa, também. Se ela estivesse no vídeo em outra função, qualquer coisa. Mas só havia um lugar em que ela não poderia continuar na TV Cultura depois de dizer que fuma maconha: é sendo apresentadora de um programa para jovens, onde o assunto era discutido com total liberdade. Porque aí ela não tinha mais condições de representar a TV pública naquela discussão – ela tomou parte. Esse era o argumento. Isso aqui tem um projeto, isso aqui é TV pública. Ela representa a TV pública. Como é que ficam os pais agora? A molecada vai assistir o “RG”, e os pais assistem junto. Porque a gente sabia, por pesquisas, que os pais assistiam o “RG” junto com os filhos, às vezes. Quando sabiam que tinha um tema sobre sexualidade, alguma coisa assim, assistiam junto. Porque dava gancho, dava conversa o “RG”. Era um programa sensacional. E a Soninha, ela trabalhava muito bem. Ela fazia um excelente programa. Eu achava que ela era uma excelente profissional. Ela fazia um papel muito bom ali. Ela, com um menino, que era o diretor do programa, que era o Daniel [Benevides], que era muito inteligente. Então eles faziam uma ótima dupla, faziam um ótimo trabalho. Mas veja, ela cometeu um erro monumental. Porque o que deve vir para dentro do programa são os problemas do mundo sobre os quais ela, com o máximo de isenção possível, conduz algum debate. E veja, se não me falha a memória, num espaço de onze meses, discutiu-se três vezes o problema das drogas no programa dela. Não é pouca coisa. Em onze meses, três vezes em um programa ao vivo. Então, para mim estava muito claro o que a gente tinha que fazer. Eu falei: “Tem que, primeiro, ser rompido o contrato com a empresa dela, porque ela tinha uma empresa que tinha assinado o contrato com a TV Cultura. E o programa acaba aqui. Esse programa está morto. Não há mais a menor possibilidade de continuar com esse programa. Esse projeto se esgotou com esse episódio, porque os pais não poderão ter mais tranqüilidade.”

desditas, como era de se esperar nem tudo

Carlos Novaes 248

menos que foi monótono. Apesar de tantas

foram problemas. Em 25 de janeiro, em Por-

to Alegre, sob inspiração de Chico Whitaker, militante católico de esquerda, e Oded Grajew, do PT, ocorre o primeiro Fórum Social

Mundial, visando obter alternativas à globalização capitalista.

Em março, na TV Cultura, o prof. José Roberto

Sadek coordenava o Núcleo de Projetos e Teleeducação, que estabeleceria relações bastan-

te criativas com a TV Escola do Ministério da

Educação. Uma dessas ações foi a série educativa Arte e Matemática, que estreou em novembro de 2001 e obteria inúmeros prêmios.

descobrindo as fronteiras “Arte e Matemática” é uma série de treze programas, em co-produção com a TV Escola (Ministério da Educação), e se destina ao público jovem e adulto interessado em descobrir as fronteiras e a simbiose entre as diversas formas de conhecimento humano, especialmente a Arte, a Matemática e a Ciência. É particularmente útil para educadores que pretendem se aproximar, com prazer e sem preconceitos, dos universos matemático e artístico. Foi desenvolvido um site onde o educador encontra subsídios para a utilização dos programas na sala de aula. Quando Carlos Nascimbeni e eu, pela TV Cultura, e José Roberto Sadek, pela TV Escola, estávamos concebendo a série, queríamos formato e conteúdo inovadores. A TV Cultura acabara de adquirir equipamentos digitais de última geração. Nossa intenção inicial de mostrar a matemática presente de maneira aparente nas obras de arte, principalmente através da geometria e nos compassos musicais, foi mudando. Descobrimos que a matemática estava muito mais presente na arte do que supúnhamos. E com uma sofisticação dos primórdios aos fractais, a matemática utilizada para analisar a Teoria do Caos. Tínhamos desconhecimento das implicações e da abrangência da matemática. Chegamos à conclusão que precisaríamos de consultores. Mas quem poderia encarar o desafio de fazer a ponte desses conhecimentos de maneira despojada e interessante?

Nós três estudamos na Escola de Comunicações da USP e tivemos aula de estatística com o professor Luiz Barco, figura simpática, profundo conhecedor de matemática. Procuramos o prof. Barco e foi um ótimo reencontro. Ele é muito carismático e é ligado aos meios de comunicação (nos anos 70 deu teleaulas no Telecurso 1º Grau). Ele aceitou e convidou o prof. Márcio Nascimento para dividir a consultoria de matemática. Para a consultoria de história da arte me lembrei da dra. Cacilda Teixeira da Costa, minha amiga de muitos anos, exassistente do prof. Walter Zanini, que dispensa apresentação. Ela gostou do projeto e aceitou. A série derruba idéias equivocadas, como compartimentações estanques, e através de programas agradáveis de serem assistidos, restitui, entre a arte e a matemática, a equiparidade que sempre existiu. Por mais estranhos que os conceitos pareçam num primeiro momento, ao assistir os programas e acessar o site com as “dicas” de como podem ser aplicados em sala de aula, sem dúvida estamos dando um salto qualitativo na formação dos parâmetros críticos criativos. A direção da série é de Sérgio Zeigler, e a trilha sonora, de Cid Campos. Além de ser veiculada na TV Cultura e na TV Escola, foi distribuída para várias escolas, instituições e comercializada em cópias.” Walter Silveira

249

o segundo ano do terceiro mandato Em 2002, agrava-se a crise financeira com os contingenciamentos decretados pelo Governo e com a migração de recursos da

FPA, sobras do orçamento de 2001, para ou-

tras contas do Estado. Além disso, são retiradas de nosso orçamento as verbas para

pagamentos de contenciosos trabalhistas, sempre pagos anteriormente pelo Governo estadual. Tínhamos absoluta consciên-

cia da crise da FPA, que envolvia sobretudo

o sucateamento de seu parque produtivo, devido aos sete anos jejunos de qualquer investimento público em infra-estrutura, ma-

nutenção e desenvolvimento tecnológico. E isso em plena era de mudanças dos paradigmas técnicos e científicos, observados em todo o mundo.

Isso não impediu, contudo, a estréia de um

telejornal, Edição de Sábado, nem o lan-

çamento em julho do Ilha Rá-Tim-Bum, primeira produção infantil inteiramente digital feita no Brasil.

Programa Ilha Rá-Tim-Bum, TV Cultura, SP, fevereiro de 2002.

250

vestindo o “ilha rá-tim-bum” Na época que se fez o “Rá-Tim-Bum”, as cores eram bem primárias. Tinha também essa coisa do que era moderno. Naquela época era essa mistura de texturas, o listrado com o xadrez, com o estampado, que foi uma coisa que foi ultra usada. O grupo Corpo usou. O “Rá-Tim-Bum” é totalmente essa estética, era uma coisa que era muito, muito forte. As cores eram bem primárias. Hoje em dia é bonito usar as cores quebradas. O primário tem uma cara de coisa antiga. Na época do “Castelo”, o must era o patchwork. Você pode ver que tem um monte de patchwork. O Nino tem, a Morgana tem, o doutor Vítor é puro patchwork, o próprio doutor Abobrinha, são vários tipos de xadrez misturados, isso era uma tendência ultra da época que a gente estava fazendo, no “Castelo”. Que é o que eu estou falando da estética atual. No “Ilha Rá-TimBum”, você vai ver muito elemento clubber. A Polca, o Zabumba, eles são meio clubber. O próprio “Ilha Rá-Tim-Bum” foi difícil para mim, esse negócio de você partir de bicho, gente vestida de bicho, mas foi um pouco proposta minha a estética que ficou. Porque devia ser uma coisa sugestiva, que desse um ar de super-herói, por exemplo, um pouco de Polca e Zabumba; também uma coisa bem monstro, que era o Nefasto. A Hipácia, a gente partiu muito de uma coisa histórica, a gente foi pesquisar quem tinha sido de fato a personagem Hipácia. Então nós trouxemos elementos egípcios para ela, e depois eu considerei que aquela pessoa chegou com aquelas vestimentas egípcias e passou a viver na natureza e a natureza passou a viver nela. Então começou a nascer planta na roupa, na cabeça dela, no corpo dela, e aquela roupa desgastou, rasgou, queimou. Então a gente pegou, fez o figurino, depois eu passei vela queimando tudo. Fui eu, fiz questão de fazer isso, foi uma delícia, foi maravilhoso. Teoricamente seria tarefa dos efeitos especiais, mas eu queria muito ver o que ia acontecer. E depois vai pintura de tudo, até porque a gente usava essas folhagens falsas, de plástico, tal, e elas denunciam muito. Então houve uma pintura que fez com que aquilo ficasse mais realista. Tudo, tudo, tudo passou. O Nefasto a gente desgastou mesmo, lixou, arrebentou o tecido todo para depois passar pela pintura. Tiveram uns que foram mais complicados por uma questão de volume, como o Zabumba. O Zabumba, eu diria que é quase como se não tivesse dado tempo de a gente terminar,

porque a gente teve que gravar de uma hora para outra. Puxaram assim, quase como se não tivesse dado tempo mesmo. E aí quando a gente fez o filme eu pude terminar o Zabumba, ficou um Zabumba muito mais interessante. Aí a Hipácia e o Nefasto, todos deram muito trabalho, todos levaram cola, tinta para dar esse elemento da vivência. Acho que teve outras coisas assim, por exemplo, sujar o dente desses vilões, que a gente não fez na série porque na verdade não tive a idéia. Quando tive já existia a personagem, e acharam que para continuidade era muito ruim surgir isso depois, mas a gente fez no filme e deu, o fato deles serem meio sujões era uma coisa muito importante para o vilão. Então tem algumas coisas que a gente vai descobrindo depois, termina depois. Mas trabalho todos deram, aquele Solek foi muito complicado, porque tinha que parecer uma pele, e a gente deu uma super sorte de achar no mercado, no Bom Retiro mesmo, uma malha que tinha aquele brilho melado de lagarto. A gente fez ele meio listrado, com duas cores, depois o Efeitos deu uma unida para não ficar uma interrupção tão grande da costura. Eu tive que localizar as listras também onde era necessário ter costura, porque não tinha como fazer uma malha justa sem todas aquelas costuras, então eu fiz aquele desenho baseado já na necessidade de modelagem e ficou bem legal. Para o Solek, por exemplo, o rabo tinha uma estrutura, o braço mexia de um jeito e etc., que era muito importante falar para o ator, ele participou disso tudo. Ele tinha um trabalho corporal interessante e eu fui contando para ele quais eram os elementos que a gente ia dar para ele trabalhar. Nós demos um rabo, só a estrutura, antes para ele já ensaiar, para ele já achar o personagem dele. O Zabumba, a gente criou um personagem, até no meu desenho ele está um pouco encurvado. Era uma coisa meio “bad boy”, assim, meio jaquetão, mau. E ele estava fazendo um pé, aí cheguei com o diretor: “Ó, você lembra que eu te propus dele ficar...”. Aí o diretor pegou e o Luciano passou a fazer um pouco mais, porque para o volume do bumbum, para dar o ar da abelha, era mais interessante. Então às vezes têm essas trocas todas. Tem que ser feita com respeito só, não é impondo nada para ninguém.” Isabela Teles 251

Programa Ilha Rรก-Tim-Bum, TV Cultura, SP, dezembro de 2001.

