5. I primi anni post-risorgimentali 35 6. Un successo musicale del Regio Esercito: l'unificazione del diapason

di cim1ue bande cadauna», specificando nel punto j che poi si sarebbe tenuto <Qll1 concorso d'onore speciale fra le bande militari vincitrici dei primi premi di sezione nel concorso di cui alla lettera e». Era stabilito che vi prendessero parte 28 musiche militari, libere da impegni istituzionali. Direttore tecnico del concorso fu nominato Cesare Carini, ca')'.>o-musica del 47° Fanteria. 4 La manifestazione venne però abolita a causa del .rischio di contagio, essendo in atto una delle ricorrenti epidemie estive di colera. La musica all'Esposizione venne poi rappresentata da concerti eseguiti <lalle orchestre di Roma, Milano, Napol.i, Torino e Parma.5 Nel febbraio 1884 si riconobbe alfine la necessità di dare unità organica alle musiche militari, e si nominò a (Juesto scopo una commissione di studio che pubblicò le disposizioni e i disegni degli strumenti che dovevano essere validi per tutti i complessi.e, Questi risultati si materializzarono nell'edizione di due documenti: il primo Sulla scelta di un diapason normale per le musiche e /efan/are del R~~io E sercito e il secondo intestato N otizie spiegtitive ml/a nomenclatura e/orma d~gli' strumenti vmsicali e sulla composizione stru1JJentale delle musiche difanteria e delle fmifare di ct1valle1ia. «È la prima volta che il Ministero della Guerra Italiano si occupa seriamente di una quistione artistica: ce ne congratuliamo e ritorneremo sull'argomento importantissimo». Così la rivista di casa Ricordi.7 11 ministro Ferrero ebbe così il merito di firmare un dettagliato ordinamento delle musiche militari, l'atto ministeriale 153 del 1884, disposizione che uniformò il diapason, gli strumenti e i servizi, riconoscendo una specificità ai capi-musica e ai musicanti (possibilità di alloggiare foo.ri da.i quartieri, vesrjre l'abito borghese, ecc.).8 Secondo questo ordinamento ministeriale, le fanfare della cavaJJeria avrebbero duv-uto contare 29 suonatori, mentre 36, oltre al capo-musica, erano previsti per le .musiche della fanteria: 1 sottufficiale musicante, 1 caporale maggiore musicante, 8 caporali musicanti, 8 appuntati musicanti, 10 allievi e 8 aspiranti allievi, il cui numero poteva essere portato a 18. «Quando la musica avesse ricorso a un maggior numero di aspiranti allievi musicanti, giusta la façoltà concessa con speciale disposi:t.ione, le seconde parti e quelle d'accompagnamento avrebbero do\'uto essere aumentate proporzionalmente». ,. Gli aspiranti ,ùlievi musicanti sarebbero stati scelti di preferenza fra coloro che dovevano percorrere il maggior tempo di servizio sotto le armi, e i comandanti di reggimento potevano utilizzare quei soldati che già sapessero suonare qualche strumento. Costoro, qualora avessero già raggiunto un sufficiente grado di istruzione militare, nòn sarebbero stati distolti. dal servizio della musica, a meno che questo non fosse richiesto da una assoluta necessità del servizio.

4. C.MJ\il., 13 aprile 1884; La 11111siCfl popolare, maggio 1884, n. 5. 5. Gaspare Nello Vetro. C/.eqfò11te Ct111!fJ1ini11i, l'altro dif'etlore. Parma: Il Cavaliere Azzorro, 2001, pp. 21-24. 6. Giomale Militaf'e Ujficialc, parte I, atto n. 153, 25 agosto 1884. 7. G.M.M., 12 otrohre 1884. 8. Cioma/e Mi/iftJre Ujftciale, 23 agosto 1884. Atto n. 153 del 16 ago~to 1884: M11.riche dai ,.~ggi1J1e11/i di fimteria e della /~pjo11e allievi cambinie,i reali. Fanfare dei reggiJJJenli di cavalleria. Norme per l'into11azio11e e per la cov1posizio11e istn1111e11tclle.

