I L'EVOLUZIONE STORICA

PARTE PRIMA

L'EVOLUZIONE STORICA

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Prima dell'unità. Un cenno storico

Senza voler fare.la storia degli insieme di strumenti a fiato fin dall'antichità, è probabile che la musica militare, con le sue prime voci rozze e fragorose, avesse la finalità di spaventare i nemici; gradatamente, poi, venne utilizzata, con l'efficacia del ritmo e della parola unita al suono, a infondere coraggio nei combattenti; successivamente servi per la trasmissione dei segnali e dei comandi; da ultimo diventò un ornamento, un emblema della forza degli escrciti. 1 Sorvolando sugli strumenti musicali dei .romani, peraltro riccamente iJJustra,j nei monumentj, e del medioevo, di cui anche esiste una larga documentazione iconografica, il Rinascimento segnò un progresso nella costruzione degli strumenti a fiato che si svilupparono in una notevole varietà. Da una lettera di Vincenzo Parabosco del 28 gennaio 1564 da Brescia, sappiamo che il duca di Parma era interessato ad assumere al suo servizio sei "valenti" virtuosi di quella città, il cui primo era Jo Pietro Rizefo. Erano anche el.encaò gli strumenti che il complesso usava nelle varie combinazioni che poteva assumere: trombette, tromboni, piafari, pifa.ri ala alemanna [flauti traversi?], cornamuse, flauti.2 Alla metà del .1...'VII secolo, Girolamo Fantini da Spoleto, trombetta maggiore del ·granduca Ferd.inando dc' Medici, consegui una notevole fama, sia come suonatore, che come teorico: fu l'autore infatti di un metodo per lo studio della tromba sia da guerra che da concerto. 3 Come in tutta Europa, nei reparti militari dei Farnese esisteva un embrione di banda militare, consistente in quattro oboisrj nella compagnia colonnella di ogni reggimento e, dato che nella fanteria gli ordini venivano trasmessi con il rullo dei tamburi, presso ogni compagnia erano in forza due tamburini. Jn occasione de.I.la parate o cli "straordinarie attioni militari" in piazza d'armi, gli oboisti e i tamburini del reggimento suonavano riuniti agli ordini del tamburo • magg10re. 4 Maurizio di Sassonia, maresciallo di Prancia della prima metà del Settecento, nelle Rfveries sur l'art de la gt1erre, dette notevole spazio alla musica miJjtare: «Tutò fanno battere le marcie sui tamburi senza saperne il perché; e tutti c.r.edono che <1uesto sia un ornamento militare. Che si dirà s'io dimostro che è impossibile caricare vigorosamente il nemico senza quella cadcnza?» 5

1. M. Brenet . .L,, 11m.riq11e 111ililaire: ét111le c1itiq11e. Paris: Libr. Rcnouard; Henry Laurens editcur, 1916. Le citazioni sono Lratce dalla recensione apparsa in Rivista ivlttsicale Ita/i(l!lf.l, XXIV ('1917), pp. 518-522. 2. Parma, Archivio cli Stato. TI:ahi 1545-1697, mazzo l. 3. M. Brenec. 01 t1Jt1sique JJ1ililaire, cit., p. 519. 4. Mario Zanooni. T ,'esercito .ftm1esiano dal 1694 t1! 1731. Parma: Palatina EdiLrice, 1981, pp. 82-87. 5. M. l3rener. La 11111siqt1e 111ilitére, c:it., p. 520.