252

253

Enquanto isso, a Globo estréia o reality

pensamento” dos mais importantes inte-

um serviço de valet para estacionar os carros

país o gênero que se tornaria símbolo dos

velar temas e conteúdos não habituais aos

guém usou o serviço. 80% do auditório de 280

show Big Brother Brasil, consolidando no

novos tempos televisivos que se abriam no século XXI.

No começo desse ano morre José Bonifá-

cio Coutinho Nogueira, do grupo fundador e primeiro presidente da Fundação Padre Anchieta.

No intuito de produzir mais rendas com ser-

viços, iniciamos as tratativas para operar a

TV Justiça do Supremo Tribunal Federal, por 190 mil reais mensais.

a universidade da madrugada Um dos maiores empenhos de minha gestão na programação da TV Cultura foi a criação da Universidade da Madrugada, que estréia

lectuais brasileiros. Depois, poderíamos recurrículos altamente especializados de nos-

sos cursos superiores. Possibilitaríamos ain-

da o acesso à informação às camadas mais desinformadas da população, tanto por te-

rem freqüentado escolas ruins quanto pela falta de background familiar.

Depois de gravada por três câmeras, a aula realizada em auditórios abertos era editada com ilustrações, comentários e demais re-

cursos de uma produção sofisticada. Assim,

proporção, inclusive a aula inaugural de Fernando Henrique Cardoso.

Com ajuda da universidade privada Anhem-

bi Morumbi, cujo reitor, prof. Gabriel Mario Rodrigues, financiou a produção, o projeto transformou-se num verdadeiro sucesso.

do Centro Cultural da CPFL, um dos maiores

ca da grade de programação pré-existente na

TV Cultura, resolvemos colocar a programação na madrugada, o que lhe valeu o nome de batismo: Universidade da Madrugada.

que ficou muito famoso nas padarias onde

dos tempos. O programa iria basear-se em

total. Todos os outros cursos mantiveram essa

Para que a experiência não perturbasse a lógi-

para a cidadania, a partir de programas que rais promovidas pela humanidade através

conforme pesquisa realizada. Uma surpresa

O programa ganhou aos poucos uma certa

O professor Antônio Medina, especialista da

tratassem das mais altas expressões cultu-

lugares veio de metrô. 60% eram da classe C,

transformava-se em programa de televisão.

em novembro de 2002. A idéia era promover a formação complementar do homem

de um público presumivelmente de elite. Nin-

USP em cultura e literatura grega, afirmou curtia suas insônias, pois padeiros e vendedores assistiam suas aulas sobre Homero.

notoriedade, acabando por chamar a atenção pólos culturais do Estado, localizado na sede

da empresa em Campinas. Seu responsável, Augusto Rodrigues, com apoio total do pre-

sidente da CPFL Energia, Wilson Ferreira Jr., financiou a realização de uma série de aulas, conferências e eventos que, transformados

em programas de televisão, hoje acumulam

mais de quatrocentos títulos, dos quais duzentos foram transformados em DVD, com grande vendagem popular.

aulas ou conferências realizadas com au-

A Universidade começou com uma aula mag-

Da mesma forma, interessaram-se pelo pro-

mas escolhidos. Em primeiro lugar, isso

após uma incrível tempestade de verão, no Te-

Abril. A TV Cultura produziu para a Univer-

tores de grande reputação nos diversos te-

possibilitaria a produção de um “estoque do

254

na de Alain Tourraine, proferida em francês, atro Franco Zampari. Prudentes, contratamos

jeto a Universidade São Marcos e a Editora

sidade São Marcos, com apoio de sua reitora,

Luciana Hernani, uma série de grandes con-

Siqueira: o auditório seria apenas um recur-

mento; enquanto a Editora Abril produziu

a serem enviadas pelos Estados. Acontece

ferências intituladas Universo do Conheci-

Humanidades, palestras a duas mãos com filósofos, sociólogos e literatos de renome.

Pertencem ao conjunto de programas vei-

culados na Universidade da Madrugada as

séries: Café Filosófico, Balanço do Século XX, Ética, Grandes Cursos Cultura, A Invenção do

Contemporâneo, além das já citadas Huma-

so para a integração das matérias nacionais que os Estados não enviaram shows, entre-

vistas, nem documentários e o programa tornou-se apenas o auditório da Fafy. Apesar das grandes qualidades artísticas da

apresentadora, o programa acabou não tendo nenhum sentido na grade de programação da TV Cultura e foi retirado do ar.

nidades e Universo do Conhecimento.

Continuávamos a produzir com qualidade,

O Café Filosófico, que dá a visão filosófica

ia claramente minando as condições para

dos grandes temas da vida cotidiana, ga-

nhou horário nobre e está fazendo um grande sucesso.

Mas nem tudo foi acerto. Em novembro de

2002 foi ao ar um programa que, produzido com a melhor das intenções, redundou em

um completo fracasso. A Rede Pública de Televisão, em reuniões da Abepec, manifestava o desejo e a necessidade de transmitir

um programa que fosse a cara do Brasil, com produtos originados nas diversas geradoras da rede. Assim, shows, notícias, entrevistas

interessantes, seriam enviados de todos os Estados para compor a programação do Alô

Brasil, posteriormente Alô Alô. Esse progra-

ma seria ancorado num auditório em São Paulo, sob comando da comediante Fafy

Página ao lado: Alain Tourraine, programa Universidade da Madrugada, TV Cultura, SP, 2002. Programa Universidade da Madrugada - série I Curso Livre de Humanidades, TV Cultura, SP, 2002. Fernando Henrique Cardoso, programa Universidade da Madrugada série Universo do Conhecimento, TV Cultura, SP, 2004. Nesta página: Maria Rita Kehl, programa Universidade da Madrugada - série Universo do Conhecimento, TV Cultura, SP, 2005. Pierre Levy, programa Universidade da Madrugada - série Universo do Conhecimento, TV Cultura, SP, 2004. Fafy Siqueira, programa Alô Alô, TV Cultura, SP, 2002.

mas a falta de recursos para investimento produzir no futuro. Como a crise financeira

da Fundação não dava sinais de trégua, passamos a elaborar então um Planejamento

Estratégico, a fim de diagnosticar e apontar

soluções para os problemas da instituição. Indicamos ao Governo todos os benefícios

de se financiar um enxugamento das estru-

turas técnicas e de pessoal, cujos resultados seriam apreciados em menos de onze meses. Expusemos ao Conselho, em documen-

to transparente, mas alarmante, a situação real dos equipamentos, dos arquivos, com

graves conseqüências para a programação e para a conservação de nossa riquíssima

documentação cinematográfica e videográfica. A redução de arrecadação publicitária

ocorrida a partir do “11 de setembro” piorava ainda mais a situação.

255

Frame Grandes Cursos: Ver TV de Olhos Fechados, TV Cultura, SP, 2002. Frame Grandes Cursos: Humanidades, TV Cultura, SP, 2002.

Frame Grandes Cursos com o prof. Ismail Xavier: O Cinema Clássico no Espelho de Hitchcock, TV Cultura, SP, 2002. Frame Grandes Cursos com o escritor Milton Hatoum: A Construção do Romance, TV Cultura, SP, 2002.

Frame Grandes Cursos: Uma Visita ao Mundo Cultural Árabe, TV Cultura, SP, 2002. Frame de abertura de Grandes Cursos, TV Cultura, SP, 2002.

transparência total

pelo superintendente Manoel Luiz Luciano

A função de superintendente criava um gra-

A transparência dos problemas da TV Cul-

Fundação havia defendido o Governo, tanto

pois as atribuições do presidente executivo

tura, transmitida em memorando ao Con-

selho da Fundação, foi transformada em

artigo de Ethevaldo Siqueira, em sua coluna

do Estadão de 4 de maio de 2003. O artigo, cujas informações já eram públicas na me-

dida em que foram transmitidas ao Conse-

lho, causou grandes dissabores ao Governo, que apareceu como responsável pela crise

da FPA. Na verdade, a imprensa foi ainda

mais dura comigo do que com o Governo, pois eu era responsável pela gestão e pela

Vieira ao Conselho, e de que ninguém da

em relação ao relatório quanto ao artigo do Estadão e de todos os demais jornais e revis-

tas importantes do país que o reproduziram. Tentei mostrar que não havia nenhuma des-

consideração para com o governador e o Governo, que entendíamos a política fiscal do

ve problema de duplicidade de comando, e do superintendente eram quase as mesmas. Um superintendente novo, sem conhecer as regras da Fundação, imaginando-se

interventor do Governo na instituição, poderia causar alguns embaraços.

Estado, mas que precisávamos da ajuda per-

O superintendente escolhido, proposto pela

crise da televisão, sobretudo, pois era a par-

Costin, possuía um bom currículo acadêmi-

manente do Governo para resolver a grande te mais atingida da FPA.

secretária de Estado da Cultura, Claudia co e profissional e parecia alguém qualifica-

do para assumir aquele cargo: Julieda Puig

programação. Solicitei uma audiência com

Propus ao secretário da Fazenda, membro de

e concedeu-me três horas. Notei a mágoa do

novo superintendente para o lugar do Lu-

Desde o começo, porém, Paes assumiu

depois da repercussão de seu relatório.

as administrações que a antecederam de

o governador, que me convidou para jantar governador com o fato de que ele teria sido

muito prejudicado com o relatório enviado

256

nosso Conselho Curador, que indicasse um ciano Vieira, que havia se demitido do cargo

Pereira Paes.

uma posição bastante agressiva, acusando

responsáveis por um “incêndio” muito pior

de investimentos comprando câmeras di-

ro, que destruiu nossas instalações. Do pon-

no ritmo de produção, mas nunca perda de

do que o incêndio real do tempo do Montoto de vista técnico, administrou através de consultorias e empresas de auditoria, demi-

tindo praticamente quase toda a Diretoria

gitais de última geração. Houve diminuição qualidade.

de Administração e Finanças.

produzindo na crise

Essas auditorias tomaram conhecimento

Assim, idealizamos e implementamos a TV

mim e por nossos colaboradores, e concor-

meiros meses da gestão Marcos Mendonça.

formal do Plano Estratégico elaborado por

daram com os diagnósticos. Contudo, emitiram pareceres mais denunciativos que

propositivos, baseados nas comparações de benchmarking privados com dados aleató-

rios colhidos sem qualquer caráter científico em sabatinas administrativas. Adverti a

Rá-Tim-Bum, que seria inaugurada nos priA TV Rá-Tim-Bum surge como parte da es-

tratégia de anteciparmos o advento da mul-

tiprogramação, com experiências em TV a cabo veiculando programação infantil, TV do conhecimento e TV de informação pública.

presidência da Booz Allen sobre essa meto-

Em 7 de setembro estreamos o Guerrilha, em

presa era a superintendente. A Booz Allen

pusemos no ar o Conjuntura Econômica, pro-

dologia, mas quem havia contratado a emnão tomou conhecimento de minhas advertências, e o que se produziu foi uma ca-

tilinária contra a Administração, feita por

parceria com o Itaú Cultural. No mesmo mês, grama jornalístico de análises e entrevistas sobre economia, dirigido por Luis Nassif.

escrito e oralmente em assembléia inusita-

No fim do ano, apesar de todas as dificul-

centenas de funcionários, enquanto o pre-

e uma série inédita de dramaturgia para

da, realizada em pleno pátio, na presença de sidente se encontrava hospitalizado para uma cirurgia nos rins.

dades, estreamos os Contos da Meia-noite, adolescentes que refletia o ambiente real de uma escola de periferia: Galera.