Per le musiche della fanteria, oltre alla batteria (cioè gli strumenti da battere: 1 tamburo, 1 grancassa, piatti), degli strumenti a fiato era prevista la divisione in tre gruppi: le parti cantabili, gli accompagnamenti e i bassi. T primi due gruppi erano ulteriormente classificati in «strumenti squillanti» e «strumenti cupi». Non venivano operati raggruppamenti per famiglie, ma solamente distinzioni in base all'altezza dei suoni prodotti. Era anche segnalata la cor.rispondenY.a tra strumenti e voci, un indizio che le trascrizioni della musica lirica costituivano una importante componente del .repertorio militare. La cornetta e il flicorno soprano rappresentavano le voci femminili del soprano e mezzosoprano, la tromba in mi bem. del contralto, il trombone di canto del tenore e il bombardino del baritono e del basso.9 Resta comunque da rilevare che questo organico non teneva però conto della trattatistica elaborata in materia nei vari convegni e studi: i 9 legni (un solo ottavino in re bem. o un flauto in do e gli 8 clarinetti: 1 clarinetto in mi bem. e 7 clarinetti in si bem.) restavano letteralmente soffocati dalla massa dei 24 ottoni (2 cornetti in si bem.; 2 flicorni in si bem.; 4 rrombe in mi bem.; 3 corni in mi bem.; 3 clavicorni in mi bem.; 3 tromboni a 4 cilindri; 1 trombone a 4 cLl.indri; 1 bombardino in si bem. a 4 ciJ.indri, baritono; 1 bombardino in si bem. a 4 cilindri, basso; 1 bombardone in fa; 1 bombardone in mi bern.; 2 bombardoni contrabbassi in si bem., pelittoni), che continuavano a dare al complesso un carattere rumorosamente marziale.10 l'vfalgrado l'innegabile squilibrio - come rilevò in segu.ito assai criticamente il Vessella - questo organico segnava comunque un innegabile miglioramento, in c1rnmto presentava una complessiva omogeneità e una razionalità di impianto. 11 L'ltalia militare pubblicò che la commissione radunata a ]\filano e presieduta dal col. Terzi (di cui faceva parte Domenico Barreca, capo-musica del 21 ° Fante.ria) aveva suggerito di adottare per le musiche e le fanfare militari un nuovo diapason unificato. L'atto n. 153 del 16 agosto 1884 statuì così che tutte le musiche e le fanfare del Regio Esercito avrebbero avuto «un diapason unico e immutabile l-.. J fissato in 456 vibrazioni doppie» e che tutti i reparti sarebbero stati forniti di un diapason tipo che avrebbe dovuto servire come base per l'intonazione anche delle fanfare dei trombettieri. Era nel contempo fatto divieto di acquistare strumenti musicali la cui intonazione normale fosse diversa dal diapason stabilito. Ai musicanti prime parti non era vietato acqtùstare strumenti di fabbricazione speciale o di metallo più scelto, purché fossero i11tonati al diapason normale e la forma e le proporzioni non presentassero differenY.e notevoli rispetto ai tipi stabiliti, i cui disegni erano riportati nell'atto stesso. Parimenti non erano ammesse alteraY.ioni «alla natura della voce ed al carattere degli strumenti». Era soltanto ammesso conservare in uso, finché fossero in condizione di servire, gli strumenti di cui i musicanti fossero provvisti «purché ben inteso fossero ridotti al diapason normale». La fabbrica di strumenti musicali Romeo Orsi di Milano ricevette l'incarico dal Nlinistero della Guerra di adattare i clarini delle bande secondo le istruzioni. riportate nell'atto pubblicato sul Giornale militare. Per ottemperare a

9. Giornale A1ililare Ufficù1/e, 25 :igosto 1884., atto n. 153, cit. 10. Marino Anesa. Dizionmio, cit., voi. II, p. 974. 11. Ugo Piovano. J/ c(lllttihuto .. . , cit., pp. 154-155

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tale disposizione Orsi effettuò studi e prove preliminari, essendo necessario un completo riesame di tutta la struttura degli strumenti. 12 Furono intonati così gli strumenti delle 96 musiche dei reggimenti di fanteria e delle fanfare di cavalleria, oltre a quelli degli altri reparti Si prospettò una ingente spesa, in quanto l'amministrazione dovette provvedere a modificare circa 4.000 strumenti. Per l'acquisto degli strumenti il Giornale riportava il consiglio che, prima di .essere accettaci, fossero collaudati da una commissione nominata dal comandate del corpo: «non si dovrà to.llerare alcuna deficienza nella quaLità del me::,tal.lo o legno, né diversità dei tipi». Fino ad allora le musiche militari non avevan<Nm diapason comune e guello in vigore dipendeva o dagli strumenti che erano stati fornici d,ùle fabbriche o dal gusto del capo-musica. Ques!a unificazione, auspicata da.i maggiori musicisti. italiani al Congresso dei musicisti. cli Milano del 1881, fu applicata per primo dal Jvlinistero della Guerra, con la conseguenza che stimolò in tale direzione anche i Conservatori di musica (J'v1ilano, seduta del consiglio del 29 ottobre 1884), i teatri e le bande civili. Unificazione guesta che consenti di far suonare insieme diverse formazioni. I fabbricanti degli strumenrj musicali a fiato, per non restare esclusi dal mercato, adeguarono lo standard della produzione attorno all'altez7.a delle accordature.1 : 1

