Art Fairs

ART FAIRS

DOLPH KESSLER

ART FAIRS MISE-EN-SCÈNES FROM THE ART WORLD

DOLPH KESSLER Essays Hans den Hartog Jager, Olav Velthuis, Huub Mous Interview met with Mathew Slotover door by Kees Keijer

4

Inhoud Content

4 5

26 27

Hans den Hartog Jager Het volle leven in zijn meest gecondenseerde vorm The full life in it’s most condensed form Kees Keijer Theaters voor de superrijken en de superarmen Interview met Matthew Slotover Theatres for the super rich and the super poor Interview with Matthew Slotover

52 53

Olav Velthuis De voorbode van een nieuw kunstenlandschap Prelude to a new artistic landscape

100 101

Huub Mous De kunstbeurs en de religie van het spektakel The art fair and the religion of the spectacle

148 149

Dolph Kessler Art Fairs, een toelichting Art Fairs, a commentary

152

Index fotografie Index photography

156 157

Auteurs Editors

Het volle leven in zijn meest gecondenseerde vorm Hans den Hartog Jager Toen ik de foto’s van kunstbeurzen van Dolph Kessler voor het eerst zag moest ik meteen aan toneel denken. Of preciezer: aan het stuk Art van Yasmina Reza. In dit stuk (door Reza nadrukkelijk gesitueerd op een ‘zo leeg mogelijk podium’), ontstaat onenigheid tussen drie vrienden omdat een van hen een wit schilderij heeft aangeschaft – vermoedelijk stond Reza een combinatie van Ryman en Fontana voor ogen. Dat blijkt ook uit de prijs: Serge, de koper, heeft tweehonderdduizend franc, zo’n vijfenzestigduizend euro betaald voor het doek. Zijn ene vriend vindt dit idioot, de ander twijfelt: ook voor hem is tweehonderdduizend franc veel geld, maar hij vindt het doek toch interessant genoeg om het bedrag te rechtvaardigen – noemt het een mysterieuze aantrekkingskracht. De verdeeldheid over dit schilderij gebruikt Reza vervolgens vakkundig om via hun kunstsmaak hun hele persoon te typeren: zo is Serge, dermatoloog, liefhebber van conceptualisme en minimalisme, heeft luchtvaartingenieur Marc, zijn tegenstander, een realistisch uitzicht op Carcassonne aan de muur hangen, terwijl Yvan, verkoper van kantoorartikelen, zich geen schilderij kan veroorloven maar wel gefascineerd is door die wonderlijke en ongrijpbare wereld van de ‘hogere’ kunst.

En alle drie zie je ze terug op Kesslers foto’s. Al moet je dar wel goed voor kijken. Want dat is het eerste dat opvalt aan de vele honderden kunstbeursbezoekers die Kessler heeft vastgelegd: ze lijken allemaal op elkaar. Dat is des te opmerkelijker omdat Kessler zijn foto’s over de hele wereld heeft genomen, van New York tot Dubai en Londen tot Rotterdam. Maar dat blijkt voor de verschijning van de bezoekers nauwelijks uit te maken. Blijkbaar lopen overal op de wereld dermatologen, luchtvaartingenieurs en verkopers van kantoorartikelen rond die op een dag besluiten naar een groot beursgebouw aan de periferie van de stad te trekken om daar door lange gangen te lopen waar in kleine, kale standjes tienduizenden kunstwerken zijn opgehangen, neergezet en geëtaleerd.

Daar hebben ze zich zelfs speciaal voor gekleed: meestal donkere kleren, weinig kleur, liefst van een ontwerper die je kunt herkennen zonder een label te zien. Ze hebben zich, kortom, voor een middag getransformeerd tot het specimen van kunstliefhebber.

En dan begint het. Wat mij altijd het meest fascineert aan kunstbeurzen is de opzichtige botsing tussen massa en individualiteit die daar plaatsvindt.

In heel veel opzichten. Dat begint met de kunst zelf. In principe is een kunstwerk, en zeker dat van het prijsniveau dat op de hippe kunstbeurzen wordt geëxposeerd, een individuele uiting die voortkomt uit een specifieke filosofie die de kunstenaar over de jaren heen heeft ontwikkeld. Over

6

deze werken is lang nagedacht, bij iedere verfstreek of iedere nieuwe keuze voor materiaal, is gewikt en gewogen en er zijn ideeën, pijn en liefde in verwerkt – allemaal om dat ene kunstwerk zo krachtig, uniek en onverwisselbaar mogelijk te maken. Maar op een beurs verdwijnt die uniciteit volkomen. Sterker nog: juist het hardnekkige streven naar uniciteit maakt dat veel van de getoonde werken sterk op elkaar lijken.

Iets soortgelijks geldt voor de bezoekers. Mensen die van hedendaagse kunst houden, weten dat ze in de minderheid zijn. Daar ontlenen ze een zekere status aan en die status etaleren ze in hun publieke verschijning.

Dat betekent in de praktijk dat de gemiddelde kunstliefhebber uitstraalt dat zijn smaak dusdanig subtiel, ontwikkeld en gearticuleerd is dat hij de kunst waar hij zich tussen begeeft op waarde kan schatten. Daarmee is, vermoedelijk onbedoeld, zijn of haar verschijning net zo’n subtiel stelsel van boodschappen, ideeën en filosofieën als de kunstwerken waar ze tussendoor lopen. In die zin is iedere kunstbeurs een grote hoogdrukketel van codes, pretenties en bedoelingen. Tienduizenden kunstwerken.

Tienduizenden persoonlijkheden. Tienduizend filosofieën. Geen wonder dat de beursbezoekers steevast een wat verdwaasde, om niet te zeggen verweesde blikken in hun ogen hebben en de kunstwerken er altijd wat verloren bij hangen. Het is gewoon zo veel. Te veel.

En dat is dus het mooie aan de foto’s van Dolph Kessler: ze scheppen structuur in de chaos. In zijn werk analyseert Kessler subtiel, helder en zonder veel pretenties hoe het stelsel van boodschappen, sociale codes en ideeën op een kunstbeurs werkt. Als uitgangspunt neemt hij daarbij steeds de afzonderlijke stands. Kessler fotografeert die steeds als kleine theaters – en precies zoals Reza dat voorschrijft in haar stuk. Inderdaad houdt iedere galeriehouder op iedere beurs zijn ruimte ‘zo leeg mogelijk’, een simpele, kale doos met bovenverlichting die het publiek onbelemmerd zicht biedt op de kunst. Om het unieke karakter van dit afzonderlijke universum te benadrukken verschilt de vloerbedekking ook meestal van die in de gang: wie een stand instapt betreedt definitief de wereld van de dubbele boodschap.

In die wereld, op dat toneel, spelen drie soorten acteurs hun rol: de galeriehouders, de bezoekers en de kunstwerken. Van die drie zijn op Kesslers foto’s de kunstwerken verreweg het minst interessant. Dat zegt veel over het inflatoire principe dat beurzen zo confronterend maakt: kunstwerken zijn op deze foto’s niet meer dan decorstukken die subtiel ironisch commentaar geven op de mensen en de situaties om hen heen.

Zelf ben ik nogal gesteld op de foto van de eenzame galeriehouder, netjes in het pak, met een enigszins verloren blik die eenzaam aan zijn tafeltje zit.

(33) Om hem heen liggen de catalogi en de boeken over zijn kunstenaars

The full life in it’s most condensed form Hans den Hartog Jager When I First saw Dolph Kessler’s photos of art fairs, I immediately thought of the theatre. More precisely: the play Art by Yasmina Reza. In this piece (specifically situated by Reza on ‘as empty a stage possible’) a rift ensues between three friends because one of them has purchased a blank canvas – apparently Reza had a combination between Ryman and Fontana in mind. The price is a telling indication also: Serge, the buyer, has paid two hundred thousand francs, roughly sixty thousand euro for the canvas. His one friend finds it stupid, the other has doubts: for him too, two hundred thousand francs is a lot of money, yet still he finds the canvas interesting – calls it a mysterious attraction. Their division over this one painting is then skilfully used by Reza to typify, through their taste in art, their entire individual person: so Serge, dermatologist, turns out to have a taste for conceptual and minimal art, while his opponent Marc, aeronautical engineer, has a realistic view of Carcassonne hanging on the wall, while Yvan, office supplies salesman, doesn’t have the means to buy art but is still fascinated by the wondrous and intangible world of ‘high’ art.

This is how all three can be seen in Kessler’s photographs.

But you have to look rather hard. That is also the first thing that strikes one in the photographs that Kessler made of the many hundreds of fair visitors: they all look alike. This is all the more remarkable because Kessler made his photos all across the world, from New York to Dubai and London to Rotterdam. This, however, doesn’t seem to affect the images in those pictures. Apparently there are, all over the world, dermatologists, aeronautical engineers, and office supplies salesmen who decide one day to ride out to a large fair building at the outskirts of the city to go wander along long hallways where in tiny, bare booths tens of thousands of art works are hung, set, and displayed. They are even dressed for the occasion: mostly dark attire with little colour, preferably by a designer whose hand can be recognised without having to see the label. In short, they have transformed themselves, for one afternoon, in the prototype of the art lover.

This is when it starts. What fascinates me most at art fairs is the clash between mass and individuality. In very many regards. It starts with the art itself. An art work, essentially, and definitely those being exposed at trendy art fairs, at corresponding price levels, is an individual expression of a specific philosophy which has taken the artist years to develop.

Much thought has gone into these works, every brushstroke and every new choice of material has been carefully considered, and ideas, pain,

and love have been incorporated in its making – just so as to produce as powerful, unique, and singular a work of art as possible. However, at the fair all individuality uniqueness disappears completely. And what’s more: precisely this tenacious strive for individuality makes that most of the works in the end all resemble one another.

This is also true of the visitors. People who are into contemporary art realise they belong to a minority. This gives them a certain status which they try to express in their outward appearance. Practically this means that the average art aficionado aims to flaunt the fact that his taste is subtle, refined, and articulate to the point where only he can truly appreciate the art that surrounds him. This makes that his appearance is probably, and possibly unconsciously, made up of an equally subtle system of signals, ideas, and philosophies as the art works he is surrounded with. The art fair is, in this respect, a high-pressure kettle of codes, airs, and intentions. Tens of thousands of works of art. Tens of thousands of personalities. Tens of thousand of philosophies. No wonder that fair visitors invariably have a bewildered, not to say dazed look about them, and that the art works seem a bit lost on the wall. There’s just so much. Too much.

But this is what’s so nice about Dolph Kessler’s photos: they create structure in the chaos. In a subtle, clear, and unassuming way, Kessler analyses how the system of signals, social codes, and ideas of an art fair works. The starting point is always the stands themselves. Kessler photographs them as if they were small theatres – and precisely according to Reza’s specifications in her play. Indeed, every gallery owner tries to keep his space ‘as empty as possible’, a simple, bare box with downward lighting which provides the audience an unhindered view of the art. The unique character of every separate universe is further accentuated through a floor covering which differs from the one used in the halls: to step into a stand is to effectively enter the world of the double entendre.

In this world, on that stage, three actors play a part; the gallery owners, the visitors, and the art works. Of those three, the art works are by far the least interesting in Kessler’s photos. This says a lot about the inflationary principle that makes art fairs such confrontational events: these photographs present art pieces that give a subtle ironic commentary on the people and situations surrounding them. I am particularly fond of one picture of a lonely gallery owner, elegantly suited, sitting at his little table with somewhat of a lost look about him. (p.33)

7

uitgestald, rechts staat een verloren champagneflute. Precies boven hem hangt een foto van een tunnel, of beter een soort bunker, waarop de kunstenaar in zwarte rechte letters het woord ‘LIGHT’ heeft gedrukt - en hoewel er geen direct verband is, heb je het gevoel dat die foto precies het verlangen van deze man uitdrukt. Of neem de foto van een groepje jonge vrouwen (plus een man) rond een bureau: allemaal zijn ze goed gekleed en mooi en fris; drie van de vrouwen kijken vrolijk maar geconcentreerd naar het scherm van een laptop. (139) Alleen: recht boven hen prijkt een dramatisch schilderij van een gehangene. De kleuren van het doek zijn vaal, het touw staat strak en de ogen van de man zijn vlak alsof de dood al is ingetreden. Maar de jonge vrouwen hebben geen oog voor hem. Ze lachen en leven alsof het kunstwerk niet bestaat. Alsof het probleemloos genegeerd mag worden - het ergste vonnis dat ooit over een kunstwerk kan worden geveld.

Precies die moeizame verhouding tussen passie en werk maakt galeriehouders zo interessant. Zij vervullen op elke kunstbeurs de spilfunctie en aan Kesslers foto’s kun je prachtig zien wat een verdeeld genoegen dat moet zijn. Het lot van de galeriehouder op een kunstbeurs is dat van een acteur die wordt gedwongen altijd op het toneel te blijven, zelfs als hij geen rol heeft, de voorstelling slecht is of het publiek massaal richting bar is vertrokken. Dat is ook waaraan de galeriehouders en hun assistenten zich op beurzen altijd onderscheiden van het publiek: ze zijn nadrukkelijk bezig hun aanwezigheid een doel te geven. Natuurlijk, van te voren hebben ze uitgebreid geanticipeerd op wat er komen gaat: ze hebben zich netjes aangekleed, subtiel balancerend tussen zakelijk en artistiek (stelling: een goede galeriehouder heeft nooit meer kleuren aan zijn lijf dan het soberste kunstwerk in zijn stand). De kunstwerken zijn opgehangen, het tafeltje en de twee of drie stoelen zijn uitgezocht (veel, heel veel Eames, maar soms ook een tuinstoel of een artistieke krat) en de laptop is aangesloten - soms is men in de haast vergeten de boor op te bergen.

Alleen brengt die uitstalling altijd dezelfde problemen met zich mee. Het tafeltje, bijvoorbeeld, mag niet te groot zijn, want dat leidt de aandacht af van de kunst. Tegelijk moet de tas van de galeriehouder er wel onder passen, en de catalogi, en de mappen met documentatie, de flessen met water en het liefst een goede champagne om een eventuele aankoop te vieren. Maar dat lukt meestal niet op minder dan een kubieke meter - wat nogal komische situaties oplevert. Een van mijn favoriete foto’s uit dit boek is die van de eenzame jonge assistente, nippend aan haar koffie (die ze vast net gaan is halen, ze heeft haar tas nog op haar schoot geklemd) (20); ze heeft het niet slecht, ze weet wat ze doet, maar ze heeft er wel de pest over in dat haar baas haar dit jaar met een krukje als tafeltje

8

heeft opgescheept – nu is het stilleven dat daaronder is weg gepropt, wanhopig leunend tegen de dunne metalen krukkenpootjes, vermoedelijk het beste kunstwerk in haar stand.

Maar zulke overwegingen zijn dan ook bijzaak voor de meeste galeriehouders. Die zijn op een beurs maar op een ding uit: in contact komen met een oprechte belangstellende of, liever nog, een potentiële klant. Kijk maar naar ze: in gesprekken, bij contact zie je het vuur oplaaien, dan wordt er met passie gepraat en betoogd en verkocht – daar bestaat een galeriehouder voor. Het vervelende is alleen dat zulke gesprekken zich op een beurs niet zo vaak aandienen. En dan begint de echte worsteling met het doel: de tijd moet worden gevuld. En dus gaat de galeriehouder eerst telefoneren, mail ophalen (negentig procent van de galeriehouders heeft een Apple), de administratie bijwerken. Maar dan begint de leegte langzaam te gapen: het werk is gedaan, de belangstellenden blijven weg, en de galeriehouder, die vast zit aan zijn stand, gaat nadenken over zijn keuzes en het leven in het algemeen. Volgend jaar toch maar een schilder mee? Een hippe fotograaf? Hoe krijg ik in vredesnaam een plekje op Art Basel Miami Beach? Heeft hij de werken toch te duur geprijsd? Niets zo tragisch als een galeriehouder op een drukke beurs in een stille stand.