Fácil imaginar-se a repercussão de tudo isso

Contos da Meia-noite, produzido por um ta-

mesmo na Curadoria de Fundações, respon-

de Belo Horizonte, liderados por Eder San-

na imprensa e nos meios políticos. E até sável pela FPA.

O governador, até mesmo para eximir-se das responsabilidades por tal crise, afirmou que o problema da FPA não era finan-

ceiro, mas de uma gestão que precisava

ser modernizada. Enfim, o culpado era eu. Com meu Planejamento Estratégico produzi todo o diagnóstico para a modernização

sugerida. Com redução de gastos, busca de recursos de serviços, publicidade e venda

de produtos, amenizei a falta de recursos, mas só consegui amenizar a falta crônica

Visita de crianças à TV Rá-Tim-Bum, TV Cultura, SP, 25/02/2005. Estúdio do programa Guerrilha, TV Cultura, SP, 12/12/2004.

lentoso grupo de produtores independentes tos, conquistou o público e a crítica por al-

gumas razões complementares: textos da

melhor qualidade de autores brasileiros, atores famosos e uma linguagem inédita, sobrepondo recursos de grafismo e de som-

bra às interpretações. O formato ocasionou alguma polêmica entre os que preferem um

texto nu e cru na televisão e os que acreditam que o texto sempre pede socorro à imagem. De qualquer forma, temos a certeza de

que uma das coisas mais difíceis de se pro-

duzir em televisão é literatura, seja o teatro, a poesia ou mesmo o conto.

257

a falta da palavra escrita O projeto foi concebido a partir de uma reflexão de Jorge da Cunha Lima, então presidente da TV Cultura, sobre a falta da palavra escrita na televisão: a TV trabalha com a oralidade e não trabalha com a palavra escrita. O Jorge disse que a TV não encara a palavra escrita pelos escritores e quando o faz não a respeita, adapta. Nós colocamos a palavra do escritor como foi escrita, somente sintetizada, criando um diálogo entre os dois suportes e dando importância para o texto sem abdicar da imagem. O diferencial da série é reunir recursos de projeção de imagens sobre os atores e aplicação de texturas e sombras. O resultado é uma releitura de textos com o objetivo de incentivar o livro e a leitura através da televisão, dando maior visibilidade ao escritor nacional ao levar sua arte a um público mais amplo. A série tem cem módulos, de até dez minutos de duração cada, com leitura de obras de contistas consagrados da literatura nacional, desde Álvares de Azevedo até os contemporâneos de vanguarda. Contemplou todas as escolas de nossa história literária. Obras de consagrados escritores como Lygia Fagundes Telles, Ignácio de Loyola Brandão, Machado de Assis, Mário de Andrade, entre outros, são apresentadas por meio de interpretações de grandes nomes do teatro, entre eles Antônio Abujamra, Beatriz Segall, Lázaro Ramos, Paulo César Pereio, Walmor Chagas e Giulia Gam. “Contos da Meia-noite”, apresentado por Teresa Freire, contextualiza o autor, a obra e a importância daquele texto. A direção é do videoartista Eder Santos, a direção de fotografia é de Evandro Rogers e a seleção de autores e textos de Fernando Martins.” Walter Silveira

258

Beth Goulart; Giulia Gam; Matheus Nachtergaele; Beatriz Segall; MarĂlia PĂŞra - programa Contos da Meia-noite, TV Cultura, SP, 2003.

259

a cara dos adolescentes Já a série de ficção Galera, estreada em dezembro de 2003, segue a linha teledrama-

túrgica iniciada nos anos 90 com Mundo

da Lua e Confissões de Adolescente. Inovando, Galera retrata o cotidiano de adolescentes

comuns em uma típica escola pública paulistana, fugindo da glamorização estilizada

que cerca suas congêneres exibidas na TV comercial.

“Galera” foi concebido para suprir a necessidade de uma teledramaturgia voltada para o público jovem. Os episódios narram a história de um grupo de adolescentes que estuda na mesma sala de aula de uma escola pública. Completam o elenco os professores, o diretor e o inspetor de alunos. São quinze episódios, cada episódio trata de um tema. No site da TV Cultura há um aprofundamento do que foi abordado no programa, o perfil de cada personagem, além do “Galera Voluntária”, que divulga a experiência de jovens com trabalho voluntário. A escolha de temas como homossexualismo, primeiro emprego, virgindade, violência, drogas, teve como base pesquisa realizada entre os adolescentes. O público jovem é um público muito inconstante, de difícil identificação, e quase não há, na TV aberta, programação voltada para ele. A Globo exibe a novela adolescente “Malhação”, mais direcionada para pais e avós do que propriamente para os jovens. Os personagens de “Galera” têm características físicas e psicológicas marcantes e, principalmente, com a “cara” do adolescente de bairro paulistano – miscigenada, classe média baixa, engajada em questões da atualidade (política, cultura, comportamento, ética etc.). A agilidade nos cortes, a desconstrução da cronologia, o caráter quase documental em alguns momentos, história em quadrinhos, videoclipes, a mistura de linguagem e técnica provocam a ruptura de gêneros e reproduzem o efeito de “zapear” canais de TV, característico dos adolescentes. Outro diferencial é o respeito a seu público alvo. A série não pretende impor “verdades”. Ela levanta questões, mas deixa para o jovem tirar suas conclusões, porque ele é capaz disso. O grande mérito do “Galera” foi encontrar um formato que criou a identificação e, pode-se dizer, uma interação dos adolescentes com os personagens.” Walter Silveira

260

Roberta Youssef, personagem Ana K., e Bรกrbara Mascarenhas, personagem Max, programa Galera, TV Cultura, SP, 2003.

261

Com a estréia do ótimo Galera fechava-se o

a eleição de 2004

ceiro mandato à frente da Fundação, e no-

Embora não houvesse, naquele contexto de crise e penúria, nenhum candidato que se dispusesse a concorrer às eleições para presidente da Fundação Padre Anchieta, fui indicado candidato para um quarto mandato, com apoio maciço dos membros do Conselho, que compreenderam a minha luta pela sobrevivência e pela independência da instituição apesar de todas as dificuldades enfrentadas. Eu não desejava isso, pois o percurso fora desgastante, sobretudo após o governador me ter conferido publicamente um diploma de gestão ultrapassada, a ser necessariamente modernizada. Mas havia ainda uma luta nacional para introdução dos princípios e da defesa da televisão pública no Brasil, que fazíamos por intermédio da Abepec, que eu presidia, e que reunia todas as televisões abertas estaduais do país.

ano de 2003. Em 2004 encerrava-se meu tervos desafios surgiram.

sucessão: um processo mal iniciado e bem concluído Nesse episódio de minha sucessão, que le-

vou Marcos Mendonça a ser o oitavo presidente da Fundação Padre Anchieta, prefiro não exercer o papel de historiador, mas sim

dar meu testemunho, como mais um entrevistado do livro.

Site da TV Cultura, SP.

Nesse contexto de uma eleição para presidente, precedida da renovação de um terço dos membros eletivos do Conselho, fui procurado pelo chefe da Casa Civil, Arnaldo Madeira, ao qual propus, como era de praxe, a sugestão de dois nomes que seriam posteriormente indicados por seis conselheiros. Entre eles, foi indicado o nome do ex-secretário da Cultura, Marcos Mendonça. Com indicação e apoio do Conselho, Marcos Mendonça foi eleito seu membro, com ótima votação, até mesmo pelo seu grande desempenho na Secretaria, com a construção da Sala São Paulo e a renovação radical da Osesp, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Logo após a sua indicação, Marcos Mendonça veio pessoalmente comunicar-me que seria candidato à Presidência, com apoio do Governo. Afirmei-lhe que eu já era candidato, indicado por grande maioria do Conselho e que, por uma questão de princípio, a eleição não deveria ser resolvida no Palácio dos Bandeirantes, até mesmo para que a luta nacional em favor de uma televisão pública, independente do mercado e do poder, não fosse desmoralizada. A questão não era mais ser ou não ser candidato, mas sim que os princípios fossem preservados. Apesar de possuir um relacionamento político e fraternal com Marcos Mendonça desde a fundação do PMDB, a pressão sobre o eleitorado composto pelos membros do Conselho foi intensa e muito pesada. Ainda que sem a presença visível

262

do governador, os cabos eleitorais se utilizaram de todos os recursos de persuasão, sem muitos resultados, pois a maioria do Conselho manifestou-se sempre pela independência e a favor de minha reeleição. Ethevaldo Siqueira, um dos subscritores de minha candidatura, fez um artigo arrasador contra minha gestão e contra o gestor, no “Estadão”. A candidatura, que eu já não desejava, tornou-se uma questão de honra. Nunca, porém, na história da TV Cultura, houve disputa que não terminasse com o consenso, à exceção do governo MalufMarins, cuja disputa acabou na Justiça, com ampla vitória da instituição, confirmada como fundação de direito privado. O bom entendimento pessoal com Marcos Mendonça facilitava a adoção de um entendimento que evitasse o desgaste completo da instituição e possibilitasse um avanço institucional. Propus então uma reforma estatutária que concedesse ao Conselho mais poder, mais atuação, no qual o presidente tivesse a representação institucional, internacional e nacional. E que também se formassem comitês com capacidade de sugerir e acompanhar de perto a fidelidade da gestão aos princípios definidos como missão da Fundação Padre Anchieta. Aceitos esses princípios, não importaria mais quem seria o candidato à Presidência Executiva ou à Presidência do Conselho.