Una circostanza salta agli occhi: pur di avere buoni strumentisti, le bande prescindevano dalla nazionalità dei suonatori. Sempre per restare al Ducato di Parma, si conservano i nomi di alcuni clarinettisti della Reale Guardia: oltre ai nomi italiani, si incontrano quelli di Crober, Craizer, Pech.(' Nel contempo, già da allora le bande ospitavano meravigliosi strumentisti, passati a pieno titolo alla storia della musica. Per fare un esempio, la Guardia Irlandese del duca di Parma, "le oche selvagge", nella banda annoverava nientemeno che i fratelli Besozzi, insuper.arj oboisti e ottimi compositori.7 Già allora si delineò la duplice funzione - militare e civile-delle musiche dei reparti in armi: le manifestazionj della vita civile, infatti, ricevevano brio e solennità da gueste musiche: nelle "allegrezze" dei sovrani, nei tornei, nelle solenni cerimonie religiose ... Non si può nemmeno ignorare che in questi corpi musicali si trovavano anche ricercati docenti. Nei Diari di Stendhal, alla data del 9 giugno 1803, si può leggere: «Oggi ho cominciato a prendere lezioni di clarinetto dal capobanda della 91 '». 8 L'appunto stendaliano ci consente anche di ricordare la grande importanza che era stata riconosciuta al.le bande musicali al tempo della Rivoluzione Francese. Durante questo turbolento e storico evento, la musica non fu intesa soltanto come svago, in quanto le venne riconosciuto un obiettivo elevato: (1uelI0 di concorrere all'educazione del cittadino, di forgiarne uno nuovo. Quest'arte. venne considerata un mezzo di diffusione della concezione rivoluzionaria in tutti gli strati sociali. li rapporto del 13 Pratile dell'anno II (che altro non era che il 1 ° giugno 1794), così si esprimeva: «Gli effetti severi e maestosi [della musica] saranno adatti ad esaltare ogni forma di coraggio, invece di rendere gli animi effeminati e molli».9 Se si può convenise sulle sensazioni provocate dalla musica sull'animo umano,10 risibile è la contrapposizione che venne teorizzata tra il concetto di musica virile, quella degna di un popolo repubblicano, e di musica effeminata, sicuramente appannaggio di coloro che non la pensavano nello stesso modo. La r,nusica degli strumenti a fiato concorse alle grandiose manifestazioni rivoluzio1:i.arie, creando con ioni e marce guell'atmosfera vibrante che favorì la prese;1za di massa del popolo. Se le musiche per banda composte durame la Rivoluzione Francese caddero presto nel dimenticatoio, un oscuro dilettante di violino, Roger De Lisle, trasportato dall'entusiasmo del momento, dette alla Francia· iJ più bell'inno che un popolo potesse sognare, la Mar.riglie.re. 11 Se un innegabile impulso allo sviluppo delle bande si ebbe così con la Rivoluzione Francese, alla Germa1ùa va il maggior merito per .le marce militari, quelle composizioni ru carattere marziale che accompagnavano gli eserciti.

6. Parma, 1\rch.ivio di Stato. Du Tillot, b. 58. Compt1tisteria, b. 934. 7. Gaspare Nello Vetro. Il fa11do 11111sicale delk, ba11da della G11ardia Nazionale di Parma. Parma: Comune di Parma, Archivio Storico ciel Teatro Regio, 1993, pp. 28-29. 8. Anncl)' Zeni. Le bt111de vnlitmi in Italia. Saggio di prossima pubblicazione. 9. Bruno Brevan. 1'111sic(I e Ri11qluzùme Francese. Milano: Unicopli e Ricordi, 1986, pp. 117118. 10. L1 Gazzetta Mu.ricalc di Milano (in seguito indicata come C.M.M.) del 15 settembre 1878, p. 326,-pubblicò uno studio del dott. Cesare Vigna sull'influenza della musica sugli esseri umani. 11. M. Brenet. La 11111siq11e 111ilitaire, cit., p. 520.