Iedere bezoeker weet dat die staart naar de bodem van zijn bestaan. Wat nog meer reden is om zijn gezelschap te mijden.

En dan zijn er nog de bezoekers. Het rare is: met hen begint alles. Voor hen is het beursgebouw afgehuurd, zijn honderden stands opgebouwd, posters en folders gedrukt, al die kunstwerken ingevlogen, medewerkers, cateraars, galeriehouders, flessen openingsprosecco. Maar als je naar Dolph Kesslers foto’s kijkt vraag je vooral af waarom ze naar al die beurzen toe gaan. Is het oprechte liefde voor kunst, zoals dermatoloog Serge die in Art belijdt? Of komen ze snuffelen aan een wereld die ze niet goed kennen, maar waar ze wel nieuwsgierig naar zijn, zoals kantoorartikelenverkoper Yvan? Het is moeilijk te zeggen, maar wat me wel opvalt als ik naar deze foto’s kijk, is dat deze beursbezoekers zo weinig, nou ja, vreugde uitstralen.

Niet dat kunst nou per se vreugde hoeft te bieden, maar toch: blijkbaar is het kijken naar kunst op een beurs bepaald geen ontspannende bezigheid – associaties dringen zich op met winkelstraten op zaterdagmiddag of pretparken op Hemelvaart. Dat is de crux: door de enorme hoeveelheid prikkels, boodschappen, signalen waaraan de kunstbeursbezoekers bloot staat, wordt hij volkomen murw gebeukt. En dat is precies het tegenovergestelde van de prikkeling, tinteling, verlossing waarnaar hij of zij op zoek was – en dat komt alleen maar doordat alles wat kunst mooi, spannend en verlichtend maakt op een beurs tot in het honderdvoudige

Scattered around him are the catalogues and books about his artists, to the right a lost champagne flute. Right above him is a photo of a tunnel, or better some kind of bunker, onto which the artists had printed the word ‘LIGHT’ in straight black letters – and although there is no direct relation, you still feel as if this photo accurately expresses the yearning of this man in this particular situation. Or take the photo of a group of young women (plus one man) gathered around a desk: they are all well-dressed and fresh looking; three of the women are gaily yet concentratively looking at the screen of a laptop. (p.139) However, right above them hangs a dramatic painting of a hanged person. The colours in the picture are drab, the ropes are taught and the eyes of the man are glazed over as is death has already occurred. But the beautiful, young women have no eye for him. They laugh and live as if the artwork didn’t exist. As if it can be simply ignored – a worse sentence could not be passed on art.

It is precisely the strenuous relation between passion and work that makes gallery owners such an interesting breed. At every fair they fulfil a key role and you can see in Kessler’s photos what a mixed pleasure that is. The fate of the gallery owner on the art fair is similar to that of the actor who is forced to remain on stage, despite the fact that he has no part to play, or that the performance is bad, or that the audience has left for the bar en masse. This is also how gallery owners and their assistants differentiate themselves from the public at art fairs: they are emphatically occupied with trying to find a purpose to their presence. Of course, they have, well-ahead of time, anticipated the coming events: they have dressed properly, subtly balancing their attire between business-like and artful (premise: a good gallery owner never sports any more colours than can be seen on the most sober of works in his stand), the artworks are hung, the little table and two or three chairs have been selected (many, very many Eames, but sometimes a garden chair or an artful crate), and the laptop is connected – sometimes in all haste the drill has not been put away. It’s just that this kind of display always creates the same kind of problems. The little table, for instance, can’t be too large, otherwise it distracts from the displayed works. Still, the gallery owner’s case has to fit under it, and the catalogues, and the binders with documentation, the water bottles and preferably also a bottle of champagne to celebrate a possible sale.

Often it is impossible to fit all this in the space of one cubic metre, which leads to often hilarious situations. This is why one of my favourite photos in this book is the one of the lonely young assistant, sipping from her coffee (which she undoubtedly just went and fetched, still clutching at her bag on her lap). (p.20) Things are probably (going) rather wellfor her, she knows what she’s doing, but she is bothered with the fact that,

this year, her boss has decided that a little stool would do perfectly as a table – so now the still life which has been stuffed under it, leaning desperately against the thin metal legs of the stool, is probably the best work in her stand.

Such considerations are of secondary importance to most gallery owners. They are after only one thing: strike up conversation with someone genuinely interested or, preferably, a potential customer. Just look at them: having conversations, when there is contact you can see the fire flare up, then there are passionate talks and explanations and selling – that’s what a gallery owner lives for, not just at the fair, but in real life as well. The annoying thing is that conversations such as these don’t occur very often at fairs. This is when the struggle with the ultimate goal begins: to kill time, a gallery owner will first start making phone calls, then he’ll retrieve mail (ninety percent of all gallery owners own an Apple), then put the administration up to date. Then, slowly, emptiness sets in: the work is done, no one interested shows up, and the gallery owner, unable to leave, is inevitably forced to question his own choices. Bring a painter next year? A hip photographer? how do i get a stand on Art Basel Miami Beach. Have the works been priced too high? There is nothing as tragic as a gallery owner in an empty stand at a busy fair. Every visitor knows that he is staring at the depths of his existence. All the more reason to avoid his company.

And then there are the visitors. What is strange is that it all starts with them. It was for them that the fair building was rented, hundreds of stands put up, posters and flyers printed, artworks flown in, assistants, caterers, gallery owners, bottles prosecco for the opening.

But if you look at Dolph Kessler’s photographs you wonder why they go to all these fairs. Is it because of a genuine love of art, such as the one dermatologist Serge professes in Art? Or have they come to nose around in a world that is strange to them, one they don’t know very well yet are all the more curious to get to know like office supplies salesman Yvan? It is hard to say, but what strikes me every time I look at these pictures, is that the visitors of fairs don’t seem very, well, joyful.

Not that there has to be an express link between joy and art, but still: apparently it seems that looking at art at a fair is not exactly a relaxing activity – analogies with shopping streets on Saturdays or amusement parks on Ascension Day spring to mind. And this is exactly the point: the average art fair visitor is beaten utterly senseless by the enormous amount of stimuli, messages, and signals he is exposed to. This is the direct opposite of the stimulation, titillation, release he was looking for – and that is solely due to the fact that everything that makes art beautiful, exciting, and enlightening is presented more than hundredfold

9

wordt opgevoerd – nog meer prikkels, nog meer indrukken. In die zin is een kunstbeurs, iedere kunstbeurs, veruit het meest superieure, intense, overtreffende werk dat er op iedere beurs wordt gepresenteerd, een kunstwerk als een groots toneelstuk – met dat verschil dat de toeschouwer dit spektakel alleen maar kan ervaren door er zelf deel van uit te maken. Waarschijnlijk is dat ook wel de reden waarom ik graag naar deze foto’s van Dolph Kessler kijk: Kessler schept afstand en bekijkt, analyseert het beursleven, zoals een goede criticus doet met een kunstwerk. Tegelijk bieden deze foto’s nog een andere conclusie: dat kunstbeurzen het volle leven zijn, in zijn meest gecondenseerde vorm.

Alle emoties, gevoelens, twijfels en gedachten die we in het dagelijks leven ervaren komen hier terug in het spel tussen kunst, verkoper en toeschouwer. Dat is ongetwijfeld ook de reden waarom mensen altijd naar kunstbeurzen zullen blijven gaan, ondanks alle vermoeidheden en teleurstellingen. Een kunstbeurs geeft je de gelegenheid de hogedrukpan van het leven even in volle hevigheid te ervaren, terwijl je beseft, weet, dat je er elk moment weer uit kunt. Als je tenminste geen galeriehouder bent.

10

at a fair – more stimulation, even more impressions. In this way, the art fair itself, every art fair that is, becomes by far the utmost intense, superlative work presented at fairs, a work of art like a grand theatrical piece; the difference being that the spectator can only experience the play by participating in it. Perhaps this is the reason why I like to look at this series by Dolph Kessler: he creates distance and observes, analyses the life of the fair, just like a good critic would do with a work of art.

But at the same time, his photos add something: the realisation that art fairs are the full life itself, in its most condensed form. All emotions, feelings, doubts and thoughts we experience in daily life reoccur here in the play between art, salesman, and spectator. And this is undoubtedly the reason why people keep going to fairs, despite the exhaustion, the disappointments. An art fair gives one an opportunity to experience the high pressure cooker of life to the fullest, knowing, that one can escape at any given time. That is, if you’re not a gallery owner.

11

12

15

16

17

19

20

22

25

26

27

Theaters voor de superrijken en de superarmen Interview met Matthew Slotover door Kees Keijer In 2003 organiseerden Matthew Slotover en Amanda Sharp de eerste editie van de Frieze Art Fair. De beurs voor hedendaagse kunst in Londen groeide snel uit tot een van de meest toonaangevende beurzen in de wereld. Frieze Art Fair vindt elk jaar plaats in oktober in Regent’s Park.

Voordat u Frieze Art Fair organiseerde was u een van de uitgevers van Frieze magazine. Het eerste nummer verscheen in 1991 en twaalf jaar later besloot u om een kunstbeurs op te zetten. Wat bewoog u hiertoe?

We liepen al enkele jaren met het idee rond voordat we begonnen. We bezochten beurzen in vrijwel elke Europese hoofdstad en realiseerden ons dat Londen geen internationale beurs voor hedendaagse kunst had.

En we vonden dat het er een verdiende.

In die tijd was Londen een belangrijk centrum voor hedendaagse kunst geworden.

Precies. Er gingen allerlei galeries en musea open. Toen we begonnen met het tijdschrift was de situatie onvergelijkbaar. Dingen waren veranderd. Het was begrijpelijk dat er twintig jaar geleden geen beurs was, maar nu begonnen we te denken dat de tijd er rijp voor was.

Maar niemand anders kwam op het idee.

Gedurende de jaren negentig hoorden we steeds dat iemand een kunstbeurs zou gaan organiseren en we dachten dat het echt geweldig zou zijn voor de stad. Maar het gebeurde steeds maar niet.

Ik denk dat er een paar redenen voor zijn. Het Britse karakter is nogal gereserveerd. Het is cool om te klagen. Wij lopen niet graag met onszelf te koop. Maar beurzen gaan over marketing, promoten en vertrouwen.

Dat is een sociologisch antwoord. Logistiek was het ook moeilijk. Londen heeft geen mooi conferentiecentrum. Onze oplossing was een tent neer te zetten in Regent’s Park.

Uiteraard kende u veel mensen in de kunstwereld. Toch is het organiseren van een kunstbeurs iets anders dan het publiceren van een tijdschrift.

Grote tijdschriftenuitgeverijen in Groot-Brittannië organiseren veel evenementen. Een automagazine doet een autobeurs en een computermagazine organiseert een computerbeurs. Het werkt goed vanwege de relaties die je hebt. De adverteerders zijn de exposanten, de lezers zijn de bezoekers. Het principe was dus bekend, maar voor de kunstwereld was het nieuw. Het model was voor ons heel bruikbaar.

Het was gemakkelijk om alle exposanten te vragen deel te nemen, omdat we ze al kenden.

28

U had een journalistieke achtergrond.

Toen we met de beurs begonnen, kenden we kunstenaars en curatoren, maar geen enkele kunstverzamelaar. We gingen gewoon niet met verzamelaars om en stonden zelfs een beetje wantrouwig tegenover hen. We dachten dat het domme, rijke mensen waren die noodzakelijk waren om de kunst te financieren. Maar eerlijk gezegd verbaasde het me om te zien hoeveel verzamelaars superbetrokken, superintelligent en supergedreven zijn. Ze weten écht wat gaande is.

Ik verwonder me vaak over hoe ongelooflijk goed veel van deze mensen op de hoogte zijn. Dat was echt een genoegen. Je hebt het cliché van de hedge fund manager met een blonde vrouw, die een Damien Hirst en een Jeff Koons koopt. Zo worden kunstverzamelaars vaak in de media afgeschilderd. Maar in mijn ervaring klopt dat beeld niet. Het zijn vaak zeer interessante mensen.

Wat onderscheidt Frieze van andere kunstbeurzen?

Ten eerste de locatie. Die bouwen we elk jaar speciaal op. We gebruiken verschillende architecten om een spannende omgeving te maken met goed, natuurlijk licht. Ik denk dat we de eerste beurs waren die kunstenaars opdrachten gaf voor bijzondere projecten. We hebben een non-profit bedrijf dat ongeveer tien omvangrijke projecten van kunstenaars organiseert. Ze zijn niet commercieel, ze zijn niet te koop en ze horen niet bij de galeries. Ze worden gekozen door een curator.

Dat hebben we vanaf het begin gedaan. Nu doen andere beurzen vergelijkbare dingen, maar ik denk dat we het nog steeds groter en beter doen. Het draagt bij aan de identiteit van de beurs, dat daardoor meer een festival wordt, met een biënnale-achtig gevoel. Zo wordt het een plek waar kunstenaars zich op hun gemak voelen. Het gaat niet alleen over handel, het gaat ook over kunst.

De laatste jaren heeft de kunstmarkt zich enorm uitgebreid, met nieuwe verzamelaars in Latijns-Amerika, Rusland, het Midden-Oosten en Azië. We hebben een enorme groei gezien van biënnales en beurzen over de hele wereld. Hoe gaat Frieze met deze situatie om?

De globalisering van de kunstwereld heeft beurzen nog belangrijker gemaakt. Als je twintig jaar geleden in New York woonde, hoefde je eigenlijk nooit de stad uit omdat alle interessante kunst op zeker moment gewoon naar New York kwam. Dat is niet meer zo. Niemand kan alles in zijn eigen plaats zien, hoeveel tijd men ook heeft.

Beurzen bieden dus een uiterst handige manier om veel kunst op hetzelfde moment te bekijken. Niemand gelooft dat het de perfecte omgeving voor kunst is. Musea en galeries hebben ruimtes die veel mooier en stiller zijn. Maar het is erg handig. Je kunt een heleboel dingen zien, je kunt veel mensen ontmoeten en veel onderzoeken. En voor mij is dit waar beurzen echt over gaan. Als een galeriehouder belangrijke

Theatres for the super rich and the super poor Interview with Matthew Slotover by Kees Keijer In 2003 Matthew Slotover and Amanda Sharp staged the first edition of Frieze Art Fair. The contemporary art fair in London has quickly grown into one of the leading art fairs in the world. It takes place every October in Regent’s Park.

Before you started Frieze Art Fair you were one of the publishers of Frieze magazine. The first issue appeared in 1991 and twelve years later you founded the art fair. What prompted you to take this step?

We had actually been thinking about it for several years before we launched it. We had visited art fairs in pretty much every other European capital and realised London did not have an international contemporary art fair. And we thought it deserved one.

By this time London had become a very important centre of contemporary art. Exactly. There were so many galleries and museums opening. When we started the magazine the situation was completely different. Things had changed. There was a good reason why there was no such fair twenty years ago, but we began to think that it would be right now.

But nobody else came up with the idea.

Throughout the nineties we kept hearing somebody was going to do an art fair and we thought it would be really great for the city. But it just didn’t happen. I think there are a couple of reasons. There is a certain British personality which is quite reserved. The cool thing is to complain.

We don’t like to parade ourselves. But art fairs are all about marketing, promotion and confidence. That is more of a sociological answer.