12. Pietro Righini. Giu.reppe V r.rdi e il diapason, in ''.Ylmmenti e i\1usim", XLI (1989), n. 1 O, pp. 25-27 13. Pietro Righini. L'intricata storia della nor111aliz:zr1ziQ11e del diapason, in "Strmncnti e Musica", XL (1988), n. 9, p. 26

L'atto si soffermava anche sulla pulitura degli strumenti: così, a quelli <<in ottone non deve essere data una soverchia lucentezza, per mantener la quale è d'uopo strofinarli troppo e usar sostanze che guastano la lastra». Gli acidi e la polvere di mattone non erap.o da adoperare, ma si doveva fare uso della polvere cli tripolo, mentre per le molle e i sugheri si doveva usare l'ol.io di oli.va purificato e, per le pompe, l'olio e il sego. Per gli strumenti in alpacca era prescritto poi che dovessero essere tenuti internamente bene asciutti. con lo spazzol.ino, o con una penna a barbe; esternamente dovevano essere tenuti puliti stropicciandoli leggermente con pelle cli dante. Per gli strumenti di legno infine, quando non dovevano essere adoperati per (Jualche tempo, dovevano essere unti internamente con olio. Quando poi non erano in servizio, tutti gli strumenti dovevano tenersi chiusi nelle rispettive borse o coperti dai coprimacchina. Con l'wli.fìcazione del diapason .l'esercito aveva lanciato un sasso in un nido cli calabroni: in breve fo pubblicato un gran numero di articoli sull'argomento, in quanto la (1uestione del nuovo diapason unificato fu oggetto dell'attenzione della stampa musicale e di immancabili polenli.che. 1'1 Giulio Ricordi alla fine dovette ammettere: «Il solo che seppe prendere una misura efficace e defini6va, con immenso vantaggio delle discipline musicali, fu il Ministero della Guerra! ... Strano a dirsi per l'arte della musica ... ma è così! Il 1-finistero della Pubblica Istru,:ione .. . forse si sarà occupato dell'arte della guerra. La conseguenza è questa: le musiche militari sono tutte accordate ,Ù cliapason 864 v.s.». 15 Per ufficializzare la scelta presa, con il regio decreto-legge 30 ottobre 1887, n. 5095 il re decretò l'applicazione del "corista normale" uniforme per l'arte musicale. 16 1falgrado questi innegabili passi avanti nella situazione della bande militari, i risultati non furono corrispondenti alle aspettative e continuarono a uscire scritti che riproponevano le solite antiche lagnanze, per lo più giustificate. i\ncbe Carmelo Lo Re, capo-musica del 52° Fanteria, volle dire la sua con un lungo articolo Su!l'ordinaT1Jen/.o delle .Musiche Militari in Ttalia.

17 Metteva il clito stilla trascuratezza in cui le bande erano lasciate, la preponderanza degli ottoni, la scarsezza <lei "clarini" «che, per q.uanto suonati da abili musicanti, rimangono necessariamente affogati dall'intera falange clegl.i or.icalchi J.ottoni], i quali fra loro non si distinguono appena che da un timbro più o meno aperto o chiuso». Lamentava poi che i nuovi saxofoni, il controfagotto, gli stessi oboi, daroni, corni inglesi e fagotti, erano «barbanunente esclusi dai concerti militari». Riguardo agli organici rilevava che le poche risorse pecuniarie erano spesso una delle cause dello scJtùlibrio. Il numero dei musicanti effettivi, che formavano per così clire lo schema cli ciascuna musica, diciotto in tutto, era troppo ristretto, anche se poteva essere aumentato da ,ùtri dieci allievi e altrettanti aspiranti allievi, aumentabili a facoltà del comandante del reggimento . .A.i

14. Lt1 !)1t1sict1 p,1;0/are, 15 settembre 1884, p. 144; 15 ottobre 1884, p. 3 di coper.tina; 15 aprile I 885, n. 4, pp. 50-53. 15. C.!'vLW., 20 marzo 1887. 16. G.Al.M., 13 novemlm: 1887, p. 356. 17. G.ivl.M., 14 luglio 1889, pp. 454-456.

1Ùusiça1?ti effettivi, che dovevano essere in grado di istruire anche gli allievi, era èohferito soltanto il grado cli soldato, con una miserrima paga mensile tra le 20 e le 30 lire. Per ogni corpo di musica erano previsti soltanto due graduati, per cui" era assai difficile conseguire una promozione. Proponeva pertanto l'istituzione di una Scuola che addestrasse i suonatori per l'esercito, i cui licenziati sarebbero statj poi assegnati ai vati reggimenti: a questi però avrebbe dovuto essere riconosciuto il grado di sergente. Circa la condizione non certo felice dei cap.i-mus.ica, la loro era una posizione imbarazzante, anche se recentemente qualcosa era stata fatto. Angelo Montanari, capo-musica del 1 ° reggimento Granatieri, pubblicò un opuscolo sul Giro armonico, studio te01ico pratico su/l'accordatura, p1!r ottenere fa peifettci intonazione e l'qffiatamento di una banda tmlitcm:. L'autore specificava che il lavoro era stato ideato nell'ottobre 1884, nella circostanza del nuovo diapason per le musiche del Regio Esercito. 18 ·

18. Firenze: Lapin.i editore. IiTMtro J//11strato (n. 106 dcll'nt:tobre 1889, p. 160) spiega nei dettagli come funzionava questo metodo.