Furono guei capi-musica reggimentali, musicisti tecnicamente molto preparati, a dare i migliori modelli non privi di notevole valore artistico. Durante le guerre napoleoniche, venendo tra loro a contatto gli eserciti europei, i loro insegnamenti e organizzazione vennero recepiti anche dalle "armonie" degli altri paesi.12 Comunque, se dobbiamo prendere per vero quanto scrisse Stendhal in epoca napoleonica, «le bande dei nostri reggimenti stanno a questa [banda austriaca] come la scarpaccia di una pescivendola sta alla graziosa scarpetta di seta bianca». 13 Assieme agli strumentisti, nelle bande vi era un notevole numero cli tamburini. Questi non erano equiparati ai suonatori e venivano nominati dal comandante de.I reggimento tra i fucilieri volontari che si dimostravano idonei a questo servizio. Nel Ducato di Parma, al tempo di Maria Luigia, «il Caporal Tamburro sarà preso tra i tamburri e il Tamburro Maggiore fra tutti i sott'Ufficiali del Reggimentm>.14 La figura del tamburo maggiore fu caratterizzante delle bande militari fino a tutto il XIX secolo: sua insegna caratterisrjca era un bastone che, col tempo, si trasformò in una mazza dal pomo d'argento, sempre più sovraccarica di fiocchi e altri ornamenti. Serviva, attraverso dei segnali, per dirigere i tamburini e le trombe nelle esecuzioni delle "batterie" e delle "suonerie". Questi sottufficiali venivano scelti tra i militari cli statura imponente, aumentata ulteriormente da un alto copricapo e, marciando alla testa del reggimento, erano oggetto dell'ammirazione ciel popolo, come modello di grandezza e di autorità.15 Non ci .ris1ùta che gli esercirj dell'area italiana abbiano adottato la curiosa usanza, diffusa nel XVIII secolo dalla Germania a tutta l'Europa, di utilizza.re nei corpi armati musicanti neri, abbigliarj con vistose divise orientali. Per limita.rei a un solo esempio, ricordiamo che Federico il Grande, tra i suoi giganteschi granatieri della guardia, aveva come suonatori dei pifferi mori i quali, invece dell'alto cappello, portavano un turbante.16 Dopo la caduta di Napoleone, nel periodo di pace che seguì, le musiche militari degli stati preunitari in cui era divisa l'Italia vennero meno alla loro storica destinazione: assunsero carattere decorativo, si fecero più numerose-nel numero dei suonatori, cercarono la perfe'.lione degli strumenti, eseguirono ben altre composizioni. Così quesrj strumentisti di prim'ordine, non furono per lo più considerati forza combattente, ma equiparati a veri e propri musicisti. Assai cli sovente i professori di strumento a fiato delle orchestre attive nei teatri delle città dove i reggimenti erano di guarnigione, altri non erano che i migliori strumentisti della banda militare e, a volte, prestavano la loro abilità come docen6 di musica. Non era infrequente poi che la banda al completo venisse ingaggiata

12. Alessandro Vcssella. L,1 banda. Milano: Istituto Editoriale Nazionale, 1935, pp. 143-144. 13. Stendhal. Roma, N"poli, Palermo. La Spezia: Club del Libro F.lli Melita, 1982, p. 55. 14. &golan,enlo del servizio di pia:z:{a dei Co,pi per le Truppe di S.M. l'!t11peraltice 1'vlmù1 .T~ 1igia, D11chessa di P(lrma, Pù11:enzr1 e G11mtalla, novembre 1814, art. 111. 15. Renato Artesi. TI ltJ!llbJlro nell'esercito, in "Rivisca militare" , 1989, n. 3, pp. 88-93. La circolare 56670 del 7 luglio 1939 ciel Gabinetto del ivlin.istero della Guerra ha regohtto i movimen6 della mazza da parte del capo tamburino da fermo e in marcia. 16. Il l'vfr,.rici.rta, 1941, n. 1, p. 8.