do Conselho. Essa opção proporcionaria mais condições para que eu continuasse minha luta nacional em favor da TV pública, ao mesmo tempo em que evitava um confronto direto com o Governo, senhor do orçamento destinado, votado e por vezes contingenciado da Fundação Padre Anchieta. E assim o fiz. Fomos ambos eleitos. Mantivemos sempre uma convivência fecunda que possibilitou ao Marcos tanto realizar obras indispensáveis quanto equilibrar as finanças com ajuda do Governo e adotar medidas saneadoras. O novo presidente da Fundação aceitou também, até com humildade, recomendações mercadológicas do Conselho e do presidente do Comitê de Marketing, Roberto Teixeira da Costa, assim como recomendações na área de programação, vindas do Conselho e deste amigo e presidente, Jorge da Cunha Lima, até mesmo com a retirada de alguns programas do ar. Importante ainda foi a contribuição de Yoshiaki Nakano na área de administração financeira. Este é o meu testemunho dos fatos que envolveram a eleição de Marcos Mendonça para a Presidência Executiva, em 2004, e minha eleição para presidente do Conselho da Fundação Padre Anchieta.” Jorge da Cunha Lima

Marcos Mendonça aceitou a proposta em seu nome e, provavelmente, em nome do Governo. Contudo, eu disse que confirmaria a minha posição e proposta em artigo a ser publicado no “Estado de São Paulo”, no qual eu responderia às acusações de Ethevaldo Siqueira e colocaria as condições que envolviam maior poder para o Conselho. Tinha eu em vista sobretudo o futuro, após aquela intromissão indevida do Governo. O artigo foi publicado e as condições aceitas por ambas as partes, após consulta detalhada a todos os membros do Conselho. Recomendaram-me alguns conselheiros amigos que, embora me garantissem seus votos em qualquer hipótese, melhor seria que eu fosse candidato à Presidência, mais profissionalizada, 263

Rolando Boldrin e Dominguinhos, programa Sr. Brasil, TV Cultura, SP, 05/07/2005.

264

A gestĂŁo Marcos MendonĂ§a

265

m junho de 2004 inicia-se o mandato de Marcos Mendonça. Como Cunha

Lima, Mendonça havia ocupado ante-

riormente o cargo de secretário de Estado da

Cultura. Contudo, ao contrário de Muylaert e Cunha Lima, Mendonça não possuía experiência em televisão. Sua gestão como secre-

tário notabilizara-se pela reformulação da Orquestra Sinfônica Estadual – transforma-

da graças a seu empenho em uma das mais importantes orquestras do mundo – e pela

implantação de sua sala de apresentações, a Sala São Paulo – igualmente tida como das melhores em seu gênero em todo o mundo.

A gestão de Mendonça começa com a maior modificação dos estatutos da FPA desde

1986. Tais mudanças ocorrem em duas eta-

pas. A primeira se dá em 2004, coincidindo

com a eleição do novo diretor presidente, tratando-se basicamente de duas modificações. De um lado, fortalece-se o papel do presidente do Conselho Curador, que passa

a ter a função de representar a Fundação

perante organismos institucionais do país

e do exterior (artigo 13, § 2º), gozando desde então de remuneração (artigo 14, inciso X e § 1º). Por outro lado, elimina-se a justapo-

sição de poderes que desde 1986 havia, no interior da Diretoria Executiva, entre o dire-

tor presidente e o diretor superintendente. Ambos eram eleitos pelo Conselho Curador

e tinham várias atribuições comuns (como

contratar e demitir funcionários), o que potencializava os choques de comando, como vimos no caso de Julieda Puig.

Com a reforma de 2004, extingue-se o cargo

de diretor superintendente (artigos 18 e 20, inciso XII), passando o diretor presidente a ter o controle total sobre a Diretoria Exe-

cutiva, pois toda a diretoria é desde então de sua livre escolha. Como medida comple-

mentar, recria-se a Diretoria Administrativa e Financeira (artigo 18).

266

Presidente Marcos Mendonça, TV Cultura, SP, 2005.

um conflito interno muito forte Havia na Fundação um conflito interno muito forte entre a gestão do Jorge da Cunha Lima, que era o presidente, e a gestão da superintendente, a Julieda. Na realidade, existia um Estatuto da Fundação absolutamente inadequado, absolutamente anacrônico, que estabelecia prerrogativas iguais tanto para o presidente como para o superintendente, agravadas pelo fato de que cada um deles podia assinar isoladamente. Na prática, um poderia fazer uma coisa e outro poderia fazer outra. E os dois eram eleitos pelo Conselho, ou seja, com mandatos eletivos. Então, evidentemente, se não houvesse uma coesão, uma ação de entrosamento entre o presidente e o superintendente, a Fundação se tornava absolutamente inadministrável. E era o que estava acontecendo naquele momento.” Marcos Mendonça

267

A segunda reforma, bem mais abrangen-

serem aprovadas a anuência da maioria dos

Para a “nova” Direção de Programação foi

a própria estrutura de poder da Fundação

mente, isso significa que, de uma exigência

governo de Fernando Henrique Cardoso ha-

te, ocorre em dezembro de 2005. Dessa vez

é alterada, tanto no que concerne à composição do Conselho Curador quanto às normas que regem suas deliberações. Os

conselheiros eletivos, que desde 1986 eram

vinte e um (em um total de quarenta e cinco membros), passam a vinte e três membros (em um total de quarenta e sete). Por

presentes na reunião (artigo 15). Numericaanterior de vinte e três votos a favor (obri-

gatoriamente), a aprovação dessas ques-

A imagem da FPA em meados de 2004 era

Conselho, ou dezesseis membros, novo quo-

um quadro de reprises que incomodava os

de nove membros (maioria de um terço do rum mínimo para a reunião).

O número de votos necessários para se cons-

oito assinaturas de seus pares e/ou de con-

res de matérias da ordem do dia também

selheiros vitalícios (artigo 11, § 2º), contra

cinco assinaturas de seus pares anterior-

mente (artigo 11, § 2º, do Estatuto de 2000). Entre os conselheiros natos, sai o representante da Associação Brasileira de Imprensa e em seu lugar entra o representante do

Pensamento Nacional das Bases Empresariais (artigo 10, número 20).

Maiores mudanças ocorrem nas normas

que regem o quorum das reuniões do Con-

selho Curador. Até então, para que uma reunião ocorresse era necessária a presença da maioria absoluta dos membros. Com a re-

forma, o quorum mínimo passa para um

terço dos membros. Em termos numéricos, o quorum mínimo passa de vinte e três

tituir comissões setoriais e designar relatocai, de doze votos favoráveis (maioria de vo-

tos de um quorum mínimo de vinte e três

membros) para nove (maioria de um terço do Conselho, ou dezesseis membros, novo quorum mínimo para a reunião).

Do ponto de vista administrativo, são extin-

tas as Diretorias de Programação, Jornalis-

mo e Receitas Operacionais, mantendo-se

as Diretorias Administrativa e Financeira, e Técnica (artigo 18). Criou-se ainda uma Dire-

toria da Vice-presidência, não ficando claro nas suas atribuições, porém, o papel que o vice-presidente ocupa no organograma da Fundação, além de substituir o presidente em seus impedimentos.

para dezesseis conselheiros (artigo 17, ca-

Contudo, a extinção de três das cinco dire-

ça dos representantes natos dos Governos

qualquer esforço em diminuir a estrutura

put). Por outro lado, facilitou-se a presenestadual e municipal, ao facultar-se que os

secretários (e também os reitores das uni-

versidades) indiquem representantes com poder de voz e voto, o que antes era proibido (artigo 17, § 2º).

Decisões estratégicas como celebração de convênios ou acordos, aprovação de orçamentos, prestação de contas ou relatórios

anuais e um incerto “casos omissos em geral” deixam de exigir a aprovação da maio-

ria absoluta dos conselheiros, bastando para

268

via presidido a Fundação Roquette Pinto.

tões torna-se possível com o voto favorável

outro lado, a inscrição de candidaturas dos

conselheiros eletivos passa a depender de

escolhido o jornalista Mauro Garcia, que no

torias até então existentes não representou

da FPA e seus custos. Ao contrário, o que se

fez foi flexibilizar o número de diretores, ao deixar a criação das diretorias “operacionais” – antes fixadas pelo Estatuto – a car-

go do diretor presidente (artigo 18, § 3º). Ato

imediato, Mendonça criou sete novas dire-

torias: Expansão, Programação, Jornalismo, Marketing e Vendas, Rádio, Pesquisas, e Co-

municação Institucional e Novos Projetos. Como resultado, das antigas cinco direto-

rias passou-se a um total de dez – incluindo o novo diretor vice-presidente.

de carência de verbas, a qual resultava em críticos. Mendonça assume com o discurso da renovação, apontando a necessidade de

buscar recursos da iniciativa privada para

alavancar a produção própria de programas. Seguia assim o caminho apontado e praticado pela gestão anterior, que desde 1996 vinha veiculando propaganda institucional

em sua programação. A opção de Mendonça

foi a de radicalizar as práticas em vigor, com a veiculação de anúncios comerciais “con-

vencionais” nos intervalos dos programas, o que trouxe recursos adicionais, apesar de causar polêmica.

receita da publicidade Nós dinamizamos em muito o departamento de marketing da emissora. Nós tínhamos uma receita. De um lado cortar despesas, cortar custos, de outro buscar receita. Nós só poderíamos buscar um equilíbrio financeiro se nós conseguíssemos cortar os custos. E, de outro lado, aumentar a nossa receita. E conseguimos impor uma gestão eficiente no sentido de controle de gastos – isso é algo que a gente tem mantido permanentemente. Temos buscado a cada dia aperfeiçoar o nosso mecanismo de ação interna para diminuir, minimizar, os custos operacionais a cada dia. E de outro lado intensificar a nossa ação na busca de receitas. Receitas provenientes de várias áreas. Uma delas, a área de publicidade, mas sem que essa receita venha de qualquer maneira atingir a absoluta e total independência da nossa programação. Uma publicidade que venha agregar recursos à Fundação, mas que não venha influenciar a nossa programação. Isso é uma regra que nós traçamos e que tem sido extremamente benéfica, porque nós enriquecemos a nossa programação com produtos da mais alta qualidade mercê, muitas vezes, desses recursos que permitiram que nós tivéssemos investido nessa programação de qualidade. Recursos que em parte também nos ajudaram a modernizar a televisão, equipá-la. Então acho que esse foi um elemento importante.” Marcos Mendonça O uso da publicidade gerou, porém, reações em vários setores da sociedade, como podemos ver nos depoimentos a seguir.

