Alexandre Mury | Fricções Históricas

apresenta

ALEXANDRE MURY Fricções Históricas

www.alexandremury.com.br

apresenta

ALEXANDRE MURY Fricções Históricas curadoria Vanda Klabin

21 de julho a 8 de setembro de 2013

A participação efetiva da CAIXA no desenvolvimento das nossas cidades e sua presença na vida de cada cidadão deste país consolidam-se por meio de programas e projetos de financiamento da infraestrutura e do saneamento básico dos municípios brasileiros; da execução e administração de programas sociais do Governo Federal; da concessão de créditos a juros acessíveis a todos e do financiamento habitacional a toda a sociedade, além de vários outros programas de largo alcance social.

No transcurso de sua existência a CAIXA aproximou-se do artista e da arte nacionais. E vem, ao longo das últimas décadas, firmando sua imagem de grande apoiadora da nossa cultura, e detentora de uma importante rede de espaços culturais, que hoje impulsiona a vida cultural de sete capitais brasi­leiras, onde promove e fomenta a produção artística do país, e contribui de maneira decisiva para a difusão e a valorização da cultura brasileira.

Dessa forma, é com grande satisfação que a CAIXA Cultural Rio de Janeiro apresenta, entre 21 de julho e 8 de setembro de 2013, a exposição “Alexandre Mury | Fricções históricas”. São imagens que, muito mais que se prestarem ao julgamento estético, instigam e provocam a reflexão sobre temas extremamente presentes.

Seus trabalhos evocam questões antropofágicas de autoria, tais como cópia, citação, releitura, recriação, crítica, apropriação, paródia, pastiche, posto que Mury trabalha a partir de obras consagradas, canônicas, portanto, de rápido reco­nhecimento. E, desse modo, a proposta faz a discussão enveredar pelo questionamento do próprio papel da obra de arte em nossa sociedade.

A intertextualidade e a transdisciplinaridade parecem ser artifícios e mesmo características que melhor representam as artes de nossos dias, quando o diálogo entre linguagens, modos de fazer e significantes acompanham e atestam a ética e a estética artísticas. As fotografias de Alexandre Mury tematizam essas porosidades e, muito apropriadamente, revelam uma ausência de “pureza” em suas técnicas de composição.

Ao patrocinar mais esta exposição, a CAIXA reafirma seu papel institucional de disseminar ideias, estimular a criação e democratizar o acesso à produção artística contemporânea.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

Um fruto do acaso Afonso Henrique Costa 5 Alexandre Mury: Fricções Históricas Vanda Klabin 9 Mury através dos tempos Guilherme Gutman 15

ENGLISH VERSION 65 cronologia | chronology 78

Um fruto do acaso Afonso Henrique Costa

No princípio da década passada, por volta de 2002 ou 2003, travei pela primeira vez conhecimento com os autorretratos de Alexandre Mury.

Um artista, do qual não me recordo, havia me indicado um endereço na inter­net – uma espécie de blog – para que eu visse os trabalhos que lá ele havia postado. Seus trabalhos não me interessaram e nem me disseram nada; mas como era um site coletivo, por puro acaso pude ver pela primeira vez um trabalho de Mury – uma foto de seu rosto imersa em parte na água onde o reflexo a completava – um exercício de releitura de um “Narciso”, do qual gostei bastante.

Tempos depois, voltando a esse mesmo blog, vi novos trabalhos de Alexandre Mury, sempre diferentes autorretratos, todos com uma estética de linguagem própria bem definida, com conteúdo bastante vernacular. Porém, dessa vez me identifiquei deixando um comentário elogioso e uma mensagem, dizendo que desejava travar contato com ele.

Nunca obtive resposta, mas no ano seguinte, descobri pelo “google” que ele tinha um outro endereço na internet onde postava suas fotos, um blog chamado “multiply”. Pude então lhe informar que eu tinha uma galeria no Rio, a “Arte 21”, e que gostaria de conhecer melhor seu trabalho, com o objetivo de representá-lo e até podermos pensar em uma futura exposição.

Desta vez ele me respondeu, agradecendo e sentindo-se envaidecido pelos meus comentários e pelo meu interesse em expô-lo. Alegou que não era um artista, e apenas um curioso que gostava de fazer esses autorretratos, sem qualquer compromisso ou objetivo. Mas que ele era uma pessoa muito simples, de origem humilde; que morava em São Fidélis, uma pequena cidade do norte fluminense, e que lutava muito para conseguir cursar uma faculdade. Ele então me informou que era filho de um pedreiro e de uma costureira, que sequer máquina fotográfica tinha, e que as fotos que eu tinha visto foram tiradas com câmeras de amigos. Que ele não tinha telefone e nem computador, que teclava de lan houses ou da faculdade; e que aqueles trabalhos pelos quais eu havia me interessado eram sua forma de criar algo, e que esses exercícios não eram trabalhos de arte, e apenas uma forma de veículo que ele precisava fazer para poder se expressar e exercer sua criatividade, algo vital para continuar vivendo.

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Prossegui visitando esse seu blog para, assim, acompanhar seu trabalho com novas fotos postadas que sempre me surpreendiam, quando deixava comentários ratificando meu desejo em conhecê-lo e poder representá-lo na galeria.

Anos se passaram e, no final de 2008, a convite de meu velho amigo Ronaldo Barbosa, que dirige o Museu Vale, fui a Vitória para prestigiar a abertura da exposição comemorativa dos 10 anos do museu. Durante o coquetel da abertura – era uma tarde de sábado – lembro-me que conversava com Ronaldo e com o Secretário de Cultura do Espírito Santo, que então me havia sido apresentado, quando vi pela primeira vez o artista, que pude reconhecer, pois sempre se autorretratava.

Pedi licença aos dois, alegando que precisava falar com uma pessoa, senão a perderia de vista; e fui atrás de Mury, quando o abordei e me identifiquei para seu total espanto. Eu lhe disse que ficaria em Vitória apenas naquele dia, e que retornaria ao Rio na manhã seguinte, e que gostaria de estar com ele mais tarde, se ele aceitava o convite para conversarmos naquela noite, e dessa forma poder­ mos trocar ideias. Nessa noite, ele me contou que havia se formado em publicidade em Campos, e que havia se mudado para Vitória para trabalhar como diretor de arte em uma pequena agência na cidade. Ele continuou afirmando que não era um artista, e que não tinha interesse em comercializar seu trabalho, que ele considerava apenas uma forma de expressão e jamais como sendo um trabalho de arte. Mas esse nosso encontro, fruto de um novo acaso – pois também era a primeira vez que ele ia ao Museu Vale, levado por um amigo –, foi suficiente para que então eu conseguisse seu número de telefone e seu e-mail, para prosseguir nosso contato.

No ano seguinte, ele me informou que viria ao Estado do Rio para visitar sua mãe em São Fidélis, durante alguns dias que teria de férias, e contou que havia comprado um laptop e que agora tinha como organizar, editar e mostrar seus trabalhos. Eu o convidei para vir ao Rio e, depois de muita insistência, consegui que ele aceitasse esse meu oferecimento.

Quando ele chegou no Rio, pedi que me mostrasse os trabalhos que tinha selecionado em seu laptop. Escolhi alguns, que mandei imediatamente para um laboratório fazer as cópias, e lhe disse que as mostraria para algumas pessoas.

Ele ficou assustado, e me afirmou que não tinha dinheiro para pagar as “printagens”, mas eu lhe disse que não estava preocupado com isso.

Decidi, então, jogá-lo aos leões. O primeiro para quem mostrei foi Joaquim Paiva, de quem ele nunca tinha ouvido falar, e ficou muito nervoso quando lhe

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contei que Joaquim era o maior colecionador privado de fotografia do país.

Joaquim foi o primeiro a comprar seu trabalho, quando adquiriu uma série de 16 fotos titulada “The sound of music”. Na manhã seguinte, fomos à casa de Gilberto Chateaubriand, que adquiriu mais sete diferentes trabalhos. Nesse mesmo dia, à noite, mostrei seu trabalho para Vera Pedrosa, que comprou mais uma foto.