per prestare servizio sul palcoscenico nell'allestimento di opere liriche," e non mancano i contratti tra gl.i impresari dei teatri e il Comando delle truppe, per la retribuzione ai "fanfaristi" per la partecipazione agli spettacoli. I suonatori, così, oltre alla paga base, percepivano una gratifica <-1uando erano chiamati ai vari servizi fuori da guelli militari,; nelle messe solenni in chiesa, nelle celebrazioni della cappella di corte, alJe accademie, ai balli, e in teatro dove, oltre alle opere, si esibirono per creare intermeni nelle commecl.ie, eseguendo marce e "sinfonie". In più, poi, potevano chiedere il permesso per prestare la loro opera nei teatri della provincia o, addirittura, "all'estero".18 Con l'espandersi della popolarit,'Ì della musica lirica in ogni strato della popolazione e con il perfezionamento apportato agli strumenti a fiato dalle nuove risorse tecniche,19 le bande acquisirono l'aspirazione a misurarsi con il repertorio delle orchestre. Gli anni attorno alla metà dell'Ottocento videro così la fioritura spontanea in tutta l'Italia di un grande numero di Società Filarmoniche, che raggruppavano persone di ogni ceto sociale appassionate cli musica. Questo associazionismo fu ben visto dai governanti, che autorizzarono i comuni a mettere in bilancio la spesa (in parte o per intero) per la retribuzione di un maestro cli musica. Le ragioni cli questo favore poggiavano su ragioni etiche ed economiche. Le motivazioni morali si basavano sull'opinione che il dedicarsi alla musica fosse un deterrente dai vizi, guelle materiali sulla constatazione • che, qualora alcuni giovani avessero fatto progressi nello studio strumentale, avrebbero potuto trovare un mestiere .retribuito e stimato: l'Italia era povera, in guanto priva di industrie e con una agricoltura i _ n cui la terra era in gran parte costit:1.ùta da latifondi in mano ai nobili e al clero. Così gucsrj giovani, istruiti in queste scuole aggregate alle Società Filarmoniche, costjtuirono la massa dell'organico delle bande musicali. Un valido contributo allo sviluppo della bande musicali negli sperduti paesi del Meridione d'Italia fu il ritorno a casa, a seguito del congedo, dei musicanti militari dopo i lunghi anni di ferma; questi contribuirono alla trasformaz~one dei piccoli nuclei cli pifferi, trombe e tamburi che si esibivano nelle processioni e neUe feste in veri e propri complessi. · Un grave problema fu il reperimento dei maestri occorrenti per tutte gueste Società Filarmoniche. Nella maggior parte dei casi, trattandosi di paesi poveri~ il maestro era come il medico condotto della mus~ca.20 Doveva sapere un po' di tutto su tutti gli strumenti: per tenere scuola agli atJievi, per suonare

17. Alessandro Stocchi. Dicnio del Teatn, D11mlc di. Pam1t1 dal 1829 a /11/to il 1840 compilato dr,/ Portiere del P,1/co Scenico. Parma: Rossi-Ubaldi, 1841. L'uso delle bande militari durante i "corsi" di carnevale e negli spettllcoli teatrnli perdL1rò per vari anni anche dopo l'unificazione del Regno. Da una lettera del 20 dicembre 1880 della Prefetmra di Parma al sindaco, che aveva richiesto Ja disponibilità dei soldati, leggiamo: <<11 JYlinistero della Guerra (ha) preso la risoluzione di non concedere truppe per servizi da prestarsi ai teatri, se non quando, per eventuali timori di probabili disordini si creda necessario cutelare per qualche sera l'ordine del pubblico col concorso della medesima» (Parma, t\rchivio Storico Comunale, SjJ!:ltacoli 1881, Prowedi111et1li divem). 18. Parma, Archivio di Stato. Fondo 1111/itare, b. 686. 19. Gaspare Nello Vetro. Iljimtfo !llllsicale dellr, banda tlellr, G11ardia 11azùmale di Parma, cit., p. 45. 20. Pietro Righini. La bc111d11 11n111icipale. Cosa è sl11ta e cosa può essere, in "N11ova Rivis/11 Mi1SiCt1le [ltJliaÌ1a", Xll(1978), n. 2, pp. 195-204.