269

a ditadura do mercado

uma tv sem identidade

Acho que a aposta sempre foi a de que a TV Cultura tem esse papel de ser o espaço de possibilidade de experimentação, de vitrine, de mostrar grupos que não são grupos majoritários, de fazer programas específicos segmentados, podendo ter pouca audiência. Acho que tem uma aposta dessa possibilidade, toda possibilidade que a TV comercial barra por questões de audiência e de lucro e de sintonia com o mercado e com a publicidade. Acho que no momento em que a TV Cultura abre para a publicidade, na verdade, acho que fica bem comprometido fazer um programa infantil com anúncio de nuggets, que é uma porcaria, cheia de caloria. Acho que muda a credibilidade mesmo. Acho que começa a cercear as possibilidades. Ainda não tenho observado isso do ponto de vista editorial, mas é o caminho: você começa a ter que responder, chega uma hora que você está no mercado, você tem que responder ao mercado, não tem mistério, o capitalismo moderno, ele é muito explícito. Você acha que o anunciante vai botar anúncio num programa que fala que não pode comer bala o dia inteiro, se ele é um anunciante de bala? Estou fazendo um raciocínio um pouco grosseiro, mas você vai deixando um pouco menos grosseiro. A TV Cultura é o último espaço da televisão livre de anúncio. A publicidade, acho que é até uma coisa mais recente, ela tem um grau de cinismo hoje em dia, você tem um pedaço de publicidade que não tem o menor apreço, o menor escrúpulo por nenhum valor moral, educacional, zero. Você tem um pedaço da publicidade, propagandas hoje na televisão, que você fala assim: “Que é isso, meu!” É importante você ter uma TV que seja livre de propaganda, que dê um pouco de descanso da propaganda, um contraste com a TV que é mais ruidosa, uma coisa de estímulo muito barra pesada, um estímulo de som.”

O que eu vejo na TV Cultura é uma confusão muito grande. Ela não tem um olhar tão ingênuo quanto tinha na primeira fase, que eu me lembro, mas hoje em dia é isso. O break está aí, tem Casas Bahia, tem tudo que qualquer TV comercial tem. Eu acho que existe um problema de identidade imenso, hoje, na TV Cultura, sabe? Problema de identidade sério. Qual é a função, para que existe a TV Cultura?

Bia Abramo

270

Ela era basicamente uma TV educativa e voltada para temas da cultura que muitas vezes uma rede comercial não tinha o menor interesse em desenvolver, não é? Isso, aliás, acho que com isso eles conseguiram chegar no topo da curva que eles conseguiram, que não foi pouco. Eles, eu acho que na época do Muylaert, nos primeiros momentos do Jorge, eles conseguiram alcançar resultados muito expressivos. Agora, hoje em dia, eu acho um projeto muito confuso. Eu acho que é uma TV que não tem uma identidade.” Luciano Cury

a autonomia ameaçada

propaganda x autonomia

Eu vejo um certo problema nos últimos anos, que é um problema aparentemente muito vinculado ao financiamento. O fato de que a TV Cultura acabou primeiro recebendo o chamado patrocínio e depois passando a ter propaganda mesmo é algo com que eu realmente não simpatizo. Eu entendo a conjuntura que leva a isso, eu acho que é melhor do que a TV sucumbir. Agora, quando o Estado em larga medida investe no pagamento de juros, eu realmente acho lamentável que outras coisas tenham prioridades e não aquelas voltadas à educação e à cultura, que deveriam ser o foco principal da TV Cultura. Porque essa carência de recursos implica que uma parte da programação vai depender de parceiros externos. E isso acaba tirando muito da autonomia da própria TV, no sentido de ela gerar sua programação, de ela fazer suas escolhas. As próprias leis de patrocínio, no Brasil, acabam tendo um problema que eu acho um tanto quanto sério, que é o fato de que empresas passam a arbitrar onde se deve investir em termos de cultura. Isso acaba levando a um sistema de patrocínio no qual a empresa acaba sendo quem decide como usar verbas que no fundo são públicas, porque são fruto de renúncia fiscal. Quer dizer, o imposto que deixa de ser recolhido aos cofres públicos para atender uma meta cultural, mas sendo que esse imposto e essa meta cultural não são arbitrados pela sociedade nem pelo Estado, mas sim por empresas. Concordo que uma cultura estatal ou governada pelo Estado não é a coisa mais desejada, mas não é uma alternativa positiva substituir o Estado pela grande empresa.”

O Montoro deu autonomia à TV Cultura, deu independência. Porque naquela época se fazia uma coisa absolutamente pura, não havia propaganda, não havia nada. E aí tal coisa: “Se o Estado podia bancar é ótimo! Agora, se o Estado é o governo Montoro”. Porque se é para virar uma televisão estatal, de um Governo que impõe regras, que impõe censura, então é melhor que coloque Casas Bahia mesmo, para conseguir dinheiro. Agora, quando possível, o interessante são propagandas institucionais de empresas que não imponham regras; que não tenham, que sejam absolutamente sérias nisso aí. Porque eu acho que isso é uma coisa que eles têm que controlar, é o papel do Conselho. Fazer com que não haja, não misture as estações; como no jornal, o jornal só é bom quando ele não mistura a parte comercial com a parte editorial. Na hora que o jornal aceita mudar um artigo, um editorial em troca de uma propaganda, ele acabou com o jornal.” José Carlos Dias

Renato Janine Ribeiro

271

Em contraponto ao aprofundamento do uso

e lançamos a cultura marcas

série de “vinhetas e programetes” Cultura

Trabalhamos muito fortemente a questão de licenciamento de nossos produtos. Ou seja, a gente conseguiu desenvolver um grande esforço na linha de regularizar a questão dos direitos na televisão, que era uma coisa que a televisão não trabalhava adequadamente até então. Nós nos esforçamos para juridicamente equacionar os problemas que nós tínhamos. E lançamos a Cultura Marcas. Nós atingimos um grau de profissionalismo fantástico, a ponto de estarmos com um produto à venda pouco tempo após a sua exibição; como exemplo, o “Roda Viva” no dia seguinte já é comercializado. Nós tivemos um famoso “Roda Viva”, extremamente polêmico, foi com o Roberto Jefferson, causou até espanto as pessoas saberem que, no dia seguinte, o DVD daquele programa já estava sendo comercializado nas livrarias de São Paulo. Isso mostra o grau de profissionalismo que a TV Cultura adquiriu. E há uma quantidade enorme de produtos. Hoje nós temos mais de mil produtos sendo comercializados. Desde produtos infantis, programas musicais, programas de debates, programas de palestras, enfim, a mais ampla gama de produtos sendo comercializados e com resultados extremamente positivos, porque fideliza o nosso espectador, cria um outro vínculo e cria uma outra fonte de receita para a própria Fundação.”

da publicidade, em maio de 2006 estréia a

no Intervalo, veiculando informações sucin-

tas sobre personalidades e fatos do universo

cultural, no intervalo dos programas e em meio aos anúncios comerciais.

Além dos recursos obtidos com a publicidade, Mendonça procurou aumentar a recei-

ta própria da emissora por meio da criação, em julho de 2004, da Cultura Marcas, agên-

cia que tem como missão dar forma e suporte ao licenciamento de produtos criados a partir das marcas e dos personagens vin-

culados à TV Cultura e à TV Rá-Tim-Bum, além de responder pela venda e formatação

de conteúdo para o mercado internacional. Até abril de 2007, a Cultura Marcas, em parceria com mais de vinte empresas, lançou

mais de mil e duzentos produtos, tais como

DVDs, brinquedos, jogos, CDs, artigos de higiene pessoal, sucos, artigos para festas, livros, álbuns de figurinhas etc.

Marcos Mendonça

272

Em sintonia com a filosofia da Cultura

a digitalização do acervo

emissora, que contém pérolas da cultura

ra de Programação da Fundação, a ação do

Um dos elementos que eu acho extremamente importante e que marca a nossa gestão é a preocupação em relação à deterioração do nosso acervo. A Fundação, por falta de recursos financeiros, não vinha desenvolvendo uma ação no sentido de preservar o seu acervo. E esse acervo é um acervo riquíssimo, nós temos mais de duzentas mil horas gravadas, a história da televisão brasileira em grande parte passa pela TV Cultura. E esse acervo riquíssimo estava ameaçado de perder-se, porque o tempo e o processo de desgaste químico desse material, o mau armazenamento, enfim, estava pondo em risco uma quantidade enorme de horas de gravação, ou grande parte desse acervo. Então uma das nossas grandes preocupações foi buscar recursos para começarmos o processo de digitalização desse acervo. Esse foi um passo extremamente importante que eu acho que nós conseguimos dar. Isso nos conforta e nos anima muito. Aquele risco que nós tínhamos, de perda da nossa história, da nossa memória, foi afastado, mercê do esforço que nós fizemos e do investimento que nós fizemos.”

reter a memória de um veículo intrinseca-

Marcos Mendonça

Marcas, passou-se a valorizar o acervo da brasileira, de alto valor comercial, e corria o

risco de perder-se caso não se procedesse à conservação adequada dos suportes e à mi-

gração de mídias, dado que a leitura dos antigos suportes de vídeo e áudio dependem

de equipamentos muitas vezes em fase de

extinção. Foi assim que a gestão Mendonça

iniciou o fundamental trabalho de digitalização do acervo da TV Cultura.

Essa valorização do acervo teve como paralelo

a valorização da própria memória da Funda-

ção, que ganhou um importante instrumen-

to de preservação com a criação, em março de 2005, do Centro de Memória Audiovisual da Fundação Padre Anchieta. Coordenado desde

seu surgimento por Rita Okamura, ex-diretoCentro é de fundamental importância para

mente dinâmico e fugaz como a televisão, haja vista a quantidade de grandes emisso-

ras – como a Paulista, a Excelsior e a Tupi – que dominaram o cenário televisivo do país por anos e depois desapareceram, sem que

houvesse qualquer trabalho de preservação de sua produção e história.

273

Outro fato relevante foi sem dúvida a volta,

a tv cultura por todo o brasil

co da TV Cultura pelo satélite da Embratel,

Tivemos também uma ação que permitiu ampliar muito fortemente o espectro da TV Cultura. O nosso sinal havia sido retirado das antenas parabólicas já há alguns anos – quando eu assumi, a TV Cultura estava ausente das parabólicas – e um dos grandes pleitos que nós tínhamos era que a TV voltasse a transmitir para as parabólicas. Nós voltamos a transmitir por satélite, e hoje temos o nosso sinal transmitido para dezessete milhões de parabólicas no país. Então o alcance da TV Cultura, independentemente da formação de rede própria, ou Rede Pública de Televisão, por si só, pela antena parabólica, ele já atinge o Brasil todo através dessas dezessete milhões de antenas parabólicas. Também foi um passo importantíssimo no sentido de disseminar o sinal da TV Cultura por todo o Brasil.”

em 2004, da transmissão do sinal analógi-

transmissão que fora cancelada em 1999. Dessa forma, a programação da TV Cultura

voltou a estar acessível à imensa massa de espectadores do interior do país, mal servidos por precárias ou inexistentes estações

retransmissoras, que têm no sinal captado em antenas parabólicas sua principal forma de acesso à televisão.