Un altro articolo, di un non identificato G.M., Sulla 1ijòrma delle Musiche 1vJilitarP suggeriva di portare i musicanti effettivi di ogn.i banda reggimentale ad almeno venti, cli aumentare i gradi, di disporre di un vice capo-musica che conoscesse l'armonia, e che il capo-musica ottenesse il grado di ufficiale, pur affermando che in alcuni reggimenti (1uesti era apprezzato per i.I suo valore artistico. Non erano lamentele ingiustificate, almeno a quanto si può leggere sulla Gazzetta lvfttsicctle di Milano del 1 ° gennaio 1893 che pubblicò un articolo su Le 1m1siche militari estere, in cui metteva in evidenza la maggior disponibilità finanziaria con cui erano amministrarj i corpi di musica nei maggiori paesi europei. i\ questo pL1nto è bene portare una precisazione: le disposizioni sulle bande ignoravano la presenza nei reparti dei tamburini e dei trombettieri. Questi suonatori infatti non facevano parte delle bande musicali, ma si aggregavano ad esse in occasione di marce e sfilate, in cui prestavano la loro opera. Anche in guesto caso il loro addestramento procedeva senza alcun metodo uniforme, in guanto ogni battaglione provvedeva autonomamente, creando così una sua piccola fanfara: e a forza d'insistere, da un .iscritto alla leva, anche rozzo, si riusciva ad ottenere (Jualche nota musicale. «Che egli poi giungesse ad avere non diciamo il senso, ma soltanto l'idea del tempo, del suono, di una frase ritmica qualsiasi, non si usa nemmeno sperare»?' Non sappiamo se il metodo scritto dal tenente Giovanni Pio Rossi, L'abbeceda,io del trombettiere pei corjJi difimterùi, hersr{glieri, compq~nie alpine, distretti e stabilimenti militari, 21 fu adottato; si trattava comunque di un tentativo di unificazione del.la preparazione che colmava una lacuna; era, comungue «un breve trattato elementarissima che non troverà ostacoli nella pratica, essendo semplice e facile». Nei primi anni dell'unificazione del Regno i reggimenti furono sottoposti a spostamenti continui di guarnigione, anche in località disagiate e lontane, consentendo così ai richiamati di conoscere e avvicinare popolazioni che erano state suddite cli governi diversi e con le quali er.a mancato ogni contatto. In c1uesti trasferimenti le bande militari, anche se lamentavano spesso carenza di organici, ebbero un ruolo importante, in quanto portarono la musica in luoghi che fino aUora avevano avuto scarse opportunità di avvicinarsi a guest'arte e, nei paesi che ne erano privi, stimolarono per emulazione .i.l sorgere cli questi complessi. Le bande furono così presenti non solo nelle città sedi del comando del reggimento di appartenenza ma anche, come recandosi a una visita pastorale, nei paesi della p.r.ovincia nei guaii erano di stanza dei distaccamenti con delle compagnie capillarmente dislocate nel territorio. Per un esempio cl.i guesta situazione, ci siamo rifatti a un documento risalente al 6 febbraio 1868. 22 Dalla "Tabella di dislocazione delle Truppe di-

19. G.M.M., 22 settembre 1889. 20. R.M.J., 1882, Il, pp. 153-154. 21. Giovanni Pio Rossi. L'abbecedmi(J del tr()mbettit:re j>er c1117Ji di fanteria, bersa,glieri, conpa,f!,!1ie alpine, distretti e s1t,bi!itJJenti v1ilitmi. Pi~a: Tip. Nostri, 1882. 22. Parma, 1\rchivio di Stato, Prefell!m,, Gabinetto, b. 50.

pendenti dalla Divisione :Militare di Parma" sappiamo come era articolata la bruarnigione con i distaccamenti in provincia: 7° Reggimento Granatieri, I Battaglione, a Parma; 22° Reggimento Fanteria: 6° Compabrnia a Mezzani; 9° Compagnia a Colorno; 10° Compagnia a Roccabianca; 11 ° C•ompagnia a Polesine; 26° Reggimento Fanteria, III Battaglione, 9° Compagnia a Collecchio; 10° Compagnia a Parma; 11 ° Compagnia a Parma, Vigatto; 12° Compagnia a Parma; 38° Reggimento Fanteria, 111 Battaglione, a Parma; 5° e 6° Compagnia a Borgo San Donnino;