Logistically it was difficult as well. London does not have a beautiful conference centre. Our solution was to build a tent in Regent’s Park.

Obviously you knew a lot of people in the art world. Still, organising an art fair is very different from publishing a magazine.

The big magazine companies in the UK organise a lot of events. A car magazine will do a car fair and a computer magazine organises a computer fair. It works because of all the relationships you have. The advertisers are the exhibitors, the readers are the visitors. It hadn’t happened in the art world before but it had happened in other industries.

This model made sense for us. We could easily ask all the exhibitors to participate because we knew them already.

You had a journalistic background.

We knew artists and we knew curators, but we didn’t know a single art collector when we started the fair. We just didn’t hang out with collectors at all and we were a bit suspicious towards them. We just thought they were stupid rich people you have to have around to pay for the art. But honestly, the surprise to me was how many of them are super engaged, super intelligent and super passionate. They really know what is going on.

I am often surprised how unbelievably informed a lot of these people are.

That was a real pleasure. There is the cliché of a hedge fund manager with a blond wife who buys a Damien Hirst and a Jeff Koons. That is the media representation of the art collector. But in my experience that is not what they are. They are often very interesting people.

What makes Frieze different form other art fairs?

First, it is the location. We construct it especially each year and we use different architects to make it an exciting environment, with very good natural light. I think we were the first fair to commission artists to do special projects. We have a non profit company that organises maybe ten quite major projects by artists. They are not commercial, they are not for sale and the are not with the galleries. They are chosen by a curator. This is something we have done from the beginning. Now other fairs are doing something similar but I think we still do it bigger and better. It adds to the identity of the fair. To have a bit more of a festival, with a biennial type of feeling. It becomes a place where artists might feel comfortable. It is not just about trade, it is about art as well.

The last couple of years we have seen an expansion of the art market, with new collectors from Latin America, Russia The Middle East and Asia. We have seen an enormous growth of biennials and fairs throughout the world.

How does Frieze cope with this situation?

With the globalization of the art world, it made fairs even more important. Twenty years ago, if you lived in New York, basically you did not have to leave the city because everything interesting would pass through New York at some point. That is not true anymore. No one, however much time they have, can see everything in its own place anymore.

So fairs provide a very convenient way of looking at lots of art at the same time. No one would pretend it is the perfect environment for art.

Museums and galleries provide much more elegant and quiet kinds of spaces. But it is very convenient. You can see a lot of things, you can meet a lot of people and really do a lot of research. And for me this is what fairs are all about, really. If a gallerist meets important people, they can carry on doing business with them for twenty years. That’s much more valuable than just selling one piece and never see them again. They can meet curators, artists and other gallerists. It is the meeting point aspect of a fair that is the most important part.

29

mensen ontmoet, kunnen zij twintig jaar met hen zakendoen.

Dat is veel waardevoller dan één enkel stuk verkopen en de klanten nooit meer zien. Ze kunnen curatoren, kunstenaars en andere galeriehouders treffen. Het belangrijkste onderdeel van de beurs is het feit dat het een ontmoetingsplaats is.

Ik denk dat het nog te vroeg is voor de opkomende markten en hun verzamelaars. Verzamelaars in Azië en het Midden-Oosten willen meestal eerst kunst kopen uit hun eigen land of regio. Maar er bestaan serieuze verzamelaars die onlangs zijn begonnen met het verzamelen van niet-lokale kunst. Deze ontwikkeling zal zeker toenemen omdat informatie tegenwoordig zo snel gaat. Iedereen kan ontdekken wat hip is, wat niet, wat goed is en wat slecht. Vandaar dat een nieuwe verzamelaar in slechts twee jaar tijd een belangrijke verzamelaar kan worden. Vroeger moest je een leven lang studeren om zoveel te weten.

Heeft u overwogen Frieze uit te breiden naar een ander continent, zoals Art Basel heeft gedaan met Miami?

Wij zijn benaderd door zes of zeven steden om te bekijken of we daar een beurs zouden kunnen doen. Tot nu toe hebben we niet de juiste plaats gevonden. Ik denk dat de ontwikkeling van een serieuze basis voor verzamelaars enige tijd vergt. Je hebt een hele infrastructuur nodig van musea, galeries, kunstenaars, handelaren, critici en tijdschriften, want dat geeft echt vertrouwen.

Er is veel geld in sommige landen, maar het is een moeilijke beslissing voor mensen om aanzienlijke sommen geld aan hedendaagse kunst te gaan uitgeven. Het is niet zoiets als het kopen van een auto. Er is veel vertrouwen en veel begrip voor nodig. Zoiets moet groeien in een samenleving, in de media. In heel India is bijvoorbeeld nog geen belangrijk museum voor hedendaagse kunst. We kunnen dus kijken naar de groei van de economie, maar ik denk dat het te vroeg is voor een internationale kunstbeurs als Frieze.

De laatste paar jaar investeren galeries steeds meer in beurzen dan in een vaste ruimte.

Sommige galeries huren grote stands op beurzen, terwijl ze een kleine ruimte in hun eigen stad hebben. Soms hebben ze zelfs een grotere ruimte op de beurs dan hun eigen galerie, maar dat is vrij ongebruikelijk.

Zulke galeries organiseren misschien maar drie of vier shows per jaar in de galerie, terwijl ze aan vier of vijf kunstbeurzen meedoen. Ik denk niet dat dat erg gezond is. De beurs moet ook het lokale belang van de galerie weerspiegelen. Dus we zien liever dat iemand met een kleine galerieruimte ook een kleine ruimte op de beurs heeft. En vice versa. Als een grote galerie een piepkleine ruimte op de beurs neemt, zeggen we tegen deze mensen: ‘Dit weerspiegelt niet hoe belangrijk je galerie is.

30

Misschien moet je dit heroverwegen.’

Wij willen een goede vertegenwoordiging. Wij zijn ambassadeurs voor deze galeries en we bevelen ze aan. We spreken ons tegen verzamelaars uit over welke galeries volgens ons geweldig zijn om zaken mee te doen.

Naast kunstenaarsopdrachten heeft Frieze Art Fair ook een programma met discussies, films, muziek en educatie. Is dit ook gedaan om meer toeschouwers te trekken en daardoor minder gevoelig te worden voor de grillen van de kunstmarkt?

Toen we in 2003 met de beurs begonnen waren er eigenlijk niet zo veel verzamelaars in Londen. Het waren er meer dan tien jaar daarvoor, maar Londen werd nog steeds niet beschouwd als een plaats waar veel verzamelaars woonden. Ik denk dat het zich de laatste zes of zeven jaar echt ontwikkeld heeft en ik denk dat die ontwikkeling te maken heeft met een aantal dingen. Zoals de toegenomen aandacht voor kunsteducatie en de zichtbaarheid van kunst in het land, onder andere door de opening van Tate Modern. Bovendien werd Londen een belangrijk financieel centrum, wat veel vermogende mensen uit het buitenland aantrok die al kunst verzamelden. Met deze projecten wilden we mensen een beetje opvoeden. ‘We wilden tegen veel mensen zeggen: we vinden kunst erg spannend en het is iets waar je je meer voor zou kunnen interesseren’. Het gaat niet alleen over kopen en verkopen, en het gaat niet alleen over fysieke werken. Het kan een film zijn, een performance of een installatie. Je ziet zulke dingen meestal niet op een kunstbeursstand, maar wij denken dat ze een spannend onderdeel uitmaken van wat er in de kunst gebeurt.

We probeerden eigenlijk gewoon een goede kunstervaring te geven.

Als ik een museum of een galerie bezoek, dan wil ik achteraf het gevoel hebben dat ik iets geweldigs gezien heb of iets geleerd heb. We wilden er zeker van zijn dat Frieze zo’n soort gevoel overbracht op iedere bezoeker. Ik hoop dat sommige mensen dat ervaren en het jaar daarop terugkomen en iets kopen. Dit is ook echt gebeurd. Er is een toename van het aantal ‘grote publiek verzamelaars’, mensen die twee of drie kleine dingen per jaar kopen. Misschien zijn ze verzamelaars voor het leven geworden en dat is bijzonder waardevol voor de kunstwereld.

Hoe ziet u de betekenis van beurzen voor de ontwikkeling van de kunst zelf? Volgen zij de ontwikkeling van de kunst of hebben ze inmiddels een duidelijke invloed op de kunst? Kunnen we zelfs zeggen dat er zoiets is ontstaan als ‘kunstbeurs kunst’. Uiteraard is er veel concurrentie tussen de galeries. De aandachtsspanne van de gemiddelde kijker is kort, dus iemand kijkt misschien maar één of twee seconden naar een kunstwerk. Deze situatie zou kunnen leiden tot kunstwerken die vooral een onmiddellijke impact sorteren.

I think it is still early days for the rising markets and their collectors.

Asian or Middle Eastern collectors usually want to buy from their local country or region first. But there are serious collectors who have recently started to collect non local art. This is definitely a trend that will increase because information is so fast now. Everyone can find out what is hot, what is not, what is good and what is bad. Hence a new collector can be very informed and become a significant collector in just two years time. It used to take a lifetime to learn that much.

Have you considered expanding Frieze to another continent like Art Basel has done with Miami?

We have been approached by six or seven different cities to see if we can do a fair in that city. So far we haven’t found the right place. I think developing a serious collector base takes quite a while. You need the whole infrastructure of museums, galleries, artists, traders, critics and magazines, because that gives a real confidence.

There is a lot of money in some countries but it is a difficult decision for people to start spending significant amounts of money on contemporary art. It is not like buying a car or something. It takes a lot of confidence and a lot of understanding. It has to build up in a society, in the media.

India for instance does not have a significant contemporary art museum in the whole country. So we can look at the growth of the economy, but I believe it is too early for an international art fair like Frieze.

The last couple of years galleries tend to invest relatively more in fairs than in a fixed gallery space.

Some galleries take big stands at fairs and have a very small space in their home town. They may even have a bigger space in the fair than their own gallery, although that is quite unusual. They are only doing maybe three of four shows a year in their gallery, but they are doing four of five art fairs. I don’t think that is very healthy. The fair should reflect the importance of the gallery locally as well. So we would prefer someone who had a very small gallery space to have a small space as well. And vice versa. If a major gallery takes a tiny space in the fair, we say to these people: ‘This doesn’t reflect how important your gallery is. Maybe you should reconsider’.

We want to give a good representation. We are ambassadors for these galleries and we are recommending them. We are making a statement to collectors about who we think are great galleries to do business with.

Frieze Art Fair also has a curated programme, with artist commissions, talks, films, music and education. Did you organise this also to attract more spectators and become a bit less vulnerable to the ups and downs of the art market?

Actually, when we started the fair in 2003 there were not so many collectors in London. There were more than there had been ten years before but it was still not considered a place where many collectors lived.

I think it has really developed over the last six or seven years and I think it developed with a number of things. Like the increasing education and profile of art in the country, with the opening of Tate Modern and things like that. Also, London became a major financial centre and that brought a lot of wealthy people from abroad who were collecting. With these projects we sort of wanted to educate people. We wanted to say to a lot of people: ‘we think art is very exciting and it is something you might want to get more involved in’. It is not just about buying and selling and it is not just about physical works. They can be film or performance or installation works. You might not usually see these at an art fair stand but we think they are an exciting part of what goes on in art.

It was really just to try and give a good art experience. I know when I go to a museum or a gallery, I should come out with the feeling I have seen something amazing or learned something. We wanted to be sure Frieze had that kind of feeling to it for any of the visitors. I hope some people would feel that and then come back the next year and buy something.

This has actually happened. There has been an increase in the number of ‘general public collectors’, people buying two or three small things a year.

Maybe they have become lifetime collectors and that is a really valuable thing for the art world.

How do you see the meaning of art fairs for the development of art itself?

Do they follow the development of art or do they have a distinct influence on art itself? Could we even say there is such a thing as ’art fair art’.

Obviously, there is a lot of competition between galleries. The attention span of the average viewer is short, so a person might look at an artwork for only a second or two. This situation could create artworks that have, above anything else, an immediate appeal.

My God, are we to blame for that? Ha-ha! There are many factors to that, like the speed of communication. Newspapers articles used to be four pages and now they are half a page. News bulletins are much shorter. I think this is a significant cultural shift and fairs are probably a symptom of that, not a cause. There are so many other factors that have an influence on our perception and our way of thinking. I myself am totally guilty of it. I used to be able to read long newspaper articles.

31

Mijn God, zijn wij daar verantwoordelijk voor? Haha! Daar spelen vele factoren een rol in, zoals de snelheid van communicatie.

Krantenartikelen waren vroeger vier pagina’s lang en nu zijn ze een halve pagina Nieuwsbulletins zijn veel korter. Ik denk dat dit een belangrijke culturele verschuiving is en beurzen zijn daar waarschijnlijk een symptoom van, niet een oorzaak. Er zijn zoveel andere factoren die invloed hebben op onze waarneming en onze manier van denken.

Ik ben er zelf volkomen schuldig aan. Vroeger was ik in staat om lange krantenartikelen te lezen. Nu lees ik de eerste paar alinea’s en de rest laat ik meestal zitten. Kunst maakt gewoon deel uit van een algemene cultuur en iedereen wordt beïnvloed door die dingen.

Kunst is een onderdeel van de echte wereld en toch kleeft er een zekere decadentie aan. Heeft u nooit het gevoel dat u een jaarlijks winkelcentrum voor de superrijken heeft gemaakt? Een evenement dat steeds minder gerelateerd is aan de echte wereld?

Voor mij zijn kunstbeurzen ongelooflijke theaters. Dat is deels wat me aanspreekt in de kunstwereld in het algemeen, maar op kunstbeurzen zie je het heel duidelijk: het aantal verschillende soorten mensen is ongelooflijk. Het is voor de superrijken, maar ook voor superarme kunststudenten, artsen, advocaten, dag jesmensen met hun kinderen.

Het is een enorm scala aan mensen en dat vind ik leuk aan de kunstwereld. Het is op een bepaalde manier klasseloos. Je krijgt al die verschillende mensen bij elkaar, uit liefde voor dat vreemde fenomeen dat hedendaagse kunst heet. Het is een bijzonder theater van mensen die om verschillende redenen naar beurzen komen. Sommigen houden echt van kunst en hebben er een diepgaande relatie mee. Maar anderen komen om sociale redenen of om bekeken te worden, om indruk te maken. We weten allemaal dat kunstverzamelaars en opdrachtgevers al honderden jaren zo zijn. Er spelen allerlei motieven mee en dat is fascinerend. Het is altijd een vreemde mix geweest van mensen die om allerlei verschillende redenen samenkomen.

32

Now I just read the first couple of paragraphs and just leave it most of the time. Art is just part of a general culture and everyone is being affected by those things.

Art is part of the real world and yet many feel there is a certain decadence to it. Don’t you ever have the feeling you have created an annual shopping mall for the super rich? An event that has less and less connections to the real world?

To me, art fairs are incredible theatres. It is partly what I like about the art world in general but in art fairs you can see it very clearly: the number of different types of people is incredible. It is for the super rich but also for the super poor art students, doctors, lawyers, people with their kids on a day out. It is a huge range of people and that is what I like about the art world. It is classless in that way. You get all of these different people together, out of love for this strange thing called contemporary art. It is a particular theatre of people who come to fairs for different reasons.

Some people really love art and have an in-depth relationship with it. But others are doing it for social reasons or to look cool, to show off. We all know that art collectors and patrons have been like that for hundreds of years. There are lots of reasons to it and that is fascinating. It has always been a strange mix of people coming together for many different reasons.