l'organo nella chiesa, per strumentare e dirigere le opere nel teatrino locale, per comporre una messa, una marcia, tm ballabile semplice e orecchiabile da eseguire in piazza nei giorni in cui si festeggiava qualche evento significativo, per dirigere il complesso che suonava eia ballo nei veglioni di carnevale ... Sulla nomina dei maestri capitò a volta che si accendessero nei paesi addirittura delle vere e proprie lotte: basti ricordare quello che avvenne a Busseto per la nomina del giovane Giuseppe Verdi, voluto dai filarmonici e contestato dai fedeli del parroco.21 Queste Società Pilarmoniche dettero vita, oltre a orchestre vere e proprie, a complessi strumentali, le cui caratteristiche, grosso modo, corrispondevano a quelle della banda odierna, anche se gli organici erano i più svariati, sia per numero di suonatori, che per genere di strumenti disponibili Nessun paragone, certo, con l'austerità delle bande austriache, che suonavano le composizioni in voga nella Vienna imperiale. Altra la natura, altre le tradizioni, altre le basi culturali. Nella realtà italiana, d'altra parte, ci si trova dinanzi al primo pallido segno di una educazione musicale popolare, in località che erano state sempre avulse da qualsivoglia approccio alla cultura. Anche se forse è troppo parlare della funzione educativa portata al popolo dalle bande, non si può negare che queste ebbero comunque il pregio di allietare la gente in un'epoca in cui era oppressa dal grave peso dell'ignoranza e della più nera miseria. Ben diversa era la condizione delle bande municipali delle maggiori città, composte da un notevole numero di suonatori fissi stipendiati regolarmente, a.Ila cui direzione concorsero ottimi musicisti, attratti anche dai rispettabilissimi compensi. Tra le bande civili e militari si ebbero intensi interscambi: se le bande civili nacquero per un fenomeno di imitazione di quelle militari e non per caso all'origine delle bande civiche si trovano i complessi delle bande degli Stati preunitari che, sciolte con l'unifìca%ione del Regno, si ricostituirono in seno ai reparti della Guardia Nazionale, che costituiva una unione tra il militare e il comunale. Accadde anche che alcune bande civiche già esistenti venissero inquadrate nelle formazioni della Guardia Nazionale, come pure che moltissimi suonatori militari, giunti all'età della pensione, entrassero subito nei corpi civili, sempre ricercaci per la grande esperien%a che avevano aC(]uisito negli anni di carriera. Lo stesso può dirsi per i capi-musica per i quali si rileva un intenso interscambio dai complessi civili a quelli militari e viceversa. 22 Da <.Juesta continua osmosi, si può concludere che la distinzione tra le bande civili e militari va considerata esclusivamente sotto l'aspetto organizzativo, in quanto non possono essere invocati a elemento distintivo i generi di musica esegL1iti. li termine stesso di banda, poi, si riferisce soltanto a un organico strumentale, e poco mo·nta <-1uale sia la qualifica di civile o militare di clù soffia dentro gli strumenti.

21. Gustavo Marchesi. Verdi, 111erli e Cfl(IÌ. Cro11acbe b11sselanefm il 1819 e il 1839 ampliate su documenti trovaci da Gaspare elio Vetro. Husscro: Biblioteca del Monte, 1979. 22. Marino ,\ ncsa. Dizio1111rù1 della 11111sica il1,/ù111a per ha11d11. Bergamo: Associazione Bergm,,asca Banùe Musicali, 2004.

Anche per (JUel che riguarda la musica eseguita, se si escludono particolari propri come i segnali della vita militare, non esiste un genere differenziante: le bande civili sono solite eseguire pezzi definiti di "musica militare", come le bande militari non suonano soltanto musiche di c1uesto genere.23 ...

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