IV Battaglione, 13° Compagnia a Berceto; 14°, 15°, 16° Compagnia a Borgotaro; 42° Reggimento Fante.ria, T Battaglione, 1 ° Compagnia a Soragna; 2° Compagnia a Busseto; 3 ° Compagnia: a Borgo San Donnino, 3 Pelottoni; a Medesano, 1 Pelottone; 4° Compagnia a Pellegrino; 52° Regb>imento Fanteria, 9° Compagnia a Langhirano; 10° Compagnia: a Corniglio, 3 Pelottoni; a Tizzano, 1 Pelottone; 11 ° Compagnia a Fornovo; 12° Compagnia: a Calestano, 3 Pelottoni; a Cassio, 1 Pelottone;

V Battaglione Bersaglieri, a Parma; 6° Reggimento di Cavalleria Lancieri d'Aosta, 1°, 2° , 3°, 4° Squadrone, a Parma 6° Reggimento di Arriglicria da campagna, 7° Batteria, a Parma. Da rilevare poi che, mentre a Parma vi era i.I comando del 37° Reggimento di Fanteria, i.I comando del 22° era aJVWano; del 26° a Perugia; del 38° a Reggio Emilia; del 42° ad AJessandria; del 52° a Perugia e del 6° Artiglieria a Pavia. Se escludiamo la situazione delle bande della Guardia Nazionale di Napoli pochi anni dopo la data dell'unificazione del Regno, situa".ione però che presto si deteriorò e perse di smalto, soltanto alla fine ciel secolo le bande çivili delle maggiori città (Torino, :tvfilano, Venezia, Roma) poterono gareggiare ~on c.1uelle militari. Fino allora le musiche militari erano considerate per la loro natura più affidabili nella resa artistica e nella puntualità degli interventi. Inoltre, come si legge in una corrispondenza da Foggia, per la festa del 15 agosto «la Banda del 2° Reggimento fu applauditamcntc sentit<\ come tutte le volte che si fa sentire da questa cittadinanza, cd anche perché prestasi gratuitamente» (Napoli Musicale, 25 agosto 1871). Così per consentire una migliore fruizione da parte di un pubblico sempre più numeroso, specie nei giardini pubblici vennero costruiti i palchi della musica - alcuni dei quali veri gioielli del.lo stile floreale- sui quali si alternavano le bande militari con il co.r.po d.i musica cittadino. Negli ultimi amù del secolo, per evitare l'accavallamento dei programmi, fu.r.ono stretti accordi tra le Giunte Municipali e i Comandi dei reparti di stanza nelle città, al fine di regolamentare i concerti. Per restare a ].\.,filano, le bande militari avrebbero suonato al Tivoli giovedì e domenica pomeriggio dalle 6 alle 8, quella della Guardia Nazionale ai Giardini Pubblici nuovi il giovedì pomeriggio dalle 6 alle 8 e ai Giardini Pubblici vecchi la domenica dalle 2 alle 4. Nel

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contempo i.I corpo di musica degli operai - sovvenzionato dagli inquilini e dai bottegai delle vie Principe Umberto e Parini - si sarebbe esibito dalle 7 alle 9 il giovedì e .la domenica al Tunnel Principe Umberto. Quando poi le bande militari erano impegnate nei campi estivi, venivano sostituite da tJuelle cittadine per non privare il pubblico dello spettacolo. Non è da dimenticare che era solito avvenire lo scambio di concerti tra le bande militari delle guarnigioni vicine. Un altro esempio di collaborazione tra i diversi corpi musicali lo troviamo in un carteggio del luglio 1873 tra il comandante del Presidio militare di Parma, il sindaco e il comando della Guardia Nazionale. Il Ministero della Guerra aveva infatti comunicato «che essendo possibile che S.lvL lo Schah [sicl di Persia, ora in Francia, proseg1ia il suo viaggio in Italia, sarebbe conveniente che nel rendergli gli onori le Musiche dell'Esercito e della Guardia Na'l.ionale suonassero l'Inno 1\Jc,zionctle Persitmo, e la j\tfm-ci1J Kacf.gurrir, che è l'inno proprio dell'attuale dinastia Persiana. Essendovi in tJuesta città uno scelto corpo di Musica della Guardia Nazionale, mi pregio perciò trasmettere a VS. Il.Lma, una copia dei due pezzi musicali sovradetti affinché sieno dati allo studio onde all'occorrenza possano essere suonati».23 Gli esempi che si potrebbero portare di questa collaborazione furono innumerevoli. Ci limitiamo a guanto avvenuto a Forlì in occasione di una festa di S. Martino_24 In questa occasione Ja banda cittadina e quella del 9° Fanteria suonarono insieme. Il comandante, del reggimento aveva scelto per gli effetti speciali un brano dal titolo La battaglia di Solferino, scritta dal maestro Vagliano, capo-musica del 18° Fanteria, «che richiedeva anche gli spari di fucileria, onde ottenere ttitto l'effetto». Il suggerimento però non venne accolto in guanto si