33

35

36

38

40

41

43

44

47

49

50

52

53

De voorbode van een nieuw kunstenlandschap Olav Velthuis Inleiding Toen de Duitse kunsthandelaren Rudolf Zwirner en Hein Stünke in 1967 wat collega’s optrommelden om samen in Keulen een paar dagen lang kunst te verkopen, was de glamour van de hedendaagse kunstbeurs ver te zoeken. Niet meer dan achttien, stuk voor stuk Duitse galeries deden mee (de laatste editie van Art Basel telde er meer dan 300, uit 31 landen afkomstig). Zwirner en Stünke hadden zich laten inspireren door de tweedehands boekenbeurs die indertijd in Stuttgart plaats vond, en noemden hun evenement dan ook onomwonden Kunstmarkt (Amanda Sharp en Matthew Slotover van Frieze Art gaan er, net als veel van hun collega’s, juist prat op dat ze artistieke, geen commerciële evenementen organiseren). Eigentijdse kunst vormde slechts een beperkt bestanddeel van de oudste kunstbeurs van de wereld, ook ‘tweedehands’ oudere kunst was welkom (op de meeste hedendaagse kunstbeurzen wordt, in een poging zo cutting edge mogelijk te zijn, alleen werk van nog levende kunstenaars getoond).

Niettemin: met Zwirners en Stünke’s Kunstmarkt was de eerste moderne kunstbeurs een feit. In de daarop volgende decennia zou de legitimiteit van vrijwel ieder instituut binnen de kunstwereld in twijfel getrokken worden. ‘De dood van de criticus’ werd geproclameerd, het museum zou op haar eigen ruines staan, de kosmopolitische, nomadische curator kwam even snel op als hij weer van het toneel verdween. Maar in de tussentijd raakte de kunstbeurs steeds steviger in de kunstwereld verankerd.

Niemand die tegenwoordig aan haar toegevoegde waarde twijfelt.

Jaarlijks vinden meer dan honderd hedendaagse kunstbeurzen wereldwijd plaats, waaraan vele duizenden galeries meedoen.

Dat overweldigende succes komt omdat de kunstbeurs haar tijd vooruit was: zij bood een antwoord op ontwikkelingen die in 1967 nog niet speelden, maar vooral vanaf de jaren tachtig het kunstenlandschap dramatisch zouden veranderen: de explosieve groei van het aantal kunstenaars, galeries en verzamelaars van hedendaagse kunst, mondialisering, de festival-isering van de kunstwereld en de sterke statusgevoeligheid van nieuwe kunstkopers. Van dat eigentijdse kunstenlandschap, dat ik hieronder in detail bespreek, was Kunstmarkt de voorbode.

Tijdsbesparing in een uitdijende kunstwereld Een van de belangrijkste functies van een galerie is het bij elkaar brengen van de vraag naar en het aanbod van hedendaagse kunst. Tot en met de

54

jaren zeventig was dat een relatief eenvoudige opgave: kunstmarkten waren plaatselijk en dus overzichtelijk. Een galeriehouder in Parijs, New York of Keulen wist wel zo’n beetje wie er met enige regelmaat kunst kocht. Verzamelaars kenden op hun beurt de galeries waar zij terecht konden voor het genre dat zij begeerden. In onderzoek dat ik eind jaren negentig uitvoerde naar de kunstmarkt in New York en Amsterdam, spraken galeriehouders in beide steden nostalgisch over die wereld, die als een dorpsgemeenschap samenhing, waarin iedereen elkaar kende, en vaak bij elkaar over de vloer kwam.

Maar vanaf de jaren tachtig veranderde dat. Hedendaagse kunst werd mainstream. In New York gingen handelaren op Wall Street het uitdijende galeriecircuit in SoHo frequenteren, in Amsterdam vermengde de hedendaagse kunstwereld zich met het hippe uitgaanscircuit. De explosieve groei van de kunstwereld betekende meer omzet maar ook minder overzicht. De dorpsgemeenschap viel uit elkaar. Galeries kennen hun (potentiële) klanten niet langer, voor verzamelaars kost het meer tijd dan ooit om uit te vinden wat waar te koop is.

En tijd, zo blijkt onder meer uit rapporten van het Sociaal Cultureel Planbureau, vormt een van de grootste bedreigingen van cultuur: mensen laten de musea, de theaters en de romans niet links liggen uit desinteresse, maar omdat cultuurdeelname in hun drukke schema (met twee drukke banen, kinderen, een uitgebreide vriendenkring, enkele hobby’s, drie vakanties per jaar, etc) steeds lastiger valt in te passen. Dat geldt in het bijzonder voor de hogere inkomensklassen, dat wil zeggen de klassen waartoe kunstkopers doorgaans behoren: tijd is voor hen geld.

Een bankdirecteur die een kunstverzameling aanlegt, woekert met zijn tijd, en zal dus niet meerdere zaterdagen van de maand door galeries struinen om zijn smaak te ontwikkelen en zijn collectie uit te breiden, laat staan dat hij met dat doel stedentrips in binnen- en buitenland onderneemt. Voor die bankdirecteur biedt de kunstbeurs, waar een ruime selectie van het galerie-aanbod onder een dak is verenigd, soelaas. Een succesfactor van de kunstbeurs is dan ook dat zij tijdsbesparend werkt.

Zij speelt een sleutelrol in een aandachtseconomie die draait om het verdelen van de schaarse tijd van een geïnteresseerd publiek over een vrijwel onuitputtelijk aanbod van kunst.

Zo hebben de kunstbeurzen een zelfversterkend proces in gang gezet: enerzijds vindt een groeiende groep kunstkopers, die beschikt over veel geld maar weinig tijd, door de beurs haar weg naar de kunstmarkt. Die instroom van nieuw geld en nieuwe kopers leidt tot een uitdijing van de markt, met meer kunst, meer kunstenaars en meer galeries. Anderzijds is het juist die uitdijende markt die de positie van kunstbeurzen verstevigt en hun noodzaak onderstreept.

Prelude to a new artistic landscape Olav Velthuis Introduction When in 1967 the German art dealers Rudolf Zwirner and Hein Stünke drummed up a few colleagues to spend a few days in Cologne selling art, there was no sign of the present day glamour of the contemporary art fair was. Not more than eighteen galleries, German all of them, participated (the last edition of Art Basel counted more than 300, from 31 different countries.). Zwirner and Stünke took the idea from the second-hand book fair then held in Stuttgart, and simply called their event Kunstmarkt - Art fair - (Frieze’s Amanda Sharp and Matthew Slotover, as well as most of their colleagues, actually pride themselves in mounting artistic, non-commercial events). Contemporary art was just a small part in this world’s oldest art fair, ‘second-hand’ art being welcomed as well (in an attempt at being as cutting-edge as possible, most art fairs today present works by living artists only). However, with Zwirner and Stuncke’s Kunstmarkt, the first modern art fair became a fact. The next decades would see the legitimacy of almost every art-related institution being questioned. ‘The death of the critic’ was proclaimed, the museum would come to exist on its own ruins, and the cosmopolitan, nomadic curator appeared on the scene only to then disappear with almost equal speed. In the meantime, the art fair became increasingly well-rooted within the art world. Presently, there is nobody who doubts its validity. There are more than one hundred contemporary art fairs in the world today, with thousands of galleries participating.

This overwhelming success stems from the fact that the art fair was in fact far ahead of its time: it offered an answer to developments which in 1967 were of no concern whatsoever, but which would, from the eighties onward, transform the artistic landscape in a significant way: the explosive growth of the number of artists, galleries, and collectors of contemporary art; globalisation; the ‘festivalisation’ of the art world; the strong status-related sensitivities of the new art buyers.

Kunstmarkt was the prelude to this contemporary artistic landscape.

Saving time in an expanding art world One of the most important functions of the gallery is to bring together the demand and supply sides of the contemporary art market. Until the seventies this was a relatively easy task: art markets were local and therefore relatively transparent. A gallery owner in Paris, New York, or Cologne knew more or less who the regular art buyers were. In turn, collectors knew at which galleries they would find the art of their liking.

In a research study I conducted concerning the art markets of New York and Amsterdam, gallery owners spoke nostalgically about this gone-

by world which hung together like a loose community, where everybody knew everybody and people frequently visited each other.

This all changed in the eighties. Contemporary art went mainstream.

In New York, Wall Street traders frequented the ever-growing Soho gallery district, in Amsterdam, the contemporary art scene mixed with the trendy party circuit. The explosive growth in the art field meant more sales but also a less transparent overall picture. The fabric of the community started to unravel. Galleries have no idea anymore who their (potential) clients are; collectors spend increasingly more time in trying to find out what to buy and where.

And time, so it seems from the Social Cultural Planning Bureau’s reports, is one of the biggest cultural threats today: people forego going to museums or theatres or reading books not for a lack of interest, but simply because it is becoming increasingly difficult to fit active participation in culture-related events into a busy schedule (involving two busy careers, kids, an extensive social circle, a few hobbies, three vacations a year, etc). This is especially true for the higher income class, in other words the class the art buyers belong to; to them, time is money. A bank director putting together an art collection has to make the most of his time and will therefore not roam through galleries a few Saturdays a month to cultivate his taste and build his collection, let alone take city trips through the country and abroad. In this case, the art fair, with its wide selection of galleries brought together under one roof, is the perfect solution for him. One of the success factors of the art fair is the fact that it saves time.

It plays a key part in an attention economy that revolves around the distribution of the limited time of an interested audience over an unlimited offer of art.

In this way, art fairs have set a self-enhancing process in motion: on the one hand, because of the fairs, an ever-growing group of buyers with considerable affluence but limited time finds its way to the art market.

This influx of new money and new buyers in turn causes the market to expand, bringing in more art, more artists, and more galleries. On the other hand, the expanding market reinforces the position of the art fairs and underlines their necessity.

A global clientele for the art dealer Art’s key role in the attention economy is further enhanced through globalisation. Of course, art functioned on a cross-border level well before the eighties – artists have been travelling, searching for knowledge, inspiration, or a more economically-friendly climate since the Renaissance. They have gathered in artists’ movements, where national origin is of no concern, for years. Galleries also have been working on

55

Een mondiale clientèle voor de kunstverkoper Die sleutelrol in de aandachtseconomie van de kunst wordt nog eens versterkt door mondialisering. Natuurlijk had de kunstwereld ook voor de jaren tachtig grensoverschrijdende kanten – kunstenaars trekken al zeker sinds de Renaissance rond om nieuwe kennis te verwerven, inspiratie te vinden of een aantrekkelijker economisch klimaat op te zoeken. Zij komen sinds jaar en dag bij elkaar in kunstenaarsbewegingen waarin nationaliteit er nauwelijks toedoet. Ook galeries opereren al lang internationaal. De Franse 19e eeuwse galeriehouder Adolphe Goupil, bijvoorbeeld, begreep dat er voor ‘zijn’ kunst ook buiten Parijs markt was, en opende daarom vestigingen in onder meer Den Haag, Londen en New York.

Maar een omvangrijke, grensoverschrijdende markt voor hedendaagse kunst bestaat nog maar sinds kort. Om enig prestige te vergaren moet een galerie tegenwoordig wel een internationale ‘stal’ van kunstenaars vertegenwoordigen. Verzamelaars willen niet alleen op de voet volgen wat er in eigen land gebeurt, maar ook daarbuiten. En de carrière van een kunstenaar is pas echt geslaagd, als hij in de mondiale kunstcentra van New York, Londen en Berlijn is doorgebroken.

In zo’n mondiale kunstwereld is het wederom lastig, of in ieder geval kostbaar, om vraag en aanbod bij elkaar te brengen. Als een galeriehouder al eigenhandig weet uit te vinden waar ter wereld zich verzamelaars bevinden met interesse in het eigen programma, zie die verzamelaars dan maar eens aan je te binden. Het internet biedt hier geen oplossing.

Daarvoor werkt de kunstwereld te stoffelijk: vraag en aanbod van veel producten laten zich via de elektronische snelweg bij elkaar brengen, maar dat geldt niet voor kunst. Sommige verzamelaars zijn misschien bereid het werk van een ‘hotte’ kunstenaar te kopen vanaf een toegemailde jpeg, maar in het algemeen worden fysiek contact met het kunstwerk en interactie met de galeriehouder of de kunstenaar onontbeerlijk gevonden.

De galeriehouder zou natuurlijk als een ambulante kunstverkoper over de wereld kunnen trekken om een internationale klantenkring op te bouwen, maar dat is zeer kostbaar en bovendien moeilijk uitvoerbaar.

Opnieuw biedt de kunstbeurs uitkomst: ze stellen galeries in staat nieuwe, hen nog onbekende verzamelaars tegen te komen en de banden met hen reeds bekende buitenlandse verzamelaars aan te halen. Verzamelaars kunnen op hun beurt tegen buitenlandse kunst aanlopen die op de thuismarkt nier aangeboden wordt. De beurs zorgt, met andere woorden, voor een match tussen de mondiale vraag en het aanbod.

56

De festival-isering van de kunstwereld Een andere economische functie van beurzen is dat zij inspelen op een veel bredere behoefte aan spektakel binnen de kunstwereld: wat het muziekfestival of het filmfestival is voor de lage kunst, dat is de kunstbeurs voor de hoge kunst. Wat deze festival-isering van de kunstwereld duidelijk maakt, is dat de consumptie van kunst niet begrepen kan worden als een kwestie van pure esthetiek: een liefhebber die om louter kunstinhoudelijke redenen op een schilderij valt. Dat mag de officiële ideologie zijn van de kunstwereld; vandaar ook dat het bon ton is om, na afloop van een beursbezoek, te klagen dat de kunst zo op de achtergrond geschoven raakt. De werkelijkheid is evenwel, dat de massa zich op de beurs verlustigt aan de sociale drukte, de dj’s die de avondopenstelling verlevendigen, de debatreeksen en openbare interviews met bekende kunstenaars, de rondleidingen voor jonge kunstliefhebbers of voor groepen managers van deze of gene multinational. Ook de beeldende kunstwereld wordt zo onderdeel van wat wel de beleveniseconomie wordt genoemd: het gaat niet alleen om het kunstwerk zelf dat wordt geconsumeerd, de entourage is minstens even belangrijk. Die entourage heeft financiële waarde: de kunstkoper is bereid om zo veel geld neer te leggen voor een kunstwerk, omdat hij daarmee ook toegang koopt tot een sociale wereld die afwijkt van zijn eigen wereld en hem daarom vele nieuwe ervaringen biedt.

De productie van status De hedendaagse kunstbeurs is evenwel niet een louter economisch instrument dat helpt bij het besparen van tijd, het verdelen van aandacht, het matchen van kunstwerken en kunstkopers of het verschaffen van kunstbelevenissen. Het succes van de beurs komt ook doordat zij een geraffineerd sociaal mechanisme is, dat inspeelt op de behoefte aan status en sociale hiërarchie - ook dat is een manier om orde te scheppen in de grote, gemondialiseerde wereld van de kunst.

Om te beginnen kan deelname aan de beurs op zichzelf een statussymbool zijn – denk aan prestigieuze beurzen als Art Basel, waar het zeshoofdige selectiecommittee als een ware verschrikking bekend staat en jaarlijks vele honderden aanmeldingen afwijst. Welke galeries buiten de deur gehouden worden en waarom, verschilt per beurs. Bij Art Amsterdam worden galeries die decoratieve, commerciële kunst aanbieden, bijvoorbeeld categorisch geweigerd (in het verleden waren zij nog welkom). Op een beurs als de Tefaf zijn ook decoratieve sieradenverkopers of antiquairs welkom, zolang de waren die zij aanbieden maar peperduur en zeer exclusief zijn. Bij Art Basel moeten galeries aan beide voorwaarden voldoen: zowel artistiek als commercieel moeten zij hun succes internationaal bewezen hebben. Maar toegelaten worden is nog

an international level for quite some time. The 19 nineteenth century French gallery owner Adolphe Goupil for instance, understood that there was a market for ‘his’ art also outside of Paris, and subsequently opened up branches in The Hague, London, and New York.