Assim, no outro dia, ele voltou para casa com 24 imagens vendidas, e com uma quantia no bolso que correspondia a alguns meses de seu salário, e principalmente legitimado por colecionadores tão importantes.

Qual foi minha surpresa quando, cerca de dois meses depois, Luiz Camillo Osório me procurou, indagando o contato com Alexandre Mury, pois alguns de seus trabalhos seriam incluídos na mostra “Novas aquisições 2007/2010 – Coleção Gilberto Chateaubriand”, no MAM-RJ, cuja curadoria ele estava exercendo. Liguei imediatamente para o Alexandre lhe comunicando a notícia, e bem me recordo o quanto ele ficou emocionado ao telefone.

Enviei-lhe as passagens para que ele comparecesse na abertura do MAM-RJ e, por mais incrível que possa parecer, na primeira vez que Alexandre Mury entrou em um museu na sua vida... ele estava expondo! Lembro-me ainda que, nessa abertura, Luiz Camillo lhe disse “...agora você está expondo em um importante museu e integra o seu acervo... isso não tem volta!”

Bem, o resto é uma outra história...

Afonso Henrique Costa atua como produtor, curador, marchand e consultor no mercado de arte, tendo sido associado a diversas galerias, com as quais realizou antológicas expo­ sições. Participou e ainda integra a diretoria e o conselho de diversos museus e instituições culturais. Foi responsável pela formação de importantes coleções, entre as quais a Coleção João Sattamini, em comodato no MAC/Niterói, na qual desenvolveu, sobretudo, seu fabuloso núcleo concreto. Produziu inúmeras exposições no Brasil e no exterior, e foi responsável pelo lançamento de diversos renomados artistas. Nasceu e reside no Rio de Janeiro.

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Alexandre Mury: Fricções Históricas Vanda Klabin

A alquimia poética que envolve os trabalhos de Alexandre Mury tem a capacidade de nos trazer questionamentos, inquietações, provocações e até um insistente desconforto aliado às ambiguidades de um prazer libidinoso. Desdobrar-se e despersonalizar-se ao estabelecer o seu eu como centro de todas as suas obras, por meio de um procedimento descontínuo e lacunar, gerado ao transformar a própria imagem constantemente e introduzir o seu ser como agente de suas investigações históricas, é exatamente a junção de acontecimentos que o torna portador de uma experiência artística bastante singular.

Arthur Rimbaud, na sua correspondência Du voyant a Georges Izambard (Charleville, 13 de maio de 1871), faz uma afirmação contundente para a identidade contemporânea, ao dizer: Je est un Autre [Eu é um Outro]. Isso significa que o ser só pode existir através do movimento que gera ao diferir de si próprio.

Encontramos essa dispersão do eu ou multiplicação de personagens no poeta português Fernando Pessoa e seus heterônimos, nas suas palavras, “uma tendência orgânica para a despersonalização e para a simulação”. Nos personagens tão dife­ renciados, múltiplos e controvertidos, como Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro Campos ou Bernardo Soares, temos a pluralidade como o cerne de suas obras, “um sentir tudo de todas as maneiras”, ou podemos dizer “eu não sou eles”.

Essa constelação de sentidos, essa vertigem de significados, indica um cami­nho convergente para um território instável da conjugação de uma reflexão sobre as diversas modalidades da pintura e da interpretação da história artística, elementos de uma espiral infinita de leituras que fazem parte dos fios que se entrelaçam no pensamento pictórico de Mury.

A sua multiplicidade se orienta pela busca de um conteúdo plural; trabalha ícones, cria enigmas e desloca o posicionamento de imagens da arte na constituição de um sistema no qual o seu corpo converte-se no motor do próprio quadro.

Nesse processo de dessacralização, desloca o vetor histórico para um processo híbrido, de remeter-se a si mesmo, numa espécie de fusão amorosa para construir algo inesperado em territórios fictícios para realizar a sua inscrição no mundo.

O seu corpo constrói sua linguagem própria, atua como um elemento conec­tivo nas suas permanentes torções e contorções em busca de um outro,

O Poeta | The Poet, 2012

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um exercício de plasticidade e de desdobramentos de sua existência personificados em outros personagens. Tudo fala através ou por intermédio de um conteúdo concreto e outro ficcional, em que nada corresponde à realidade original, mas a uma realidade diferente, truncada, ambivalente. Na concepção de Platão, encontramos a ideia de mimese, da arte como imitação, como simulacro do real. Mury adota o procedimento constante da desconstrução e adulteração da história da arte através de uma abordagem irônica e mesmo enigmática, ao deslocar o posicionamento histórico de obras de arte para outro diálogo como um vol de parole [roubo de fala], uma verdade sonegada, mediante uma releitura da iconografia clássica.

Mury utiliza o próprio eu como o seu centro de ordenamento e para sinalizar as suas experiências estéticas, o seu eu como agente artístico que se converte na própria obra, é como se desempenhasse um ato escultórico, um transporte de significados, sempre colocados em confronto com outros personagens. Essa continuidade de si nos outros, através de apropriações históricas e de um processo de desnudamento constante ou travestimentos é um dispositivo de linguagem que retira a distância e a aura de inacessibilidade da obra de antigos mestres, uma espécie de embaçamento da nossa memória para as obras já fami­liares ao nosso olhar, algo paradoxal como ver e não enxergar. Experimentar, romper a distância e a inacessibilidade, um conflituoso fascínio entre poder ser e poder não ser, como uma reconstrução arqueológica.

Suas ações ficcionais estão conectadas com as práticas contemporâneas por meio do registro fotográfico, quase como um ato pictórico. Produzem alternativas provocadoras, insólitas e muitas vezes irônicas. São olhares múltiplos, diversificados, ao dilatar questões subjetivas relativizadas evocando o pensamento no qual o eu é o outro que me pensa. Uma espécie de desordem de todos os sentidos, uma transformação constante, uma equivocidade.

Os meios pictóricos têm diversas entradas pela pintura, escultura, instalação ou performance, com leituras infinitamente abertas e não conclusivas que se infiltram no seu arsenal de imagens pelo trânsito livre da arte, seja pelo viés histórico, clássico, moderno ou contemporâneo. Os temas literários, mitológicos e religiosos também se fazem presentes no seu ideário e abrem um novo espaço para as suas preocupações visuais. Esse jogo de diferenças e similitudes, equivalências ou dissociações remete ao pensamento de René Magritte, ao escrever uma carta para Michel Foucault (23 de maio de 1966), na qual tece considerações sobre o que é falso ou autêntico, quando analisa o jogo entre as palavras o visível

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e o invisível: “as coisas não possuem entre si semelhanças, elas têm ou não têm similitudes”.1 O seu processo permanente de se apropriar e realinhar os ícones históricos da arte e inseri-los em outra estratégia discursiva pode ser uma forma de negá-los, já que vai reinscrevê-los em ritmadas oposições. Problematiza, aciona novos significados para o trabalho de arte, deslocando o seu posicionamento histórico, quebrando as fronteiras de recepção que temos desses ícones e recolocando a emergência dessa imagem em circulação e reenervando a superfície representacional atrás de diversos procedimentos, numa vitalidade insuspeitada.

No dizer de Marcel Duchamp, “é o observador que faz o quadro”. Mury é, ao mesmo tempo, produtor e observador de sua própria obra. Há a presença de uma perda da identidade ao se despir de si próprio e representar a figura do outro, imaginativo e considerado sob o ângulo de um constructo real no qual nada corresponde à realidade inicial. Olhar para si próprio, criar uma intimidade através de espelhos de dupla face ou de desnudamentos constantes, como se interpretasse diversos papéis ao mesmo tempo, tem um caráter e uma estrutura ficcional da invenção de uma pluralidade de mundos possíveis, dos entrecruzamentos do seu trabalho, ora com intensidades irônicas, ora dramáticas.