23. Gaspare Nel.lo Vetro. Tlfimdo 11111sicale ... , cit, p. 58. 24. Paola Pa~ini. Una sùifonia lmiga d11e secoli. 13,mda Ottiì di Forlì 1798-1998. Forlì: Filograf, l 998, p. 71.

espresse i.I timore che gli spari, in una piazza affollata, avrebbero potuto causare del panico, e si ripiegò su di un programma più tradizionale. Nel febbraio 1889 Ricordi, visto il diffuso interesse che circondava il settore delle musiche in piazza, pubblicò un libro didattico, il j\tftinua/e del Capomusica di Amintore Galli. " Nel "proemio" l'autore cli questo trattato constatava come <<in Italia non si è per anco pensato ad istituire scuole pei maestri di musica militare, dal che avviene, troppo di frequente, che a coltivare questo importante ramo del.l'arte dei suoni, (1ualunque musicista si creda perfettamente idoneo; mentre, pur troppo, è innegabile il fatto che ben pochi sono coloro i quali posseggono le cognizioni necessarie alla importante bisogna. Un giovane alc1uanto versato nel contrappunto, esperto nella pia1ùstica, o semplicemente dedito allo studio di (Jualche strumento da fiato o d'arco, ritiensi senza meno fornito, non solo della perizia necessaria aJ Capomusica, ma anche, come se nulla fosse, di tutta la sapienza della lvfinerva musicale, ed anzi sembra faccia grazia di reputare un puerile trastullo l'occuparsi di quella riunione strumentale detta, non si sa bene perché, banda, armonia, fanfara, concerto ed in altri modi. [ ... ] Gonfi di (Juella boria audace, che è spiccata e non dubbia impronta dell'ignoranza, costoro, posto in non cale ogni rispetto dovuto alla dignità dell'arte e senza ombra di peritanza, impugnano il bastoncino del Diretto.re di banda, compromettendo in modo deplorabile gli elementi che pendono dall'inesperto loro cenno. Gli sconci conseguenti ed inevitabili, sono alla meglio coperti dagli immani e ripetuti colpi sul :Minotauro orchestrale e dal frastorno dei piatti turchi, il cui barbaro co.ro ognuno sa quanto offenda i ben costrutti orecchi, non meno che guell'intimo nostro senso estetico, cui natura avrebbe pur serbato nobili emozioni». 25 Dopo questa premessa, l'autore aggiungeva: «Un trattato di musica militare ci sembra opera non del tutto vana e codesta inten7.ione speriamo varrà a porgere qualche profittevole nozione stilla musica militare, sugli strumenti da fiato usati nelJe bande militari odierne, e sul modo di regolare le proporziorù degli elementi. che le compongono, e tutto ciò in ragione dello sviluppo raggiunto .d~ codesto genere d'arte presso le principali rnl'l.i.oni d'Europa. Le nostre nozioni intorno agli strumenti ed aµa strumentaY.io11e per orchestra rnilitare, opiniamo saranno sufficienti per iniziare gli allievi allo studio delle partizioni dovute agli esperti maestri di banda; il quale studio li porrà in grado d'investigare da se stessi profondamente l'organismo delle orchestre nùlitari, il meccanismo deUa strumentazione, le principali maniere acconcie per ottenere gli effetti delle varie sonorità, dei molteplici amalgamj, .le gradazioni ed i contrapposti di colorito e

25. Amintore Galli. J'vla1111,ile del Capo-lvlusic,1. Tmttt,to di stm!Jlenf(lzio11e per Banda crmtmente le nozioni sto,iche de/l(I 11111sic11 1mJi1tm i11 /-',11ropa. I .1: reg1Jle d'rm11oni(I necess(l/ie ti conoscm·i dai G,pi-lvfusica. T LI stona, l'estetica, i/principio jisico-1,c11slico e la /ectl(J/ogù1 di cù1.rc1111 istm111enlo Ìll 11so nelle b(lnde 111odeme. I,,, ll:C11ica della sttw11e11tazione, ecc. ecc. Opera il/11stratt1 da m11t1erosi e.re111Ji in p1.11tit11ra e dBJ!,li ll111i delle primipali J1(lzio11i d'Europa. 1v1ilano: Ricordi, 1888, 307 pag. La C.J'v/.M. del 18 marzo 1889 dette la noùzia della pubblicazione di questo l'vf,11111t1le. li lavoro ebbe numerose ristampe fino a. I 1938. Nello stesso anno 1889 Ricordi pubblicò anche un opuscolo di 29 pagine dello stesso autore, Stonc, e teori(l de/l(I M11sim lvtilif(lre in E11ropa (vedi: Luigi lnzaghi. C,àtalogo delle opere in "Amintore Galli, musicista e musicologo". J\1.ilano: Nuove Edizioni, 1988, pp. 169-170. In 11 Teatro illustrate>, (marzo 1889, o. 99, p. 47), nella rubrica "Bibliografia musÌl;a)e", Soffredini scrisse una lunga recensione al Ma1111,1/e del C(lpov//fsica di Amintore Galli.