However, the large cross-border contemporary art market is a rather recent phenomenon. Today, a gallery’s prestige depends on whether or not it represents an international “selection” of artists. Collectors are keen to follow developments not only in their own country, but abroad as well. And an artist can claim having a successful career only when he has conquered the global art centres of New York, London, and Berlin.

In a globalised art scene it becomes increasingly difficult, or at least expensive, to bring supply and demand together. For a gallery owner to single-handedly find out where in the world the collectors with an interest in his programme are is one thing, but to then build up a lasting relationship with them, is quite another. The internet, in this case, offers no solution. The art scene is literally a material world: the electronic highway may bring together supply and demand of many a product, but this is not the case for art. Some collectors might be persuaded to buy a “hot” artist’s work on the basis of e-mailed jpegs, but in general, actual physical contact with the artwork and interaction with the gallery owner or the artist himself are considered essential. The gallery owner could possibly travel around the world lake a travelling art salesman in order to build up an international clientele, but this would be prohibitively expensive and almost impossible to realise. Here again, the art fair is possibly the answer: it gives galleries the opportunity to meet previously unknown collectors and strengthen ties with their own foreign collectors. In turn, collectors are able to find foreign art which hasn’t been presented in their home markets. In a way, here too, the art fair facilitates the coming together of global supply and demand.

The festivalisation of the art world Another economic function of fairs is that they respond to a much broader demand for spectacle within the art world: if low culture has its music or film festival, then high art has its art fair. What this festivalisation of the art field exemplifies, is that art consumption cannot be understood as a purely aesthetic matter alone: the art lover falling for a picture solely for artistic content-related reasons. This may very well be the art world’s official ideology, which explains why it has become commonplace to complain, after visiting the art fair, about how much the actual artwork has been pushed into the background. Truth is that, at the fair, the public delights in the social hustle, the deejays that liven up the evening openings, the series of debates and public interviews with renowned artist, the tours for young art aficionados

or groups of managers from the one or other multinational. In this way the world of the visual arts has become part of what is often referred to as the experience economy: not just the work of art is consumed, its entourage has become at least as important. This entourage has a financial value: the art buyer is willing to spend money on a work of art because the purchase also lets him access a social milieu which differs from his own world and provides him with many new experiences.

The production of status The contemporary art fair is however not just an economic device for saving time, or dividing attention, for bringing together art works and art buyers, or for providing art-related experiences. The success of the fair is also due to it being a refined social mechanism that caters to the need for status and social hierarchy – which is also a way to create order in the large, globalised art world. Participating in a fair can, in the first place, be a status symbol in itself; think of prestigious fairs such as Art Basel, where the much-abhorred six-headed selection committee rejects hundreds of applications every year. Which galleries are kept out and why differs from fair to fair. At Art Amsterdam for instance, galleries presenting decorative, commercial art are categorically refused (although in the past they were welcome). At a fair such as Tefaf on the other hand, decorative jewellery merchants and antique dealers are welcome, as long as the goods they provide are excessively priced and genuinely exclusive. At Art Basel, galleries have to comply with both requirements: they need to give proof of both commercial and artistic success on an international level. However, being admitted is not all.

Status can further be derived from the space allotted to the gallery, the selection of gallery artists for special in-fair exhibits, or other forms of special attention.

For collectors, the attraction of the art fair partly also lies, perhaps subconsciously, in its status effects. On the one hand, the art fair is the stage where the supremacy of the cultural and economic elite is confirmed vis-à-vis the rest of society. This is where products are traded that will perhaps be conserved for all eternity and become part of Western society’s cultural heritage. The fair is one of these places where the superior class, described by the American intellectual David Rothkopf as a global, powerfully affluent, and very dominant elite, comes together, and where their otherwise invisible networks become temporarily visible. Witness the in the art press hotly reported dozens of private jets arriving at local airports.

The fair does not merely generate status for the superior class as a collective, but also differentiates, through a sophisticated system, between the various status levels within said elite. Who is invited to

57

niet alles. Ook aan de plek die een galerie krijgt toebedeeld, de selectie van kunstenaars van de galerie voor speciale beurstentoonstellingen, of andere vormen van extra aandacht, kan status worden ontleend.

Ook voor verzamelaars schuilt de aantrekkingskracht van kunstbeurzen deels, en wellicht onbewust, in de statuseffecten. Enerzijds zijn beurzen de fora waar de hegemonie van de culturele en economische elite ten opzichte van de rest van de samenleving wordt bevestigd. Hier worden immers de producten verhandeld die soms tot in de eeuwigheid bewaard zullen blijven, en deel uit gaan maken van het cultureel erfgoed van Westerse samenlevingen. De beurs is een van de plekken waarop de superklasse, door de Amerikaanse intellectueel David Rothkopf omgeschreven als een mondiale, puissant rijke, en zeer machtige elite, bij elkaar komt en hun doorgaans onzichtbare netwerken tijdelijk zichtbaar worden. Hun tientallen privéjets op de lokale vliegvelden arriveren, waarover de kunstmedia gretig rapporteren, vormen daarvan de getuigen.

De beurs produceert niet alleen status voor de superklasse als collectief, maar legt ook, middels een verfijnd systeem, statusonderscheidingen aan binnen die elite. Wie wordt er bijvoorbeeld toegelaten tot de previews van de beurs, of tot de nog exclusievere pre-previews?

Wie krijgt een uitnodiging voor de openingsmanifestatie met hoogwaardigheidsbekleders of voor de slotfeestjes waar celebrities hun gezicht laten zien? Wie krijgt vip-behandeling met huisvesting in een nabijgelegen duur hotel en vervoer per limousine? Wie weet te regelen dat een kunstwerk dat in de smaak valt enkele uren wordt vastgehouden, en het geduld van andere gegadigden door de galeriehouder op de proef wordt gesteld ? Wie laat zich op de beurs rondleiden door een curator van een toonaangevend museum? Dat zijn de factoren waaraan op kunstbeurzen status afgelezen kan worden.

Tenslotte De kunstbeurs hoort kortom in een wereld waarin overzicht onbreekt, niemand tijd heeft, iedereen hongert naar status, en kunstwerken vooral aftrek vinden als zij verpakt zijn als belevenis. Zo functioneel is zij in die wereld, dat hij vast wel elders en later was ontstaan als Zwirner en Stünke haar niet in Keulen in 1967 hadden bedacht.

Heeft de beurs daarmee het eeuwige leven? Geenszins. Sommige dreigen het loodje te leggen vanwege de ontwikkelingen die de beurs als instituut juist succesvol hebben gemaakt: zo veel nieuwe beurzen hebben het afgelopen decennium de deuren geopend, dat opnieuw wanorde dreigt. Wat vanaf de jaren tachtig voor de galeries gold, geldt nu voor

58

de internationale kunstbeurs: het aanbod is zo snel gegroeid, dat geen verzamelaar meer overzicht heeft, laat staan een substantieel deel van de beurzen daadwerkelijk kan bezoeken. In deze aandachtseconomie is er maar voor een beperkte selectie plaats – dat zijn de meest prestigieuze beurzen zoals die van Basel (Art Basel), New York (Armory Show), Londen (Frieze) en de beurzen die zich, door een niche in de markt op te zoeken, duidelijk weten te onderscheiden. Het generieke model van Zwirner en Stünke – breng jaarlijks een groep galeries bij elkaar die hun beste of althans best verkoopbare werk tonen – lijkt zijn toverkracht te hebben verloren. Dat ondervond de oudste kunstbeurs aan den lijve. Enkele jaren terug lieten steeds meer internationale galeries en verzamelaars het afweten bij Art Cologne. Een veel strenger selectieproces lijkt die trend recentelijk te hebben gekeerd. Enkele beurzen in opkomende kunststeden zoals Moskou en Abu Dhabi, die de afgelopen jaren gezien werden als symbool van een nieuwe mondiale kunstmarkt, zijn er al weer mee opgehouden. Onvermijdelijk lijkt dat ook andere nieuwkomers hun deuren weer zullen sluiten of, zoals Art Amsterdam, genoegen moeten nemen met een lokaal voortbestaan, zonder enige hoop op internationale aansluiting.

the fair’s previews, or to the even more exclusive pre-previews? Who is invited to the opening manifestation attended by dignitaries or the celebrity-filled closing parties? Who gets the vip-treatment replete with a stay at a nearby luxury hotel and limousine service? Who gets to organise things so as to reserve an artwork that has attracted much attention for a couple of hours whilst the complicit gallery owner tests the other possible buyer’s patience? Who has a leading museum’s curator show him around the fair? These are the factors that indicate status at art fairs.

In short, the art fair belongs to a world without a clear overall perspective, where nobody has time, everybody hungers for status, and works tend to mainly attract buyers when wrapped up as exciting experiences. It is so successful that it would no doubt have emerged at another time or place had Zwirner and Stünke not invented it in Cologne in 1967.

Does this mean that the fair has eternal life? Definitely not. Some are in danger of disappearing on account of developments which initially have served in successfully establishing the fair as an institution: so many new fairs have opened doors in recent years that the threat of chaos has yet again become real. What was true for the galleries in the eighties is now true for the international art fairs: their number has grown exponentially, so the collector has lost track and is unable to actually visit even the smallest number of them. In this attention economy there is only room for a limited selection – to be precise the ones in Basel (Art Basel), New York (Armory Show), London (Frieze) and some fairs which, having found a niche in the market, have been able to differentiate themselves. Zwirner and Stünke’s generic model – bring together a group of galleries every year to show their best or at least most sellable work – seems to have lost its magic. This is what the oldest art fair has experienced first hand. A few years back, more and more international galleries and collectors failed to turn up at Art Cologne.

A much more stringent selection process seems to have reversed this trend recently. A number of fairs in emerging art markets such as Moscow and Abu Dhabi, in recent years still considered symbols of a new global art market, have pulled out already. It seems inevitable that other newcomers will also have to close doors or, as with Art Amsterdam, will have to settle for a local existence, without any hope of ever being internationally connected.

59

61

62

64

65

67

68

69

71

72

73

75

76

77

79

81

82

83

85

87

88

89

90

93

94

95

97

99

100

101

De kunstbeurs en de religie van het spektakel Huub Mous Hoewel ik geen auto heb en ook geen belangstelling heb om er ooit een aan te schaffen, bezocht ik onlangs de AutoRAI in Amsterdam. Juist omdat ik mij niet als consument voelde aangesproken, kon ik de sfeer van deze beurs onbevangen op mij in laten werken. Een AutoRAI is een soort hoogmis van het hedendaagse consumentisme. Er wordt geen moeite gedaan om deze boodschap te verbloemen of op subtiele wijze op een hoger plan te tillen. De kunst van het verleidelijke presenteren van koopwaar als fetisj is hier tot de hoogste kunstvorm verheven.

Een auto, zo luidt de boodschap, biedt alles wat een mens, en vooral een man, zich wensen kan. Hij beantwoordt aan een verlangen, waarvan we ons nauwelijks bewust zijn. De auto is als object misschien wel de meest volmaakte sculptuur die je kunt exposeren om uit esthetisch oogpunt te bewonderen. Zelfs in het dagelijks leven heeft de auto zich ontwikkeld tot een bijna sacraal object dat vraagt om alom aanbeden te worden. In India loopt de koe vrij rond. Bij ons wijkt alles voor de auto. Hij is heilig, onaantastbaar, sterker dan jezelf. Sterker nog, hij is jezelf, dat wil zeggen, een fysieke uitbreiding van het lichaam, een doodverachtend harnas op wielen, kortom: een turbolijf. De auto is hard op weg om letterlijk ons tweede lichaam te worden, een tweede huid die naadloos aansluit op de eerste. ‘I adore the car’, zei Andy Warhol, it’s much better than a work of art’. Die profetische woorden stonden op de in grote letters te lezen boven de stand van BMW. Misschien zijn ze wel het beste bewijs dat de auto de kunst definitief heeft ingehaald. De AutoRAI overtreft de Art Amterdam, niet alleen in omvang en bezoekersaantal, maar ook in de wijze van esthetische presentatie.

Evenals een autobeurs brengt een kunstbeurs - zelfs de meeste gedistingeerde - bij de bezoeker onwillekeurig een consumptief geaarde attitude teweeg. Een bezoek aan een kunstbeurs is echter geen overbodige luxe, zeker niet voor wie het zicht wil behouden op de gigantische omvang van de actuele kunstproductie. Het ‘kunst-winkelen’ in een doolhof, dat op het eerste gezicht oogt als een prestigieuze supermarkt van kunst, is dan ook niet zozeer een legitiem tijdverdrijf van de hedendaagse kunstconsument. Het is een haast noodzakelijke voorwaarde om niet compleet te verdwalen. De vrijblijvende houding van de hedendaagse kunstconsument lijkt niet alleen te worden veroorzaakt door een consumptieve wijze van presentatie op kunstbeurzen en massatentoonstellingen. De kwaal zit dieper, misschien wel in de chromosomen van de kunst zelf. Uitingen van hedendaagse kunst lijken in toenemende mate een consumptief geaarde esthetische ervaring zelf te constitueren. De explosieve groei van musea is gepaard gegaan met

102

de verschijning van een nieuw soort kunst: de ‘toon-kunst’.

Dat wil zeggen: ogenschijnlijk inwisselbare objecten voor steeds wisselende arrangementen. De ruimte, waar deze nieuwe ‘toonkunst’ wordt geëtaleerd, beperkt zich niet tot de parketvloer van de museumzaal of de betonvloer van een beurscomplex. De meest alledaagse maar ook exotische plekken kunnen als locatie dienen: een huiskamer, een trein, een historisch monument, een stadswal, een stad bij nacht en ga zo maar door. Bovendien krijgt de maker van een tentoonstelling steeds meer een charismatisch aureool, die het esthetische aura van de kunstwerken zelf naar de kroon steekt. De kunstenaar bedient zich niet zelden van het meest cynische alibi dat men zich denken kan. Het ‘tonen’ zou de inhoud van zijn kunst juist gaan bepalen. Kortom: de betekenis raakt zoek. Het getoonde wordt alom overwoekerd door de functie van het tonen.

Jaren geleden bracht ik een bezoek aan de Belgische kunstenaar Guillaume Bijl. Ik werd ontvangen in een halfduister atelier dat zich in een wat groezelige buurt buiten de binnenstad van Antwerpen bevond.

Bijl sprak over zijn werk op een manier die weinig tegenspraak duldde.

Bovendien was hij nauwelijks te verstaan, omdat zijn woorden telkens weer ergens halverwege in zijn verhemelte bleven hangen. Na hem enkele keren onderbroken te hebben met de vraag ‘wat zegt u’, gaf ik het op.

Ik probeerde zijn betoog te volgen, zonder hem verder in de rede te vallen. Zo sprak hij telkens weer over Caravaggio en ik begreep hem niet.