Marcos Mendonça

274

Enquanto a Fundação Padre Anchieta deba-

poderosa líder TV Globo. Se isso ocorrer, será

mostrava crônica, uma nova estrela despon-

brasileiro desde os anos 70.

tia-se com uma crise de recursos que já se tava nos céus televisivos brasileiros: a TV Re-

a maior reviravolta no cenário televisivo

cord. Mais antiga emissora em atividade no

Enquanto os milhões da fé lutam com os

havia mudado de mãos em 1989: os funda-

do de Marcos Mendonça resiste e tenta for-

país (foi fundada em 1953), a paulista Record

dores Machado de Carvalho, após uma curta

aliança com Silvio Santos e sua TVS, acabam vendendo a veneranda TV para os riquís-

simos evangélicos da Igreja Universal do

Reino de Deus. Sob o comando dos “bispos” neopentecostais, que possuem recursos às

mãos-cheias, a Record iniciou a luta pelos

primeiros lugares de audiência. Após quinze anos de tentativas, em 2004 finalmente um novo modelo é consolidado, calcado na diminuição da programação evangélica na

grade de programação, na teledramaturgia com padrões “globais” – criando um centro

de produção de novelas no Rio de Janeiro, denominado RecNov, inspirado no Projac, e

contratando dúzias de atores consagrados, tais como Patrícia Travassos e Beatriz Se-

gall – e no jornalismo de qualidade. Desde então, a TV Record passou a disputar a viceliderança da audiência com o SBT, com cres-

Frame do programa Fortíssimo Dança, TV Cultura, SP, 2005. Raphael Campos e Júlio Medaglia, programa Prelúdio, TV Cultura, SP, 2005. Programa Resumo da Ópera ,TV Cultura, SP, 2005.

milhões globais, a TV Cultura sob o comantalecer sua programação. Uma das marcas

da administração Mendonça, coerente com sua anterior atuação junto à Orquestra Sin-

fônica do Estado, foi o fortalecimento da programação voltada para a música de concerto, com a introdução de nada menos que

seis novos programas: Fortíssimo e Por Den-

tro da Orquestra (ambos de julho de 2005); Resumo da Ópera, Repertório, Movimento e Prelúdio (os quatro de agosto de 2005). Pre-

lúdio inova ao promover um concurso entre jovens concertistas, sob o comando do maes-

tro Júlio Medaglia, um veterano da emissora. Produto cultural de alta complexidade, que

conta com um público ainda restrito no Bra-

sil, a música de concerto tem pouca chance de vicejar nas emissoras comerciais, tornando-se assim fundamental esse esforço da TV Cultura em abrir espaços para ela.

cente sucesso. Em fevereiro de 2007, o SBT fica definitivamente para trás. Vice-líder

inconteste, agora o alvo da Record é a todo-

275

JĂşlio Medaglia e Josias Matschulat, programa PrelĂşdio, TV Cultura, SP, 09/12/2006.

276

um patrimônio da humanidade

uma programação mais generalista

Uma emissora que divulgue e difunda a música clássica é fundamental mesmo que ela não seja ouvida. Eu gosto de pensar nesses termos, porque uma emissora que toque música clássica é a melhor expressão de que Ibope não importa. O Ibope tem lá a sua validade, mas as emissoras não existem para o Ibope. Porque música clássica nunca vai ser campeã de audiência, mas se você não tem uma emissora de música clássica, o que será da pessoa que gosta de ouvir música clássica, que é um patrimônio da cultura da humanidade? Nós não estamos falando de qualquer coisa, nós estamos falando de um patrimônio acumulado por muitos séculos, é um patrimônio da humanidade, a emissora está tocando música clássica para assegurar aos poucos que gostam de música clássica o acesso a essa maravilha da cultura, e assegurar que aqueles que querem se iniciar nesse mundo tenham a possibilidade de ter acesso a isso. Isso é muito bom para a gente entender o que é o papel de uma emissora que dê baixa audiência, mas que tenha qualidade.”

A gente sempre buscou fazer com que a TV Cultura tivesse uma programação mais generalista, de tal forma que ela pudesse atingir o maior número possível de pessoas. E também tivesse uma programação que, sem perder a sua qualidade, pudesse atender segmentos da sociedade que não têm a oportunidade de ter uma TV por assinatura. Porque a parcela da população que tem mais recursos tem a televisão por assinatura, que oferece opções diversificadas. A televisão aberta, no Brasil, ela basicamente excluiu da sua grade de programação a programação infantil produzida no Brasil. Excluiu música de qualidade da programação. Quer dizer, toda a televisão brasileira hoje não tem mais musicais, não tem mais espetáculos musicais. Então a música saiu da programação, da grade da programação brasileira. Música erudita não existe na televisão brasileira. Documentários sobre ações culturais, sobre meio ambiente, sobre a questão social do país praticamente estão ausentes da televisão brasileira. E nós investimos muito fortemente nisso. Quer dizer, a televisão Cultura tem feito um esforço gigantesco nessa direção. E isso também foi o outro lado do nosso trabalho.”

Eugênio Bucci

Marcos Mendonça

277

Dr. Alegria, Cultura no Intervalo, TV Cultura, SP. Xandu Quaresma, programa Senta Que Lá Vem Comédia, TV Cultura, SP, 11/07/2005. Silvia Poppovic, programa Silvia Poppovic, TV Cultura, SP, março de 2005. Fagner e Rolando Boldrin, programa Sr. Brasil, TV Cultura, SP, 27/06/2005. Rolando Boldrin, programa Sr. Brasil, TV Cultura, SP, 13/06/2005.

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novos programas

O maior símbolo desse esforço de populariza-

Por outro lado, pretendeu-se aumentar a au-

apresentadora Silvia Poppovic, que leva ao ar

diência – fator fundamental para sustentar

a cota de anunciantes –, procurando atrair para a TV Cultura o público afeito à TV comercial. Para isso foram contratadas personalidades famosas e montadas peças com

enredos vistos como “populares”, encenadas por atores conhecidos do grande público.

Senta Que Lá Vem Comédia (de maio de

2005), gravado no Teatro Maria Della Costa, levou ao ar a encenação de peças cômicas

em formato bastante tradicional, lançando mão de autores, atores e diretores con-

sagrados. O resultado, porém, não agradou. Fugindo ao exemplo de um Contos da Meia-

ção é sem dúvida a vinda para a emissora da

o programa de entrevistas do mesmo nome (estreado em março de 2005), em tudo idên-

tico àqueles por ela comandados há anos na TV comercial. Apesar de Poppovic estar muito à frente de seus congêneres sensaciona-

listas, pela maneira como aborda os temas e

pela qualidade dos seus entrevistados, o fato é que o próprio formato do programa vai de encontro à política seguida pela FPA desde a

sua criação, ao polemizar temas de importância pública discutível, com intervenções nem

sempre científicas ou educativas. Não foi à toa

que o programa causou um certo mal-estar em boa parte da crítica.

noite, em que o texto literário ganhava tex-

Contudo, o caso mais polêmico foi sem dúvi-

TV, Senta Que Lá Vem Comédia optou por fa-

Estado da Educação, escritor e comunicador

turas visuais especificamente criadas para a

zer da câmera mais um espectador planta-

do na platéia do teatro, enquanto no palco, em meio a cenários precários, transcorria a encenação sem qualquer tratamento que a

adaptasse para a transmissão televisiva. Em

uma era de digitalização da produção das

imagens, e com os equipamentos que a TV Cultura possui, tal opção é injustificável, redundando em óbvio fracasso.

Em junho de 2005 estreou a nova versão

do Vitrine, apresentado por Rodrigo Rodrigues e pela ex-VJ da MTV Sabrina Parlato-

re. Em julho de 2005, foi a vez de estrear o

da aquele protagonizado pelo secretário de Gabriel Chalita. O programa de entrevistas Arena de Idéias, apresentado por Chalita, iria ao ar semanalmente às quintas-feiras na TV

Cultura, tendo sua estréia – marcada para o dia 9 de junho de 2005 – anunciada inclusive

na grade de programação oficial da emissora. O primeiro programa, já gravado, tinha como entrevistada dona Lu Alckmin, primeira-da-

ma do Estado. Protestos veementes vindos de vários setores, incluindo uma ameaça de

inquérito na Assembléia Legislativa, fizeram com que o programa de Chalita fosse cancelado na semana de sua estréia.

novo programa de música “de raiz” da emis-

Na busca de inovação, de uma parceria com a

ator e cantor Rolando Boldrin. Sr. Brasil, ao

de 2005), revista de variedades sobre a cida-

sora, Sr. Brasil, comandado pelo veterano

exibir o que há de melhor na música popular brasileira de todas as vertentes, sem ex-

cluir aquelas de origem claramente urbana, transformou-se rapidamente em um ícone

no cenário televisivo. Logo em seu ano de

estréia ganhou o Prêmio APCA de melhor programa da televisão brasileira.

Linx Filmes surge Planeta Cidade (novembro

de de São Paulo comandada por César Giobbi, colunista social do jornal O Estado de S. Paulo. Em parte focado nos “ricos & famosos” paulistanos, fiel portanto às origens de seu apresentador, Planeta Cidade possui, porém, quadros afinados com a tradição da emissora, caso

do “Turista Urbano”, em que Ricardo Freire

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percorre a cidade com os olhos de um turista que tem o urbano como atração principal.

No campo jornalístico, houve o retorno de Opinião Nacional (novembro de 2005), pro-

grama voltado a entrevistas de políticos, apresentado pelo experiente jornalista Ale-

xandre Machado, ex-secretário de Comunicação Social do governo Mario Covas.