tutte quelle ingegnosità e c1uegli accorgimenti nella distribuzione degli elementi acustico-pneumatici, che costituiscono uno strumentale ben calcolato, e cioè non rozzo e stridente nel forte, non sconnesso e debole nel piano: robusto senza pesanteY.za, leggero senza vacuità, ed infine variato e ricco cli c1uei pregi onde l'opera d'arte entra nell'ordine del bello e approssima a guella perfezione cui sempre deve mirare l'intendimento dell'artista». Nel lavoro del Galli, dopo le notizie storiche sulle musiche militari, «havvi una raccolta di Canti, inni e Marcie che le riguardano, fra i guaii è degno di molta attenzione l'Inno patriottico cli Cimarosa. Quindi si passa alla Musica militare contemporanea, ove si tratta dell'argomento nei varii Stati d'Europa. L'armonia, l'organologia sono le parti teoretiche del Manuale» con un notevole numero cli esempi di strumentaY.ione, mentre l'opera si conclude con gli inni oaY.ionali in partitura per banda dei principale paesi europei. Circa l'organico, il Galli si rifece a guello indicato dalla riforma ministeriale del 1884: il paragone tra le bande militari italiane rispetto a quelle degli altri paesi europei restava, malgrado i progressi, sconfortante: le bande prussiane contavano già da trent'anni più di 50 strumentisrj e ogni reggimento possedeva un coro cli altrettante voci, mentre in i.\ustria e Gran Bretagna quasi tutti questi reparti avevano un'orchestra composta dagli stessi bandisti, abili anche negli strumenti ad arco. A riprova dell'aumentato interesse per queste musiche, 1'8 e 9 giugno 1893 si tenne ad Alessandria il Concorso Nazionale per bande civili e militari. A c1uelle militari venne riservata una sezione. Poterono partecipare soltanto le otto dei reggimenti del lf Corpo d'Armata in c1uanto, per mancanza di alloggi, non se ne poterono ospitare di più. Vinse c1uella del 56° Fanteria, diretta da Giovanni Bressan.2G

26. C.lvf.M., 25 giugno 1893.

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Il contributo delle bande militari allo sviluppo economico del Paese

Il ruolo delle bande musicali militari fu anche di una presenza fattiva a livello didattico ed economico. Proprio per lo scopo educativo che rappresentavano, corpi di musica non mancarono di essere istituiti in ogni orfanotrof-ìo o riformatorio maschile. Ricordiamo ad esempio (Juello milanese dei Martinitt e (Juello dell'Orfanotrofio Vittorio Emanuele di Parma dove i giovanetti, oltre ad apprendere un mestiere, si esercitavano nel suono degli strumenti a fiato. E molti di questi, usciti dagli istituti, si arruolarono nelle bande dell'Esercito, e c1ualcuno giunse al grado di capo-musica. 1 Molti collegi segLlirono questo esempio: l'Tstituto Stampa di l'vfilano istituì un corso di esercitazioni militari per gl.i st1:1denti, divisi in compagnie secondo l'età. Fu allestita anche «una piccola fanfara, ossia musica da bersagliere, diretta da un ab.i.le Maestro di musica militare. [ ... ] La spesa degli strumenti è a carico deU'lstituto».2 L'art. 2 della legge 14 giugno 1874, anche se con finalità paternalistiche, aveva favorito lo sviluppo del numero deUe bande musicali anche nei paesi più sperduti. Prevedeva infatti che nei bilanci comunali le spese per l'istruzione musiùùe avessero in sé carattere di utilità generale, in quanto ingenrjlivano l'animo, contribuivano all'educazione dei piccoli paesi dove diventavano ordinariamente «occasione di geniali ed onesti trattenimenti», favorendo nel contempo l'ordine pubblico e la pubblica morale. Non tolse il v~ùore dell'iniziativa il fatto che a volte, in momenti in cui si palesavano problemi di bilancio, la spesa venisse considerata di lussò, e cancellata dal bilancio. L'attività commerciale stimolata dalla presenza di un così notevole .numero di bande, anche se in ritardo, coinvolse l'industria editoriale. Fino ad allora, salvo rare eccezioni, le partiture e le parti erano manoscritte. i\ riprova bt'!sta consultare il catalogo delle edizioni I ,ucca che nel 1888, al momento della cessione a Giulio Ricordi, contava 47.817 numeri. Ebbene, di questi soltanto una novantina riguardavano le composizioni per banda, alcune delle guaii erano state già edite da Berletti, Canti o Vismara.3 La .ragione di questo uso generalizzato delle musiche manoscritte si trovava ne.ila circostanza che tra gli organici delle bande civili vi erano immense differenze legate a un grande numero di fattori, tra i (}mili le disponibilità lìnanziarie e le preferenze dei maestri. Questi avevano il compito, oltre alla direzione deUe esecuzioni e all'insegnamento agi.i al.lievi, di produrre composizioni originali, e specialmente riduzioni e strumentazioni