Wat had Caravaggio in hemelsnaam met zijn werk te maken? Voor een dramatische lichtval op een Bijbels tafereel moet je niet bij Guillaume Bijl wezen. Zijn installaties lijken ver verwijderd van alles wat de kunst in het verleden kunst ooit inhoud heeft gegeven. Deze kunstenaar is niet zozeer gefascineerd door wat kunst zelf te zeggen heeft, maar door de wijze waarop het in een gestandaardiseerde context gepresenteerd wordt. Zijn kunst gaat over het tonen van kunst en alles wat daarmee samenhangt. Je zou het ‘toonkunst’ kunnen noemen, ware het niet dat dit woord al een betekenis heeft in een ander register. Guillaume Bijl speelt met de dubbele bodem van een object, een dubbelzinnigheid die ongemerkt door de omgeving wordt gecreëerd. In die zin verschilt kunst niet zo veel van taal. De betekenis van een woord verwijst niet naar een essentie in de werkelijkheid, maar naar het verschil met een andere betekenis. Een woord krijgt ook pas zijn definitieve betekenis in de context van een zin. Opeens begreep ik waar hij het eigenlijk over had.

Hij zei geen ‘Caravaggio’, maar ‘Caravanshow’, op zijn Vlaams dus met een vergelijkbare korte a-klank. Eén van zijn belangrijkste installaties gaat over een caravanshow. Het is presentatie van een reeks caravans in allerlei soorten en maten op de wijze van een beurs, dat wil zeggen: een beurs die in zijn geheel als kunstwerk gepresenteerd wordt.

The art fair and the religion of (the) spectacle Huub Mous Even though I don’t own a car and have no interest in ever buying one, I recently visited AutoRAI in Amsterdam. The fact that I wasn’t in the market to buy, gave me the chance to unbiasedly savour the fair’s atmosphere. An AutoRAI is like a high mass of today’s consumerism.

No effort is made to hide the message or subtly bring it to a higher level. The art of seductively presenting fetish-like merchandise has been elevated to the highest form of art. A car, the message goes, has everything a human being, particularly a man, could wish for. It fulfils an almost unconscious need. As an object, the car is perhaps the most perfect sculpture that can be exhibited and aesthetically admired. Even in daily life, the car has evolved into an almost holy object that demands to be worshipped. In India, the cow is free to roam. Here, everything has to make way for the car. It is sacred, inviolable, and stronger than you.

More so, it IS you, that is, a physical extension of the body, a deathdefying harness on wheels, in short, a turbo-body. The car is well on its way of becoming our second body, a second skin that seamlessly envelops the first. ‘I adore the car’, said Andy Warhol, ‘it’s much better than a work of art’. These prophetic words were put gaint-size above the BMW stand. Maybe this is the best proof that the car has finally caught up with art. AutoRAI outshines Art Amsterdam, not just in size or number of visitors, but in its aesthetic presentation as well.

Just like the car fair, the art fair will induce an inadvertent consumption-oriented attitude in the visitor, even the most distinguished one. A visit to the art fair is not a luxury however, definitely not if one wishes to keep on top of the current mass of art produced, which is enormous. Art shopping in a labyrinth that initially looks like a prestigious supermarket for art is therefore not quite the favourite pastime of today’s art buyer. It has almost become a prerequisite to avoid becoming lost altogether. The casual attitude of today’s art consumer is not brought about by consumption-inducing presentations on art fairs and mass exhibits alone. This ailment lies much deeper, perhaps even within the chromosomes of art itself.

Increasingly, expressions in contemporary art seem to consist of nothing more than a consumption-oriented aesthetic experience.

Together with the explosive growth in museums has come a new breed of art: ‘show-art’. In other words: apparently interchangeable objects created for ever-changing arrangements. The presentation space for the new ‘show-art’ is not limited to the hardwood floor in the museum or the concrete floor at fair grounds only. The most common or exotic places can become an appropriate location: a living room, a train, a

historical monument, the town ramparts, a city by night and so on.

Increasingly, the exhibition maker himself is crowned with a charismatic aureole which competes with the aesthetic aura of the exhibited artworks themselves. More often than not, artists will employ the most cynical excuses imaginable. The mere ‘showing’ of their art would in this case define their content. In short: art has lost all meaning. What is shown is overshadowed by the very act of showing.

Years ago I visited the Belgian artist Guillaume Bijl. I was let into a semi-darkened studio in a rather shabby neighbourhood outside of the Antwerp city-centre. Bijl talked about his work in a very authoritative manner. It was also hard to understand exactly what he was saying, for his words repeatedly got stuck somewhere halfway down his throat.

After interrupting him a few times, asking ‘what did you say’, I gave up. I tried to follow his exposition, without interrupting. He repeatedly mentioned Caravaggio, but I didn’t get it. What did Caravaggio have to do with his work? Don’t turn to Guillaume Bijl for a dramatically illuminated biblical scene. His installations seem far removed from anything that has ever given any substance to art in the past. This artist is not as much fascinated by the content of art, but by the way in which it is presented within a standardised context. His art is about the showing of art and everything connected to it. You could call it ‘show-art’, if not for the fact that this concept is already laden with another contextual meaning. Guillaume Bijl manipulates the double entendres surrounding objects, the imperceptible ambiguity created through their environment. In this way, art is not that much different from language. The meaning of a word does not refer to an existing essence in reality, but rather to the difference between one meaning and another. A word acquires its definitive meaning then in the context of a sentence. Suddenly, I realised what he had been talking about. He didn’t say ‘Caravaggio’, but ‘Caravan show’, in Flemish, with a similar short-sounding ‘a’. One of his most important installations revolves around a trailer show. It is a presentation of a number of caravans in all sorts of sizes and shapes, as in a show, in other words: a commercial fair presented, in its entirety, as an art work.

The art show as a phenomenon is the common thread throughout Guillaume Bijl’s work. In the eighties he became intensely preoccupied with all kinds of fairs. In doing so, he discovered that things are presented on a fair according to a set of identical rules and codes.

Similarly, the art show does not escape the reoccurring format of the fair system, where the sum total of a large number of separate exhibition spaces forms an identical whole which is always greater than the sum of its parts. Guillaume Bijl took part in a variety of art fairs in

103

Het fenomeen ‘kunstbeurs’ vormt de rode draad in het werk van Guillaume Bijl. In de jaren tachtig ging hij zich intensief bezig houden met beurzen van allerlei aard. Zo ontdekte hij dat de wijze presentatie op elke beurs beantwoordt aan een identieke regels en codes. Ook een kunstbeurs ontsnapt niet aan het terugkerende format van het beurswezen, waar de optelsom van een groot aantal afzonderlijke tentoonstellingsruimten altijd weer vergelijkbaar geheel opleveren dat meer is dan de som der delen. Vanaf 1984 nam Guillaume Bijl jaarlijks deel aan verscheidene kunstbeurzen in Europa, waaronder de FIAC in Parijs en de Kunstmesse in Bazel, Keulen en Frankfurt. Daar toonde hij achtereenvolgens allerlei ‘prototype stands’ uit andere handelsbranches dan de kunst. Zo liet hij een uitstalling zien van lampen, een posterstand, een pasfotostudio, een kampeerwinkel, een spiegelzaak en een juwelierszaak. Op de KunstRAI Amsterdam in 1987 was een theaterkleedkamer van Guillaume Bijl te zien. Telkens weer infecteerde de vervreemdende presentatie van Bijl het hele gebeuren van de kunstbeurs. De afzonderlijke galeriepresentaties werden opeens inwisselbaar. Het geheel van de kunstbeurs werd een gestandaardiseerd decor van uiteenlopende koopwaar, waarvan het specifieke stramien van de uitstalling pijnlijk nauwkeurig geïmiteerd werd. Het effect was telkens opnieuw ontluisterend. Zo leken zelfs de bezoekers van de kunstbeurs opeens tevoren bedachte personages geworden in een wereld van bordkarton. De valse mythe van de kunst werd zichtbaar in de perfecte imitatie van een verwante wijze van beurspresentatie.

Deze installaties van Guillaume Bijl hadden een profetisch karakter. Ze legden het fundament bloot, waarop elke kunstbeurs stoelt en waarom de huidige Art Amsterdam niet wezenlijk verschilt van de AutoRAI. Voor de Frieze Art Fair in 2007 had de kunstenaar Richard Prince een installatie vervaardigd met een showmodel auto, dat ronddraaide op een plateau met een bijpassend schaars gekleed fotomodel leunend op de carrosserie, subtiel detonerend met de omgeving door het bouwjaar van de auto en de even gedateerde outfit van het model. Bij haar afscheid als directeur van de Art Amsterdam verscheen een magazine over Anneke Oele, genaamd ANNEKE!, geheel in het format een celebritytijdschrift. Het effect van dit soort knipogen werkt alleen maar bevestigend. De hedendaagse kunstbeurs lonkt schaamteloos naar de wereld van de glamour en het geld en daar heeft niemand problemen mee. Integendeel, in een interview bij haar afscheid voorspelde Anneke Oele, dat het proces van internationalisering van de kunstbeurs ook in Nederland nog een vervolg zal krijgen.

Zo zullen er in Amsterdam in de nabije toekomst wellicht ook vip-programma’s worden georganiseerd, waarbij aan belangrijke collectioneurs uit de hele wereld vliegtickets worden aangeboden en het gratis verblijf in een viersterrenhotel.

104

De scheidende directeur werd alom geprezen, omdat zij de kwaliteit van Amsterdam Art Fair in zeven jaar tijd naar een hoger niveau had getild.

Dat deed ze niet alleen door de selectienormen voor galeries aan te scherpen, maar vooral ook door het decor van de beurs steeds meer te perfectioneren. Zo keurde zij - met een vergelijkbare nauwgezetheid als Guillaume Bijl - vooraf zelf elk detail van de beursinrichting. Niet alleen de hoogte van de presentatiewanden, de grafische vormgeving, het dempen van het invallende daglicht, de breedte van de gangpaden, maar ook de exclusieve hapjes en drankjes in het centrale restaurant, waar een fout bloemetje op tafel fataal kan zijn voor de werking van het geheel. De werkelijkheid moet identiek zijn aan het ideaaltype van de werkelijkheid, dat is de code van de hedendaagse kunstbeurs. Het wonderlijke is, dat dit ideaaltype nooit wordt bereikt, maar alleen als limietwaarde doorschemert in een eindeloze reeks vergelijkbare benaderingen. Dat is ook het fascinerende in de foto’s die Dolph Kessler heeft gemaakt van de galeriestands op kunstbeurzen. Het ideaaltype schittert telkens weer onder het oppervlak van wat zichtbaar is. Wat je ziet is echt en niet echt tegelijk. Een kunstbeurs is een kopie van een origineel dat niet bestaat, nooit heeft bestaan en nooit zal bestaan Met een vergelijkbaar oog voor detail, waarmee de directeur van een kunstbeurs de werkelijkheid dresseert naar het vermeende ideaaltype van de kunstbeurs, houdt elke zichzelf respecterende galeriehouder het aanzien van zijn eigen presentatie op peil. Zo is het soortelijke karakter van de kunstbeurs niet alleen universeel, maar ook dominant aan het worden. De kunst zelf lijkt zich terug te trekken tot de ondergeschikte status van een chique soort behang in een strak geregisseerd totaaldecor dat streeft naar zijn eigen vervolmaking. Het verhandelen van kunst is niet in de laatste plaats een sociaal gebeuren met een nauw omschreven stelsel van codes en gedragsregels. Dat is altijd al zo geweest, maar op een gegeven moment moet er met de kunst zelf iets mis zijn gegaan, zodat het uiterlijk vertoon sindsdien alleen maar groter is geworden.

Voor een argeloze bezoeker van een hedendaagse kunstbeurs lijkt de buitenkant van de kunst even belangrijk te zijn als alles wat het kunstwerk zelf nog heeft mee te delen. Sterker nog, die buitenkant is misschien wel de kunst zelf aan het worden. In de jaren tachtig heeft de Franse filosoof Baudrillard deze fatale leegloop van de kunst op treffende wijze beschreven. ‘De kunst van tegenwoordig,’ zo schreef hij, ‘probeert buiten zichzelf te treden, zichzelf te ontkennen en hoe meer ze zichzelf hyper-realiseert, hoe meer ze zichzelf transcendeert in haar lege essentie. (…) Vandaag de dag oefent de kunst alleen nog maar magie uit van haar eigen verdwijning.’

Europe from 1984 onward, including FIAC in Paris and the Kunstmesse in Basel, Cologne, and Frankfurt. Here he presented a succession of various prototype-stands from non-art related business fields. In this way he exhibited a display of lamps, a poster stand, a passport photo studio, a camping supplies store, a mirror business, and a jewellery store. At KunstRAI Amsterdam in 1987, Guillaume Bijl showed a theatre dressing room. Time and again Bijl’s bizarre presentation would affect the whole of the art fair event. The various standard gallery presentations suddenly seemed interchangeable. The entire art fair became a standardised décor for a diversity of wares, presented according to a specific template which was painstakingly copied. The effect was astonishing every time. To the point where even the fair’s visitors looked like they had become preconceived characters in a cardboard universe. The fraudulent myth of art was exposed through this perfect imitation of a fair presentation in a related field.

These installations by Guillaume Bijl had a prophetic character. They exposed the foundation onto which every art fair is built, which explains why the present Art Amsterdam is not all that different from AutoRAI. At the Frieze Art Fair in 2007, artist Richard Prince created a show car installation replete with revolving stand and scantily clad model leaning onto the hood, the build-date of the car and equally dated outfit of the model causing the whole to subtly clash with the environment. A glossy, celebrity-style magazine entitled ANNEKE! was published upon director Anneke Oele’s departure from Art Amsterdam. These kinds of clever devices produce an encouraging effect. The contemporary art fair is shamelessly flirting with the worlds of glamour and money and nobody seems to care. On the contrary, in an interview at the time of her departure, Anneke Oele predicted that the internationalisation process of the art fair would definitely continue, even in The Netherlands. The near future will probably see vip-programmes being organised in Amsterdam, bringing in important collectors from all over the world with free airline tickets and complementary stays at four star hotels.

The departing director received wide recognition for having raised the quality of the Amsterdam Art Fair in seven year’s time. This she did not just by tightening the selection criteria for the galleries, but mainly by steadily perfecting the décor of the fair. In this way she would check, with a precision akin to Guillaume Bijl’s, every detail of the fair furnishings in advance. Not just the height of the presentation walls, the graphic designs, the dimming of incoming light, the width of the walkways, but also the exclusive nibbles and drinks at the main restaurant, where a wrong flower arrangement on a table could prove fatal for the whole of the operation. Reality has to conform to the ideal

of reality; this is the code of today’s art fair. What is amazing is that the ideal form is never attained; it becomes slightly visible as a benchmark value through an endless series of similar approaches. This is what makes Dolph Kessler’s photographs of gallery stands at art fairs so fascinating. Time and again, the ideal form shines brilliantly from under the visible surface. What you see is simultaneously real and unreal. An art fair is a copy of an unexisting original which doesn’t exist, has never existed, and never will.

Every self-respecting gallery owner keeps the prestige of his own fair presentation up to par with a keen eye for detail similar to that of the art fair director who moulds reality after the alleged ideal form of the art fair. This makes that the typological character of the art fair has not only become universal, but also dominant. The art itself seems to regress to the subordinate status of posh wallpaper in a tightly orchestrated décor that strives to achieve its own perfection. The trading of art is not in the last place a social event with a finely defined system of codes and rules of conduct. This is how things have always been, but at a given moment something must have gone wrong in the art itself, so that the outward display itself has become systematically more important since. To the unsuspecting visitor of a contemporary art show, the outward appearance of art will seem as important as whatever the artwork itself is trying to convey. More so, the appearance is perhaps becoming the art itself. In the eighties, French philosopher Baudrillard tellingly described this fatal emptying of art. ‘Contemporary art’, so he wrote, ‘tries to break out of itself, to deny itself and the more it becomes hyper-realized, the more it transcends itself in its own empty essence. (…) Today, the only magic art still performs is that of its own disappearance.’