A apropriação de formas existentes ou a criação de cenas imaginárias são a estrutura do seu trabalho e de sua organização acional, na qual esse universo torna-se efetivado pelo registro da câmara fotográfica. Na utilização da banalidade dos objetos encontrados na profusão cotidiana, Mury vai acionar novos significados para reconfigurar outra ordem no seu trabalho de arte. Desenvolve um vigor cênico e alegórico para acentuar o alcance estético de suas obras e, na organização desse discurso, reúne vários procedimentos como a escolha do cenário, do material e do kit de fragmentos que vão compor a cena e fundar uma obra resultante da sua imaginação. O aparente caos é uma reconfiguração para a emergência de nova intervenção artística. De aparência a princípio anárquica, dissonante, torna-se densa e complexa quando se materializa na superfície fotográfica.

A espinha dorsal é retratar o próprio eu e, a partir desse ponto nodal, fazer operações de redução ou de acréscimo que, apesar de suas origens em algumas obras históricas, adquirem matizes diferentes por um sistema de simulação e dissimulação do seu corpo físico que faz parte da cena constituída. No processo de destituição da imagem original, está presente uma ruptura entre a concepção e a execução física da obra, um fazer-se a si mesmo que se manifesta numa

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exacerbação simbólica e sensorial de aparecer no mundo. Por vezes estabelece uma fusão de linguagens artísticas, onde se entrelaçam os elementos de performance e de fotografia.

No processo que permeia o seu trabalho, estão presentes os cenários que, muitas vezes, desintegram-se no ato de fazer. Fragmentos, objetos diversos, componentes alimentares criam verdadeiras alegorias, um mosaico de elementos que adquirem diferentes vozes e sentidos. O seu corpo, principal protagonista e integrante da obra, tal como Cindy Sherman, ora se duplica ou se triplica por meio de um jogo de espelhos. Nesses exercícios de despojamento ou de acúmulo em situações ambíguas, Mury pensa a arte em torno da transformação do nosso olhar, a partir de uma reinterpretação, de releituras e, ao mesmo tempo, é um desafio que parece encenar a sua vida, ao discutir continuamente seus enigmas.

Pensar a arte a partir de uma interpretação, agregar novas entidades e significações, decifráveis ou não, isso tudo me faz lembrar a frase de Clarice Lispector: “decifra-me mas não me conclua, eu posso te surpreender”.

Na rota segura de ícones artísticos composta de grandes mestres, Mury faz seus próprios desafios e exercícios estéticos, reativa cenas ou representações, destituindo-as de seus territórios originais, alinhando suas ideias em contundentes sinfonias cênicas, produz metáforas e estranhas ligações repletas de significados, devolvendo-nos outra identidade, transitiva e limítrofe, das questões históricas.

Como artista gerador e agenciador de múltiplos sentidos, em sua lógica perversa, irônica e provocadora, Mury delineia nova grade de leitura para os objetos artísticos. Torna-se o palco para uma inesgotabilidade de experimentações estéticas e configura uma nova e fértil discussão para os parâmetros da arte contemporânea. Segundo Ortega y Gasset, “Deus colocou a beleza no mundo para que fosse roubada”. E isso Mury soube potencializar e compreender.

1.

Em FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. 5ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 82.

Vanda Klabin é historiadora da arte, curadora de diversas exposições de arte e autora de artigos e ensaios sobre arte contemporânea. É formada em ciências políticas e sociais, pela PUC-Rio e em história da arte e arquitetura pela Uerj. Fez pós-graduação em filosofia e história da arte na PUC-Rio. Nasceu, vive e trabalha no Rio de Janeiro.

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Estudo para Seurat | Study for Seurat, 2011

Mury através dos tempos Guilherme Gutman

As perguntas fundamentais – como não poderia deixar de ser – insistem.1 O que vê Alexandre Mury quando olha para as obras que inspiram os seus trabalhos?

O que experimentamos diante de sua força criativa, que faz com que as suas obras deslizem para perto ou para longe dos originais?

O que vê Mury – do lado de dentro de suas fotos – no olhar daqueles que o observam sobre os ombros de gigantes? *** Agora, na repetição diferencial das perguntas – tal qual sintoma sob novas roupagens –, obtém-se outro efeito: deitam-se sobre as suas imagens as camadas do tempo. Porém, não deitam poeira ou bolor, mas história. E em alguma dobra do tempo, trata-se da relação do artista com aqueles que o antecedem, com as obras que antecedem as suas, ou mesmo com as obras que – em um futuro distante ou próximo – se seguirão às suas e com as quais, por sua vez, o artista precisará mais uma vez estabelecer um diálogo.

Nesse processo, Mury trabalha bastante: ele pesquisa, monta, desmonta, acha, procura, representa, molda, costura, troca, posa, oferece e recebe, sendo friccionado pela história da arte e, claro, por seus próprios vetores e premências, o que equivale a dizer comichões de sua própria história. Ele rememora, repete e elabora (não seria essa a tarefa de todo artista?).

Sofre os rigores da angústia da influência2 e o alívio sereno propiciado pela experiência – necessariamente fugaz – de tê-la superado por momentos.

Lembremos como referência “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges,3 que talvez inaugure uma época em que as autorias são mais fluidas.

Assim sendo, Mury faria samplers de clássicos.

Mas como é produzida a subversão que caracteriza as suas citações?

Primeiro, é preciso achar o cânone – aqueles elementos mínimos que identificam a referência – para em seguida promover a corrupção da origem. Nesse processo laborioso, faz-se um novo original que aceita a primeira originalidade, com a qual dialoga, por vezes revelando-a ou resgatando-a.

Lúcifer | Lucifer, 2011

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Tomemos o caso de O poeta, de Chagall; temos nele a garrafa inclinada, o gato e o movimento amaneirado que leva a xícara à face que é verde e de ponta cabeça... É possível reconhecer-lhe o original, mas com o desconcerto ou com o sorriso cândido adicionado. Às vezes, já com o riso franco, posto que os seus chistes exclamam o sarcasmo, o deboche, os materiais baratos e a atitude burlesca, tudo aquilo que a cena séria silenciara.

Mas o efeito produzido, embora fruto de cálculo e de engenho, também guarda espaço para alguma surpresa e é o próprio Mury que em depoimento fala de como foi atravessado pela estranheza ao produzir o seu Lúcifer e, especialmente, a sua Mona

Lisa. Estranhezas (urge notar!) entre si diferentes: medo e espanto, respectivamente.

Todos os caminhos levam a Roma?

Como metáfora geográfica da relação de um artista com o seu antecessor, temos todos os movimentos presentes na dinâmica entre o centro e a periferia.

Como ideia geral, aquela apresentada por Carlo Ginzburg em seus estudos sobre a história da arte italiana: “Se o centro é por definição o lugar da criação artística e periferia significa simplesmente afastamento do centro, não resta senão considerar a periferia como sinônimo de atraso artístico, e o jogo está feito”.4 No caso da Itália, veremos, a partir do segundo decênio dos Quinhentos, Roma assumindo a posição central, antes pertencente a Florença e, ainda segundo Ginzburg, teríamos em Giorgio Vasari o grande consolidador da perspectiva da periferia como atraso. Para Vasari, prossegue Ginzburg, “a única solução para um artista nato e criado na província é a de estabelecer contato com o centro: só assim poderá entrar no jogo da inovação e do progresso”.

Desse modo, uma série de artistas de outras cidades italianas dirige-se a Roma – centro do cânone – em busca do precioso tesouro romano e, sobretudo, imaginando escapar da escassez ou da ausência de estatura artística necessariamente suposta na vida provinciana. Mas mesmo Vasari pôde admitir que nesse jogo de domi­nação terão surgido, por acaso pelo desafio da emulação, “obras maravilhosas” na periferia. Ginzburg procura achar o sentido forte dessas criações alternativas no termo scarto, lido por ele como “‘deslocação lateral repentina relativamente a uma trajetória dada’ que se usa, por exemplo, falando de certos movimentos dos cavalos: o scarto é, em suma, uma espécie de ‘movimento do cavalo’”.

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Isso nos leva a São Fidélis – cidade onde Mury fez nascer a sua obra mediante movimentos suaves ou bruscos de cavalo. Podemos entender tanto a calmaria da cidade de interior quanto a inquietude nata de Mury, que explode inclemente no furioso deslocamento lateral de seu Anjo do lar pelos descampados fluminenses; movimento que o faz dirigir-se à criação de uma obra – a sua obra. Entendemos bem a angústia do Brasil periférico em relação aos grandes centros do país; do mesmo modo, entendemos bem o olhar trópico do Brasil em relação às grandes metrópoles do mundo. É a mesma angustiada influência – produtora de inspiração e de inovação – que resulta na bela queda para o alto do Ganímedes de Mury, possuído pela águia americana nos céus de Nova York.