1. Antonio Carlini. T .1: b,mde 11 Milano .. . , cic; G.N.Yctro. Dizio11arù1 dt:l/a ,1mJict1 1, dei musicisti dei territori del Ducato di Pam1t1, in http: #-.vww.lacasadellamusica.it/vetro al capitolo "T ,e bande musicali". 2. JIP11ngolo, 16 marzo 1860, p. 30. 3. Ugo Piovano. Il co11trib1110 ... , cit., p. 150

di brani su misura per l'organico a disposizione. Era questo un lavoro imposto per lo più dal contratto di assun;,,ione, che indirizzava la scelta assecondando il gusto di un pubblico che richiedeva un repertorio basato sulle riduzioni dei motivi delle opere liriche, e successivamente delle operette. Secondo alcuni, ciò dipendeva dal fatto che la banda non era «un complesso originale, con piena dignità autonoma, ma solo una versione popolare dell'orchestra»4. Se questa situazione costituì un freno alla composizione di brani originali, d'altro canto non incentivò nemmeno una produzione editoriale specif-ìca per banda, non esistendo una vaJjda richiesta dal mercato. Nella seconda metà dell'Ottocento, però, a seguito del riordino delle bande militari alcune case editrici conùnciarono a prendere in considerazione c1uesto genere di musica. Uno dei primi che si dedicò alla stampa delle composizioni per banda fu l'editore romano Gioachino Muzzi, che nel 1873 dette inizio alla collana / LJ hantla, esempio seguito da un gran numero di editori medio-piccoli quali, tra gli altri, Brattj e Sciabilli di Firenze, Brini e Nicolai di Firenze, Alfredo Camellini di Bologna, Alceste Carozzi di Pesaro, i Fratelli Cocchi di Bologna, Forlivesi di Firenze, Oreste Morandi di Pirenze, J ,uigi Trebbi di Bologna, Carlo Venturini di Bologna, Genesio Venturini di Pirenze, Gaetano Vergani di Pesaro. Una caratteristica di gueste musiche era che venivano offerte in partitura, e poi i capo-musica provvedevano a trarre la parti manoscritte occorrenti per il proprio organico. Nel 1888 Adolfo Lapini di Pirenze dette inizio alla collana Reputorio lvf.ilùare ltaliano «con lo scopo scientifico morale - come recitava al n. 1 - di facilitare ai capi-musica nùlitari l'edizione di qualche loro lavoro in partitura per banda; la propagazione dei medesinù con poca spesa; di promuovere fra di essi il mutuo incoraggiamento, l'emulazione, la reciproca stima, aumentando al tempo stesso il repertorio musicale dei rispettivi reggimenti». L'iniziativa incontrò subito notevole successo e nel 1888 vennero pubblicati 36 brani originali, tutti composrj da capi-musica militari ù1 servizio. Le composizioni entrarono rapidamente nel circuito delle bande militari, passando poi presto a quelle civili in guanto i musicanti inviavano alle bande dei paesi d'origine copie manoscritte delle composizioni. 5 11 fatto che un consumo cosi vasto non facesse capo ai soliti canali suscitava il dispetto dei grossi editori, al punto che sulla sua rivista Giulio Ricordi intervenne sul problema delle riduzioni e dei pot-pourri delle opere per i corpi musical.i. Si appellava alla legge sui diritto d'autore che era violata in ogni occasione: c'era un articolo, il terzo, che riservava al padrone di un'opera anche le riduz.ioni per diversi strumenti e gli estratti di pezzi da eseguirsi in pubblico. Nascondendo la brama di 6ruadagno dietro la maschera dell'impegno a tutela dell'arte, scriveva: «È un fatto indiscutibile che la maggior parte delle riduzioni di pezzi d'opere per banda sono un mribile raffazzonamento, senza gusto, senza discernimento artistico, prive d'ogni merito: noi crediamo che non sia guesto il nùglior sistema di popolarizzare la musica, specie quella melodrammatica.

4. Ugo Piovano. [/ contti!Jt1to .. . , idem., ibidem. 5. Marino Anesa e Stefano Lugliotti. Li Banda Musicale di Montevarchi, 1807-2007. Piesolc: Scrvi:ào Editoriale Fiesolano, 2006, pp. 153-158.