The ‘transcending of an empty essence’ is clearly revealed in the art fair phenomenon. The ‘appearance of a disappearance’ cannot be disconnected from a much larger process which is unfolding under our own very eyes. On the one hand, everything is connected with everything else. Seemingly, the economic primacy turns the world into an increasingly large interwoven network of related systems. On the other hand, everything refers to itself, with increasingly fewer opportunities for a critical view on the system as such. In today’s society, a separate ‘economic niche’ has been created for art, replete with its own information circuit and corresponding phraseology. As a whole, the art world is a perfectly integrated system, some kind of ‘inner world’ set within the world, where not the world but only the wondrous duplication itself seems to prevail. Art fairs have for years been involved in the process of status elevation. International fairs such as Frieze

105

Dat ‘transcenderen van een lege essentie’ komt in het fenomeen kunstbeurs bij uitstek aan het licht. Dit ‘verschijnen van een verdwijnen’ kan niet los worden gezien van een veel groter proces, dat zich onder onze ogen voltrekt. Aan de ene kant krijgt alles met alles te maken.

Door het primaat van de economie lijkt de wereld zich in toenemende mate te verstrengelen tot een groot netwerk van verwante systemen.

Aan de andere kant slaat alles terug op zichzelf en wordt er steeds minder ruimte geboden voor kritiek op het systeem als zodanig. In de hedendaagse samenleving is voor de kunst een eigen ‘economische niche’ gecreëerd met een eigen informatiecircuit met de daarbij behorende taalspelen. In zijn totaliteit is de kunstwereld een volmaakt geïntegreerd systeem, een soort ‘binnenwereld’ binnen de wereld, waar alleen nog maar deze wonderlijke verdubbeling zelf aan de orde lijkt te komen, maar niet meer de wereld zelf. Kunstbeurzen bevinden zich al enige jaren in een proces van toenemende statusverhoging. Internationale beurzen as Frieze Art Fair, Art Basel Miami Beach en Shanghai Art Fair lijken de traditionele kunstbiënnales in belang te overvleugelen. Ze trekken hun eigen curatoren aan en bewegen zich steeds meer in de richting van het gevestigde museale circuit. De internationale kunstbeurs wordt een nieuw soort urban entertainment center en vormt het domein bij uitstek waar het nieuwe paradigma van de globalisering vorm krijgt.

Zo worden de contouren zichtbaar van wat Paco Barragàn in zijn gelijknamige boek The Art Fair Age heeft genoemd, een nieuw tijdperk waarin de kunst zelf van gedaante lijkt te veranderen, niet door wat kunstenaars als nieuw naar voren brengen, maar door het maatschappelijk, economisch en quasi-religieus functioneren van de kunst zelf. De kunstbeurs wordt de bekroning van bredere tendensen die anderen hebben aangeduid als The experience economy en The new spirit in capitalism. Barragàn neemt overigens een genuanceerd standpunt over dit toenemend consumentisme met een spiritueel randje. Hij maakt onderscheid tussen good shopping en bad shopping en pleit voor meer experimenten in het concept van de kunstbeurs, bijvoorbeeld een opzet die zowel intelligent als funky kan zijn. Deze ideeën werden overigens geformuleerd nog voordat de huidige financiële en economische crisis uitbrak en het is nog onduidelijk wat uitwerking daarvan in dit verband zal zijn. Een internationale Art Fair met zijn dure afterparty’s en exhibitionistisch vertoon van weelde valt moeilijk te rijmen met de nieuwe roep om duurzaamheid en een groeiend onbehagen van de rijken.

Elke kwaliteitsgalerie heeft iets weg van een chique winkel in de PC Hoofstraat en een internationale Art Fair raakt ongemerkt geïnfecteerd door de smaakvolle smakeloosheid van de nouveaus

106

riches. Alles wordt in het werk gezet om een achteloze sfeer van gedistingeerde luxe te creëren. Zo wordt het decor van de kunstbeurs soortelijk, ofwel ‘generisch’ zoals Rem Koolhaas dat ooit heeft genoemd.

Het generische vermenigvuldigt zich eindeloos in een identieke gedaante. In die zin voegt het de ambiance van de kunstbeurs zich bij de vergelijkbare, zich almaar voortplantende decors zoals shoppingmalls en luchthavens. Shoppen wordt een hedendaagse levensvervulling en de taal van het winkelen is internationaal. De hedendaags bezoeker van de kunstbeurs is de laatste erfgenaam van de negentiendeeeuwse flaneur. Hij slentert niet over boulevards en door passages, maar langs door zithoeken onderbroken gangpaden, waar de stands zich aan weerszijden tonen aan zijn vluchtige blik, die ook de voor de gelegenheid geklede passanten in het voorbijgaan feilloos registreert.

De sfeer staat in een teken van een aangename sluimer die het bewustzijn van de beursganger in bezit heeft genomen. Het proces van internationalisering transformeert de kunstbeurs steeds meer tot een wereldwijd identiek gebeuren, waar het winkelen boven zich zelf uitstijgt en een sacrale dimensie krijgt. Zo wordt shoppen op de kunstbeurs de religie bij uitstek van het spektakel.

Art Fair, Art Basel Miami Beach and Shanghai Art Fair (pag 105) seem to become more important than the traditional art biennials. They attract curators and are becoming increasingly well-connected with the established museum circuit. The international art fair has become a new kind of urban entertainment centre and the domain that shapes the new paradigm of globalisation par excellence.

The contours of what Paco Barragàn in his book The Art Fair Age calls a new era in which the art itself seems to change shape, not through what the artists present as new, but through the social, economic, and quasireligious function of the art itself, become visible. The art fair becomes the epitome quintessence of the wider tendencies which others have labelled as ‘The experience economy’ and ‘The new spirit in capitalism’.

Barragàn adopts a nuanced attitude towards this growing consumerism with a spiritual flair. He differentiates between ‘good shopping’ and ‘bad shopping’ and calls for more experimentation with the art fair concept, for instance through a setup which would be both intelligent and funky.

These ideas were put forward well before the present financial and economic crisis and it is unclear yet what its effect in this respect will be. An international Art Fair with expensive after parties and exhibitionistic display of wealth is hard to reconcile with the new plea for sustainable durability and the growing malaise of the rich.

Every high-end gallery somehow resembles a posh store in the PC Hooftstraat and an international Art Fair becomes imperceptibly infected by the tasteful tastelessness of the nouveau riche. Everything is done to create a casual atmosphere of distinguished luxury. Thus the décor of the art fair becomes typical, or what Rem Koolhaas at one point has called ‘generic’. The generic is replicated endlessly in an identical form. In this way, the atmosphere of the art fair becomes on of the identical, ever-replicating décors of the shopping malls and air terminals. Shopping has become the contemporary fulfilment of life and its language is international. The contemporary art fair visitor is the last heir of the nineteenth-century flaneur. He no longer strolls along boulevards and passageways but lounges through aisles with sitting areas, in passing throws a brief look at the stands on either side from where he and other passers-by dressed for the occasion have been unfailingly spotted. The atmosphere is that of a pleasant slumber that has quietly taken possession of the visitor’s consciousness. The process of internationalisation has transformed the art fair into an identically reproducible worldwide event, where shopping transcends itself and acquires a sacred dimension. In this way, shopping at the art fair becomes the religion of the spectacle par excellence.

107

108

109

110

113

114

117

119

120

122

123

125

127

128

130

131

132

133

135

137

139

141

142

143

144

145

147

149

Art Fairs, een toelichting Ten behoeve van dit boek “Art Fairs” fotografeerde ik van begin 2006 tot medio 2009 op belangrijke kunstbeurzen zoals Frieze Art London, Art Cologne, Art Amsterdam, Art Rotterdam, Paris Photo, Art Basel, Art Basel Miami Beach, Scope Miami, Art Dubai, Art Brussel en ARCO Madrid.

Ik heb getracht om met deze foto’s de “condition humaine”, de mens in de moderne wereld, te laten zien. De wereld van de kunst is daarvoor mijn inziens bij uitstek geschikt. Immers, kunst geeft, direct dan wel indirect, uitdrukking aan de behoefte van mensen om existentiële thema’s zoals de liefde, de dood, oorlog, man / vrouw verhoudingen of eenzaamheid emotioneel te kennen en te begrijpen. Kunst geeft hiermee de emotionele structuur van samenlevingen door en onderscheidt zich daarin van de wetenschap die de wereld niet via het gevoel maar met de ratio wil leren kennen.

Bovendien is naar mijn idee kunst een verbindende factor voor de hedendaagse mens. Ik sluit mij hierbij aan bij een uitspraak van de Nederlandse kunstenaar Rob Scholte die ik ooit noteerde: “Als je ziet hoe op Tenerife het carnaval gevierd wordt met 250.000 mensen dan heb je enige notie van rituelen. Hier zijn geen gemeenschappelijke rituelen meer. Hier zijn geen plekken van samenkomst meer. De kerken functioneren niet meer. En ik denk dat kunst zo’n functie kan hebben.

Niet dat ik de musea als kerk zie, volstrekt niet. Maar ik zie wel dat kunst iets kan zijn, wat mensen met elkaar kan verbinden, het gevoel van eenheid kan geven, het gevoel van een positieve kracht van verbondenheid met de wereld kan maken”.

Musea maar ook kunstbeurzen zijn mi inderdaad als nieuwe “plekken van samenkomst” te beschouwen. Er zijn parallellen met de religie en de kerk. Er is een verbinding met het hogere, het sacrale, zij het geïndividualiseerd. Waar vroeger de bouw van kerken de “talk of the town” was zijn dat nu de musea. We spreken niet voor niets over ‘kunstpauzen’ of ‘museumpauzen’’. En er zijn volgelingen, in een rijke schakering. En ook de kunstbeurs is een plek waar men zich kan verbinden, waar bezoekers hun identiteit kunnen tonen. De moderne mens kan er zowel deel hebben aan de brede culturele beweging van de moderne kunst en tegelijkertijd daarbinnen een strikt individuele voorkeur ontwikkelen. Maar ook speelt het zien en gezien worden, de ontmoeting, dikwijls een rol.

In tegenstelling tot anderen vind ik overigens niet dat de kunst in een diepe crisis verkeert. Zeker; de kunst is verbreed, een groot aantal stromingen staan naast elkaar, de globalisering heeft ook hier haar intrede gedaan. Ze moet opereren in een andere maatschappelijke dynamiek dan twintig of dertig jaar geleden. “Art follows society” en derhalve zijn de vragen waar kunstenaars zich mee bezig houden veranderd ten opzichte van de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw. Maar: de goede verstaander en vooral de goede kijker ziet dat ook nu kunstenaars hun kanttekeningen plaatsen; zij reageren ook nu op wat er in de samenleving gebeurt. Zij zijn nog steeds degenen die de emotionele structuur, de veelal onderhuidse gevoelens van de samenleving benoemen, vormgeven, interpreteren en teruggeven.

Het is wel subtieler, het maatschappelijke engagement is minder sterk geprofileerd. Soms maakt men “schaamteloos”, al dan niet als statement, gebruik van de wetten van het marktmechanisme. En er zijn meer persoonlijker kunstuitingen. Maar nog steeds doen de kunsten ”op een specifieke manier mededelingen over de wereld” (Janneke Wesseling / Metropolis M (2003 / 6) Ik heb in mijn fotografie niet in eerste instantie voor een zuiver documentaire, maar eerder voor een meer theatrale invalshoek gekozen.

Met alle betrokkenheid die er is, speelt men toch ook zijn rol in een op verkopen gedomineerde context. De galeriehouder in verschillende stadia van eenzaamheid, als kleine koopman en als dynamisch handelaar.

Kijkers en consumenten in allerlei maten en soorten, variërend van de nouveau riche, via oprecht geïnteresseerde verzamelaars tot nieuwsgierige kijkers. Soms gaan de beelden op de voorgrond een dialoog aan met de tentoongestelde kunst. En vaak zijn het de bezoekers zelf die als een soort tableau vivant, bijna geënsceneerd, hun rol spelen en met hun “opstelling” laten zien dat de beeldende kunst en de geïndividualiseerde samenleving uitstekend bij elkaar passen. Het zijn “mis-en-scènes” uit de wereld van de kunst.

De kern van dit boek bestaat uit vier katernen met foto’s. Daarnaast hebben vier auteurs een essay geleverd over de betekenis van kunstbeurzen, waarbij er overigens niet naar gestreefd is dat deze een zelfde richting wijzen. Het enige criterium was de vraag of de bijdrage stimulerend was in het denken over de kunstbeurs als actueel verschijnsel. Samen met de foto’s heeft dat hopelijk een boeiend boek opgeleverd.

Dolph Kessler , september 2009

150

Art Fairs, a commentary For the book “Art Fairs” I took photographs, from beginning 2006 until the middle of 2009, on important art fairs such as Frieze Art London, Art Cologne, Art Amsterdam, Art Rotterdam, Paris Photo, Art Basel, Art Basel Miami Beach, Scope Miami, Art Dubai, Art Brussels, and ARCO Madrid.

Through these photographs, I have tried to show the “human condition”, of man in the modern world. I believe the world of art to be ideally suited to this end. For art expresses, directly or indirectly, people’s need to identify and understand, on an emotional level, existential themes such as love, death, war, man/woman relations or loneliness. Art in this way transfers the emotional structure of societies, and so differs from science which tries to comprehend the world not through feelings but through rational thought.

I also believe art to be a connective factor for man today. In this way, I second Dutch artist Rob Scholte whose following statement I once wrote down: “If you see how carnival is celebrated by 250.000 people on Tenerife then you get a notion about rituals. Here, there are no communal rituals any more. Here, there are no places for community any more. Churches no longer function. And I think art can have this sort of function. Not that I see museums as churches, not at all. But I do see how art can be something that connects people to one another, give a sense of unity, can produce a feeling of the positive force of being connected with the world”.

Museums, but also art fairs can, I believe, indeed be considered as the new “places of community”. There are parallels with religion and the church. There is a connection with something higher, something sacred, be it on an individualised level. If in earlier days the building of churches was the most talked about event then today it is museums. It is no coincident that we refer to ‘art popes’ or ‘museum popes’. And there are followers, and they come in a wide variety. The art fair also is a place where one can make connections, where visitors can express their individuality. Man today can take part in the broad cultural movement of modern art and simultaneously develop strictly personal preferences within it. Here also, seeing and being seen, the encounter, plays an important part.

Incidentally, I do not believe, contrary to others, that art is experiencing a deep crisis. Certainly, the art field has broadened, there is a large number of coexisting tendencies, and globalisation has made its entrance here also. It has to operate within a social dynamic that is quite different from twenty or thirty years ago. “Art follows society”, so the issues artists are preoccupied with have changed vis-à-vis the seventies or eighties of the last century. However, a good listener and above all good observer will recognise that artists are are still making commentary; they react to what is presently happening in society. It is still they who identify, design, interpret and reinsert the emotional structure, the mostly hidden feelings in society. What they do, however, is more subtle, their social commitment is less pronounced. Sometimes, whether as a statement or not, the laws of the market mechanism are “blatantly” applied. And there are more personal artistic expressions.

Nevertheless, the arts are still making “specific statements about the world.” (Janneke Wesseling / Metropolis M (2003 / 6) For these pictures I have, in the first place, not opted for a purely documentary approach, but rather a theatrical one. Considering one’s involvement, it is clear that one also plays an active part in the salesdominated context. The gallery owner seen in different stages of loneliness, as a small merchant and as a dynamic trader. Onlookers and consumers in all sizes and shapes, varying from the nouveau riche, to genuinely interested collectors, and curious spectators. Sometimes, the events in the foreground connect with the exhibited art and a dialogue ensues. And often it is the visitors themselves who, as in a tableau vivant, play their part in an almost staged manner and express through their “pose” that the visual arts and individualised society go remarkably well together. These are “mis-en-scènes” taken from the world of art.

The core of this book consists of four quires with photographs.

In addition, four authors have contributed essays concerning the significance of art fairs, although a common approach of the subject was not pursued. The only criterion for the contribution was that it shed a thought-provoking light on the art fair as a contemporary phenomenon. I hope that the combination of these texts and photos has produced a fascinating book.

Dolph Kessler , September 2009

151

153

Index fotografie Index photography

2. Art Cologne 2008

10. Pulse Art Fair Miami 2008 Gallery Anita Beckers, Frankfurt

13. Art Cologne 2006

14. Art Amsterdam 2007 Gallery Gabriel Rolt, Amsterdam

15. Scope Art Fair Miami 2009 Gallery Mike Weiss, New York

17. Art Basel Miami Beach 2008 Gallery Pedro Cera, Lisbon

18. Art Rotterdam 2009 Gallery Marion Scharmann, Cologne

20 Art Amsterdam 2007 Gallery Marion Scharmann, Cologne

23 Art Amsterdam 2006 Wetering Gallery (l) and Gallery de Praktijk (r), Amsterdam

24. Art Brussels 2007

25. Scope Art Fair Miami 2008

33. Art Brussels 2007 Gallery Photo & Contemporary, Torin

34. Pulse Art Fair Miami 2008 Gallery Freight + Volume, New York

36. Miami Photo 2008 Gallery Masart, Barcelona

38. Scope Art Fair Miami 2009 Gallery Praxis International Art, Miami

39. Scope Art Fair Miami 2009 Gallery Keszler, Southampton, New York

41. Art Cologne 2006 Gallery Thomann, Innsbruck

42. Pulse Art Fair Miami 2009 Gallery Envoy Enterprises, New York

45. Art Rotterdam 2008 Gallery van Zoetendaal, Amsterdam

47. Pulse Art Fair Miami 2008 2x2 projects, Amsterdam

154

48. Art Amsterdam 2008 Gallery Michael Cosar, Dusseldorf

50. Pulse Art Fair Miami 2008 Gallery Marx & Zavaterro, San Francisco

51. Art Amsterdam 2009 Gallery Willem Kerseboom, Amsterdam

59.Art Cologne 2006

60. Frieze Art Fair London 2006

62. Art Cologne 2006 Gallery Voss, Dusseldorf

63. Arco Madrid 2009 Gallery Rudiger SchĂśttle, Munich

65. Frieze Art Fair London 2006 Gallery XL, Moscow

66. Arco Madrid 2009 Gallery Juana d’ Aizpuru, Madrid

67. Art Amsterdam 2007 Gallery de Zaal, Delft

69. Art Amsterdam 2008 Gallery Upstream, Amsterdam

70. Frieze Art Fair London 2008 Gallery XL, Moscow

71. Scope Art Fair Miami 2009

73. Art Amsterdam 2009 Gallery 10, Utrecht

74. Frieze Art Fair London 2008

75. Frieze Art Fair London 2008 Gallery Team, New York

77. Frieze Art Fair London 2008 Gallery Lison, London

79. Art Basel Miami Beach 2008 Gallery Helly Nahmad, New York

80. Scope Art Fair Miami 2009

81. Scope Art Fair Miami 2009 Gallery Fine Art Society, London

155

83. Arco Madrid 2009 Gallery Gana Art, Seoel, New York

85. Paris Photo 2008 Gallery Claudia Delank, Cologne

86. Art Dubai 2009 Gallery Michael Schultz, Berlin, Seoul, Beijing

88. Frieze Art Fair 2006 Gallery the Breeder, Athens

91. Art Cologne 2006 Gallery Nosbaum & Reding, Luxembourg

92. Art Dubai 2009 Gallery Athr, Jeddah

93. Art Dubai 2009 Gallery Triumph, Moscow

95. Art Amsterdam 2008

97. Art Cologne 2008 special exhibition

98. Art Dubai 2009 Gallery B 21, Dubai

99. Art Dubai 2009 Gallery Attasi, Damascus

106. Arco Madrid 2009 Gallery Art Nueve, Murcia

107. Arco Madrid 2009 Gallery Peres Projects, Los Angeles, Berlin

108. Paris Photo 2008 Gallery White Room, Tokyo

111. Frieze Art Fair London 2008

112. Scope International Art Fair Miami 2009 Gallery Irvine Contemporary, Washington, DC

115. Pulse Art Fair Miami 2009 Gallery Gering & Lopez, New York

117. Frieze Art Fair London 2008 Gallery Gagosian, London, New York, Los Angeles, Rome

118. Frieze Art Fair London 2008 Gallery Friedrich Petzel, New York

120. Frieze Art Fair London 2008 Gallery Juana d’ Aizpuru, Madrid

156

121. Arco Madrid 2009 special exhibition El Mundo

123. Frieze Art Fair London 2006

125. Art Amsterdam 2009 Gallery Mokkum, Amsterdam

126. Pulse Art Fair Miami 2006 Gallery Anna Klinkhammer, Dusseldorf

128. Art Amsterdam 2008 Gallery Annet Gelink, Amsterdam

130. Art Basel 2007 Gallery Gerhardsen, Berlin, Oslo

131. Frieze Art Fair London 2008 Gallery Wigram, London

133. Art Brussels 2007

135. Art Brussels 2009 Gallery Giroux, Paris

137. Art Basel Miami Beach 2009

139. Art Basel 2007 Gallery David Zwiner, New York

140. Art Basel 2007

141. Art Brussels 2009 Gallery Groeflin Maag, Zurich

142. Frieze Art Fair 2008 Gallery White Cube, London

143. Art Rotterdam 2009 Gallery Federico Luger, Milan

145. Photo Miami 2009 Gallery Sous les etoiles, New York

147. Art Rotterdam 2008 Upstream Gallery, Amsterdam

153. Art Rotterdam 2008

158. Scope Art Fair Miami 2009 Gallery Krampf, New York

159. Frieze Art Fair London 2008

157

Auteurs

Auteurs informatie

Huub Mous (1947) is kunsthistoricus en publicist. In diverse functies was hij werkzaam als organisator en adviseur op het terrein van de beeldende kunst in Friesland. Hij publiceerde over kunst in tijdschriften en catalogi, onder meer voor Kunst- en Museum Journaal en Museum Boymans van Beuningen. Hij had zitting in adviescommissies bij de Mondriaan Stichting en het Fonds BKVB in Amsterdam en was in 2000 artistiek leider van het Frysk Festival. Op uitnodiging van het Fries Museum stelde hij in 2008 de tentoonstelling samen De kleur van Friesland, beeldende kunst na 1945. Dat was ook de titel van het boek dat verscheen bij de Friese Pers Boekerij. Zie ook: www. huubmous. nl

Dolph Kessler (Amsterdam, 1950) is documentair fotograaf en woont in Friesland. Hij publiceert regelmatig in verschillende tijdschriften en kranten.

Kees Keijer (Amsterdam 1965) woont in Amsterdam. Hij werkte als kunsthistoricus in het KrĂśller-MĂźller Museum en publiceerde regelmatig over hedendaagse beeldende kunst, onder andere in De Witte Raaf en Museumtijdschrift. Daarnaast schreef hij over laatnegentiende-eeuwse schilderkunst, in boeken als Hommes de Valeur. Henri Fantin-Latour, Odilon Redon en tijdgenoten (2002) Breitners Amsterdam (2004) en Couleur Locale (2009). Sinds 2000 is hij als kunstcriticus verbonden aan Het Parool.

Olav Velthuis (Heerlen 1972) is als economisch en cultuursocioloog verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. Daarvoor werkte hij als journalist voor de Volkskrant. Zijn proefschrift over de kunstmarkt, Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton University Press, 2005) ontving de prijs voor het beste boek in economische sociologie van de American Sociological Association. Tevens is Velthuis auteur van Imaginaire Economie (2005) en Op naar de volgende crisis (2009). Zijn artikelen over de kunstmarkt verschenen onder meer in Artforum en de Financial Times. Velthuis gaf les aan de Erasmus Universiteit en de Universiteit van Konstanz, en werkte als onderzoeker aan Columbia University, New York. Momenteel werkt hij aan onderzoek over globalisering van de kunstwereld.

Hans den Hartog Jager (1968) is schrijver en kunstcriticus. Hij publiceerde twee romans: Zelf God worden (2003) en Maltus (2006) en diverse boeken over beeldende kunst. De bekendste daarvan zijn Verf (2004) een bundel gesprekken met hedendaagse Nederlandse schilders, Haai op sterk water (2008, essays) en Dit is Nederland (2008) waarvoor hij tachtig van de bekendste Nederlandse schilderijen uitkoos en nader toelichtte.

158

In eigen beheer publiceert hij fotoboeken in beperkte oplage. In deze reeks zijn verschenen: Paasprocessies op Sicilie (2005); RDM, de laatste dagen van een Rotterdamse fabriek (2006); Tristan da Cunha (2007); South Atlantic Ocean (2008); Remedios, a small Cuban town (2009); Nome (2009).

Bij de Friese Pers Uitgeverij verscheen het fotoboek Palingvissers en Palingrokers (2007). Voor uitgeverij Atlas verzorgde hij de fotokaternen van het boek naar de rand van de kaart van de auteur Gerrit Jan Zwier (2007). In opdracht van de gemeente Dongeradeel maakte hij een fotoboek over deze gemeente (2008). Op stapel staan fotoboeken over de Noordzee en het Rosa Spierhuis. www.dolphkessler.nl www.gkf-fotografen.nl

Editors

About the author

Huub Mous (1947) is an art historian and publicist. He has been active in a variety of positions as an organiser and advisor in the fine arts field in Friesland. He has published about art in catalogues and periodicals, for instance in Kunst- en Museum Journaal and for the Museum Boymans van Beuningen, among others. He is a member of the advisory commissions of the Mondriaan Stichting and the Fonds BKVB in Amsterdam, and artistic director of the Frysk Festival. Upon invitation of the Fries Museum he put together the exhibition De kleur van Friesland, beeldende kunst na 1945. This was also the title of the accompanying book published by the Friese Pers Boekerij. Also see: www. huubmous. nl

Dolph Kessler (Amsterdam, 1950) is a documentary photographer.

He lives in Friesland and regularly publishes in various magazines and newspapers.

Kees Keijer (Amsterdam 1965) lives in Amsterdam. He has worked as an art historian at the Kröller Müller Museum and has published regularly about contemporary art in De Witte Raaf and Museumtijdschift, among others. He has also written about late nineteenth-century painting in books such as Hommes de Valeur. Henri Fantin-Latour, Odilon Redon en tijdgenoten (2002) Breitners Amsterdam (2004) and Couleur Locale (2009). As an art historian, he has been connected with Het Parool since 2000.

He self-publishes limited edition photo books. His series include: Paasprocessies op Sicilie (2005); RDM, de laatste dagen van een Rotterdamse fabriek (2006); Tristan da Cunha (2007); South Atlantic Ocean (2008); Remedios, a small Cuban town (2009); Nome (2009).

The photo book Palingvissers en Palingrokers (2007) was published by the Friese Pers Uitgeverij.

He made all the quires with photographs for author Gerrit Jan Zwier’s book Naar de rand van de kaart (2007), published by Atlas. He was commissioned by the town of Dongeradeel to produce a photo book about the town (2008). Photo books about the North Sea and the Rosa Spier House are in the making. www.dolphkessler.nl www.gkf-fotografen.nl

Olav Velthuis (Heerlen 1972) is economic and cultural sociologist at the University of Amsterdam. Before holding this position, he worked as a journalist for de Volkskrant. His thesis about the art market, Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton University Press, 2005) was awarded a prize by the American Sociological Association for best book in the field of economic sociology.

Velthuis is alo the author of Imaginaire Economie (2005) and Op naar de volgende crisis (2009). His articles on the art market were published in Artforum and the Financial Times, among others. Velthuis has taught at the Erasmus University and the University of Konstanz, and has worked as a researcher at Columbia University, in New York. He is presently working on research concerning the globalisation of the art world.

Hans den Hartog Jager (1968) is an author and art historian. He has published two novels: Zelf God worden (2003) en Maltus (2006), together with various books about the visual arts. His most well-known works are Verf (2004) a collection of conversations held with contemporary Dutch painters, Haai op sterk water (2008, essays) and Dit is Nederland (2008), for which he selected eighty of the most renowned Dutch paintings which he then reviewed in depth.

159

160

161

Colofon Colophon © 2009 Dolph Kessler © 2009 Uitgeverij d’jonge Hond Postbus 1353 8001 BJ Zwolle info@dejongehond.nl www.dejongehond.nl Ontwerp Design Richard van der Horst riezz.biz Lithografie Colour Separation Thieme MediaCenter Zwolle Druk Printing Grafistar BV, Lichtenvoorde Meer Informatie More Information www.dolphkessler.nl dolphkessler@planet.nl ISBN 978-90-891-1-48-8 / NUR 653 Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.

DOLPH KESSLER FOTOGRAFEERDE DRIE JAAR LANG OP INTERNATIONALE KUNSTBEURZEN IN STEDEN ALS AMSTERDAM, BASEL, BRUSSEL, DUBAI, KEULEN, LONDEN, MIAMI EN ROTTERDAM. OOK BEVAT DIT BOEK ESSAYS VAN HANS DEN HARTOG JAGER, OLAV VELTHUIS EN HUUB MOUS EN EEN INTERVIEW VAN KEES KEIJER. HANS DEN HARTOG JAGER: “IN ZIJN WERK ANALYSEERT KESSLER SUBTIEL, HELDER EN ZONDER VEEL PRETENTIES HOE HET STELSEL VAN BOODSCHAPPEN, SOCIALE CODES EN IDEEEN OP EEN KUNSTBEURS WERKT. ALS UITGANGSPUNT NEEMT HIJ DAARBIJ STEEDS DE AFZONDERLIJKE STANDS. KESSLER FOTOGRAFEERT DIE STEEDS ALS KLEINE THEATERS” ART FAIRS GEEFT EEN BLIK IN DE WERELD VAN DE KUNSTBEURZEN, MAAR GAAT TEGELIJKERTIJD OVER INTERMENSELIJKE VERHOUDINGEN. DE FOTO’S ZIJN FASCINERENDE MISE - EN -SCÈNES UIT DE WERELD VAN DE KUNST. DOLPH KESSLER FOTOGRAFEERDE DRIE JAAR LANG OP INTERNATIONALE KUNSTBEURZEN IN STEDEN ALS AMSTERDAM, BASEL, BRUSSEL, DUBAI, KEULEN, LONDEN, MIAMI EN ROTTERDAM. ‘IN ZIJN WERK ANALYSEERT DOLPH KESSLER SUBTIEL, HELDER EN ZONDER VEEL PRETENTIES HOE HET STELSEL VAN BOODSCHAPPEN, SOCIALE CODES EN IDEEËN OP EEN KUNSTBEURS WERKT. ALS UITGANGSPUNT NEEMT HIJ DAARBIJ STEEDS DE AFZONDERLIJKE STANDS. KESSLER FOTOGRAFEERT DIE STEEDS ALS KLEINE THEATERS.’ (HANS DEN HARTOG JAGER) MET ESSAYS VAN HANS DEN HARTOG JAGER, OLAV VELTHUIS EN HUUB MOUS EN EEN INTERVIEW VAN KEES KEIJER.

www.dejongehond.nl