Seu trabalho tem uma semelhança de família com o de Yasumasa Morimura ou com o de Cindy Sherman, mas não deriva deles; vai ao encontro deles, a despeito de suas diferenças específicas. De suas relações com o sistema de arte, ficamos com a respiração suspensa ao sabermos que sua primeira ida a um museu coincide com a sua primeira exposição. Isso poderia fazer dele um artista espontâneo – como os ditos primitivos, como as crianças ou como os loucos –, capaz daquele gesto criativo bruto que, sem paradoxo, repete e inaugura. Mas a sua vivacidade e sua inteligência o afastam da inocência virginal, dotando-o da possibilidade antropofágica de incorporação e de devolução transformada, não por acaso presentes em seu Abaporu.

Tudo isso pôde dar origem a uma liberdade semelhante às primeiras impres­ sões que Mury recebe de suas leituras iniciais de Freud: o seu interesse pelo conceito de perverso polimorfo5 e da possibilidade de obtenção de prazer em toda a superfície do corpo, a tinta sobre a pele, sem as delimitações restritoras das zonas erógenas. Ou mesmo o prazer obtido fora do corpo: os objetos com os quais contracena, o olhar do outro que lhe antecede e o olhar do espectador sobre ele em obra.

O fetiche das cores Uma vez, a sua mãe lhe perguntou: “Por que você faz isso?” É certamente pergunta fundamental e dificílima para qualquer um que faça qualquer coisa, sobretudo quando essa coisa é arte. Uma resposta que me ocorreu veio de uma de suas reflexões sobre o seu processo criativo: “Eu penso muito em cores”.

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Cores essas que, às vezes, são quase volumes, como formas numa sinestesia interessante. Vejam-se os vermelhos e os azuis de sua A Madona rodeada

por serafins e querubins ou as cores vivas dos estudos que vem postando sobre a cenografia de seu Vendedor de frutas. Em sua obra, a cor se coisifica em objeto.

E quando à frase “Eu penso muito em cores” se junta outra de suas reflexões: “Meu fetiche é o azul”, apresenta-se espontaneamente a descoberta de que em sua obra a cor é não somente um objeto, mas um objeto especial.

Como já foi dito, Mury trabalha muito e nota-se que, nessa que pode ser uma nova chave de leitura de seu trabalho, ele se empenha em erigir esse objeto especial. É quando retorna a pergunta sobre a natureza das relações do novo objeto com aquele originário e original que o precede. Quando Mury decalca com diferença o que ele vela na imagem importa tanto quanto aquilo que ele desvela. Em A criação de Adão – único de seus trabalhos que traz um nu frontal –, seu pênis, essa peça da anatomia masculina na qual certo anedo­tário freudiano reconheceria a materialização do falo, aparece caprichosamente velado pelo barro.

A cena preparada por Mury joga intensamente com uma tensão de presenças e ausências; da possibilidade de fazer aparecer alguma coisa, bem como da possibilidade de fazer desaparecer algo. Mata e revive a obra original; faz nascer a sua criação do ventre daquela que a antecede e nesse trânsito pode perder-se ou reencontrar-se no azul.6 Há o medo da ausência, da possibilidade de perder, de já ter perdido ou, talvez, de nunca ter tido e aí é que vem o espanto – o prazer e o susto – pelo aparecimento transformado da coisa.7 A obra original, já perdida nas repetições e nas marcas do tempo, reaparece materializada, personificada em cores à sua frente!

Mas não reaparece espontaneamente, Mury a erige lá onde a coisa havia antes desaparecido. Tendo certa representação da coisa, Mury trabalha pesado – em braços e em pensamentos – para colocar “a sua coisa” no mundo real. Nesse sentido, o seu trabalho é feito de um duplo ato criativo, no qual em movimentos simultâneos ele desmente o desaparecimento do original no mesmo instante em que lhe faz substituído pela novidade dos elementos que encena.8 Mas ele não está sozinho. Quem suportaria a vida se não acreditasse que nem tudo já foi feito e que, por isso mesmo, é possível acrescentar algo novo ao mundo?

A possibilidade desse ato criativo, que nesse ponto se confunde com a obtenção do sentido de estar no mundo,9 está fortemente presente em Mury. Tal como o

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seu rosto – seguro de si – misturado à multidão de rostos-máscaras e esgares em seu James Ensor.

Entrar em sua obra é também acreditar, ainda uma vez, em razões para seguir na vida, para reencontrar o novo no mundo e – se for possível – se deslumbrar.

1. GUTMAN, Guilherme. “Mury através do espelho”. Santa Art Magazine, 8:86-9, junho de 2012.

2. BLOOM, Harold. A angústia da influência: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

3. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Emecé, 2004.

4. GINZBURG, Carlo. A micro-história e outros ensaios. Lisboa: Difel, 1991.

5. FREUD, Sigmund. Tres ensayos de teoría sexual (1905). Buenos Aires: Amorrortu, 1993.

6. FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura (1930). Buenos Aires: Amorrortu, 1994.

7. LACAN, Jacques. O seminário, livro 8: a transferência (1960-1961). Rio de Janeiro: Zahar, 1992.

8. FREUD, Sigmund. Fetichismo (1927). Buenos Aires: Amorrortu, 1994.

9. WINNICOTT, Donald. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

Guilherme Gutman cursou medicina na Universidade Federal Fluminense, fez residência médica em psiquiatria, quando iniciou sua formação em psicanálise. Fez mestrado e doutorado no Instituto de Medicina Social/Uerj. Trabalhou em muitas instituições psiquiátricas, onde pôde aprofundar a sua compreensão das relações entre arte e loucura. É professor adjunto do Departamento de Psicologia da PUC-Rio, psicanalista e autor de vários artigos e capítulos de livro. Nasceu, vive e trabalha no Rio de Janeiro.

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A Madona Rodeada por Serafins e Querubins | Madonna Surrounded by Seraphim and Cherubim, 2012

Maria Madalena | Mary Magdalene, 2012

Joana d’Arc, 2012

S達o Francisco | Saint Francis, 2012

James Ensor, 2012

Gabrielle d’Estrées e sua Irmã | Gabrielle d’Estrées and her Sister, 2011

Mona Lisa, 2013

A Duquesa Feia | The Ugly Duchess, 2011

Apollinaire, 2010

As Três Fridas | The Three Fridas, 2010 (tríptico | three-panel picture)

Cavaleiro Negro | Black Knight, 2013

Papoula | Poppy, 2013

Mulheres com Alcatraces | Women with Alcatraces, 2011 (trĂ­ptico | three-panel picture)

Icarus / Jazz, 2011

O Anjo do Lar | The Fireside Angel, 2011 Guernica, 2011

O Pesadelo | The Nightmare, 2011

V锚nus Vertic贸rdia | Venus Verticordia, 2011

GanĂ­medes | Ganymede, 2012

Ligaçþes Perigosas | Dangerous Liaisons, 2010

O Rapaz com o Gato | Young Boy with a Cat, 2011

Nick Bottom, 2011

Cle贸patra | Cleopatra, 2011

Tutankhamon, 2011

Um Sรกtiro | One Satyr, 2012

Alegoria da Loucura | Allegory of Folly, 2011

Shiva, 2011

Francis Bacon, 2011 (trĂ­ptico | three-panel picture)

A Criação de Adão | The Creation of Adam, 2011

Esqueleto Fumando um Cigarro | Skull of a Skeleton with Burning Cigarette, 2012

A Aranha Chorando | The Crying Spider, 2012

Abaporu, 2010

Throughout its existence, CAIXA has been truly engaged in efforts to develop our cities and improve the standard of living of all Brazilians, by way of programs and projects which further infrastructure and sanitation improvements; deploy and manage social programs of the Federal Government; grant facility lines at accessible interest rates; and finance real estate purchases for all the spheres of society, in addition to several programs of wide social reach.