TV Cultura. Uma delas é o programa Entrelinhas (de julho de 2005), voltado à discussão

de autores e textos literários. A longa tradição da emissora na veiculação da música popular foi mantida e ampliada com pro-

gramas como Imagem do Som (para exibi-

ção de DVDs de shows, de setembro de 2005) e Repertório Popular (também de setembro de 2005).

produção de terceiros

Por fim, três outros aspectos chamam a

Uma outra característica da gestão Men-

Mendonça.

donça é sem dúvida o crescimento da vei-

atenção nos dois primeiros anos da gestão

culação de produção nacional de terceiros,

Primeiro, a programação infantil, base da

pendentes e a FPA. Casos de parcerias são o

ter seus carros-chefe em grande parte as-

incluindo parcerias entre produtoras indeprograma de jornalismo ecológico co-elaborado com a produtora Canal Azul, H2O (de junho de 2006); o programa de viagens Decola

(também de junho de 2006), em co-produção com a Overmundo; e o programa Campus (de

agosto de 2006), espaço que a FPA abre para que as universidades brasileiras possam exi-

emissora há mais de vinte anos, passou a sentados em material importado, com des-

taque para os desenhos educativos Pingu, produzido pelos Tricksfilm Studios da Suíça

(estreado em janeiro de 2006); e Viva Pitágoras!, produzido pela japonesa NHK (estreado em abril de 2006).

bir na TV Cultura suas produções em vídeo.

Dentre as novidades produzidas na casa, te-

principais cursos superiores do país, como a

estreada em julho de 2005, traz para o uni-

O programa tem convênios com alguns dos

Universidade de São Paulo - USP, a Pontifícia Universidade Católica de São Paulo - PUC-

SP, a Fundação Armando Álvares Penteado

- Faap, a Universidade Cruzeiro do Sul, a Uni-

versidade Católica de Santos, a Universida-

mos Agendinha, revista infanto-juvenil que, verso infantil as experiências de Panorama (de 1975) e Metrópolis (de 1989), revistas culturais voltadas para o público adulto.

De julho de 2006 é Baú de Histórias, que

de Estadual Paulista - Unesp, a Universidade

lembra o quadro “Senta Que Lá Vem Histó-

túlio Vargas - FGV. E o número de convênios

1990; e o Teatro Rá-Tim-Bum, encenação

Presbiteriana Mackenzie e a Fundação Genão pára de crescer.

Já exemplos de produções de outras TVs educativas ou afins são Mais Ação, da Rede Mi-

nas (de junho de 2006), e Atitude.com (abril de 2005) da TVE. Xandu Quaresma, programa Senta Que Lá Vem Comédia, TV Cultura, SP, 11/07/2005.

programação que historicamente marca a

Ao lado dessas inovações, algumas iniciativas vieram dar continuidade à linha de

ria”, encenado no Rá-Tim-Bum original de

de clássicos infantis por inúmeras compa-

nhias de teatro, também estreado em julho de 2006.

Baú de Histórias e Teatro Rá-Tim-Bum são

reflexos diretos da TV Rá-Tim-Bum, inaugurada em dezembro de 2004 e que representa

mais uma tentativa de financiar a produção própria, dado que se trata de um canal pago

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que conta ainda com uma grade de anunciantes. A TV Rá-Tim-Bum também estimu-

lou que fossem produzidos novos episódios

Com exceção da Copa das Confederações, todos foram produzidos pela TV Cultura.

dos veteranos Cocoricó (com um total de

Já em 2006, a TV Cultura não transmitiu

e Glub-Glub, ambos veiculados também na

a tradicional Copa São Paulo de Futebol Jú-

cento e trinta novos episódios em três anos)

TV aberta (julho de 2005 e julho de 2006, respectivamente). Contudo, pela própria lógica mercadológica da emissora, que é ven-

nem um campeonato sequer, nem mesmo

nior, limitando-se a retransmitir o Campeonato Português de Futebol.

dida como produto a assinantes que pagam

No último ano da gestão Mendonça, o gran-

Tim-Bum não é partilhada em tempo real

cleo de Produção Infantil Tatiana Belinky.

para assisti-la, a programação da TV Rácom a TV Cultura aberta. Cada novidade do

canal pago tem de passar por uma “quaren-

tena” de até seis meses para ser disponibilizada ao público do canal gratuito.

Na área esportiva, a principal estréia é sem dúvida a revista De Fininho (de maio de

2005). Apresentado pelo ex-tenista Fernan-

do Meligeni, apelidado de “Fininho” pelos amigos, De Fininho constitui um dos pro-

gramas mais inovadores da gestão Men-

donça, ao trazer um toque de irreverência

ao tradicionalmente laudatório jornalismo esportivo, lembrando assim o espírito do Vitória, de 1986.

Além do inovador De Fininho, a área espor-

tiva na gestão Mendonça conheceu dois momentos opostos: ao verdadeiro boom que

o setor sofreu em 2005, seguiu-se uma forte retração em 2006, notadamente no que diz respeito à transmissão de campeonatos.

Em 2005 a TV Cultura exibiu nada menos

que nove campeonatos esportivos, sendo cinco de futebol – Campeonato Paulista Série A2, Copa das Confederações, Copa Fede-

ração Paulista de Futebol, Copa Cultura de Juniores e Copa São Paulo de Futebol Júnior

– e quatro de vôlei – Campeonato Paulista

teatro sem experiência no vídeo, para que,

com toda a liberdade, escolhessem textos, atores, cenografia etc. É a mais importante

iniciativa para a renovação da teledramatur-

gia brasileira nos últimos anos, em um quadro dominado pelo sensacionalismo e pela submissão total à audiência de massas.

Inaugurado em abril de 2007, reúne os profissionais ligados à programação infantil

tanto da TV Cultura quanto da TV Rá-Tim-

Bum, que passam a trabalhar em estruturas e estúdios próprios. O novo Núcleo

surge com inúmeros projetos, entre eles a produção de uma animação do Castelo RáTim-Bum e a continuação da produção do Cocoricó. Um desses projetos, porém, é sé-

rio candidato a suscitar grandes polêmicas: trata-se da nova produção da série infantil Vila Sésamo.

Ao trazer para o Brasil do início dos anos 70

uma forma de produzir programas educativos desconhecida por aqui, pois nossa pro-

gramação infantil ainda engatinhava na época, Vila Sésamo representou a semente

da qual brotariam, anos depois, programas como Bambalalão, Rá-Tim-Bum, Castelo RáTim-Bum e Cocoricó. Em 2007, Vila Sésamo

surge como um parceiro da produção brasileira, em um sistema de troca rico e perti-

nente, impensável nos anos 70. Além disso, o contrato com a Sesame Workshop robus-

tece a capacidade de a TV Cultura absorver tecnologias inovadoras, elaboradas em centros de excelência na produção de programas infantis.

Também é importante o projeto Direções -

Feminino e Superliga de Vôlei Masculino.

em co-produção com o Sesc, estreado em 06

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lho, Direções convidou dezesseis diretores de

de destaque é sem dúvida a criação do Nú-

de Vôlei Masculino, Campeonato Paulista de Vôlei Feminino, Copa São Paulo de Vôlei

de maio. Com direção artística de Antunes Fi-

Por um Novo Caminho na Teledramaturgia,

Páginas anteriores: César Giobbi e Hebe Camargo, programa Planeta Cidade, TV Cultura, SP. Alexandre Machado e Geraldo Alckmin, TV Cultura, SP. Jorge Escosteguy e Mario Covas, programa Opinião Nacional, TV Cultura, SP, junho de 1994. Pita e Gora (pingüins), programa da série Viva Pitágoras!, TV Cultura, SP, 2006. Teco Cardoso, programa Repertório Popular, TV Cultura, SP. Eliana Fonseca, quadro Senta Que Lá Vem História, TV Cultura, SP. Frame do programa Viva Pitágoras!, TV Cultura, SP. Frame do programa Entrelinhas, TV Cultura, SP. Frame de abertura do programa Atitude.Com, TV Cultura, SP. Frame de abertura do programa Imagem do Som, TV Cultura, SP. Frame de abertura do programa Teatro Rá-TimBum, TV Cultura, SP. Fernando Meligeni (caricatura), frame de abertura do programa De Fininho, TV Cultura, SP, maio de 2005.

Jo達o Paulo, apresentador do programa Agendinha, TV Cultura, SP.

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O inĂcio da gestĂŁo Paulo Markun

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aulo Markun foi empossado presidente da Fundação Padre Anchieta no dia 14 de junho de 2007. Jornalista profissional pertencente aos quadros da Fundação, seu nome foi bem recebido pelos funcionários. Já boa parte dos quadros políticos estranhou que um novo nome fosse indicado pelo representante do Governo estadual no Conselho, o secretário da Cultura, João Sayad, quando Marcos Mendonça pleiteava a sua reeleição. Membro eminente do partido do governador, o PSDB, com ótimo trânsito no Conselho Curador e boa avaliação dos meios artísticos e da mídia, por sua atuação, Mendonça era candidato à reeleição. Mas não foi, e a indicação feita por Sayad, aprovada previamente pelo governador José Serra, trouxe de volta a questão da independência administrativa de uma fundação de direito privado, ainda que entidade instituída e mantida pelo poder público. Por mais claro que tenha sido o entendimento formal por parte dos três poderes do Estado, Judiciário, Executivo e Legislativo, em manifestações oficiais, de que a Fundação Padre Anchieta é uma instituição de direito privado, criada pelo Estado, mas gerida por um Conselho Curador, intelectual e administrativamente independente do Governo estadual, o fato é que a cada crise ressurge a questão da independência. O modelo de organização institucional utilizado pela Fundação é tão forte, na defesa da sua autonomia, que serviu como uma das fontes de inspiração do Manifesto da Televisão Pública Nacional, aprovado por todo o campo da televisão pública brasileira e recomendado formalmente pelo presidente Lula ao ministro Franklin Martins, como base para a conceituação da Televisão Pública Nacional em fase de criação pelo Governo federal. Como o candidato é sempre indicado originalmente por membros eletivos do Conselho, fica tácito que essa indicação é sempre precedida de sugestões vindas tanto de conselheiros vitalícios quanto eletivos. Com esse formato de entendimento prévio, mesmo nas maiores crises, até hoje o processo levou sempre à adoção de um candidato único. A persistência na indicação de Sayad levou o candidato Marcos Mendonça a renunciar à sua candidatura para não ocasionar problemas futuros à instituição. Apesar da renúncia do outro candidato, a candidatura de Paulo Markun teve que passar por um ritual de legitimação para que os membros eletivos do Conselho a adotassem. Pelo regimento, um mínimo de oito conselheiros eletivos deve indicar o candidato. Os membros eletivos solicitaram ao candidato que fizesse uma explanação sobre seus planos de trabalho e o grau de fidelidade declarada à missão da Fundação e seus meios de comunicação.

