PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA DO LIVRO

Prefácio à edição brasileira do livro Hitchcock/Truffaut: entrevistas¹

Ismail Xavier

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As duas fotos que abrem este prefácio2, capa e contracapa da edição francesa deste livro, nos oferecem um ponto de partida sugestivo, pelo cotejo dos gestos e de seu sentido. A da página ao lado nos traz Janet Leigh (Marion, no filme) na célebre sequência do assassinato em Psicose (Psycho, 1960); a anterior focaliza Hitchcock em plena entrevista com François Truffaut.

Na imagem de Psicose, Marion se despede da vida: braço esticado, mão acima do rosto, espalmada, não mais se defendendo dos golpes, mas já submergindo na zona escura em que se aloja seu corpo quase inerte. Tudo compõe, na passagem da luz à sombra (de cima para baixo), um quadro de valores que muitos dirão expressionista. Tal efeito se deve mais ao tratamento dado à imagem no livro do que à textura do fotograma, mas a aproximação com o expressionismo é válida desde O inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, 1926), ela se fez visível e deixou traços ao longo da carreira do cineasta. De qualquer modo, tudo se acentua nesta imagem fixa. No filme, Marion não está assim tão disponível, pois a vemos num paroxismo de violência construído pela montagem, em que a sucessão rápida de fragmentos compõe, na mente do espectador, todo o horror de uma retaliação que não se mostra em nenhum plano. