EMO VERKERK. de 100 mooiste tekeningen

EMO VERKERK.

de 100 mooiste tekeningen

voor Adriaan

Emo Verkerk.

De 100 mooiste tekeningen

SPIEGEL-PUZZEL De firma Samson brengt in een boekje een aantal vraagstukjes onder, waarvan ik het volgende het mooiste vind: Als u in de spiegel kijkt, is uw linkerkant rechts geworden en uw rechterkant links. Maar uw bovenkant blijft boven en uw onderkant onder. Hoe kan dat?

Ik vind het een grandioze puzzel en had mij onmiddellijk – op straffe van voortaan ongelukkig te zijn – de taak gesteld die op te lossen. Dat heeft mij bijna een week gekost, d.w.z. voordat ik het werkelijk door had. Ik heb toen het oplossingenboekje aangevraagd, dat gratis wordt toegezonden (Samson, Alphen aan den Rijn) en vind onder het hoofd ‘Test uw incasseringsvermogen’ (onder welk hoofd de puzzel was ondergebracht): Hier zijn geen oplossingen mogelijk. Als u het zoeken naar de oplossing moe bent geworden, bedenk dan dat we deze test niet voor niets ‘Test uw incasseringsvermogen’ noemden.

Maar dat is niet juist. Op elke vraag is een antwoord te vinden en ik zal mijn oplossing in een volgend nummer van de Friese koerier publiceren, het lijkt me leuker als de lezer ook zelf ruim de kans krijgt de oplossing te vinden.

Jan Hanlo

6

Francis Bacon (op een feestje)

links-rechts

7

OPLOSSING VAN DE SPIEGELPUZZEL Nadat ik na een week of langer piekeren meende de oplossing gevonden te hebben, bleek mij dat deze mij toch niet voldeed. Het heeft me toen nog minstens een week bezig gehouden tot ik, zoekend en tastend, op het idee kwam om mij eens voor te stellen dat de spiegel op de grond lag met het spiegelend vlak naar beneden. Ik zag toen dat een spiegel dan wel degelijk onder en boven omkeert. Na een blocnote te hebben volgekrabbeld kwam ik tot de volgende samenvatting (het gaat steeds alleen over VLAKKE spiegels): Door een spiegel worden richtingen omgekeerd, indien die (en naarmate die meer) loodrecht op het spiegelend vlak staan: een vertikale spiegel verwisselt ‘voor’ en ‘achter’, een horizontale spiegel verwisselt ‘boven’ en ‘onder’. Dat is logisch: een spiegel ‘kaatst terug’ alleen dat wat op hem afkomt. Een vertikale spiegel laat (van een kamer bv.) de linkerkant de linkerkant, en de rechter de rechter. En een horizontale spiegel (spiegelende vloer bv.) verwisselt ‘onder’ en ‘ boven’ wel, maar laat de richting ‘links-rechts’, als men die aanneemt als liggend in het vlak van de spiegel of parallel daaraan, onaangetast.

Een vertikale spiegel maakt dus van ‘voor’ ‘achter’ (en omgekeerd). En ook van ‘links’ ‘rechts’ als men de lijn ‘links-rechts’ in dezelfde richting als ‘voor-achter’ wil zien, dus als men met zijn zijde naar de spiegel toe staat en zo de kamer in een linker- en rechterkant verdeelt. Zo kan een horizontale spiegel ook links en rechts verwisselen als je zo’n spiegel confronteert met je zijkant zodat weer de lijn ‘links-rechts’ loodrecht op de spiegel staat en in dit geval dus dezelfde stand heeft als de richting ‘boven-onder’.

Een spiegel die jij met de voorkant (gezicht, buik) confronteert, laat echter links en rechts (de richtingen links en rechts) onveranderd (omdat die richtingen dan in het vlak van de spiegel liggen en dus niet teruggekaatst worden).

In het algemeen kan men dus zeggen dat een spiegel ‘voor’ en ‘achter’ verwisselt, of ‘boven’ en ‘onder’. Dit hangt af van de plaatsing van de spiegel (vertikaal of horizontaal).

Nu is het gekke dat een normaal geconfronteerde spiegel (of hij nu vertikaal of horizontaal geplaatst is) dus weliswaar links (als richting) links laat en rechts rechts, maar van je linkerarm (waaraan horloge) een rechterarm maakt en omgekeerd!

8

En dát komt door onze foutieve inleving in ons spiegelbeeld. Wij maken, als we ons spiegelbeeld zien, een psychisch-optisch apperceptieve vergissing. Dat het spiegelbeeld ‘mij aankijkt’ in een vertikale spiegel, en dat ik mijzelf op mijn kop zie hangen in een vloer-spiegel, is op zichzelf niet bepaald een foutieve inleving in het spiegelbeeld: ik weet nu eenmaal dat de spiegel de stand, de richting, omkeert. Maar dat ik mijn linkerarm (met horloge) als mijn rechterarm zie in het spiegelbeeld berust op een foutief geïnterpreteerde omkering. Eén spiegel keert nl. deeltje-naastdeeltje van de gespiegelde voorkant van het object (mijn vooraangezicht) om. Hij kaatst terug, maar hij wendt mij niet ‘en bloc’ om, hij keert mij stukje voor stukje, straaltje voor straaltje, om. Hij trekt als het ware het beeld, het afgietsel, dat hij van mij maakt ‘binnenste buiten’, of liever gezegd: dat doe ik door mijn interpretatie, wat mij de illusie geeft dat ik mij in mijn geheel een halve slag heb omgewend (waarbij de linkerarm dan maar rechterarm is geworden), of dat ik – op een vloerspiegel staande – een zijdelingse salto heb gemaakt.

Dit is niet met wat met weerspiegeling werkelijk overeenkomt. De spiegel heeft mij in beide gevallen moleculair-vlakje-naast-moleculair-vlakje omgekeerd; niet mijn gestalte in zijn geheel, ofschoon het mij wel zo toeschijnt. Door de foutieve inleving in het spiegelbeeld wordt dan mijn linkerarm ‘mijn’ rechterarm in het spiegelbeeld.

Nu ja, allà, het lijkt dan toch inderdaad of ik daar achter die wandspiegel sta, met verwisselde linker- en rechterarm. Dát doet die spiegel dan toch maar, zij het in schijn. En die wandspiegel maakt niet van mijn hoofd mijn voeten, ook niet in schijn. Boven laat hij boven, en onder onder (de wandspiegel). Ja, dat is dus omdat spiegels richtingen die evenwijdig lopen met het spiegelend vlak, niet omkeren, zelfs niet schijnbaar. Onze linkerhand behoudt dezelfde richting in het spiegelbeeld, maar wordt (door onze verwarring van beeld en werkelijkheid, onze vermenselijkingsdrift, die wil dat het beeld ons ‘aankijkt’ en toch identiek blijft met ons zelf) de rechterhand van ons spiegelbeeld. ‘Een‘ linkerhand (de onze, de echte) is ‘een’ rechterhand (van een beeld) geworden.

Een linkerarm is altijd, voor jezelf of voor een beeld, een linkerarm. En een rechterarm is altijd een rechterarm, hoe je je (resp. het beeld zich) ook wendt. Maar een hoofd is niet steeds het bovenste lichaamsdeel. Als je op je kop staat, is het je onderste lichaamsdeel.

9

Bij een vertikale spiegel vindt er een schijnbare ‘omkering en bloc’ plaats om je vertikale as. Daarom blijft, in het beeld, wat boven is boven (hoofd), maar krijgt het beeld dan je linkerarm rechts. Bij een horizontale spiegel vindt er een omkering (eveneens schijnbaar ‘en bloc’) plaats om je horizontale as, en komt dus je hoofd onder te zitten, en je linkerarm wordt ook weer de rechterarm van het beeld omdat je je verkeerdelijk voorstelt dat je ‘en bloc’ – d.w.z. onaangetast – omgekeerd bent.

Dat je hoofd onder is bij een horizontale spiegel, en dat – bij een vertikale spiegel – het beeld ‘je aankijkt’, berust op de terugkaatsende macht van een spiegel, maar dat in beide gevallen je linkerarm een rechterarm is geworden, berust op foutieve inleving in het spiegelbeeld als zou je ‘en bloc’ zijn omgekeerd. Je bent stukje voor stukje omgekeerd. je bent het niet meer.

Wanneer je goed begreep wat je spiegelbeeld was (nl. vooruit geschoven vooraangezicht, – alles in feite volkomen perspectiefloos) dan zou je door je spiegelbeeld heen willen kijken, het als een vooruitgeplaatst vlies beschouwend, waar je achter tegenaan kijkt zodat het je niet confronteert; het is je vooraangezicht waar je van achteren tegenaan kijkt, en dan blijft de linkerarm de linkerarm. Hetzelfde geldt ook voor druk (afdrukken, typografie).

En dat is mijn – zij het een weinig ambivalente – oplossing van de puzzel die zaterdag 18 januari in de Friese Koerier stond afgedrukt.

Jan Hanlo

10

Kerkschip De Hoop en Lichtschip Terschellingerbank

rondom

11

Rekruten van het vreemdelingenlegioen

rechtuit

12

VOORWOORD ‘Emo Verkerk - De honderd mooiste tekeningen’ is de eerste museale tentoonstelling van werken op papier van Emo Verkerk (Amsterdam, 1955). Uit de afgelopen tweeëndertig jaar is een selectie gemaakt die de reikwijdte van het getekende oeuvre van de kunstenaar toont, een oeuvre dat bij het grote publiek onbekend is. Want met uitzondering van enkele kleinere galeriepresentaties zijn deze tekeningen nog nooit eerder in samenhang getoond. De relatieve onzichtbaarheid van dit deel van Verkerks werk heeft deels te maken met de trend in de jaren tachtig die weinig ruimte liet voor tekenen. Tijdens zijn opleiding aan De Ateliers werd hem te verstaan gegeven dat het om schilderkunst draaide. Voor Verkerk was tekenen toen iets persoonlijks, het was studeren, krabbelen, uitproberen, waarin deels observatie, deels fantasie en deels constructie werden onderzocht. En dat is het eigenlijk altijd zo voor hem gebleven.

Maar tegelijkertijd is het een gemis dat er niet eerder aandacht is geschonken aan dit uiterst krachtige onderdeel van Verkerks werk. De tekeningen geven niet alleen een fraai overzicht over een belangrijk en vrolijk aspect van zijn kunst. Ook laat de tentoonstelling het snel veranderende tijdsbeeld zien van de drie laatste decennia. En tenslotte hebben catalogus en tentoonstelling de ambitie om een bijdrage te leveren aan de discussie over de rol van het beschrijvende en construerende kijken in de Nederlandse traditie van de tekenkunst.

Tegenover de uit Frankrijk en Italië komende traditie van het academische tekenen (waarin een min of meer conventionele tekentaal – zoals het centraleperspectief – centraal stond) had in de Nederlandse atelierpraktijk het tekenen als een praktisch instrument voor de vindingrijkheid (van verschillende soorten ruimteopvattingen) vanouds de voorkeur van de kunstenaars. In deze publicatie zal op verschillende niveaus en langs verschillende wegen (tekst, beeld, vormgeving) dit idee worden gethematiseerd in het begrip ‘ruimte’ en de manier waarop Verkerk daarmee omgaat in zijn werk.

Verkerk begon te tekenen aan het eind van de jaren zeventig. Hij koos als vanzelfsprekend voor portretten, vooral uit een fascinatie voor het werk van Francis Bacon. Hij zocht de psychologische wisselwerking tussen de geportretteerde en de kunstenaar, en dan vooral in de bevrijdende vorm van de ironie en de lach. Hij paste daarbij twee werkwijzen toe, die steeds weer opduiken in zijn tekeningen. Aan de ene kant is dat de documentaire invalshoek (hoe ziet de geportretteerde eruit) en aan de andere kant de conceptuele invalshoek (hoe ziet de kunstenaar de geportretteerde). Die twee benaderingen, documentair en conceptueel, zien we steeds terug in zijn werken. Daarmee weet de kunstenaar zijn publiek telkens weer te boeien, met geestige, raak getypeerde en geniale invallen.

13

De tentoonstelling is ontstaan in nauwe samenwerking met Adriaan van Ravesteijn en Galerie Tanya Rumpff in Haarlem, die al jaren hun vertrouwen in de kunstenaar uitspreken. Bovendien hebben veel particuliere verzamelaars en musea met warme welwillendheid hun geliefde werk afgestaan voor de tentoonstelling, daarmee deels hun betrokkenheid bij de kunstenaar onderstrepend. Die betrokkenheid zegt veel over de kunstenaar, wiens karakter altijd volbaar is in zijn werk.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat zijn bewonderaars bijdragen aan deze publicatie, zoals Uitgeverij D’Jonge hond te Harderwijk. Onder hun gepassioneerde inzet is een fraai boek ontstaan dat recht doet aan een van de grootste Nederlandse tekenaars van dit moment.

Benno Tempel Directeur Gemeentemuseum Den Haag

14

interview 1

15

H.J.: Als het weer het toelaat, vaar je vanuit je woonplaats Den Helder vaak met een klein bootje de zee op, naar de Razende Bol, de zandplaat die tussen de kop van Noord-Holland en Texel in de Noordzee ligt. Hoe gaat dat? Wat trekt je aan in die wereld?

E.V.: Nou kijk, als je zegt dat je naar de Razende Bol vaart, dan geeft dat al een vertekening. Want je gaat niet mét je bootje, maar je zit in je bootje. Het is niet zo’n drijvende koelkast, van wit plastic, waar je als een drenkeling op zit. Nee, je zit in het water. En het hangt een beetje van de stroom af, maar je kunt er al gauw een paar uur mee bezig zijn en je raakt langzaam verloren in die ruimte, van zee, lucht en licht. Als je dan bij de Razende Bol komt – het is een stralend mooie dag – ben je natuurlijk benieuwd of er ook andere mensen zijn. Terwijl je dichterbij komt, blijkt het opeens afgeladen vol te zijn, met een bungalowtent, met windschermen en er liggen allerlei boten en er lopen allemaal mensen rond. Ongelooflijk. Je denkt: ‘Wat is hier aan de hand!’ Maar als je iets dichterbij komt, blijkt het een verfblik te zijn, een plank en een wasmand.

En een paar meeuwen die wat heen en weer scharrelen. Dus dan blijkt je gevoel voor ruimte danig gedesoriënteerd te zijn geraakt.

H.J.: Is dat vanwege het kikkerperspectief waarin je je hebt doorgebracht in de eraan voorafgaande tijd?

E.V.: Misschien. Maar trouwens, je hebt het ook als je daar rondloopt. Er staan daar paaltjes die door Rijkswaterstaat zijn neergezet om de kustlijn bij te houden. Soms lijkt zo’n paaltje nog twee kilometer ver weg te zijn terwijl het een paar stappen verder opeens zomaar vlakbij blijkt te zijn!

Dan heb je weer een heel eind gelopen en kijk je om, is dat paaltje nog steeds vlak achter je! Dat is echt heel vreemd. Tijd en ruimte worden daar volkomen elastisch.

H.J.: Zijn die tochtjes buitengaats dan exercities in waarneming? Zoek je dat op?

E.V.: Nou, het is pure kunstbeleving. Omdat je namelijk in een sculptuur zit. Je wordt onderdeel van een sculptuur. Dat is het omgekeerde van ergens naar kijken, van waarnemer zijn. Dat komt natuurlijk ook door het type bootje dat ik heb, een Helderse vlet, met twee zeiltjes aan een steekmast. De eenvoud zelve, heel elegant bedacht, zuiver functioneel.

Vorm ervaar je daar van binnen uit.

H.J.: Zoek je dat?

E.V.: Het is een kick. Het werkt. Nogmaals, de kwaliteit van het bootje speelt een belangrijke rol. Dit bootje is in zijn element op het water hier.

interview 1

16

H.J.: Verlies je dan je gevoel voor ruimte, of je gevoel voor tijd? Heeft het er dan mee te maken dat de horizon wegvalt en dat je geen enkel houvast hebt?

E.V.: Je bent er echt even helemaal uit. Het water heeft hier ook veel hoedanigheden. Rafelingen, stroomnaden, wat verderop deining. Je bent nietig, maar zo voelt het niet. Je zit in de golf, je maakt er onderdeel van uit.

H.J.: Maar dan is het al met al een ervaring die heel dicht in de buurt komt bij wat je aan werkelijkheid verbeeldt in de ets Cornelis Dito?

E.V.: Nou en of! Het kan ook heel verwarrend werken, die nietigheid. Want op het moment dat er zo’n kotter binnen komt stomen door het Molengat, met het gas vol open, dan weet je niet hoe snel je uit de buurt moet zien te komen. Iets vergelijkbaars gebeurt als je op het Marsdiep een ton passeert. Daar ga je dan langs op tien meter afstand, maar toch is dat angstwekkend dichtbij. En groot! Dat is echt heel raar. pagina 63

H.J.: Heeft het ook te maken met de mogelijke functionaliteit van verschijnselen in de waarneming? Ik kan mij voorstellen dat je op zo’n tocht naar de Razende Bol toch alert moet zijn op alles, op elke beweging, elk object of elke gebeurtenis die een mogelijk gevaar in zich zou kunnen houden.

E.V.: Ja, je bent gespitst op je oriëntatie, dat is zeker waar. Daar ben je voortdurend mee bezig. En daardoor ontstaan ook die uitvergrotingen.

Je koers, en je kijken naar de stroming, en of je opschiet, koers houden, en dat in een wereld die toch vooral of alleen maar gedomineerd wordt door water, horizon en lucht. En als je dan plotseling al die informatie binnen krijgt van verfblikken, wasmanden en meeuwen kom je kennelijk heel eenvoudig tot de conclusie dat daar allemaal bungalowtenten staan en dat er daar tientallen mensen bezig zijn. Dus zoals een beeldhouwer probeert te comprimeren, doe jij precies het tegenovergestelde. Je bent zelf gecomprimeerd en vanuit die toestand probeer je je te oriënteren.

H.J.: Precies. Is zo’n tekening van een ton op het Marsdiep de neerslag van zo’n ervaring?

E.V.: Die heb ik gemaakt naar aanleiding van het passeren van die ton.

Moet je nagaan. Er loopt daar zo’n vier knopen stroming. Dus je weet niet wat je overkomt als je langs zo’n ding schiet.

pagina 81

interview 1

17

H.J.: Je hebt de tentoonstelling onderverdeeld in drie categorieën: ‘links en rechts’, ‘rechtuit’ en ‘rondom’. Het is misschien een te uitgebreide vraag, maar wat beoog je met die categorieën?

E.V.: Als we vier zalen hadden gehad, dan was er misschien een vierde categorie bijgekomen. ‘Binnen’ bijvoorbeeld. Het gaat over manieren van kijken, maar ook tegelijkertijd over psychologische staten; dat gaat gelijk op. En uiteindelijk gaat het over manieren waarop tijd en ruimte worden beleefd. Ik heb een aantal jaren geleden een lezing geschreven voor het internationale instituut voor hedendaagse kunst in Moskou, om te vertellen waarom ik in mijn werk kies voor portretten. Die lezing staat op internet. En eigenlijk was dat toen bedoeld als inleiding op een veel uitgebreider verhaal over de manier waarop ik ruimte ervaar, of de manier waarop ik denk dat de meeste mensen ruimte ervaren, de wisselwerking tussen de reële ruimte en de schilderkunstige ruimte, of de ruimte van de verbeelding. Ik ben daar toen mee gestopt, ik heb later wel eens gedacht om de draad weer op te pakken, en toen ben ik nooit verder gekomen dan de allervroegste tekeningen waarin dat ruimtebegrip zich pril manifesteerde – zo kun je achteraf constateren. Daar was ik voortdurend bezig met links en rechts, met het linkeroog en het rechteroog.

H.J.: Geeft die driedeling in ‘links en rechts’, ‘rechtuit’ en ‘rondom’ dan ook een ontwikkeling aan in het werk, door de tijd heen?

E.V.: Bijna wel ja, maar zo strikt kun je dat niet zeggen. Het volgt in zekere zin ook de ontwikkeling in mijn werk, maar in de grond manifesteren de drie principes zich tegelijk, zoals bij de Zuurspuiter bijvoorbeeld, waar links en rechts het uitgangspunt is, dat onderuit wordt gehaald door de pose, die frontaal is, als op een pasfoto. De blik strak vooruit. En ik was ook meteen bezig met herhalen, en met fotografisch afdrukken, zoals bij die Rembrandt waar ik de gespiegelde versie fotografisch heb afgedrukt.

Kijk…, die ruimte waarover ik het wil hebben is voor mij ook een moment, het moment dat de tekening lukt, dat ik iets creëer, dat zinnig op mij overkomt. Die ruimtebeleving, is dus zowel resultaat van een ruimte van de tekening, die zichtbaar is op het blad, als ook – en tegelijkertijd – van een mentale activiteit. En die verwantschap is heel wezenlijk voor het maken. En voor mijn begrip van wat er op dat papier gebeurd is, om dat te verklaren. Kijk, ruimtelijke beleving is zowel innerlijk als uitwendig.

H.J.: Is het dan slimmer te beginnen bij de manier waarop je in de werkelijkheid ruimte ervaart? Verschilt die naar jouw idee van die van anderen?

E.V.: Die is niet heel veel verschillend van anderen. Maar het is wel een leuk onderwerp, want in de loop van de tijd ben ik wel meer gespitst geraakt op de ruimte tussen mij en de voorwerpen, of de voorwerpen en mij. Dus ik zie altijd de ruimte, zoals je in de muziek altijd de noten en de klanken hebt die in de tijd zich voordoen, zo staan voor mij altijd de

interview 1

pagina 51

pagina 24

18

voorwerpen in de ruimte. Zo kijk ik gewoon en in mijn werk kan ik dat projecteren, in het gunstige geval. Giacometti had heel precies stipjes op de vloer staan waar zijn ezel moest staan en waar zijn model moest zitten. En het gekke is dat Giacometti zijn waarneming vertaalt op de juiste schaal; dus als dat model op vier of zes meter zat, dan produceerde hij precies op het doek wat hij in die ruimte aan afmeting van het model ondervond, op die afstand. Zo ga ik dus helemaal niet te werk. Ik blaas dingen op, verklein ze, neem standpunten op in het perspectief. Ik heb daarbij wel de neiging om alles iets uit te vergroten. Dus de maat is net iets groter, zo komt dat uit, ook als ik bewust probeer het te voorkomen.

H.J.: Is dat om het beeld beter te verankeren?

E.V.: Nee, het komt zo uit en het heeft te maken met de afstand die je hebt tot de tekening of het schilderij tijdens het maken. Je kunt zeggen dat Giacometti rücksichtlos exact was, wiskundig exact, en dat ben ik helemaal niet. Bij mij is het meer totaal eromheen fladderen, zoals een kolibrie dat doet, of een arend, een zeearend, en alles wat daar tussen zit aan methode, dat komt allemaal boven in de verbeelding. Dus wat is dan ruimte wel, als hij niet wiskundig is, of via het lijnperspectief werkt?

Volgens mij is ruimte iets dat aan alle kanten psychologisch is. Daarom kwam ik al heel in het begin met het woord projectie op de proppen, omdat ik al snel constateerde dat het waarnemen een psychologische kant had en omdat ik alles op mijzelf betrek dus concludeerde dat het allemaal projectie was. Maar het is ingewikkelder. Als je schrikt, bijvoorbeeld bij een auto-ongeluk, dan schijn je alles vertraagd waar te nemen. En probeer maar eens een foto te maken van een vogel in een boom, of in de lucht, op afstand. Nou, gegarandeerd: je ziet niets als je het resultaat bekijkt. Terwijl je met je ogen heel precies ziet welke vogel dat is. We zien het hele beeld, net als de camera, maar gevoelsmatig zijn wij in staat om details dus kennelijk uit te vergroten. Dat is een heel interessant moment. Wij zoemen niet in maar we herkennen, dat kan een foto nooit. Maar ik heb het juist ook met vogels die ik helemaal niet herken! Die springen mij vooral in het oog. De waarneming is dus een heel actief proces. Het is een proces dat zich niet alleen afpeelt van het object naar jou toe, maar ook minstens zo belangrijk, andersom, van jou naar het object. Wij registreren niet, maar wij interpreteren, construeren.

En dat gaat van simpele pathologische uitersten tot hele subtiele zaken.

Iemand die angstig is, of depressief, ziet de wereld eng of deprimerend voor zich. En iemand die vrolijk is ziet overal vrolijke gezichten. Verfijnder is al de registratie van iets op een grote afstand, de herkenning van iets of iemand, wat eigenlijk logischerwijze helemaal niet kan. Als iemand op de dijk loopt en heel in de verte iemand ziet en weet: ‘dat is Piet!’ Nou, dat is heel uitzonderlijk, dat hoef je met een filmcamera niet te proberen, dat kun je wel schudden.

interview 1

19

H.J.: Dus er gebeurt van alles in je hoofd dat ingaat tegen het idee van waarneming als een afstandelijk, louter registrerend proces?

E.V.: Wij zijn geneigd om gedicteerd door de film en de fotografie de dingen passief waar te nemen. Daar klopt geen bal van. Ik zag op de televisie zo’n programma over nieuwe wapens. Dit keer ging het over zelfsturende bommen, van die raketten die op vliegtuigen van de vijand af gaan en niet op die van de eigen partij. Daarvoor hebben ze vliegtuigherkenning uitgedacht. Dat bestaat maar uit drie parameters, uit drie punten. Als die in de juiste verhouding staan dan gaat die bom erop af. Dat gaat over herkenning op de meest economische wijze. Daar is over nagedacht en dat is experimenteel uitgeprobeerd. En het blijkt dat je dingen nog kunt herkennen op grond van twee verhoudingen, twee waarden. Als je die kunt vaststellen, dan werkt het. En ik zie daar wel wat in. Zo’n Portret van Jan Hanlo dat ik maakte, dat bestaat uit een dicht geschilderd stuk linnen, in een goede verhouding en een goede plaatsing.

Dat werkt ook zo. Mensen doen dat dan af als karikatuur, als grap. Maar dat je met zo’n minimale hoeveelheid middelen, zo weinig informatie, toch in staat bent om iemand op te roepen, dat is heel wat! En nog grappig ook. Moet je nagaan. Nou, dat zijn dus allemaal principes van projectie, maar ook van beschrijving. Van activiteit.

H.J.: Dan kun je dat vervolgens analyseren, hoe dat werkt. Je noemde al de herkenning door middel van parameters, het construeren van werelden vanuit het gemoed. Maar kun je andere wetmatigheden noemen?

E.V.: Ja, dat heb ik dus altijd gehoopt, om daar schatrijk mee te worden.

Maar op de keper beschouwd weten we héél weinig van de waarneming.

Het is oneindig complex. En misschien lukt dat ook nog wel een keer om daar via ingewikkelde rekenprogramma’s meer vat op te krijgen, zodat onze verbeelding van de werkelijkheid wat meer gaat lijken op de werkelijkheid zoals we die ervaren. Maar het begint toch bij kijken. Ik zat eens in een wachtruimte en ik zat daar te staren naar een foto van een zonnig, Fries meer met water en wind, een oever op de voorgrond, met wat stenen en riet, en een zeilende tjalk in de verte. En ik werd gaandeweg meer geraakt door die foto. Wat een dynamiek, in volume en in ruimte. En ik liep naar die foto toe, om de zaak eens beter te bekijken, en toen verdween de kracht van het beeld. Een foto heeft dus een ideale afstand om te bekijken. Mijn vriend Axel Funke heeft dat toen haarfijn uitgelegd. Als je een foto moet maken van een paard voor een postzegel, dan heb je een beeldvlak van drie bij twee centimeter. Een paard is drie bij twee meter ongeveer. De afstand waarop men kijkt naar een postzegel is ongeveer veertig centimeter. Dan kun je uitrekenen dat je het paard op een afstand van 40 meter moet fotograferen. Ra, ra, hoe komt dat?

Ons brein is zo slim dat wij de hoek exact kunnen inschatten, waardoor we de afstand ook op die manier in kaart kunnen brengen en een heel exact begrip kunnen ontwikkelen van de ruimte waarin het object zich

interview 1

20

voordoet. Zo subtiel zit dus herkenning in elkaar. En dan kun je nagaan wat voor ongeordende troep je dagelijks over je heen krijgt. Want niemand houdt rekening met dit eenvoudige principe. Al die beelden op tv! De gemiddelde krantenfoto! Soms stuit je op de juiste verhoudingen, als je door een tijdschrift bladert. Maar het is een wetmatigheid die vrijwel onbekend is, die je ook niet op de academie leert. Dat is toch wel merkwaardig. Maar voor mij persoonlijk is het een veel interessanter programma, ook ethisch gezien, om het ego – de persoon waarmee wij de werkelijkheid tegemoet treden, geharnast en wel – een toontje lager te laten zingen en het zelf – wie wij echt ten diepste zijn – wat meer naar voren te halen, opdat de werkelijkheid en de droom iets meer inwisselbaar worden. Waardoor de werkelijkheid ook aan charme kan winnen. Alfred Jarry heeft met zijn patafysica een tipje van de sluier opgelicht. Dat is de leer van alles wat mogelijk is. We moeten de droom laten ontsnappen in de werkelijkheid en niet de werkelijkheid laten ontsnappen in de droom.

Kunst heeft vele doelen, maar het is wel zo dat ik altijd heb gedacht dat het maken van kunst een filosofische activiteit is, dat kunst een filosofisch voertuig is. Kunst leert mij iets over de werkelijkheid. Het is bespiegelend. Alleen al de vraag wanneer een kunstwerk interessant is, is al zo verregaand. Wanneer is een kunstwerk geslaagd? Hoe werkt dat, hoe komt dat tot stand, dat kan mij dagen bezighouden, voortdurend. Dat is zo curieus!

H.J.: Ik wil nog even terug naar het kijken, want we zijn nu al bezig met het doel van het maken. Die schilderkunstige ruimte, de ruimte van de verbeelding zoals die werkzaam is in tekeningen en in schilderijen, bestaat dus ook al in het kijken, in de waarneming? Laten we beginnen met ‘links en rechts’.

E.V.: Toen ik met tekenen begon was het heel basaal, zoals je als kind leert over te steken: eerst naar links kijken, dan naar rechts kijken, dan nog een keer naar links..., en dan...recht oversteken. Zo werkt dat. En ik dacht bij mijn eerste tekeningen en schilderijen – dat is een idee van dertig jaar geleden dat mij nu plotseling weer helder voor ogen staat – dat die pas konden werken als je oog in oog met een portret de merkwaardige spiegeling ervaart van hart naar hart. Elk portret is een ontmoeting. Er gebeuren twee dingen, tegelijk en door elkaar heen. Aan de ene kant is er spiegeling, of projectie: dan zit het hart links op het schilderij, recht tegenover jouw hart. Aan de andere kant is er de ontmoeting. Dan zit het hart rechts, diagonaal ten opzichte van jouw hart. Die beweging – op dat moment – heeft te maken met communicatie, en heeft een bevrijdende werking als het een beetje meezit. En die bevrijdende werking is ruimtelijk, naar mijn idee. Die gaat uit van het portret en straalt op de maker af, en op de toeschouwer, maar werkt juist ook andersom.

Dat is minstens zo belangrijk! De maker, en in tweede instantie de toeschouwer, meet zichzelf met de geportretteerde, en ontwaart vooral in

interview 1

21

dat ‘meten’ – bij een geslaagd portret – die bevrijdende werking, als een ruimtelijke gewaarwording. Als je een echte knoop op een portret naait i.p.v. er een op te schilderen, kun je dit proces een beetje manipuleren.

De echte knoop verandert de richting van het portret: links wordt rechts en omgekeerd. De knoop verandert ook de richting van het kijken: met aangezette knoop lijkt het schilderij terug te kijken, met wilskracht en zelfbepaling begaafd.

H.J.: Hoe heeft dat dan te maken met dat ‘links en rechts’?

E.V.: Het is nogal vaag, hé? Maar op een of andere manier gebeurt er fysiologisch in het brein iets speciaals. Je hebt twee verschillende hersenhelften en grosso modo kun je vaststellen dat de een meer ruimtelijk en gevoelsmatig georiënteerd is en de andere meer taalkundig en analytisch. Met een hele natte vinger dacht ik indertijd toen ik begon te tekenen dat de rechter hersenhelft – die het linkerdeel van het lichaam bedient – meer gevoelsmatig is en de andere helft meer analytisch.

H.J.: Maakt het uit wat waar zit?

E.V.: Jawel, dat denk ik wel. Maar het is voor mij niet eens duidelijk of bij een linkshandig iemand dan ook die functies omgedraaid zijn. Ik neem aan van wel, dus bij een rechtshandig persoon zit links het gevoel (en dus in de rechterhersenhelft), terwijl bij een linkshandig persoon is dat omgedraaid, zit links de ratio, dus in de rechterhersenhelft. Dat was mijn aanname. Het is puur fantasie. Ik heb ook nooit gecontroleerd of dat wetenschappelijk klopt. Maar in mijn tekeningen bleek het allemaal geweldig te kloppen, dat was bewijs genoeg!

H.J.: In je tekeningen bleek het te werken?

E.V.: Ik kon b.v. in die tekening van Steinberg, aan de hand van het afplakken van het oog, vaststellen dat de man dan waarschijnlijk linkshandig moest zijn. Ik heb dat nooit geverifieerd, maar ik durf het te wedden. Ik vond Steinbergs werk mooi maar ook erg cynisch. Zijn gevoel was dus onderdrukt. Dat wilde ik corrigeren. Vreemd genoeg moest ik daarvoor gevoelsmatig zijn linkeroog afplakken. Conclusie: hij is linkshandig. Een ander voorbeeld is de gespiegelde tekening van Francis Bacon op een feestje. Aanvankelijk had ik alleen die tekening gemaakt en toen dacht ik: wacht eens even, hier moet ik nog wat mee. En zonder helemaal precies te beseffen wat ik deed heb ik toen die tekening gefotografeerd en gespiegeld afgedrukt. Ik was me toen niet bewust van het conceptuele en het documentaire. Ik deed in feite maar wat, maar wel heel erg afgaande op mijn intuïtie. Pas later begreep ik dat zo’n onderwerp voor mij interessant was. Omdat ik ook graag een pilsje lustte, en nog steeds wel, was dat wel een heel documentair onderwerp, zo’n man die enigszins ontregeld binnenkomt bij een vrolijk gezelschap. Ik was dat fotootje tegengekomen in dat boek van David Sylvester. Hij heeft ook

interview 1

pagina 32

pagina 5

22

zo’n verfomfaaid stropdasje om. De tekening die ik er naar maakte beviel me niet, die had ik afgekeurd. Maar ik had hem evengoed gefotografeerd, dat deed ik toen met al mijn werk. Ik had toen de tegenwoordigheid van geest om in de afdruk de voorstelling te spiegelen, alsof Bacon in een spiegel stond op zijn eigen feestje. En toen beviel die afdruk plotseling bijzonder goed! Want het was niet langer Bacon op een feestje, gezien door anderen, of door het fotografisch oog, maar zoals hij zichzelf in de spiegel ziet. Als in een gesloten circuit. Links wordt rechts en rechts wordt links. Dat heeft ook te maken met drank. En ruimte. Want in drinken stopt de tijd. Ik weet altijd nog wel waar ik ben, maar niet meer wanneer ik ben.

Zo beschrijft Joseph Roth het ook, heel herkenbaar, met een blikken klok boven de toog, die de tijd niet aanwijst, maar belachelijk maakt, in het Russische restaurant Tari-Bari.

H.J.: Als je ervan uitgaat dat er beelden zijn die een voorstelling geven van een ervaring die voorbij is (in de semiotiek van Charles Sanders Peirce (1839 – 1914) worden die beelden soms ook wel gerekend tot de categorie icoon, zoals een foto, of een portret), en er beelden zijn die een ervaring rapporteren die nog doorloopt in het heden (die worden gerekend tot de categorie index, zoals rook altijd vuur veronderstelt), kun je dan stellen dat de gespiegelde Bacon en de gecorrigeerde Steinberg beiden opgevat moeten worden als indexicaal? Als de rapportage van een zich in het heden van het kunstwerk voortzettende ervaring van het kijken in een spiegel? Als een geval van verregaande identificatie? Of geldt dat alleen voor Bacon op een feestje en hoort Steinberg meer tot de categorie symbool, dat wil zeggen tot een uit de tijd gelichte, de tijd overstijgende categorie van beelden die een algemene wetmatigheid inhouden? Die namelijk een visueel soort kennis rapporteren die gisteren, vandaag en morgen onveranderlijk hetzelfde was, is en zal zijn? Wat bij Bacon op een feestje dan op een bijzondere manier klopt?

E.V.: Ja, precies. Exact! Een onverbeterlijke dronkenlap, trouwens, die Peirce! Maar in de eerste plaats moet ik vaststellen dat ik van al die dingen op het moment van het maken niets wist, maar door het maken wel er iets van ging bevroeden. En verder moet je al die theorie wel goed begrijpen, en op de goede manier opvatten, eigenlijk, in combinatie met het stuk van Jan Hanlo over de spiegelpuzzel, waarin hij de vraag beantwoordt hoe het komt dat, als je in de spiegel kijkt, boven niet onder wordt, maar links wel rechts, en omgekeerd. In dat links-rechts denken zit altijd, ook in de beelden die er uit voortkomen, een vorm van ‘zijdelingse salto’, zoals Hanlo het prachtig verwoordt. Ik was erg onder de indruk van die tekst, zoals ik onder de indruk was en nog steeds ben van Jan Hanlo. Maar ik moest dat in mijn werk allemaal zelf uitvogelen, door de ondervinding van het maken ervaren. Maar het klopt. Die boei bijvoorbeeld, Ton in het Marsdiep, daar is ook een geschilderde versie van, met een mooi blikken tonnetje, gesoldeerd en groen gemaakt, in een zee

interview 1

23

gezet, lucht erboven, precies zoals het is. Die heeft een keer gehangen in het Glaspaleis in Heerlen. Daar was een origineel onderschrift bij gezet, op de grond, uit de interviews met Hans den Hartog Jager, van een citaat waarin ik zei dat onze waarneming toch ook heel erg gestoeld is op betekenis. Dat wij dingen die betekenis hebben uit de werkelijkheid lichten, en groter maken. Als je het woord betekenis dus introduceert in dat hele veld van de schilderkunstige ruimte, of de ruimte van de verbeelding, dan kun je daar een heel apart hoofdstuk aan wijden. Soms gaat de waarneming op symbolen af – zoals bij die boei – terwijl soms ook de waarneming constateert dat het anders zit, en dat er sprake is van een index – zo functioneert een boei meestal trouwens, als index van de vaargeul – of van een icoon. Dat blijft van die boei over als je hem voorbij bent, zou je zeggen. Maar dat is niet zo. Het is een icoon als je hem afbeeldt, zoals in dat schilderij. Je herkent hem. Die categorisering vindt plaats in de waarneming, in de tijd, op verschillende niveaus.

H.J.: Dus een tekening klopt op het moment dat jij constateert dat het resultaat werkt?

E.V.: Juist. Er springt iets tevoorschijn. Zoals in onze waarneming van een boom plotseling een bepaalde vogel blijkt te zitten, die je er uit tilt (of die eruit tevoorschijn springt, dat weet ik niet precies), uit het geheel, zo kun je in je bewustzijn tijdens het maken van een werk plotseling ondervinden dat het werkt, waardoor er opeens betekenis ontstaat, het tekenen een plek krijgt. En dat is een ervaring van ruimte. En dat onttrekt zich aan perspectivische regels en aan richting. Dat is ruimte pur sang. Simultaan, of later pas, komt betekenis. Hoe zit dat? Ik weet het niet. Als kind leer je tegelijk kijken en praten. Het één is vrijwel hetzelfde als het ander. En beide zijn zeer persoonlijk en creatief. Maar bij abstracte kunst, of bij het beoordelen van de compositie van een schilderij, heb ik de neiging het schilderij op te vatten als een spiegel van mezelf. Als twintigjarige voelde ik dat al, zonder het te weten, alsof het hart van het schilderij zich recht tegenover jouw hart bevindt. En die waarneming ligt aan de basis van al mijn denken over beelden, van mijn theorie over projecties. Daarom zit Sjostakowitsj ook helemaal links in die tekening Sjostakowitsj in Den Helder, in het uiterste links, groen. Elke compositorische interpretatie begint als een spiegeling van je zelf, van je eigen fysieke lichaam, met de nadruk op je hart.

interview 1

pagina 38

24

links-rechts

25

Rembrandt foto

links-rechts

26

Rembrandt

links-rechts

27

links-rechts

28

Stan Laurel

links-rechts

29

Beckett

links-rechts

Dik Smit

Anita & Barend

30

Kas in opbouw links-rechts

31

Meloenen

links-rechts

32

Gerard Reve

links-rechts

33

Steinberg

links-rechts

34

Samuel Beckett links-rechts

35

Edgar Allan Poe

links-rechts

36

links-rechts

37

Prins Claus

links-rechts

38

Mark Twain met onbekende Indiaanse acteur links-rechts

39

Sjostakowitsj in Den Helder

links-rechts

40

Spinoza

links-rechts

41

Joseph Roth

links-rechts

42

Thomas de Quincy

links-rechts

43

Edward Lear

links-rechts

Spinoza

44

45

Portret van Guus

links-rechts

46

Het huis van Mark Twain

links-rechts

47

48

interview 2

49

H.J.: Je kijkt naar elk beeld als naar een spiegelbeeld, ongeacht of je zelf de maker bent of niet?

E.V.: Exact. Dat is heel curieus. Automatisch kijk je naar een beeld op een plat vlak als naar een spiegelbeeld. Maar soms spontaan, als naar een ontmoeting. Dat gebeurt overigens eerder als het een goed schilderij is.

En het gekke is, dat juist de ontmoeting appelleert aan je hart, dat je vervolgens weer op het schilderij projecteert. Daar vloeit in feite al het andere uit voort. Dus welke kant een geportretteerde uit kijkt is nogal essentieel. Spinoza bijvoorbeeld, welke kant kijkt Spinoza op, waar zit zijn oog. Kijkt hij naar je hart? Bij Poe is het de scheiding in zijn haar, die beslist voor welke kant hij open staat. Maar je moet daar allemaal ook mee uitkijken, want voor je het weet ben je bezig met kitsch, en ik wil het alleen hebben over de ruimte van het beeld en de schilderkunstige ruimte.

H.J.: Hoe bedoel je: ‘kitsch’?

E.V.: Je moet natuurlijk vreselijk uitkijken, met zowel het hart als met het hoofd. Heel snel verzeil je in 2e hands gedoe, in het verlangen je te conformeren, aan de wereld van video’s en koelkasten, van reclame en van het moderne levensgevoel. De mens ziet zichzelf in die wereld als centrum van de schepping, niet in gepassioneerde maar in georganiseerde, instrumentele zin. Poshlost is een Russisch woord. Dat is een interessant begrip. Dat komt voor in de biografie over Gogol die Nabokov schreef.

Het is Russisch voor nep of kitsch, ongeveer, maar dan veel uitgebreider.

Misschien wel vergelijkbaar met ‘camp’. Nabokov legt dat vrij goed uit.

De combinatie roze en blauw noemt hij poshli. Net zoals een reclamefoto van een familie die net een wasmachine heeft gekocht. Dat soort geluk.

Dus we leven in een behoorlijk poshli tijdperk. Dat gaat over alles wat goedkoop, namaak, maar ook alles wat schijnbaar mooi, belangrijk, knap en aantrekkelijk is. Het is extra machtig en gemeen wanneer de onechtheid er niet duimendik bovenop ligt en wanneer de waarden die het nabootst terecht of ten onrechte worden geacht te behoren tot het hoogste niveau van kunst, denken en gevoel. Het bijzondere is dat Nabokov poshlost ook in verband brengt met tijd en ruimte. De geslaagde verbeelding werkt bevrijdend, springt je tegemoet, ook juist ruimtelijk.

Toont de gelukkige verbinding van schoonheid en genade, mededogen.

Terwijl poshlost exact tegenovergesteld werkt, de verbeelding afsluit, je omgordt met namaak, met vanzelfsprekendheden, met waarden die onecht en opgedrongen zijn. Ruimte én tijd zijn daar genadeloos.

Meedogenloos. Ik wil het alleen hebben over de schilderkunstige ruimte.

De ruimte van de verbeelding.

pagina 43

pagina 34

H.J.: Nou de categorie ‘rechtuit’.

E.V.: ‘Rechtuit’ is ironisch. Het is het logische gevolg van ‘links en rechts’, vloeit daar automatisch uit voort. Het is ontwapenend en nogal confronterend, zoals een goede grap confronterend is.

interview 2

50

H.J.: Maar tegelijk gaat er van alles onder schuil dat toch ook behoorlijk serieus is, wat te maken heeft met de traditie van het portret, het frontale beeld. Het is in het confronterende ook behoorlijk documentair, doet verslag van een uiterlijk.

E.V.: Niet meer of minder documentair dan het silhouet, dat overigens ook behoorlijk rechtuit is. Wist je overigens dat De Silhouette de naam is van een kunstenaar, die met schaar en papier in Parijs profielen knipte van mensen. Hij werd later minister van financiën. Niet onbelangrijk, de categorie ‘rechtuit’, is gericht op een doel, gaat ergens naar toe. Is naar de toekomst gericht.

H.J.: Hoezo?

E.V.: Die Zuurspuiter bijvoorbeeld is rigoureus, die wil het verleden vernietigen. Dat is een anti-kunstenaar, maar daarmee niet minder een ego. De uitvoering is daarbij van elementair belang, dat kriebelige en dat gefixeerde in de ogen.

H.J.: En zo’n Portret van Lennie Tristano is ook zo rigoureus.

E.V.: Dat is een frontaal dichtgekraste tekening. Ik was toen ontstellend ontdaan omdat mijn toenmalige vriendin het uitmaakte. Ik was wanhopig achtergebleven en luisterde toen veel naar Requiem voor Eric Dolphy van Lennie Tristano. Ik zal ongetwijfeld wel hebben moeten snikken ook. En toen heb ik die tekening gekrast. Dat is dus ‘rechtuit’, omdat ik met die tekening een muur opwierp, omdat mijn doel was verdwenen. pagina 67

pagina 62

interview 2

H.J.: Juist. Gaat het dan toch niet ook over de uitvoering, de categorie ‘rechtuit’?

E.V.: De uitvoering speelt altijd een rol. Maar je zou wel eens gelijk kunnen hebben dat de uitvoering in beelden van de categorie ‘rechtuit’ wel een aanzienlijke rol speelt. Ik heb die afstand niet. Maar ik geloof wel dat dat klopt. Die schaatser bijvoorbeeld, in dat vlak van het wit van de tekening, met dan die lijn die de man in het ijs krast, dat is wel erg rechtuit. De manier van tekenen is daarbij op het onbenullige af.

Dat speelt in de kwaliteit van de tekening wel een belangrijke rol. Maar het gaat bij ‘rechtuit’ toch in eerste instantie over het doelgerichte. Het gaat ergens naar toe. Zo is bij Cornelis Dito het beeld een stapeling van golven en horizonten, beweging en het steeds veranderende zicht op een bark die gered moet worden. In strookjes etsplaat heb ik daar een steeds maar weer variërende focus weergegeven op een statisch gezichtspunt.

Alles beweegt, maar er is één duidelijk doel. Dito (1871 – 1938) was een loods die op heroïsche wijze schepen van de woeste Noordzee haalde.

Dat is dus nogal ‘rechtuit’, in alle ironie, want ironie is zeker niet vreemd aan die categorie. Vanuit die ironie is er ook veel meer sprake van een soort zelfstandige functie van het materiaal. Als zijnde het doel. De hele idee van ‘rechtuit’ sublimeert zich in de tekening, en in het maken, in het

51

materiaal. Dat zou wel eens zo kunnen zijn, ja. Dan is het dus een gebrek aan ‘rechtuit’ dat mij uit wanhoop tot dat soort tekeningen brengt.

H.J.: Compensatie? Is dat ook zo bij Hargen aan Zee? E.V.: Dat klopt dan, ja. Vooral het standpunt - vanuit zee - geeft dan te denken. Verder is het een landschappelijke vertaling van het Zelfportret dat ik op dezelfde avond maakte. Het is vorm als betekenis, in die tekeningen. In die zin zijn het ook modernistische tekeningen dus.

Eigenlijk is alle modernisme behoorlijk ‘rechtuit’. Terwijl Beckett in bijna alle opzichten weer het tegendeel was van ‘rechtuit’, of zelfs helemaal vreemd aan het concept ‘rechtuit’ in zijn oeuvre. Kijk maar naar al die boeken van hem waarin besluiteloosheid en eromheen draaien zo’n belangrijke rol speelt in de betekenisgeving. Toch is al met al de tekening die ik maakte van Beckett in de vijver van zijn broer weer heel erg ‘rechtuit’. Je reinste compensatie, ja. Gek genoeg, want dat vierkante bootje ligt natuurlijk in een vrij kleine vijver. Dus het heeft iets

pagina 88

aanmatigends juist dit beeld als ‘rechtuit’ te karakteriseren. Ik spiegel mezelf in Beckett.

H.J.: Is het dan, om het maar eens sjiek te zeggen, een peripatetisch moment, het moment waarop de situatie waarin een afgebeelde persoon zich bevindt dramatisch verandert? Peripateia is Grieks voor staatverandering, of ‘staetverandering’, zoals Vondel het omschreef. Juist dat moment, het moment waarop het plot van een verhaal zich openbaart, de kansen keren, was altijd al in de geschiedenis van de kunst een belangrijk moment. Je beeldt Maria niet af terwijl zij ligt te baren, maar je kiest als kunstenaar het moment waarop het kind gekleed en al aan den volke getoond kan worden, in het kerststalletje. Dan pas is duidelijk wat er gebeurd was, én wat er allemaal nog meer te gebeuren stond! Is zo’n moment ook afgebeeld in Beckett in de vijver van zijn broer?

E.V.: Wie weet! Ik heb geen idee van zijn leeftijd in die vijver. Maar ik vind het een mooie opmerking. De Zuurspuiter is ook wel peripatetisch, als arrestant. En die schaatser dan. Mijn categorie ‘rechtuit’ heeft inderdaad wel een staatverandering als uitgangspunt, nu ik erover nadenk. Maar de afloop is ongewis, of geeft te denken. Sluit geen ruimte af, maar opent die juist – hoop ik. Beckett heeft natuurlijk in zijn werk een ironie die overeenkomt bij mij met de categorie ‘rechtuit’.

pagina 70

pagina 61

H.J.: Naast de ironie is de categorie ‘rechtuit’ ook heel confronterend.

E.V.: Jazeker. En een echte perspectivische ‘rechtuit’ is mij echt een gruwel.

Die boeien in Op het Marsdiep zijn wel ‘rechtuit’, maar die zijn ook wel heel erg ‘rondom’. In de manier van maken, van tekenen, zijn ze ook wel heel direct, maar dat is een kunsthistorische manier van ernaar kijken.

Die kan ik niet anders dan onderschrijven. Maar dat staat los van de psychologie van de voorstelling die we proberen te doorgronden, wat

interview 2

52

uiteindelijk moet leiden tot het leggen van een vinger op het begrip ruimte, hoe je daar beter over zou kunnen, of moeten, nadenken.

H.J.: Wat kunnen we dan zeggen van de ruimteverbeelding in de categorie ‘rechtuit’?

E.V.: Die ruimteverbeelding is doelgericht, het is – zeker in zo’n Op het Marsdiep – een punt waar men zich aan vastklampt. Bij ‘links en rechts’ speelt betekenis een rol in de vorm van interpretaties, laten we zeggen: als mogelijke manieren om de voorgeschotelde werkelijkheid te begrijpen. Het is een propositie. Bij ‘rechtuit’ is er meer sprake van eenrichtingsverkeer: de betekenis dient zich aan, en er is geen ontkomen aan. Dan heb ik persoonlijk de neiging om direct te reageren met ironie.

Dat begrijp je natuurlijk wel, hoop ik. Ironie is ook afweren.

E.V.: Ik wil nog even terug naar de mogelijke relatie tussen het door Peirce geformuleerde begrippenstel van ‘icoon’, ‘index’ en ‘symbool’ waar jij mee kwam, en de driedeling die ik zelf maak in ‘links en rechts’, ‘rechtuit’ en ‘rondom’. Dat zijn ook bij de tijd geselecteerde begrippen. Wat Peirce bedacht heeft over de puur linguïstische relatie tussen betekenis en tijd, dat blijkt een heel werkbare en precieze relatie te zijn. ‘Links en rechts’ heeft dan sterke overeenkomsten met wat Peirce waarneemt als similarity en dus karakteriseert als icoon, een teken dat hoort tot het verleden, een directe weergave van iets dat was, een teken in de zin van ‘getekend’.

Spelen met die gelijkenis, door te spiegelen of te projecteren.‘Rechtuit’ is te vergelijken met symbool, dat is het verleden dat doorloopt in het heden en in de toekomst, als een abstractie; en ‘rondom’ is dan index, dat is een ervaring die doorloopt in het heden. Ik denk dat het de moeite waard is die onderlinge relaties wat verder uit te werken. De tijd is het meest uitgestrekt bij de werken die vallen in de categorie ‘rondom’.

‘Symbool’ beschrijft Peirce ook als ‘general law’, als iets dat boven de tijd uitstijgt omdat het een algemene geldigheid heeft. Ofwel: perspectief!

‘Rechtuit’ is een antwoord op het normale perspectief, een correctie.

Want wat is perspectief, ook in de tijd? Esse in futuro, lineair, noem maar op, de hele riedel. Bij ‘rondom’ gebeurt precies wat in schilderen, en al helemaal in tekenen gebeurt: je doet iets in het heden dat doorloopt in de onmiddellijke toekomst.

H.J.: Peirce heeft het in het stukje dat ik aanhaalde vooral over de manier waarop je gebeurtenissen ervaart, in de tijd. Hij heeft het niet over karakteristieke eigenschappen van tekens op zichzelf.

E.V.: Pas op, ik wil niet uitglijden over die vergelijking met Peirce, maar het lijkt er toch verdacht veel op dat een tekening op zichzelf een ervaring laat zien die doorwerkt – nog steeds zichtbaar is – in het heden. Het is een ‘ongoing experience in the present’. Maar de klok in restaurant TariBari, die ik zoëven noemde, vertelt ons op een letterlijke manier over het

interview 2

53

verstrijken van de tijd in die Russische uitspanning. “Eine blecherne Uhr hing an der Wand. Manchmal stand sie, manchmal ging sie falsch; sie schien die Zeit nicht anzeigen, sondern verhöhnen zu wollen. Niemand sah nach ihr.” Dan kom je op het terrein van de iconografie, in de beeldende kunst. Ook daar kun je de begrippen van Peirce onderscheiden.

Neem b.v. De Chirico. Die goochelt met de tijd, of beter gezegd dus met zowel icoon, index én symbool in één schilderij, met het bekende surrealistische resultaat. Maar hoe surrealistisch is dat eigenlijk? Ik vind zijn propositie van de tijd als veld heel geloofwaardig. En de ‘Moscow conceptual school’ met boegbeeld Kabakov gaat nog een stapje verder, evenals de generatie conceptuele kunstenaars die erna komen, als Anufriev, Pepperstein en Nasonov. De gedachte komt dan op dat er een nieuwe romantische stroming bestaat, die het lineaire karakter van de tijd, het genadeloos voortschrijden ervan ter discussie stelt. Zij bedienen zich daarbij van voorstellingen met een sterk indexaal karakter, maar het is natuurlijk ook de geest die uit hun werk spreekt, nl. dat vooruitgang erg betrekkelijk is. Maar dat wat ik een mooie tekening noem, dus geen maakwerk in de academische traditie, is de neerslag van een ervaring die doorloopt in het heden. Zoals Rembrandt dat natuurlijk in zijn tekeningen, maar ook in zijn geschilderde portretten voor elkaar krijgt. Helaas is dat geen onderwerp van het discours. We benaderen de kunst uit de Gouden Eeuw nogal eenvormig.

H.J.: Alsof een Pieter de Hooch laat zien hoe het leven toen was?

E.V.: Precies. En dat is sowieso niet de manier waarop ik naar een schilderij kijk. Het is de verdienste van de kunst van de twintigste eeuw dat we hebben geleerd hoe we beelden met terugwerkende kracht kunnen waarderen, opnieuw. Kijk, je hebt die vreemde, laatmiddeleeuwse, gotische schilderijtjes, van die heiligen. Er hangen vrij veel van die werkjes in de Pinakothek in Berlijn. Van die Italiaanse paneeltjes, met monniken tussen vreemde architectuur, of in de bergen. Daar zien we tijd en ruimte in één concept, zoals we naar de maan zien. In de zeventiende eeuw is dat een soort binnenhuiskunst geworden. De tijd verstrijkt, de klok tikt.

H.J.: Wat bedoel je met ‘zoals we naar de maan zien’?

E.V.: Het is één grote bronst of devotie, het claimen van een werkelijkheid, jezelf het centrum weten van een universum. En dat is in de zeventiendeeeuwse kunst anders, minder radicaal. De lente is voorbij. Het wordt zomer. Maar over het algemeen wordt de zeventiende-eeuwse kunst natuurlijk meer bekeken als een soort Dallasachtige verbeelding van werkelijkheid. Terwijl daar natuurlijk niets van klopt. Als je wat beter kijkt zie je dat ook meteen. Dat het iconische, de letterlijke registratie, altijd wordt ontwricht door het indexale en het symbolische. Zoals in dat schilderijtje van Jacob van Ruysdael uit het Rijksmuseum Twenthe, van een mannetje op een doorlaat, een sluisje, met eendjes op het water. Dat is echt top, dat is ongelooflijk, dat is helemaal ‘rondom’ geworden.

interview 2

54

H.J.: Die categorie ‘rondom’ stel je wel voor als iets volmaakts. Dat heeft iets van perfectie.

E.V.: Dat heeft ook te maken met euforie, met teut zijn. Het heeft te maken met de aanmaak van endorfine, dat indexale. Russen hebben daar de term sapoi voor. Dat is een week lang existentieel drinken. Gewoon doorhalen. De gemiddelde Rus wordt dan niet duf, maar krijgt juist energie. Je leeft dan op je endorfine. Daar komt die tijdsverwarring, die elastische tijdservaring vandaan. En het is inderdaad zo dat elk geslaagd schilderij, of elke geslaagde tekening, een glimp laat zien van die euforie, van dat ‘rondom’. Waar ‘m dat in zit, dat is de vraag. Maar dat het een nastrevenswaardig doel is in elke tekening, en in elk schilderij, dat is duidelijk.

H.J. Ik wil nog even terugkomen op Rembrandt. Je vindt dat hij in zijn schilderijen de neerslag van een ervaring geeft, die doorloopt in het heden?

E.V. Ja, ik vind zijn portretten erg rondom. Waar portretschilders altijd de kop construeren die onvoorwaardelijk in een ruimte moet, lijkt hij de ruimte te construeren die toevallig eindigt bij de kop. Traditioneel noemt men dat het licht in zijn werk. Maar in zijn portretten gebeurt iets unieks. Die laatste zelfportretten, met die loodgrijze achtergronden, dat is zo ongelooflijk monumentaal, dat is niet normaal meer. Dan heb je verder het eerste én het allerlaatste zelfportret. Dan komen we wel op transcendentaal gebied, maar die zijn echt interessant. Die twee schilderijen hebben dezelfde ziel. Iemand zou ze ooit eens een keer naast elkaar moeten hangen. Dan gaat er een wereld open. Dat is het zelfportretje met ezel, en het laatste zelfportret, dat in het Mauritshuis hangt. Als je zoiets kunt, dan schilder je niet je ik, maar je zelf. Dat zijn vage begrippen, maar het is niet anders. Het ik is transcendent, om met Sartre te spreken, in de buitenwereld en het zelf is immanent, in de innerlijke wereld. En Rembrandt schildert tot zijn drieëndertigste zelfportretten waar qua motief een ontwikkeling in zit. Zelf wordt gaande weg meer ik. Daarna komt het allemaal terug in gespiegelde volgorde.

Dat portret met die veer, of met dode roerdomp, daar is het scharnierpunt.

Dan gaat het weer van ik naar zelf. Het leven als zoektocht. Dat is al bijna metafysica, maar het is niet anders, daar kan ik dan even niets aan doen.

Bijna, hoe heet die engerd, Carl Gustav Jung.

H.J.: Vind je hem een engerd?

E.V.: Als je je hele filosofie van Individuation baseert op twee traumatische jeugdervaringen...Je vader overlijdt met als gevolg een enorme scheur in de houten tafel en de klok die stilstaat; en je zit in de voortuin en je ziet God de Vader in de hemel verschijnen en op de kerktoren poepen. Iemand die daar zijn wereldbeeld op baseert...Maar om terug te komen op Rembrandt, en zijn wereldbeeld...Het gaat niet alleen om de

interview 2

55

zelfportretten maar om al zijn portretten. Rembrandt lijkt te beginnen met de ruimte, die hij laat eindigen bij het portret. De ruimte als index van de geportretteerde. Daaraan ontlenen de schilderijen hun duur.

Maar hij legt ook een moment vast, hij schildert een gelaatsuitdrukking.

Dus enerzijds het ondergaan van de wereld en anderzijds het zijn in de wereld. Zo maakt hij het ik index van het zelf. Dat lijkt dus wel het veld van Rembrandt te zijn, want emoties zijn een vertaling daarvan. En daarmee was hij altijd informeel bezig in zijn geëtste zelfportretjes. Maar dat veld werkt hij dus ook op formele wijze uit. Als je een Rembrandt analyseert op het gebied van het schilderen, van de techniek, dan is hij zich voortdurend bewust van massa, en van volumes. Hij kan die volumes op een of andere manier beeldhouwen. Elke streek zet een volume neer ten opzichte van de streek ernaast, of juist vlakker, of juist meer ruimtelijk.

Dat alles zit zo ongehoord goed in elkaar dat de geportretteerde ergens een plek krijgt in dat doek. Hij doet dat zonder enige moeite. Het lijkt wel toveren. De geportretteerde krijgt vorm door de denkbeeldige ruimte van het schilderij. Het is zo helder en diepzinnig tegelijk. Bacon probeerde dat trouwens ook. Toen ik rondliep op de grote tentoonstelling van Bacon, die jij georganiseerd had in het Gemeentemuseum, onderging ik een heel scala aan gevoelens, van diep geraakt tot vrolijk, die één voor één verdwenen als oude vernislagen, tot ik uiteindelijk bij de kern van mezelf terechtkwam. Mezelf! Dat was een heel bijzondere gewaarwording, van innerlijke kracht.

H.J.: Werkt zo’n ervaring dan later door in je atelier, of in het maken van tekeningen of schilderijen?

E.V.: In tekeningen is dat minder bewust, en ook minder zichtbaar, maar in mijn schilderijen heb ik toen wel...Kijk, het interessante van schilderen is de trage doorwerking van een halfbewust verlangen, of van een ver doel. Ik was afgelopen week in het zeeaquarium, met Alexandra, en daar stonden we voor een bak met driedoornige stekelbaarsjes. Nou..., je weet niet wat je ziet! Daar zat ook een kreeftje, dat door de mannetjes eenvoudig op afstand werd gehouden. Die mannetjes waren vuurrood.

Hun oogjes leken wel minuscule mozaïeken van lapis lazuli. Ze waren bezig om nestmateriaal te verslepen. Pakte een mannetje een stukje schelp in zijn bek, dan zwom het terug als een draakje, met zijn staartje in een bochtje omhoog. Heel imposant. En dan zit ik te denken: wat is dat veld van zo’n stekelbaars? Dit visje lijkt wel het centrum van het heelal!

Dat geldt voor mijzelf immers ook. Door Alexandra. Is de grootte van dat heelal nou omgekeerd evenredig met je nietigheid of is het rechtevenredig met je territoriumdrang? En zo’n vraag zie je dan plotseling terugkeren in een schilderij, of in tekeningen. Niet bewust, of met opzet. Je bent daarmee kennelijk bezig zonder dat je er een beeld van hebt, sterker nog, ik wil dat nog niet eens gaan schilderen. Maar dat benul vindt als het ware een weg naar buiten, zonder dat je er erg in hebt. Dat gaat

interview 2

56

onwillekeurig en pas als het af is, dan constateer ik dat ik heb afgebeeld wat ik heb gevoeld over die stekelbaarzen.

H.J.: Had het ook anders kunnen zijn, in de voorstelling bijvoorbeeld. Of is het onvermijdelijk dat het in dit beeld uitloopt.

E.V.: Dat is onbegrijpelijk, maar ik noem het geluk. Via de driedoornige stekelbaars kom ik uiteindelijk bij zo’n schilderij uit van de jonge Joseph Roth als dekmatroos achterop een zeesleper. Dat zijn de verschillende velden waar ik onderdeel van ben, zoals Den Helder, verliefdheid en mijn jeugd. Maar het lijkt er op dat het beeld van het slepende stekelbaarsje de sleepboot heeft aangekondigd.

interview 2

57

rechtuit 59

Zuurspuiter

rechtuit

60

Portret van Jimi Hendrix

rechtuit

61

Zonder titel (Hommage aan Tristano)

rechtuit

62

Beckett in de vijver van zijn broer

rechtuit

63

Schaatser

rechtuit

64

Cornelis Dito

rechtuit

65

rechtuit

66

Jan Thiel op Benelli

rechtuit

67

Portret van Eisenstein

rechtuit

68

Portret van Lennie Tristano rechtuit

69

3D Computer grafiek - Jan Thiel op zijn Benelli

rechtuit

70

rechtuit

71

Zelfportret

rechtuit

72

Studie voor Cuby and the Blizzards rechtuit

73

74

In de manege

rechtuit

75

rechtuit

76

Bรถcklin

rechtuit

77

Juan Filloy

rechtuit

78

rechtuit

79

Welles rechtuit

80

Pavese

rechtuit

81

Barend à Fenêtrangers

rechtuit

82

Ton op het Marsdiep rechtuit

83

Radarreflector

rechtuit

Arthur Rimbaud

84

Geen Titel 83 1989 75 x 45

rechtuit

Geen Titel 83 1989 75 x 45

85

Arthur Rimbaud

rechtuit

86

rechtuit

87

Arthur Rimbaud

rechtuit

88

rechtuit

89

Paul Strand

rechtuit

Hargen aan Zee

90

Paul Termos

rechtuit

91

Geen Titel 83 1989 75 x 45 Edward Lear in de sluis

rechtuit

92

Op de kade

rechtuit

93

interview 3

94

H.J.: Rond 2000 begon je regelmatig vogelobjecten te maken. Hoe kwam dat zo?

E.V.: Die vogels overstijgen de nogal heftige dialectiek van het maken van portretten. Ik heb daar toen ook in die lezing wat meer duidelijkheid over proberen te krijgen. Reflectie op twintig jaar arbeid bracht aan het licht dat ik gebruik maakte van twee soorten projecties in mijn portretten: conceptuele projectie en documentaire projectie. Conceptuele projecties kregen vaak gestalte in de vorm van ruimtelijk werk (ook een toevoeging aan het platte vlak van een tekening of een schilderij reken ik daartoe).

En de documentaire projecties waren steeds schilderijen in de traditionele zin. Dus spiegels. Conceptueel bleek iets actiefs te hebben, hoopvol, en op de toekomst gericht. Documentair is meer autobiografisch, geĂŤnt op het verleden, passief. De bi-polariteiten manie en depressie worden vermoedelijk in mijn portretten getransformeerd. Depressie staat aan de wieg van conceptueel en manie van documentair. Ik pendelde tussen these en antithese, zal ik maar zeggen. En in die vogels lukte het mij rond 2000 opeens tot een synthese te komen. Ik zie ze als zinnebeelden, als symbolen, van mijn motief. Dus ik zie mijn documentaire projecties als icoon, een letterlijk beeld van een ervaring. Mijn conceptuele projecties beschouw ik als index, een verwijzing naar een ervaring. En tenslotte zijn mijn vogels symbool van een ervaring. In 2001 had ik een overzichtstentoonstelling in het Fries Museum en bij het zien van al mijn oude werk snapte ik dat mijn vogels het teken waren van al mijn gemaakte en nog te maken portretten. En dat had voor mijn gevoel te maken met de biotoop van vogels. Die zit het meest onder struikgewas, die vliegt laag, die bevolkt daarentegen weer een andere luchtlaag. En met de motoriek, met de manier waarop ze bewegen. Want aan een nieuw inzicht liggen vage voorstellingen van motorische beweging ten grondslag. De directe aanleiding om die vogels te gaan maken was heel concreet. Mijn moeder vroeg mij een vogel te maken voor op het graf van mijn vader. Ik maakte er een paar dus ik was al een beetje warmgelopen.

En toen kwam Adriaan van Ravesteijn langs en die wilde er meteen een tentoonstelling mee maken in Slootdorp. Toen raakte ik totaal bevlogen.

H.J.: Is het niet ook dat bij portretten zich altijd meteen een ingewikkelde complicatie aandient, van projectie, of beschrijving, of hoe je je verhoudt enzovoort, terwijl een vogel, net als een landschap overigens, altijd zomaar naar binnen lijkt te komen. Toen je een keer naar het Gemeentemuseum kwam, vertelde je dat je een tekening wilde maken van een eend die van de oever het water in waggelt.

E.V.: Nou, en of! Dat is pas motief!

H.J.: Hoe bedoel je dat?

E.V.: Nou, die vogels zijn een soort totems, een soort voorouders van de motieven. In elk opzicht. Althans, dat heb ik toen even gedacht. Dat ik

interview 3

95

een vinger kreeg achter het begrip totem, voor mijzelf… heb ik gedacht.

Hoe gek kan een mens wezen, hé? Toch? Een beetje een fixatie. Maar een eend die waggelend zijn element opzoekt is wel een ontspannen beeld.

H.J.: Experimentele gedachtengang mislukt?

E.V.: Patafysica. Dat is helemaal niet erg. Je kunt dat niet serieus genoeg nemen, want dáár gebeurt het. Zo werkt het. Ze noemen het coïncidentie, toeval, noem maar op. Maar je kunt het niet serieus genoeg nemen. Een foto van het eerste Engelse televisiebeeld, uit 1926, lijkt niet alleen op het portret van Bacon, maar is ook nog eens een Bacon. Daar gebeurt het!

Het komt allemaal neer op aanliggendheid, op associaties. Zo werkt het in de werkelijkheid, maar ook in tekenen, en schilderen. En schrijven. En componeren niet te vergeten. Met als hoogtepunt Charles Ives.

H.J.: Je vertelde me dat je eerst tekende, als kind, en dat je, toen je daarmee stopte, een bekwaam ‘opvoerder’ wilde worden, van brommers.

Was dat technische, mechanische van dat opvoeren, niet vergelijkbaar, of in het verlengde, van het maken van vogels?

E.V.: Brommers hadden hun typische biotoop en ook wel hun specifieke motoriek. Denk maar aan het verschil tussen een Puch of een Benelli.

En je kon ze natuurlijk ook ombouwen. Uit armoede reed ik op damesbrommers die ik verschrikkelijk had opgevoerd en een gillend geluid produceerden. Wat wel weer stoer was natuurlijk, zeker als je daarmee een buikschuiver met opvoersetje voorbijging. Opvoersetjes voor mijn modellen bestonden toen niet.

H.J.: Wat was je eerste?

E.V.: Ik geloof een Minarelli, scootermodel. Nee! Een HMW, het motorisch wonder. Dat was Oostenrijks. 50 cc. Die had ik op laten bouwen op een autoped. Bij een smederij in Bergen. Dat kostte ƒ 12,50. Dat vond ik nog wel meevallen. Dus ik had die autoped aangeleverd, en een tankje, en wat stangen afgezaagd, en toen heb ik aangegeven waar wat moest worden aangebracht. En die man heeft dat toen keurig aan elkaar gelast.

Dat ging vrij hard, dat ding. Maar ik reed de velg los uit de band. Dan draaide de velg wel, maar de band bleef stilstaan. En toen heb ik er een massieve band om gezet. Die had mijn opa nog liggen. Toen ging hij echt te gek hard. Ik was toen twaalf jaar. Wist van toeten noch blazen.

Moet je nagaan: mijn vader kreeg een collega op bezoek en ik was bezig de verbrandingskamer met een schuurpapiertje wat groter te maken, en die man informeerde wat ik aan het doen was en toen antwoordde ik: ‘Als ik hem wat vergroot, dan kan er meer benzine in’. Ik had geen flauwe notie. Die collega heeft me toen uit de droom geholpen met het begrip compressie en toen ben ik me er in gaan verdiepen.

interview 3

96

H.J.: Uiteindelijk legde je de afstand van het atelier van Van Doesburg in Meudon naar het Gare du Nord in twaalf minuten af.

E.V.: Dat is heel snel hoor! Met stoplichten, rotondes, zebrapaden.

H.J.: Wat was dat voor brommer?

E.V.: Een Zündapp.

H.J.: Daar keken ze in Frankrijk dan wel van op, zeker?

E.V.: Ja, dat was een prachtige brommer. Die had ik zelfs een andere krukas gegeven. Inderdaad heeft toen in Parijs, en ook in België, het maken van kunst een tijd lang parallel gelopen aan het sleutelen aan deze brommer. Die Zündapp daar kwam ik wel op een grappige manier aan. Ik had genoeg van mijn laatste brommer en had hem aan iemand weggegeven en net weggebracht. Op de terugweg naar huis liep ik met mijn helm onder mijn arm, die had ik als aandenken willen bewaren, en toen fietste er een baas met een tapijt op zijn schouders langs en die vroeg of ik soms een brommer wilde kopen. Dat bleek een Zündapp.

Het zou mijn eerste zijn, want ze waren te duur. Die heb ik toen voor vijf tientjes gekocht. Het was er een van 1966. Een vintagejaar. Van de andere jaargangen ging het frame kapot als je lang erg hard ging. Maar die van ’66 waren perfect. Daarmee reed ik van het huis van Tordoir in Antwerpen naar Amsterdam, van deur tot deur, terwijl ik ook nog fout gereden was, in drie uur.

pagina 64

H.J.: Leerde het gelukkige, euforische aan dat opvoeren je nog iets over het maken van kunst?

E.V.: Daar kan ik moeilijk iets van zeggen. Het opvoeren van brommers is wel tamelijk humoristisch. Het heeft alles te maken met overdrijving.

Ook het onderzoekende karakter van beide activiteiten heeft wel iets wat op elkaar lijkt. Heel veel moet je gewoon proberen. Daar heb je wel geduld en toewijding voor nodig. En zo iemand als Jan Thiel is voor mij ook wel een hele grote held geweest. Een kunstenaar, voordat ik wist wat een kunstenaar was. Ik denk dat ik dertien, veertien jaar was toen ik voor het eerst van hem hoorde. De beste opvoerder van brommers. In 1968 won zijn Jamathi de TT van Assen. Dat waren ongelooflijke racertjes, van 50 cc. Helemaal zelf gemaakt met een 2e hands draaibank waarop, als je de verhalen moest geloven, geen bankwerker een rechte schroef zou kunnen draaien. Die maakte zo een racertje dat harder ging dan de tweecilinder fabrieksracer van Suzuki. Dat sprak tot mijn verbeelding!

Maar bij opvoeren kun je voorspellen wat er gaat gebeuren en bij tekenen niet. Er komt wel gevoel bij kijken, een feeling, wat dan doorgaat voor de ‘gelukkige hand’. Kunst is meer een kwestie van Gefühl.

H.J.: Is de twijfel die jij zoekt in jezelf niet ook vaak onderdeel van het motief; gaat die twijfel niet schuil in het onderwerp?

interview 3

97

E.V.: Ja, dat zou best kunnen. Er is een fotootje bewaard gebleven van Joseph Roth als middelbare scholier, een portret ten voeten uit. Daar raak je nooit op uitgekeken. Er is ook een gedichtje van hem bewaard gebleven uit de tijd van die foto. Daar kun je je hele leven over blijven schilderen.

Er is dus kennelijk een ruimte die door het motief zelf wordt aangereikt.

Zoals letterlijk in die foto van Stan Laurel. Dat is een foto, gemaakt tijdens het laatste interview met hem en je ziet zijn evenbeeld in de spiegel van de schminktafel waar hij aan zit na zijn laatste optreden. Hoewel ik dat niet eens zeker weet. Waarom is dat nou een motief dat je oneindig bezig kan houden? Bij zijn laatste optreden is de spiegeling van hem al een ander veld. Die foto kun je bijna opvatten als een allegorie van dit verschijnsel.

pagina 24

H.J.: Is de oorsprong van een motief in jouw werk van belang?

E.V.: Ik weet bij God niet of de oorsprong daarvan binnen of buiten mij ligt. Het is in ieder geval wel zo dat ik een grote affiniteit moet hebben met het onderwerp. Het moet me wel raken en hoe dieper hoe meer ik ermee kan. Voor mezelf is het interessant wat de oorsprong geweest kan zijn, dat zijn interessante vragen met verrassende antwoorden. Maar dan moet de tekening of het schilderij wel af zijn. Eerder valt er geen zinnig woord over te zeggen. Ik twijfel of deze hersenspinsels van belang zijn voor de kijker.

H.J.: Wanneer is een tekening goed?

E.V.: Naar het resultaat kijken is erg moeilijk. Het is niet zozeer een kwestie van aandacht als wel een kwestie van leeg maken, van meditatie bijna. Je moet het laten gebeuren. Als je echt goed kijkt naar iets, dan hoef je – of beter: mag je – daar niet teveel bij nadenken. Dat overkomt je. Laatst nog bij de nieuwe show van André van Duin, op de televisie. Dat voltrekt zich voor je ogen. Dan heb je Twan de stuntman, die alles kan, en die zit met z’n stuntoverall aan en met zijn helm op zijn kop op een keukenstoel op een autobus, met zijn gezicht in de rijrichting van de langzaam achteruit rijdende bus en valt er natuurlijk af als de bus stopt. Ik weet niet hoe dat komt maar dat vind ik fenomenaal. Dat is Sinterklaas onderuit gehaald.

Het volgende moment realiseer ik me dat ik vroeger, toen ik voor het eerst huiswerk moest maken, op het dak van de garage ging zitten, op een keukenstoel, zo belangrijk en gewichtig en interessant vond ik die activiteit. Zoiets. Dat heeft een geslaagde tekening ook, die vaart.

H.J.: Is in die zin toeval helemaal vreemd aan jouw werk?

E.V.: Nou nee, dat kan ik niet zeggen. Adriaan van Ravesteijn noemt mij een jutter. Die zegt: ‘Hij loopt over het strand en vindt iets waarvan hij denkt: ‘Hé, daar kan ik misschien iets mee.’ Het spreekt je op een of andere manier aan. Met associaties. Een armleuning of zo. Dat kom je dan toevallig tegen. Het is heel anders dan bij kunstenaars uit de tijd van het

interview 3

98

abstract expressionisme, of bij Bacon. Die gingen met verf gooien. Dat doe ik niet. Maar de manier waarop ik werk…..Ik ga een tekening maken, en dan begin ik maar hier... Kijk maar... In hoeverre verschilt dat van het gooien van verf?

H.J.: Het gooien van verf is choquerend. En dat vonden Bacon, en trouwens De Kooning en Pollock ook lekker vulgair. Het is een hele traditie.

Het is ook een vorm van komedianterie. En handelsmerk.

E.V.: Ja. Maar wat is dat niet? We hebben het hier over drie notoire drinkers. Als je begrijpt wat ik bedoel. Het is maar hoe je het brengt. Een handelsmerk zijn is soms wel effectief. Ik heb in de loop van de tijd aardig wat portretten in opdracht gemaakt, maar ik ging dan altijd netjes op de thee.

H.J.: Is het ook niet een generatiekwestie? Dat hele idee van dat vulgaire, dat choquerende, is jou vreemd.

E.V.: Zeker niet.

H.J.: Heb je er wel eens last van dat je jezelf een vernieuwer in de kunst voelt?

E.V.: Ja natuurlijk, maar dat is ijdelheid. Grote vernieuwers waren Jan van Scorel, Holbein en Duchamp. Hun werk oogt nog steeds nieuw. Wanneer ik naar het schilderij van Holbein kijk, van die koopman met die papiertjes (24) op tafel en aan de muur, en in het tafereel een houten wand aantref die oogt alsof hij toen vijftien jaar geleden geschilderd was, dan vraag ik mij echt af waar ik überhaupt mee bezig ben. Fresh widow van Duchamp mag er trouwens ook wezen, met die kleur die enige tijd geleden nog in de mode kwam. En het portret van Jan van Scorel van een jonge man, dat in het Prado hangt. De afstand tussen zijn duim en wijsvinger is even groot als de geschilderde toren op de achtergrond. Dat zijn pas ondermijnende werken. Want daar hebben we het toch over?

H.J.: Is dat dan toch waarheidsvinding? Het vernieuwende.

E.V.: Voor mij wel ja. Het is verbazingwekkend ironisch die houten wand met z’n verflaag. Maar ik vind het ook een wonderbaarlijk schilderij, omdat het doek met die wand gezamenlijk als twee verschillende momenten door de tijd heen gaat, zoals een nieuwe auto met versleten banden.

H.J.: Andere mensen noemen dat traditie.

E.V.: Ja, maar die kijken dan niet goed genoeg, volgens mij.

interview 3

99

rondom

101

GabriĂŤlle in een fles

rondom

102

Terrorist

rondom

103

Benjam Britten

rondom

104

Orson Welles

rondom

105

GabriĂŤlle

rondom

106

Sandra

rondom

107

rondom

108

Jan van Scorel

rondom

109

Hercules Seghers

rondom

110

Tim Hardin

rondom

111

Barend

rondom

112

Platonov

rondom

113

Tim Hardin

rondom

114

Tim Rose

rondom

115

Tim Hardin

rondom

116

rondom

117

Portret van Joseph Roth

rondom

118

rondom

119

Portret van Joseph Roth

rondom

120

rondom

121

Portret van Joseph Roth

rondom

122

rondom

123

interview 4

124

H.J.: Wanneer speelt het tekenen zich af, bij jou? Is daar een structuur in?

Hoe werkte dat vroeger, en hoe werkt dat nu?

E.V.: Op Ateliers ‘63 begon ik voor het eerst te schilderen. Dat was tevens het einde van de korte periode waarin mijn tekeningen uiterst preciese uitspraken waren. Het schilderen nam deze functie over. Het was een moeilijk begin, in beide disciplines. Zeer tijdrovend, met een geringe productie, maar ik kwam wel telkens tot een resultaat. Bijna 10 jaar na mijn eerste tekeningen, bloeide mijn belangstelling voor tekenen weer op, maar op een andere manier. Toen begon ik te tekenen om de tijd te doden, het resultaat deed er even niet toe. En dat is tot op vandaag zo gebleven. Ik doe het om van de straat te blijven. Tekenen gebeurt dan ook thuis, in de avonduren.

H.J.: Als je gaat tekenen, is dat dan omdat je er nu eens echt zin in hebt, vanuit zo’n soort idee?

E.V.: Het is niet echt een hobby van me. Ik moet me er bepaald toe zetten.

Meestal gebeurt het als ik te lamlendig ben om iets te doen, behalve om naar de kroeg te gaan om de kater te verdrijven. Maar dat wil ik dan per se niet, ik wil me echt zien te herpakken. Dan biedt papier en potlood uitkomst. Het is een redmiddel, een mooie rood-witte reddingsboei, waaraan ik me vastklamp.

H.J.: Is het dan een andere wereld die je binnengaat. Is de wereld van het tekenen een definitief andere wereld?

E.V.: Nou neen, door te tekenen probeer ik juist de gewone wereld weer binnen te gaan. Om weer structuur in mijn bestaan en denken te krijgen.

Maar als ik eenmaal bezig ben, dan ga ik er helemaal in op. A.F.Th van der Heiden noemde eens de term “het poreuze uurtje”. Hij doelde op de positieve effecten van de kater voor zijn werk. Je bent op zo’n moment minder kritisch.

H.J.: Kijkt er thuis niemand over je schouder mee, zoals in het atelier toch wel het geval zal zijn, waar de potentiële toeschouwer toch altijd in de buurt is?

E.V.: Bij mijn eerste tekeningen had ik daar geen notie van. Ooit heb ik een bezoek gebracht aan het Stedelijk Museum in Amsterdam, voor het eerst van mijn leven, toen ik het idee had dat het maken van beeldende kunst misschien wel iets voor mij was – ik had net mijn eerste tekeningen gemaakt – , en toen dacht ik, goh, ja, daar ben ik eigenlijk ook mee bezig.

Ik vermoed dat het een tentoonstelling van Dubuffet was. Het sprak mij erg aan hoe de kunstenaar telkens een ander volume kon geven aan wit. En dan kom je op Ateliers ‘63. Daar kreeg ik gelijk het advies om te gaan schilderen. Het was een sprong in het diepe en de badmeesters riepen door elkaar heen: strek, wijd, sluit! Toen heb ik een tijdje rondgesparteld en als ik kopje onder ging, kwam ik gelukkig weer boven,

interview 4

125

door mijn inventiviteit. Toch heb ik daar voor het eerst kennis gemaakt met autoriteit in de kunst. Je werd erg beoordeeld op het resultaat. De discussie toen ging over vorm. Rubens werd hoger geacht dan Rembrandt.

En Phillip Guston belangrijk vinden, dat was taboe. Om aan die doctrine te ontsnappen had ik het woord “intentionaliteit“ bedacht. Het ging mij meer om de bedoeling. Zo vond ik mijn tekeningen indertijd absoluut gelijkwaardig aan mijn schilderijen. En toen ik werd gevraagd om mee te doen aan de 5 jaarlijkse tentoonstelling van (oud)deelnemers van Atelier’s ‘63, in 1980, wilde ik daarom heel graag tekeningen combineren met schilderijen. Dat werd niet toegestaan, tot mijn grote spijt. En wat zag ik toen? Op een tentoonstelling in het Stedelijk? De Transavangarde, met Clemente, die dat dus precies wel deed. Maar helaas is de Nederlandse kunstwereld nogal beperkt van omvang. Wij leven in een “one club country”. Tegenstribbelen wordt hier gauw opgevat als spartelen.

H.J.: Waarom vat je die potentiële toeschouwer meteen op als een autoriteit? Manifesteert de potentiële toeschouwer zich met de vraag mag dit?

E.V.: Precies, mag dit! Het is een kerkgenootschap, waar ik ongewild in terecht gekomen ben. En het summum is om aan het kruis te komen. Het is zo pathetisch dat je er zelf bijna in gelooft...

Dit lijkt overigens de categorie “binnen” wel. De toeschouwer zit binnen in je en ik wil juist naar buiten!

H.J.: Hoe bedoel je dat?

E.V.: De autoriteit, en in mindere mate de toeschouwer kijkt niet over je schouder mee, maar nestelt zich in je, als een immanent ik. Dat leidt tot grote verwarring. Immanent is zelf, ik is transcendent. Dat moet je proberen in de gaten te houden. Je kunt concluderen dat ik daar nog steeds last van heb, ja. Maar aan de andere kant lukt het me aardig goed om mijn eigen dingen te doen. Ik hecht aan het oordeel van een beperkt aantal mensen, en dat zijn niet alleen kunstenaars.

H.J.: Tekenen doet zich dus vooral voor thuis, in alle beslotenheid. Zijn er dan ook onderwerpen, of thema’s, motieven, foto’s of beelden of boeken, die je aanzetten om te gaan tekenen? Of dient zich dat allemaal pas aan tijdens het tekenen?

E.V.: Ik heb een reservoir aan ‘foto’s voor schilderijen gebruikt’ en een arsenaal aan ‘foto’s voor schilderijen te gebruiken’. Dat zit allemaal in twee keurige mappen, op naam. En op alfabet, keurig geordend.

Voorordner heet dat. Geweldig rustgevende term. Daaruit put ik voor mijn campagnes. Soms werk ik één afbeelding op verschillende manieren uit, andere keren ga ik hap snap door zo’n map. Het verschil zit ‘m in of ik toe ben aan een documentaire of conceptuele projectie. Of ik een dal inga of er juist uitkom. Je kunt die mappen opvatten als een beeld-encyclopedie

interview 4

126

van alle mensen met wie ik wat heb. Een enkele keer wordt ik zodanig geraakt door iets nieuws dat ik er gelijk mee aan de slag ga, maar dan moet ik er ook wel aan toe zijn, als je begrijpt wat ik bedoel. Zo’n aanleiding is dan de vonk om mezelf weer opnieuw uit te vinden. Meestal echter verdwijnt interessant materiaal eerst in mijn map en komt later van pas. Mijn landschappen doe ik overigens altijd uit het hoofd.

H.J.: Heeft tekenen een disciplinerende werking?

E.V.: Exact, dat zeg je goed. En het is op een andere manier disciplinerend dan het schilderen. Tekenen is geheel en al mijn eigen discipline, hoe moet je dat nou zeggen... het is allemaal autobiografisch, dat hele moeilijke, egocentrische geharrewar. Maar het tekenen is heel precies een middel om te veranderen, om een wending te geven aan mijn toestand.

Dat middel kent twee mechanismen, grosso modo. Je hebt aan de ene kant die conceptuele projectie. Dan ontdek je gaandeweg hoe je iets zou kunnen veranderen, dat dient zich aan als idee, als een gift, tijdens het tekenen. Aan de andere kant heb je de documentaire projectie. Dat is het vaststellen van een feit, daar waar ik mogelijkerwijze sta. Maar bijvoorbeeld bij die serie van drie- of vierhonderd tekeningen van Joseph Roth was ik zó totaal geobsedeerd door de mogelijkheid het maken van die portretten te gebruiken als een middel om van de straat te blijven, dat ik daarna van de weeromstuit vijf jaar lang niet gedronken heb! Dat was wat je zegt dus een probaat middel. Een effectief motief!

Praktisch, is het tekenen ook een middel om mijzelf fysiek weer een beetje op de rails te krijgen. En het aangename daarbij is dat autoriteit dan op geen enkele manier meer relevant is. Het gebeurt zo’n beetje in alle geborgenheid en voor jezelf. En dat is tekenen!

pagina 121

H.J.: Het valt me op dat je het in het analytische trekt, terwijl je ook zou kunnen zeggen dat je het eenvoudig geweldig vindt om een stuk papier en een potlood te zien.

E.V.: Inderdaad benader ik het vrijwel hele veld van de kunst nog analytisch. Ik ben nog niet zover dat ik teken of schilder zoals ik uiteindelijk brommers opvoerde. Die opgevoerde dingen zopen als de pest. En toen ik het tunen onder de knie had, werd de uitdaging een hoge topsnelheid bij een beperkt benzineverbruik. Een afweging. Een beetje vaderlijk. Maar met kunst ben ik kinderlijk, impulsief. Dan ga je vanzelf analyseren, achteraf. Dat houdt niet in dat ik het niet geweldig vind. Integendeel, want kunst maken doe ik nog steeds en met brommers ben ik gestopt. Het leuke van kunst is dat het compromisloos is. Je gaat tot het uiterste.

H.J.: En hoe zit dat dan met het gebruik van het materiaal. Hoe kies je je materiaal, je papiersoorten? Zit daar een vooropgezet plan achter, een doel?

interview 4

127

E.V.: Nee, ik weet nauwelijks wat er aan de hand is... Ik kom ooit wel eens toevallig een mooie partij tekenblokken tegen, zoals bij Kunsthandel Doolaard hier in Den Helder, van die mooie blokken Schutpapier, en die koop ik dan op. Die zijn dan in de aanbieding. Alles gekocht. En dat ligt er dan. Dat was in 1995. En daar maak je dan een tijdlang gebruik van.

En ik ben er in 1986 bij geweest gelukkigerwijs toen op de Rijksacademie een hele ladekast met papier werd geruimd. Daar zaten allerlei soorten papier bij, gekleurd, dik, dun, handgeschept, van alles. En dat waren natuurlijk wel belangrijke aanleidingen om te gaan tekenen.

H.J.: En hoe gaat het dan met het tekenmateriaal, met potlood, kleurpotlood. Waarom geen houtskool, of conté?

E.V.: Ik ben nogal secuur. Als je houtskool- of contétekeningen lang bewaart in een la, dan wordt dat één grote bende. Het is materiaal waar je niet zuinig op kunt zijn. Kijk, in het begin had ik een hele mooie doos Caran d’Ache kleurpotloden. Dat was in 1977. Toen ben ik overgestapt op een kartonnen doos, mosterdkleur, ik weet het merk niet meer, met een touwtje om een knoop gewikkeld om de doos dicht te houden. Dat was heel professioneel materiaal, dat werkte erg fijn. En nu heb ik een doos die je uit kunt klappen en dan komt er nog eens een hele verdieping uit, met potloden.

H.J.: In het begin was het echt een kinderkleurdoos. Was dat on purpose?

E.V.: Ik wist niet beter. Ik kocht dat in Bergen gewoon bij de kantoorboekhandel. Ik kocht bij voorkeur ook van dat waardeloze papier. Van die kinderblokken. Dat vond ik wel prettig. Met zo’n oranje buitenkant. Daar zat wel een idee achter ook. Ik probeerde aanvankelijk van dat professionele Schoelleshammer papier, je kent dat wel, maar dat vond ik verschrikkelijk. Het was niet alleen duur maar het verzette zich ook. Er zijn wel een paar tekeningen op gemaakt, onder andere het tweede portret van Bacon, maar alle andere tekeningen daarna zijn gemaakt op kindertekenpapier. Je zou kunnen zeggen dat ik conceptueel ook wel dat niveau zocht, een basaal uitgangspunt, een niveau om mee te beginnen. En ik werk nog steeds wel graag op inferieur, of op zogenaamd inferieur, papier. Kleurpotloden is iets anders. Die vind ik nu, gaandeweg, wezenlijk interessant. Ik gebruik ook de allerbeste olieverven. Die koester ik, ik vind ze mooi om mee te werken. Ik heb ook een dik potlood met twee kleuren, aan de ene kant rood, aan de andere kant blauw. Het heeft iets van een timmermanspotlood, dat is wel gaaf. Ook niet al te hard, en met een hele dikke stift. Ik heb ook stiften gehad die je in een vulpotlood kon doen. Van die hele dikke stiften. Dat was goedkoop materiaal.

Misschien slecht pigment, maar daar werkte ik graag mee omdat ze niet afbraken. Daar kon je woest mee tekenen, zoals het grasveld rond de bizon.

interview 4

pagina 130

128

H.J.: Laten we het over een ander belangrijk materiaal hebben, de inlijsting van je werk, de manier waarop het werk verschijnt als het een keer klaar is. Het valt mij op dat een tekening soms niet is ingelijst, dan moet hij met baguettenaalden direct op de wand geprikt. Soms is dat ook uit den boze.

Dan moet een tekening juist weer wel ingelijst, of op een heel speciale manier, in groepen of afzonderlijk, of juist wel in een passepartout, gekleurd of ongekleurd, of juist niet. Hoe zit dat? Of is dat hoe de wind waait?

E.V.: Je noemt nogal wat mogelijkheden op. Maar ik vond dat heel precair, inderdaad. Vroeger speelde dat meer een rol dan nu. Ik tekende dan een lijst, zoals bij Steinberg, of bij Bacon op een feestje. Ik heb zelfs het zwarte vlak met witte lijn boven het portret van Guus Janssen bedoeld als lijst. Dat was een lijst met motoriek, zal ik maar zeggen. En laatst nog heb ik een heuse stoel laten fungeren als lijst voor een tekening van De Montaigne. Die stoel, daar was ik in 1996 mee begonnen. De stoel kwam uit de keuken van mijn grootvader. Ik kwam er pas uit in 2007. Om

pagina 44

pagina 150

interview 4

een of andere reden was dat een motief waarmee ik me lange tijd moest bezighouden. Toen werd hij een verwijzing naar de geportretteerde. Maar een traditionele lijst maken of bedenken, daarvoor moet je specialist zijn.

Dat was ook wel een beetje de hobby van Adriaan van Ravesteijn. Dan is het een groot eerbetoon aan de tekening.

H.J.: Inlijsting is ook een vorm van koestering.

E.V.: Zeker. Maar de laatste tien jaar is daar een ander besef bijgekomen.

Dat is het verschijnsel dat een werk visueel mooier wordt als het wordt gekoesterd. Projectie, zo blijkt daar uit, heeft een fysische component.

Twee werken van Dibbets uit twee verschillende collecties die op de veiling bij Christie’s worden aangeboden laten dat zien. Van de een is gehouden en die ziet er prachtig uit. Goed verzorgd en steviger dan de andere die een noodlijdend bestaan heeft geleid in een collectie waar er niet zoveel om gegeven werd. De behandeling door de eigenaar verandert dus ook de wereld. Ik heb dat ooit met Peter Struycken besproken. En in eerste instantie geloofde hij mij niet, maar later moest hij mij toch gelijk geven. Dat idee van projectie is dus een serieuze aangelegenheid. Kunstwerken worden dus soms, als de omstandigheden gunstig zijn, mooier en verouderen niet. Duchamp beweerde overigens het tegenovergestelde. Hij bepaalde de levensduur van een kunstwerk op ongeveer 10 jaar. Daar hebben we wel een mooi onderwerp mee bij de kop. We kunnen wel een bijbel gaan schrijven.

129

Malaparte

rondom

130

rondom

131

Portret van Francis Bacon

rondom

132

rondom

133

Bison

rondom

Vogelperspectief

134

The Marx Brothers

rondom

135

136

Italo Svevo

rondom

137

Truman Capote

rondom

138

rondom

139

Grote jager

rondom

140

Onweer boven het Molengat

rondom

141

Mark Twain

rondom

142

rondom

143

rondom

144

Daniel Defoe

rondom

145

Mariet Vo没te

rondom

146

rondom

147

Mariet Vo没te

rondom

148

rondom

149

Mariet Vo没te

rondom

150

151

Montaigne

rondom

152

Shakespeare

rondom

153

Studies voor Jos de Pont

rondom

154

Italo Svevo rondom

155

Barend met Lucebert

rondom

Barend aan ‘t vissen

156

Strindberg

rondom

157

Paul Strand

rondom

158

rondom

159

5

9

Portret van Bacon (op een feestje), 1978 foto-collage, potlood, kleurpotlood op papier 40 x 32 cm, ingelijst achter glas Particuliere collectie Kerkschip ‘De Hoop’ en lichtschip ‘Terschellingerbank’, 1997 aquarel en potlood op papier 50,2 x 70,3 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

10 Rekruten van het vreemdelingenlegioen, 1992 potlood op behangpapier 53 x 183 cm ingelijst in essenhouten lijst achter glas (78 x 208 x 3,5 cm) Rijksmuseum Twenthe

28 Anita & Barend, 2005 oost-indische inkt op papier (Schut aquarelpapier) 39,7 x 49,8 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

26 Stan Laurel, 1988 potlood op papier (4x) 49,9 x 70,2 cm (elk) Couresy Galerie Tanya Rumpff 27 Stan Laurel, 1988 potlood op papier 49,7 x 70,2 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 28 Beckett, 1992 aquarel en potlood op papier (Holland) 64,2 x 47,7 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 28 Dik Smit, 1991 kleurpotlood en potlood op papier 42 x 29,7 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

index tekeningen

Prins Claus, 1995 potlood op papier (2x) 64,9 x 50 cm (elk) Particuliere collectie

37

Mark Twain met onbekende Indiaanse acteur, 1994 potlood op papier (Schut aquarelpapier) (4x) 48,3 x 38,3 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

38

Sjostakowitsj in Den Helder, 1996 politoer achter glas, gekleurd zilverfolie en fotografie op papier 87,8 x 127,9 cm ingelijst in houten lijst achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff

39

Spinoza, 1996 politoer op plastic en ijzer 68,2 x 25,6 x 85,6 Courtesy Galerie Tanya Rumpff

40

Joseph Roth (2), 1996 aquarel op papier 54 x 75 cm ingelijst in houten lijst achter glas (75 x 95 cm) Collectie Vollebregt

41

Thomas de Quincy, 1997 aquarel op papier, in passepartout 75 x 54 cm ingelijst in raminhouten lijst (75,5 x 95,0) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

42

Edward Lear, 1985/’98 inktjet op fotopapier, politoer op glas 86 x 67 cm ingelijst in houtenlijst Gemeentemuseum Den Haag, schenking Art & Project/depot VBVR

43

Spinoza, 1978 potlood en kleurpotlood op papier 40 x 32,3 cm Ingelijst tussen twee glasplaatjes, ijzerdraad, door kunstenaar Gemeentemuseum Den Haag, schenking Art & Project/depot VBVR

28 Kas in opbouw, 1997 aquarel op papier (Schut aquarelpapier) 50,2 x 70,2 cm Couresy Galerie Tanya Rumpff 30 Meloenen, 1991 potlood en kleurpotlood op papier 56,3 x 81,2 cm ingelijst in houten lijst achter glas Marcelle Hooglandt 31

24 Rembrandt foto, 1978/2009 25,4 x 19,2 cm Collectie kunstenaar 25 Rembrandt, 1978 potlood op papier 48 x 36,2 cm ingelijst in witgesausd ramin houten lijstje 50,2 x 38,2 Collectie kunstenaar

36

Gerard Reve, 1989 potlood op papier 49,8 x 70,3 cm ingelijst in houten lijst achter glas (58,5 x 78,7 cm) Particuliere collectie

32 Steinberg, 1977 collage, potlood, kleurpotlood op papier 37 x 37 x 3 cm ingelijst (49,5 x 49,5 x 6,2 cm) maar uit de lijst geëxposeerd Evert van der Meulen 33 Samuel Beckett, 1992 potlood en collage (boomblad) op grijs papier 62 x 48 cm ingelijst in houten lijst achter glas 72 x 57 cm Particuliere collectie 34

Edgar Allan Poe, 1992 potlood en waterverf op papier, in passepartout 37,5 x 55 cm ingelijst in mahoniehouten lijst achter plexiglas (56 x 73 cm) Particuliere collectie

35 Poe, 1992 potlood op papier (watermerk: Fabbriano Cotton papier) 38 x 55,8 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

160

44

45

58

Portret van Guus, 1977 potlood, kleurpotlood en houtskool op papier 58,3 x 41,1 cm ingelijst in houten lijst achter glas (92,3 x 73,5 cm) Gemeentemuseum Den Haag, schenking Art & Project/depot VBVR Het huis van Mark Twain, 1994 potlood en kleurpotlood op papier 38,5 x 48,5 cm ingelijst in houten lijst achter glas (41,5 x 51,5 cm) de Heer en Mevrouw Doeksen des Tombe Zuurspuiter, 1977 potlood op papier 41,5 x 29,5 cm ingelijst in houten lijst achter glas (52,8 x 40,5 x 3 cm) Particuliere collectie, Amsterdam

63

Cornelis Dito, 1989 ets op papier 56,8 x 76,2 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

70

Zelfportret, 1990 potlood en kleurpotlood op papier 70,2 x 99,7 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

64 Jan Thiel op Benelli no. 3, 1989 potlood op papier op papier (watermerk: Ingres Fabbriano) 70,2 x 99,7 cm Couresy Galerie Tanya Rumpff

71

Studie voor Cuby & The Blizzards, 1989 potlood en kleurpotlood op papier (Holland) 64,2 x 47,9 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

73

In de manege, 1992 gouache, aquarel en tipp-ex op papier 70 x 100 cm ingelijst in notenhouten lijst achter glas (76,5 x 106 cm) Particuliere collectie, Amsterdam

74 75

Böcklin, 1990 potloop op papier (11x) 48 x 34 cm (elk) Gemeentemuseum Den Haag, schenking Art & Project/depot VBVR

76

Juan Filloy, 1994 potlood en kleurpotlood op papier 43 x 52,9 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

77

Juan Filloy, 1994 potlood en kleurpotlood op papier 52,9 x 43 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

78

Welles, 1992 potlood en tipp-ex op oranje papier 40 x 60 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

79

Pavese, 1992 aquarel/ aquarel en potlood op papier (2 delen) 40 x 30 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

80

Barend à Fenêtrangers, 1997 aquarel op papier 47,4 x 67,9 cm ingelijst in wit gesausde, raminhouten lijst (69,4 x 88,4) achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff

64 Jan Thiel op Benelli no. 10, 1989 potlood op papier (watermerk: Ingres Fabbriano) 70,2 x 99,7 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 65

65 59

Portret van Jimi Hendrix, 1984 kleurpotlood en zilverpapier op papier 37,6 x 41,5 cm Gemeentemuseum Den Haag, schenking Art & Project/depot VBVR 66

60

61

62

Zonder titel, (Hommage aan Tristano) 1978 potlood en kleurpotlood op papier (watermerk: Fabbriano 5 Cotton papier) 34,8 x 71,3 cm Collectie kunstenaar Beckett in de vijver van zijn broer, 1992 potlood en kleurpotlood op papier 56,1 x 76 cm ingelijst in houten lijst achter glas (62,3 x 82,1 cm) KPN Kunstzaken Schaatser, 1988 kleurpotlood op papier 61 x 86 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

index tekeningen

67

68 69

Jan Thiel op Benelli no. 2, 1989 kleurpotlood op papier (watermerk: Ingres Fabbriano) 70,2 x 99,7 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff Jan Thiel op Benelli no. 5, 1989 potlood op papier op papier (watermerk: Ingres Fabbriano) 70,2 x 99,7 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff Portret van Eisenstein, 1989 potlood op papier (watermerk: Holland papier) (2x) 45,5 x 96 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff Portret van Lennie Tristano, 1978 potlood op papier 69 x 62 cm ingelijst in notenhouten lijst achter glas Maarten Altena 3D-computergrafiek - Jan Thiel op zijn Benelli, 1989 c-print op gecoat papier (twee delen) 50,9 x 60,9 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

161

81 Ton op het Marsdiep potlood op papier (watermerk: drietand) 55,8 x 76 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 82 Radarreflector, 1995 potlood en kleurpotlood op papier (Schut aquarelpapier) (2x) 40 x 50 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff 82 Radarreflector, 1995 potlood en kleurpotlood en tipp-ex op papier (Schut aquarelleerpapier) 40 x 50 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 83 Arthur Rimbaud, 1994 potlood en kleurpotlood op papier 40 x 30 cm Particuliere collectie 84 Arthur Rimbaud, 1994 85 potlood en kleurpotlood op papier (2x) 30 x 40 cm (elk) Particuliere collectie

88 Hargen aan Zee, 1989 potlood op papier (Holland) 63,4 x 43,2/41,9 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 88 Paul Termos, 1994 potlood en kleurpotlood op geschept papier 88,9 x 60 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 89 Edward Lear in de sluis, ???? met aquarel ingekleurde litho op papier (watermerk: BFK Rives France) 65,8 x 50 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 90 Op de kade, 2004-2005 potlood en kleurpotlood op geprepareerd papier (Canson) 96 x 136,5 cm ingelijst in houten lijst achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff 91 GabriĂŤlle in een fles, 1983 kleurpotlood op papier, glas 32,5 x 8 x 8 cm opgerold in een fles Particuliere collectie

105 Sandra, 1992 potlood op papier 42 x 29,5 cm ingelijst in houten lijst achter glas (56 x 45 cm) Particuliere collectie 106 Jan van Scorel, 1989 107 potlood op papier op papier 42,1 x 29,7 cm ingelijst in een mahoniehouten lijst achter glas (46,7 x 34 cm) Particuliere collectie 108 Hercules Seghers, 1989 potlood op papier 42,1 x 29,7 cm Gemeentemuseum Den Haag, schenking Art & Project/depot VBVR 109 Tim Hardin, 1991 potlood op papier, afgescheurd langs de perforatierand 21 x 14,4 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 110

Barend, 1991 potlood, aquarel en assemblage van klavertjes vier op geperforeerd papier, geperforeerd langs de rand 62,6 x 49,6 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

86 Arthur Rimbaud, 1994 potlood en kleurpotlood op papier (6x) 30 x 40 cm (elk) Particuliere collectie

100 Terrorist, 1977 potlood op papier 42 x 29,7 cm Particuliere collectie

111

87 Arthur Rimbaud, 1994 vulpeninkt, potlood en kleurpotlood op papier 32 x 49,5 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

101 Benjamin Britten, 1992 emaille op koperplaat 49,5 x 59,5 cm op paneel (61 x 71 cm) Particuliere collectie

Platonov, 1990 potlood op papier, geperforeerd langs de rand 33,1 x 47,8 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

111

87 Arthur Rimbaud, 1994 vulpeninkt, potlood en kleurpotlood op papier 32 x 47,5 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

102 Orson Welles, 1992 aquarel en tipp-ex op papier (Fabbriano) 70 x 100 cm ingelijst in esdoornhouten lijst (75 x 105) achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff

Platonov, 1989 potlood / potlood en kleurpotlood op papier, geperforeerd langs de rand (3 delen) 46,8 x 32,1cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

112

Tim Harding, 1991 potlood en kleurpotlood op papier, afgescheurd langs de perforatierand 48 x 33,9 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

88 Paul Strand, 1994 potlood en kleurpotlood op papier 48,5 x 38,5 cm ingelijst in houten lijst 51,5 x 41,5 cm Particuliere collectie

index tekeningen

104 Gabrielle, 1985 kleurpotlood, houtskool op bedrukt karton met golvende randen 59 x 41 cm ingelijst in houten lijst achter glas 99 x 79 cm Kunstzaken Rabobank Nederland

162

113

Tim Rose, 1991 potlood en kleurpotlood op papier (2x) 47,3 x 34 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

114 115

Tim Harding, 1991 potlood en kleurpotlood op papier, afgescheurd langs de perforatierand (3x) 21 x 14,4 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

133

The Marx Brothers, 1987 potlood en kleurpotlood op papier 49 x 31,5 cm ingelijst in houten lijst achter glas (73 x 56,5 cm) Particuliere collectie

134

Svevo, 1992 aquarel en tipp-ex op oranje papier 59,8 x 42 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

135 116 121

128 129

128 129

130 131

132

132

Portret van Josef Roth, 1999 oost-indische inkt op papier (watermerk: Schut aquarelpapier) (99 delen) 23,8 x 16,8 cm (elk) ingelijst achter glas in rood aluminium lijstje Courtesy Galerie Tanya Rumpff Malaparte, 1990 potlood en kleurpotlood op papier, met perforatierand langs de korte zijde (4x) 46,7 x 32,1 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff Malaparte, 1992 potlood en kleurpotlood op papier, met perforatierand langs de korte zijde (2x) 32,1 x 46,7 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff Portret van Francis Bacon, 1977 potlood en kleurpotlood op papier, opgezet op karton (drie delen) 36 / 41,7 / 35,8 x 44,7 / 29,6 / 29,6 cm (3 delen) ingelijst in wit gelakte houten lijst achter glas Particuliere collectie Bison, 2004-2005 kleurpotlood en olieverf op geprepareerd papier (Canson) 96 x 137,2 cm ingelijst in houten lijst achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff Vogelperspectief, 2004-2005 kleurpotlood en potlood op geprepareerd papier (Canson) 95 x 136,7 cm ingelijst in houten lijst achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff

index tekeningen

136 137

Svevo, 1992 potlood op papier (geperforeerd langs linkerzijde) 48,2 x 31,9 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff Truman Capote, 1992 potlood op papier 55 x 65 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

138

Grote jager, 1994 kleurpotlood op papier 53 x 43 cm ingelijst in houten lijst achter glas (76 x 64 cm) Kunstzaken Rabobank Nederland

139

Onweer boven het molengat, 1994 potlood en collage op papier 53 x 43 cm ingelijst in houten lijst achter glas (56,5 x 46,5 cm) Katja Stam

139

Onweer boven het molengat, 1994 potlood en kleurpotlood op papier 53 x 43 cm ingelijst in raminhouten lijst achter glas Mevrouw C. H. Coolen

139

Onweer boven het molengat, 1994 kleurpotlood op papier (2x) 53 x 43 cm, ingelijst in houten lijst achter glas (77 x 67 cm) (elk) Kunstzaken Rabobank Nederland

140

Mark Twain, 1994 potlood op papier (3x) 48,3 x 38,4 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff

141 Mark Twain, 1994 potlood en kleurpotlood op zuurvrij opzetkarton 48,5 x 38,5 cm ingelijst in houten lijst achter glas (51,5 x 41,5 cm) Mevr. G. Jurriëns en Mevrouw H. Huisman 142 Daniel Defoe, 1997 143 aquarel op papier (3x) 54,2 x 74,4 cm (elk) ingelijst in raminhouten lijst (75,5 x 95,0) Courtesy Galerie Tanya Rumpff 144 Mariet Voûte, 2000 potlood op papier (2x) 70 x 46,7 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff 145 Mariet Voûte, 2000 potlood en kleurpotlood op papier 70,5 x 53 cm ingelijst in houten lijst achter glas (97 x 80 cm, binnen passepartout: 69 x 54 cm) Hr. en Mevr. H. F. Oei 146 Mariet Voûte, 2000 potlood en kleurpotlood op papier 70,2 x 47 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 146 Mariet Voûte, 2000 potlood op papier 70,2 x 47,2 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 147 Mariet Voûte, 2000 potlood op papier (2x) 70,2 x 46,4 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff 148 Mariet Voûte, 2000 potlood op papier 70,2 x 52,8 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 148 Mariet Voûte, 2000 kleurpotlood op papier 70,2 x 53 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

163

149 Mariet Voûte, 2000 potlood en kleurpotlood op papier 70,3 x 53,3 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 150 Montaigne, 2001-2006 oost-indische inkt op papier achter acrylaat met kopspijkers ingelijst in hout, brons, spiegelglas 100,2 x 54,5 x 60,4 Courtesy Galerie Tanya Rumpff

156 157

Paul Strand, 1994 Zwart krijt, potlood en pastel op papier (7 delen) 48,5 38,5 cm (elk) ingelijst in houtenlijst 60 x 42 cm Gemeentemuseum Den Haag schenking van de kunstenaar

151 Shakespeare, n.g. potlood op papier 70,4 x 49,9 cm ingelijst in notenhouten lijst (78,7 x 58,7), vrijstaand gemonteerd in notenhouten binnenlijst, achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff 152 Studies voor Jos de Pont, 1993 ets, potlood, kleurpotlood, collage en tipp-ex op papier (watermerk: Rives France),(12delen) 56,8 x 37,9 cm (elk) ingelijst in houten lijst achter glas Courtesy Galerie Tanya Rumpff 153 Italo Svevo, 1992 potlood op papier 49,4 x 31.9 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 154 Barend met Lucebert, n.g. (2003) oost-indische inkt op papier (drie delen) 49,9 x 39,8 cm (elk) Courtesy Galerie Tanya Rumpff 154 Barend aan ’t vissen, n.g. (2003) oost-indische inkt op papier 49,9 x 39,8 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff 155 Strindberg, 1992 potlood op papier (watermerk: CM Fabbriano) 56 x 38 cm Courtesy Galerie Tanya Rumpff

index tekeningen

164

165

COLOFON Deze uitgave verscheen bij gelegenheid van de tentoonstelling Emo Verkerk. De 100 mooiste tekeningen, gehouden van 11 juli t/m 1 november 2009 in het GEM, Museum voor actuele kunst Stadhouderslaan 43 NL-2517 HV Den Haag www.gem-online.nl Directeur Benno Tempel Organisatie Hans Janssen, conservator Ap Gewald, TCS Š Emo Verkerk, Gemeentemuseum Redactie Hans Janssen, Laura Stamps Ontwerp Richard van der Horst Druk Pantijn Caspari, Zwolle Speciale dank gaat uit naar Galerie Tanya Rumpff, Haarlem voor de financiÍle bijdrage die de tentoonstelling en het boek mogelijk maakten.

www.dejongehond.nl 166

167

www.dejongehond.nl

168