That being so, CAIXA has established a close relationship with Brazilian artists and with the national art at large. Furthermore, over the last decades, it has been cementing the image of major supporter of our culture, running an important network of cultural centers, which currently drive the cultural life of seven Brazilian cities, where it spurs the domestic artistic production, and decisively contributes to disseminating and valuing the Brazilian culture.

Thus, CAIXA Cultural Rio de Janeiro is honored to present, from July 21 to September 8, 2013, the exhibition “Alexandre Mury | Fricções históricas.” Not only for aesthetic judgment’s sake, the images featured prompt and enkindle pondering on ubiquitous subjects.

The works of Mury call forth the anthropophagic issues of authorship, such as copy, quote, rereading, recreation, critique, appropriation, parody and pastiche, since Mury alludes to consecrated and canonical works, arousing, therefore, instant recognition. On account of that, there is a manifesto for debating the mantle passed on the work of art in the contemporary society.

Intertextuality and transdisciplinarity stand as the tools and even the most striking features discerned in the arts of our time, when the dialog between languages, modus operandi and signifiers is interwoven with the ethics and aesthetics of art, and even ratify its validity. The photographs of Alexandre Mury delve into these porosities and, quite authoritatively, reveal a lack of “purity” in their composition techniques.

By sponsoring this exhibition, CAIXA reaffirms its institutional role of circulating ideas, furthering the creation and providing an ever more widespread access to contemporary art.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

Cristo Redentor | Christ the Redeemer, 2010

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A matter of chance Afonso Henrique Costa

Early in the last decade, somewhere in 2002 or 2003, I firstly gave heed to the selfportraits of Alexandre Mury.

An artist, which I do not seem to recollect the name, has told me of a website — sort of a blog — where I could get acquainted with the works he had posted.

This artist’s oeuvre was not to my interest and has failed to strike a chord with me; but as that was a collective website, it was a sheer play of chanciness that I could catch sight of Mury’s work for the first time — a photograph of his own face partly immersed in water, where the reflection stared him back — an effort of rereading “Narcissus,” which did something to my taste.

Some time afterwards, I reaccessed this blog, and saw the works of Alexandre Mury, always with different self-portraits, all of them displaying a unique and chiseled aesthetics of language, and distinctly vernacular contents. Nonetheless, ever since, I found myself leaving a flattering remark and a message, asserting that I wanted to establish communication with him.

I have never been replied, but in the following year, I googled and found out that he had another internet address where he posted his pictures, a blog entitled “multiply.” On that occasion, I sent word to him that I had a gallery in Rio de Janeiro, called “Arte 21,” and that I would like to be properly introduced to his work, essaying to be his agent, and even to deliberate on a future exhibit.

He has gotten back to me this time, and was thankful and elated with my comments and interest to exhibit his oeuvre. He claimed not to be an artist, only a dilettante who enjoyed making his self-portraits, with no strings attached.

But also that he was a man with no airs, of humble origin; who lived in a small town called São Fidélis, in a region called Norte Fluminense, in the State of Rio de Janeiro, and struggled to attend college. He then told me he was the son of a bricklayer and a seamstress who barely had a photographic camera, and that the pictures I had seen were taken using cameras of friends of his. And that he even did not have a telephone and personal computer of his own, chatted from LAN gamming centers or from college; that the works which aroused my interest were his means of creating something, that these études were not works of art, but the outlet he needed to express and practice his creative skills and, thus, carry on living.

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I continued to visit his blog to keep an eye on his creation, with the new pictures posted. Bewildered, I was wont to leave comments stressing my desire to know him and be his agent from the gallery.

Times went by and, late in 2008, summoned by my old friend Ronaldo Barbosa, the headman of Museu Vale, I went to Vitória, in Espírito Santo, to grace the opening of an exhibition celebrating the 10th anniversary of the museum. Over the opening’s cocktail party — a Saturday’s afternoon — I can recollect that I was talking to Ronaldo and the Secretary of Culture of Espírito Santo, to whom I had just been introduced, when I first saw the artist, and I could recognize him as the object of his countless self-portraitures. I excused myself, claiming I should talk to someone, or else I could lose sight of him; and went for Mury, accosted him and introduced myself — to his awe. I told him I was supposed to stay in Vitória for that single day only, returning to Rio de Janeiro in the morning after, and that I was looking forward to meeting him later on that day, and invited him for a conversation in the same evening, so that I could bounce some ideas off him. In that evening, he told me he had graduated in Advertising in the city of Campos, and that he had moved away to Vitória, aiming to work as an art director in a small advertising agency there. He kept on claiming not to be an artist, and that he had no interest in marketing his pieces, which he considered solely as a creative outlet, and not ever as works of art. But this encounter, a new play of chanciness — since this was also the first visit he paid to Museu Vale, taken by a friend —, served the purpose to get his telephone number and email, to keep our contact going.

In the following year, he said that he would come to the State of Rio de Janeiro to visit his mother in São Fidélis, for a few days’ sojourn during vacation, and let me know he had purchased a laptop, which would help him organize, edit and present his works. I invited him to come to the city of Rio de Janeiro, and after much hammering home, I managed to make him entertain my call.

When he arrived, I requested him to show the works he had preselected in his laptop. I picked some of them, which were immediately sent to a photography lab for copies, and advised him I would show them to certain persons. He was startled, and pointed out that he could not afford the printings, but I told him I was not concerned about that.

Then I decided to throw him to the lions. The first to whom I introduced his oeuvre was Joaquim Paiva, which was sheerly unknown to Mury, who has gotten quite anxious when I informed him Joaquim was the most important photography

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collector in Brazil. Joaquim was the first collector to acquire his pieces, namely a series of 16 photographs entitled “The sound of music.” In the morning after, we headed for the house of Gilberto Chateaubriand, who procured more seven pieces. On that same day, in the evening, I introduced his work to Vera Pedrosa, who bought one more picture. Thus, on the other day, he has gotten back home amassing 24 printings sold, and pocketing a sum amounting to some months’ salary, and, better than that, acknowledged by much celebrated collectors.

And how much have I been taken aback when, about two months after that, I was contacted by Luiz Camillo Osório, asking for the contacts of Alexandre Mury, as some of his pieces would be showcased in the exhibition “Novas aquisições 2007/2010 — Coleção Gilberto Chateaubriand,” at MAM-RJ (Museum of Modern

Art of Rio de Janeiro), curated by Osório. I have immediately called Alexandre up to tell him the good tidings, and I can cast my mind back to how thrilled he seemed through the telephone.

I sent him air tickets, so that he could grace at the opening at MAM-RJ and, as surprising as it may seem, in the first visit of Alexandre Mury to a museum… he was having his debut! Besides, I remember, in this opening, Luiz Camillo told him: “...now you are exhibiting in a renowned museum and is part of its collection... there is no way back!”

Well, the rest is a whole new history...

Afonso Henrique Costa works as a producer, curator, art dealer and consultant in the art market, and has already been associated with several galleries, organizing remarkable exhibitions. Along his career, he participated and still is an Executive Officer and member of the Boards of Directors of several museums and cultural institutions. Costa was responsible for the compilation of important collections, including João Sattamini Collection, loaned for use by MAC (Museum of Contemporary Art, in the city of Niterói, State of Rio de Janeiro), chiefly spearheading the organization of its fabulous concrete art collection. He produced a number of exhibitions in Brazil and overseas, launching several renowned artists. He was born and resides in Rio de Janeiro.

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Alexandre Mury: Historical Frictions Vanda Klabin

The ineffaceable poetic alchemy of the works of Alexandre Mury manages to enkindle pondering, fret, irking and even the intractable discomfort entailed by the ambiguousness of libidinous pleasure. The unfoldment and depersonalization whereby the artist’s own self is dawned amidst his every work, by dint of a discontinuous and fragmentary procedure, put forth by constantly transforming his very image and introducing his own being as the delver into historical investigations; this is the chain of events which vests in him the custody of a quite exquisite artistic experience.

Arthur Rimbaud, in his correspondence entitled Du voyant, addressed to Georges Izambard (Charleville, May 13, 1871), makes a pungent assertion on the contemporary identity, viz: Je est un Autre [I is Another]. This means that the being may only exist through the motion that generates the difference from oneself. We discern this dispersal of the self or multiplication of characters in the work of the Portuguese poet Fernando Pessoa and his heteronyms, in his own words, “a relentless, organic tendency toward depersonalization and simulation.”

In so unique, intricate and controversial characters, such as Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Álvaro Campos or Bernardo Soares, we have plurality as the gist of his oeuvre, “to feel everything in every way,” or, videlicet, “I am not them.”

This constellation of senses, this plethora of meanings, points to a path that closes in on the unstable territory of reflecting on several painting modalities and interpreting art history, which are interfused and serve as the elements of an endless twirl of readings that go with the threads commingling in the pictorial thought of Mury.

His multiplicity is geared towards the pursuit of plural contents. Mury iconizes, riddles and dislocates the art imagery to develop a system in which his body transfigures into the engine of the picture itself. In this process of desacralization, he shifts the apex of history to a hybrid process, of referring to himself, in a sort of amorous fusion to devise something unexpected in fictitious territories, targeted at carving them into the world.

His body engenders its own language, acts as a linking agent in its recurrent torsions and contortions in the pursuit of the alter idem, the exercise of plasticity

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and unfoldings of his existence personified in other characters. Everything speaks through or by dint of concrete contents, on one side, and fictional contents, on the other, where nothing bears a relationship with the original reality, but, rather; with a different, garbled and ambivalent reality. Plato has formulated the concept of mimesis, of art as imitation, as simulacra of the real. Mury applies the constant procedure of deconstructing and adulterating art history by way of an ironic — and even enigmatic — approach, dislocating the historical position of art works to dialog with a sort of vol de parole [speech lifting], a denied truth, by rereading the classic iconography.

Mury resorts to his own self as the center of ordainment and to manifest his aesthetic experiences, his self acts as the artistic player which converts into his own work, as if engaged in a sculpting act, a conveyance of meanings, always confronting other characters. This connectedness of himself to the others through historical appropriations and a process of constant denudation or travestying is a rhetoric tool that bridges the distance and aura of inaccessibility of the works of ancient masters, a sort of blurring of our memory relating to works to which we are acquainted, a paradox similar to looking and not seeing. Experimenting, suppressing the distance and inaccessibility, a conflictive magnetism between what could be and could not be, as an archaeological reconstruction.

His fictional deeds are connected to the contemporary practices by means of the photographic record, verging on a pictorial act. They yield provocative, farfetched and mostly ironic alternatives. Multiple and many-hued views where relativized subjective questions are broadened, summoning the thought by which I is another who thinks of me. A sort of disorder of all senses, a constant transformation, an eccentricity.

Pictorial media forays into painting, sculpture, installation art or performance, with boundlessly open and inconclusive readings that are diffused amid his array of images by the right of free artistic movement, bid by a historical, classic, modern or contemporary interest. Literary, mythological and religious motifs also underlie his repertoire and open up new realms for his visual concerns.

This punning between differences and similarities, equivalences or dissociations alludes to the conceptions of René Magritte, found in a letter to Michel Foucault (May 23, 1966), where he makes averments on what is false or genuine, and appraises the pun between the words visible and invisible: “Things do not have resemblances. They do or do not have similitudes.”1

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His unceasing process of appropriating and realigning art history icons and inseminating them in another discursive strategy may be a strategy of denial, since he is supposed to instill them in paced oppositions. He problematizes, triggers off new meanings for artistic conception, dislocating its historical locus, burning the reception frontiers which we have established for these icons, setting in motion the emergency of this image, and innervating the representational surface behind diverse procedures, in an unexampled vitality.

In this vein, Marcel Duchamp has affirmed that “the observer gives the picture more than he takes from it.� Mury is concurrently the producer and observer of his own work. There is loss of identity when he places on hold his own self and represents an alter idem, which is fancied and seen through the lens of an actual construct, though untied to the former reality. Looking at himself, creating intimacy through two-way mirrors or constant denudations, as if playing different roles at the same time, he reveals the fictional character and structure of invention, of a plurality of possible worlds, of internetworkings within his own work, sometimes with ironic leaning, and others, with lurid colors.

The appropriation of existing forms or the concoction of imaginary scenes stands as the structure of his work and acting organization, with which this universe is effectuated by the photographic camera recording. Resorting to trivial objects found in quotidian profusion, Mury manages to ascribe new meanings and rearrange the order in his artistic conception. He develops scenic and allegorical anima to accentuate the aesthetic reach of his works and, in the arrangement of this discourse, assembles several procedures, such as the choice of stage, material and the set of fragments that will compose the scene and found a work derived from his imagination. The apparent chaos is a rearrangement, so that a new artistic intervention may emerge. Anarchical and inconsonant at first, it then becomes perspicacious and intricate when substantiated in the photographic surface.

The cornerstone is to portray his own self and, from this nodal point, perform subtraction or addition operations that, although referring to certain historical works, attain different nuances by a system of simulation and dissimulation of his physical body, which is part of the scene set. In the destitution of the original image, the work’s conception and physical execution part ways, and a selfconstruction process is conveyed by the symbolic and sensorial overstatement of appearing in the world. At times, he establishes a fusion of artistic languages, where the elements of performance and photography are interweaved.

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In the process pervading his work, there are sceneries that oft vanish in the act of performing. Fragments, diverse objects and feed-in components produce true allegories, a mosaic of elements managing to utter different voices and senses. His body, the main character and part of the work, such as Cindy Sherman, sometimes is doubled or tripled by a play of mirrors. In these exercises of deprival or accumulation in ambiguous situations, Mury delves into the art through the transformation of our view, by reinterpretation and rereading. Meanwhile, he poses a challenge which seems to play its own life by unremittingly discussing its riddles. Thinking of art grounded on an interpretation, aggregating new entities and significations, be them decipherable or not, all of this takes me to these sentences of Clarice Lispector: “Decipher me but do not finish. I can still surprise you.”

On the heels of the safe route of artistic icons composed by the great masters, Mury proposes his own challenges and aesthetic exercises, reactivates scenes or representations, depriving them of their original territories, aligning his ideas in convincing scenic symphonies, coming up with metaphors and strange but meaningful links, supplying us with another identity, transitive and edgy, for historical questions.

As an artist engendering and mediating multiple senses, in his perverse, ironic and provocative rationale, Mury outlines a new framework for reading pieces of art.

He sets his own stage for inexhaustible aesthetic experimentations and proposes a new and wide-ranging discussion on the parameters of contemporary art.

As Ortega y Gasset has averred, “God has placed beauty in the world to be stolen.”

In point of fact, Mury has advanced and comprehended that lesson very well.

1.

In FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. 5ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988, p. 82.

Vanda Klabin is an art historian, curator of several art exhibits and author of essays and articles on contemporary art. She holds a Bachelor of Arts in Political and Social Sciences from PUC-Rio (Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro) and Art History and Architecture from UERJ (State University of Rio de Janeiro). She has completed the Philosophy and Art History Graduate Program at PUC-Rio. She was born, resides and lives in the city of Rio de Janeiro.

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Mury through the times Guilherme Gutman

It goes without saying, the fundamental questions are inexorable.1 What Alexandre Mury sees when he looks on the oeuvres which innervate his own works?

What can we experience in the presence of his creative power, which makes his works swing back and forth from originals?

What Mury sees — from inside his pictures — within the regard of those who stare down on him from the shoulders of giants? *** Now, with the differential repetition of questions — somewhat like a symptom in new clothes —, a new effect is brought about: the sands of time lay on his images. Nevertheless, they do not decant any dust or mold but history. And, in a given wrinkle in time, they allude to the artist’s relationship with those preceding him, with the works forerunning him, or even with the works that — in the near or remote future — are betoken by his oeuvre and with which, in turn, the artist will be summoned to enter into a dialog.

And Mury is quite industrious in this process: he researches, assembles, disassembles, finds, pursues, represents, molds, sews, exchanges, poses, gives and takes, chafed in a friction with art history and, needless to say, impelled by his own motifs and urgencies, the very itching of his own history. He resembles, repeats and elaborates (wouldn’t this be the duty of every artist?).

He undergoes the painstaking anxiety of influence2 and the smooth leavening entailed by experience — necessarily fugacious — of vanquishing it for a while.

Let us resort to the reference of “Pierre Menard, autor del Quijote,” by Jorge Luis Borges,3 which perhaps ushers in a time of more fluid authorships. As matters stand, Mury sort of samples classics.

But how is the subversion implicit in his references created? Initially, the canon should be discerned — the minimal elements distinguishing the reference — and then the artist goes in for interfering with the original. In this untiring process, a new original is devised, taking in the former’s originality, with which he converses, at times unearthing it or rescuing it.

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Let us refer to the case of The Poet, by Chagall; we have the tilted bottle, the cat and the meticulous movement of leading the cup up to the face, which is green and upside down... The underlying presence of the original is realizable, but filled with uneasiness and with an unavoidable naïve smile. At times, already with an open smile, since all his wits fiercely cry out sarcasm, mockery, triteness and burlesque, which the serious scene would rather left unsaid.

Regardless of the effect produced, although ingeniously preconceived, there is still room for surprise, and Mury himself gives an account of how weird he felt when he was producing his Lucifer and, especially, Mona Lisa. Types of weirdness (it should be said!) which are different from one another: fear and fright, respectively.

Do all roads lead to Rome?

As geographical metaphors for the relationship between an artist and his predecessor, we may point to all movements in the dialectic between center and periphery. The conception of Carlo Ginzburg in his studies on the history of Italian art may be spotted as the essential idea: “If the center is by definition the location of artistic creation and periphery simply means distance from the center, then one cannot but consider periphery synonymous with artistic belatedness.

Of course, this is a tautological scheme.”4 In the case of Italy, we will see that Rome, after the second decade of the 1500s, will take the forefront which belonged to Florence previously and, also according to Ginzburg, Giorgio Vasari should be seen as the one that has cemented the point of view that periphery was the belated artistic runner-up.

According to Ginzburg, Vasari has maintained that “the only solution for an artist born and raised in the province is to establish contact with the center: only then he will be able to take part in the game of innovation and progress.”

Hence, a group of artists from other Italian cities pilgrim to Rome — the canon’s center — in the pursuit of the precious Roman treasury and, principally, willing to be freed from scarcity or the state of being bereft of artistic relevance, which is necessarily supposed in the provincial life. But even Vasari admitted that in this game of domination “wonderful works” will be concocted in the periphery, by the chance of the challenge of emulation. Ginzburg seeks to unveil the strong sense of these alternative creations in the word scarto, signifying

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“‘a sudden lateral displacement from a given trajectory,’ used, for instance, for certain movements of horses: scarto is, in sum, a sort of ‘horse movement’.”

This takes us to the city of São Fidélis, in the State of Rio de Janeiro, where Mury gave birth to his work, upon soft and sudden horse movements. We may descry both the stillness of a small town and the inborn restlessness of Mury, which harshly explodes in the fierce lateral displacement in his piece Anjo do lar, staged on the open fields of Rio de Janeiro; a movement toward the creation of a work — his own oeuvre. We understand well the anguish of living in a periphery territory compared to the greater cities in Brazil. Likewise, we can discern a national tropism relating to the great metropolises in the world. It is the same anxious influence — the agent of inspiration and innovation — which disembogues in the beautiful heavenwards fall of the Mury’s Ganymede, taken by the American eagle in the skies of New York.

His work bears a familial similitude with the works of Yasumasa Morimura and Cindy Sherman, but is not their aftermath; is en route for them, in spite of specific differences. Regarding its relationships with the art system, we hold our breaths when we know that his first visit to a museum happened when he premiered in art exhibits.

This could make of him a naïve artist — like the so-called primitive, the children or madmen — capable of a raw creative venture which, not paradoxically, repeats and inaugurates itself. But his vivaciousness and wit help him depart from the virginal innocence, furnishing him with the anthropophagic possibility of incorporating and spelling a transformed form, not inadvertently present in his Abaporu.

All of this could set in motion a feeling of freedom similar to the first impressions that Mury had when he first read Freud: his interest in the concept of polymorphous perverse5 and the possibility of having pleasure on the entire surface of his body, the paint on the skin, without the restrictive demarcations of the erogenous zones. Or even the pleasure from outside the body: the objects to which he acts alongside, a look on the other which anticipates the latter and the onlooker’s perception about him in his work.

The color fetish On one occasion, his mother asked him: “Why do you do that?”

This is surely a fundamental and unfathomable question to anyone doing anything, principally when the thing being dealt is art. One answer that has come

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to me was derived from one of his reflections on his creative process: “I think in colors a lot.”

Oftentimes, these colors verge on volumes, as shapes in an interesting synesthesia. Observe the shades of red and blue in his Madonna Surrounded by

Seraphim and Cherubim or the lurid colors of the studies that are being posted on the scenography of his The Fruit Vendor. In his work, color is hypostatized in an object. And when the sentence “I think in colors a lot” conjoins other reflections: “Blue is my fetish,” the finding that colors in his work are not only an object, but a special object, is revealed ad libitum.

As already said, Mury is a hard worker and one may maintain that, in this purportedly new key to understand his work, he endeavors to construct this special object. This makes the question about the nature of the relationships of the new object with the preceding originary and original one comes into view once more. When Mury mimics in deviation what he veils in the image, he also implies what he unveils. In his piece The Creation of Adam — the only of his works to expose him in frontal nudity —, his penis, this part of the masculine anatomy in which Freudian anecdote would recognize the materialization of the phallus, appears playfully concealed by clay.

The scene prepared by Mury seems to be toing and froing, in a friction between presences and absences; with the possibility of making something appear or concealing something. He quells and makes the original work relive; gives birth to his own creation from the venter of the creation anteceding it and, in this transit, may be lost and found again amidst the blue.6 There is fear of absence, the possibility of losing, of having already lost or, perhaps, of not having had at all, and, then, there is astonishment — pleasure and fright — upon the transformed appearance of the thing.7 The original work, already lost in repetition and in the sands of time, reappears materialized, personified in colors right in front of you!

But it does not reappear at will, Mury unearths it where the thing had previously disappeared. Having a certain representation of the thing on hand, Mury works industriously — manually and in thoughts — to carve “his thing” into the real world. In this vein, his work entails a dual creative act, whereby he disavows the disappearance of the original and simultaneously replaces it with the elements staged.8 But he is not alone. Who would withstand life without the belief that not everything has been done and, for this reason, that adding something new to the

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world is possible? The possibility of this creative act, which is intertwined with attaining the sense of being in the world,9 is deeply ingrained in Mury. Such as his front — self-assured — blended to the multitude of false faces and vizards in his James Ensor.

Making our way into his work is also believing, once more, in reasons to carry on living, to reclaim novelty in the world and — if possible — being overwhelmed.

1. GUTMAN, Guilherme. “Mury através do espelho”. Santa Art Magazine, 8:86-9, junho de 2012.

2. BLOOM, Harold. A angústia da influência: uma teoria da poesia. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

3. BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Buenos Aires: Emecé, 2004.

4. GINZBURG, Carlo. A micro-história e outros ensaios. Lisboa: Difel, 1991.

5. FREUD, Sigmund. Tres ensayos de teoría sexual (1905). Buenos Aires: Amorrortu, 1993.

6. FREUD, Sigmund. El malestar en la cultura (1930). Buenos Aires: Amorrortu, 1994.

7. LACAN, Jacques. O seminário, livro 8: a transferência (1960-1961). Rio de Janeiro: Zahar, 1992.

8. FREUD, Sigmund. Fetichismo (1927). Buenos Aires: Amorrortu, 1994.

9. WINNICOTT, Donald. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.

Guilherme Gutman was born, resides and lives in the city of Rio de Janeiro. He holds a Bachelor of Medical Sciences from UFF (Federal Fluminense University), was a Psychiatry resident physician, meanwhile started his studies of psychoanalysis. He holds a Master’s and a Ph.D. degree from the Institute of Social Medicine, UERJ (State University of Rio de Janeiro). Gutman worked in many psychiatric institutions, where he managed to deepen his insights on the relationships between art and madness. He is an associate lecturer of the Psychology Department of PUC-Rio (Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro), psychoanalyst and author of several articles and book chapters. He was born, resides and lives in the city of Rio de Janeiro.