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Markun expôs oralmente aos conselheiros eletivos a sua plataforma de trabalho. Foi então indicado candidato por dezoito de seus membros. Após essa exposição, foi convocada uma reunião na qual ele exporia e entregaria, por escrito, a sua proposta. Assim foi feito e na reunião extraordinária convocada para o dia 14 de junho de 2007, Markun foi eleito com trinta e oito votos dos quarenta e um presentes. Na mesma ocasião foram reeleitos o presidente do Conselho Jorge da Cunha Lima e o secretário geral Mario Ernesto Humberg. Na ocasião, Markun fez um discurso reafirmando os compromissos orais e escritos da campanha e comprometeu-se a presidir a FPA, que considera mais ampla do que a Televisão Cultura, pois abriga, além das emissoras já existentes, todos os meios de comunicação a serem criados no paradigma tecnológico da digitalização. Da mesma forma que elogiou o empenho de todos até agora, afirmou seu compromisso inabalável no cumprimento da missão da Fundação: “Se esse empenho coletivo construiu nosso patrimônio, será preciso esforço ainda maior para enfrentar novos obstáculos. Neste início do século XXI, surgem outros meios pelos quais a Fundação Padre Anchieta pode realizar sua missão. Missão clara, indiscutível, registrada no próprio Estatuto: a defesa e o aprimoramento integral da pessoa humana, sua formação crítica para o exercício da cidadania e a valorização dos bens essenciais da nacionalidade brasileira, no contexto da compreensão dos valores universais”.

os primeiros passos e os primeiros problemas Desejoso de assumir a presidência em toda a sua plenitude a partir do dia da posse, Markun preparou-se reunindo, desde o dia seguinte ao da eleição, sua equipe de trabalho. No dia seguinte à posse, estando o Conselho Curador em recesso até a próxima reunião de agosto, Markun iniciou de fato o seu mandato. Entre suas primeiras medidas, a história deverá destacar uma mudança substancial no organograma funcional da Fundação e uma modificação da administração e programação da Rádio FM. As modificações da rádio causaram um certo impacto na mídia, com a demissão de Salomão Schwartzman e o fim de seu programa Jornal da Manhã, tendo em vista sua boa audiência e o prestígio social do apresentador. Mas o fim desse e de outros dezesseis programas da rádio submeteram-se à diretriz de imprimir à programação a exclusividade da apresentação de música de concerto, conforme posicionamento antigo e tácito do Conselho Curador. As modificações da Rádio AM aguardarão a adoção do sistema digital, que dará à emissora a mesma qualidade de transmissão da atual FM.

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Com as medidas tomadas nas rádios da FPA, cujos reflexos começam a ser avaliados com mais objetividade, pode-se constatar que a Rádio FM, que renunciou à publicidade, adotando apenas um corpo de patrocinadores, e tornou-se bem ortodoxa na transmissão de música clássica, na qual incluiu novamente o jazz, vem tendo boa aceitação com gastos bem menores do que os do modelo de negócios anterior.

uma nova gestão As mudanças no modelo de gestão e organograma funcional abrangem algumas medidas de caráter estratégico adotadas por Markun. Foi alterada a estrutura de comando da Fundação, com a criação de cinco Diretorias e escolha de seus titulares, a saber: Administração e Finanças, Celso Barbosa; Engenharia, José Chaves Felipe de Oliveira; Produção, Marcelo Amiky; Projetos Especiais, Mauro Garcia; Captação e Marketing, Cícero Feltrin. Com vistas a agilizar o processo decisório, ao estilo dos bancos, todos os diretores passaram a trabalhar numa mesma sala, inclusive o presidente. Foi criada uma Coordenadoria de Núcleos em apoio à Diretoria nas áreas onde se concentra a atuação da Fundação. Nesses núcleos se desenvolvem os conceitos dos programas e são tomadas as providências que antecedem a produção. Os núcleos têm atuação horizontal e prestam serviço a todas as Diretorias da Fundação. Esta Coordenadoria compreende os seguintes núcleos: Jornalismo; Arte e Cultura; Infanto-Juvenil; Dramaturgia; Cidadania e Serviços; Música; Produção Independente e Parcerias; Educação; Eventos e Publicações; Rádio; Comunicação e Novos Negócios; Coordenação dos Núcleos. Essas decisões, que não puderam ser apresentadas ao Conselho, em recesso, criaram um certo descontentamento entre alguns conselheiros, sobretudo pela falta de informações. Esse mal-estar inicial teve o efeito positivo de provocar o estabelecimento de um sistema de comunicação entre a Diretoria Executiva e o Conselho Curador, com a instalação mais rápida dos Comitês do Conselho, que acompanham de perto os diversos setores da administração em tudo o que diga respeito à sua atuação como Conselho Curador. Uma das principais atribuições do Conselho é zelar pela fidelidade da instituição à sua missão e ajudá-la a manter seu modelo de gestão, intelectual e administrativamente independentes, como lhe confere a lei que a criou e os estatutos que a regem. Com essas decisões, Markun substitui o velho sistema pautado em uma hierarquia vertical por uma organização mais horizontalizada, o que constitui certamente um desafio numa instituição marcada por

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manter hábitos arraigados. Para viabilizar essa realidade, foi feito um planejamento estratégico de transformação nas primeiras dez semanas, visando duas finalidades principais: permitir que o novo processo se realize com informações e diagnósticos seguros, e permitir o estudo de um relacionamento mais estável com o Governo estadual, a partir de contratos ou outras modalidades que garantam recursos sem contingenciamentos, e investimentos sem constrangimentos. Logo de início houve uma evolução no conceito de marketing, que busca atrair recursos, menos pelo aspecto financeiro, e mais por uma adequação recíproca aos interesses da empresa e, sobretudo, à missão da Fundação. A Cultura Marcas, que comercializa os licenciamentos, será completada pela Cultura Imagens, que comercializará o acervo. Um trabalho intensivo buscará equipar a emissora para dividir o sinal entre as populações da capital e do interior do Estado.

uma tv atenta à agenda nacional A experiência de Markun com a realização de eventos televisivos levou a emissora a organizar a produção e exibição, ainda em 2007, de programas especiais. Realizaram-se no período, com bastante sucesso, os especiais: Faro 80 anos, no Franco Zampari, com a participação de Toquinho, Paulinho da Viola e a Velha Guarda da Portela; Batalhas da Lei, evento comemorativo dos sessenta anos de reabertura da Assembléia Legislativa de São Paulo, com participação da TV Universitária; e a Flip – festa literária de Parati, na qual a Cultura realizou um grande esforço de cobertura do maior evento literário do Brasil, montando uma tenda-estúdio, de onde gerou entrevistas e programação especial para vários programas da emissora (Metrópolis, Vitrine, Entrelinhas e telejornais). Além disso, houve a produção de cinco edições especiais do Roda Viva, com Guilherme Arriaga, Mia Couto, Amós Oz, Nadine Gordimer, e Robert Fisk e Lawrence Wright; e o Cultura em Campos, com a tradicional cobertura do Festival de Campos do Jordão, incluindo a gravação e exibição completa dos concertos do festival. Xingu, a Terra Ameaçada, realização de Washington Novaes, deu prosseguimento a um caminho de documentários de grande interesse e profundidade, campo que a crítica sempre considerou como uma das vocações da TV Cultura e parte complementar de um jornalismo verdadeiramente público. Markun comprometeu-se a dar recursos e estrutura para esse mister. 180 x Onze – Homenagem à faculdade mais famosa do Brasil iniciou o que poderíamos chamar de “televisão de agenda”, isto é, uma televisão

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atenta aos fatos históricos relevantes, à existência de instituições importantes na vida da nação e a eventos de cunho social. Foi realizado um show no Largo São Francisco e programações jornalísticas alusivas sobretudo à Carta aos Brasileiros, de Goffredo da Silva Telles, contra a ditadura militar.

jornalismo público O núcleo de jornalismo da televisão passou, a partir do terceiro mês de mandato, por uma reformulação que visava uma maior adequação aos objetivos da missão da FPA. No Jornal da Cultura houve a introdução gradual do novo formato, com ênfase na abordagem analítica do noticiário, oferecendo elementos da constituição dos fatos em lugar das amarras do “Hard News”. O Opinião Nacional, criado para o aprofundamento da discussão de grandes questões nacionais, foi reformulado, contando com um painel de personalidades e a participação da audiência na forma de convidados presentes ao estúdio, além de participações eletrônicas dos telespectadores. A televisão brasileira é muito econômica em debates, fora dos períodos eleitorais. Além disso, só entrevista um número limitado de “vips” da cultura, da economia, da ciência e da política. Assim, espera-se muito que a Cultura venha a corresponder à demanda da sociedade com esse novo espaço, não eleitoral, dedicado ao debate. O Metrópolis voltou ao horário noturno, às 19h30, e o Repórter Eco terá uma edição diária tendo em vista a importância cada dia maior da questão do meio ambiente.

outras novidades Em 2007, a Cultura atendeu à grande demanda dos deficientes auditivos com a adoção do Closed Caption. Mas a decisão mais importante do período foi a adoção, recomendada a todas as televisões públicas do Brasil, de uma grade composta por faixas temáticas, que reúna programas afins em horários similares durante a semana, criando consistência, estimulando o hábito de horários na audiência e facilitando a formação de rede com as emissoras do sistema público de televisão. Além disso, consolidaria a estratégia de busca de universos de audiência. Pela terceira vez a Cultura hospeda Vila Sésamo. Desde a sua primeira produção no Brasil, em parceria da TV Cultura com a Globo, Vila Sésamo

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constitui-se num fator muito importante para a implantação de uma cultura de produção infantil no Brasil. O talento dos profissionais brasileiros, aliado à experiência transnacional dos produtores que acompanharam a produção no Brasil, consolidou um espaço e uma vocação. São Paulo pode e deve se transformar num pólo de produção infantil para a televisão e a TV Cultura deverá sediar essa ambição realizável.

educação Na reunião do Conselho, realizada no dia 10 de setembro, Markun anunciou seu projeto para o Núcleo de Educação, absorvendo o projeto anunciado pela educadora Guiomar Namo de Mello e ampliando esse projeto para um contato mais específico com as áreas públicas de educação nos níveis federal, estadual e municipal, além de propor ações com setores educativos, científicos e tecnológicos nacionais e internacionais. O anúncio mais importante foi o de um projeto de Universidade Virtual a ser realizado juntamente com a Secretaria de Ensino Superior do Governo estadual e a Fapesp. No período foi contratado um Planejamento Estratégico, que servirá de base ao relacionamento com o Governo estadual, seja na base atual, seja na de um contrato de gestão.

desafios do futuro A administração Markun será marcada por três importantes desafios. Um deles é equacionar o relacionamento com o poder público estadual, sobretudo no que diz respeito à participação do Estado no orçamento da Fundação Padre Anchieta. Outra questão será a contribuição da TV Cultura para o fortalecimento das televisões públicas brasileiras, seja pela qualidade de sua produção, seja pela participação política e institucional na Abepec e pelo relacionamento com a nova televisão pública nacional. Por fim, o desafio da transição para o sistema digital de produção e transmissão.

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tv cultura

uma hist贸ria da

tv cultura

Jorge da Cunha Lima

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