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Cronologia | Chronology

Alexandre Mury nasceu em São Fidélis, no dia 13 de janeiro de 1976, no interior do Estado do Rio de Janeiro, onde reside. Artista por vocação, desde criança desenhou e pintou, e aos 16 anos começou a fotografar. Em 1997, ingressa na Faculdade de Filosofia de Campos cursando Publicidade e Propaganda, que conclui em 2001. Lecionou em algumas faculdades entre 2003 e 2006, nos cursos de Comunicação Social e Design Gráfico.

Atuou profissionalmente como diretor de arte em agências de publicidade de 2001 até 2010. Desde então, dedica-se exclusivamente ao trabalho de fotografia, partici­ pando de importantes coleções, como as de Gilberto Chateaubriand e Joaquim Paiva.

Exposições | Exhibitions 2013

Entrecruzamentos, Athena Contemporânea,

Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Aproximações contemporâneas, Roberto

Alban Galeria de Arte, Salvador, Brasil | Brazil SP-Arte – Feira Internacional de Arte

de São Paulo, Athena Contemporânea, estande A04, São Paulo, Brasil | Brazil 2012

Espelho refletido – o surrealismo e a arte contemporânea brasileira, Centro Municipal

de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Swab – International Contemporary

Alexandre Mury was born in Sao Fidélis, on January 13, 1976, in the State of Rio de Janeiro, where he resides. Having artistry as a calling since his early years, he has always made drawings and painted and, at the age of 16, he began photographing.

In 1997, he started to attend the Advertising Undergraduate Program’s classes at Faculdade de Filosofia de Campos, and graduated in 2001. He was a lecturer in some colleges from 2003 to 2006, in the Social Communication and Graphic Design programs.

He worked as an art director in advertising agencies from 2001 to 2010. Since then, he has been concentrating efforts on his photographic études, and has works included in major collections, such as the ones of Gilberto Chateaubriand and Joaquim Paiva.

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Art Fair, Galeria Laura Marsiaj, estande B1, Barcelona, Espanha | Spain SP-Arte – Feira Internacional de Arte

de São Paulo, Galeria Moura Marsiaj,

estande 14, São Paulo, Brasil | Brazil Foto Síntese 2012, Athena Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Novas aquisições 2010/2012 – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Genealogias do contemporâneo – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Retratos performáticos, Sesc/Vila Mariana, São Paulo, Brasil | Brazil

2011

2011

Autorretratos, Galeria Laura Marsiaj,

Auto-retratos. Catálogo mostra individual |

Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Foto Síntese 2011, Athena Galeria de Arte, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Pintura e fotografia, Atelier Marco Duprat, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil

Solo exhibition catalog. Rio de Janeiro: Galeria Laura Marsiaj.

2010

2010

Novas aquisições da Coleção Gilberto Chateaubriand. Catálogo mostra coletiva | Group exhibition catalog. Rio de Janeiro.

Novas aquisições da Coleção Gilberto Chateaubriand – 2007/2010, Museu de Arte

Moderna, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil

Coleções / Collections

2009

Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro,

Sobre as águas, a solidão e o olhar, Galeria

Brasil | Brazil

Homero Massena, Vitória, Brasil | Brazil

Joaquim Paiva, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil Fábio Settimi, Rio de Janeiro, Brasil | Brazil

Catálogos / Catalogs 2013

Aproximações contemporâneas. Catálogo mostra coletiva / Group exhibition catalog.

Salvador: Roberto Alban Galeria de Arte.

2012

Espelho refletido – o surrealismo e a arte contemporânea brasileira. Catálogo mostra

coletiva | Group exhibition catalog. Rio de Janeiro: Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica.

Retratos performáticos. Catálogo mostra coletiva | Group exhibition catalog.

São Paulo: Sesc/Vila Mariana.

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Presidenta da República President of the Republic Dilma Vana Rousseff

Alexandre Mury Fricções históricas Historical Frictions

Ministro de Estado da Fazenda Minister of Finance Guido Mantega

21 de julho a 8 de setembro de 2013 July 21 to September 8, 2013

Presidente da | President of Caixa Econômica Federal Jorge Fontes Hereda

Realização | Produced by R&L Produtores Associados Direção de Produção | Production Director Rodrigo Andrade Gestão de Projeto | Project Manager Lucas Lins Consultoria de Projeto | Project Consultant Joanna Fatorelli Coordenação Geral | Exhibition Coordinator Afonso Henrique Costa

Todas as cópias fotográficas da exposição foram executadas em C-Print.

All of the exhibition’s photographic copies were printed with C-Print technology.

Curadoria | Curatorship Vanda Klabin Textos | Authors Afonso Henrique Costa Guilherme Gutman Vanda Klabin Revisão de Textos | Proofreader Rosalina Gouveia Versão para o Inglês | Translator Márcio Pinheiro Vídeo | Video Lisa, 2013 (4:05 min) Fotografia, locução e direção | Photography, Voice-over and Direction: Alexandre Mury Edição | Video Editing: João Henrique Costa Agradecimento | Special Thanks: Filipe Rasta Música | Background Music: Antonio Vivaldi (“La Stravaganza” - Concerto No. 2 RV279) Texto | Excerpt: Giorgio Vasari (“Vidas dos mais excelentes arquitetos, pintores e escultores italianos, de Cimabue até nossos dias”) Design Gráfico | Graphic Design Rara Dias e Paula Delecave Ana Carolina Carneiro Impressão | Printing Office Ultraset Assessoria de Imprensa | Press Relations Anna Accioly | A2 Comunicação Execução e Montagem | Set Design & Build Mário Costa | Claquete Iluminação | Lighting Milton Giglio | Atelier da Luz Transporte | Logistics Atlantis Seguro | Insurance JMS

Agradecimentos | Acknowledgements Aos que me legitimaram e tanto me apoiaram | I would like to thank all those who supported me as an artist Afonso Henrique Costa Fábio Settimi Gilberto Chateaubriand Guilherme Gutman João Henrique Costa Joaquim Paiva Laura Marsiaj Liecil Oliveira Luisa Duarte Luiz Camillo Osório Marcos Duprat Marcos Lontra Costa Rodrigo Andrade Rodrigo Gerace Vanda Klabin Vera Pedrosa

Aos meus incontáveis colaboradores e amigos, destacando | All my countless fellow workers and friends, mainly Carlos Eduardo Pissaia Heleno Manoel Paulo Gazelle Valéria Falchetto Wellington Cordeiro À minha família, em especial | Special thanks to my relatives meus pais | my parents Hilda de Carvalho Mury e Sebastião Mury (in memoriam); minha tia e madrinha | my aunt and godmother Genilda Dias Vasconcelos; minha irmã | my sister Valéria Mury Jorge e meu sobrinho e afilhado | and my nephew and godson Victor Hugo Mury Jorge Aos diversos colecionadores do meu trabalho e às galerias que me representam | Thanks to all collectors, and to the galleries that work as my agents Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM RJ Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro Roberto Alban Galeria de Arte, Salvador

M984

Mury, Alexandre

Fricções históricas / Alexandre Mury; Curadoria de Vanda Klabin . _ Rio de Janeiro : Caixa Cultural, 2013. p. : il. ; 22 cm Textos: Afonso Costa; Guilherme Gutman e Vanda Klabin Direção de Produção: Rodrigo Andrade Gestão de Projeto: Lucas Lins Texto bilíngue Português/Inglês traduzido por: Marcio Soares Pinheiro ISBN 978-85-67067-01-8

1 Arte 2 Fotografia artística 3 Composição fotográfica 4 Catálogo fotográfico I Título II Klabin, Vanda (curadora) III Costa, Afonso IV Gutman, Guilherme V Andrade, Rodrigo (produtor) VI Lins, Lucas (gestor de projeto) VII Pinheiro, Marcio Soares (tradutor)

CDU 77.04 CDD 770

Catalogação: Hildenise Ferreira Novo | CRB5 1027

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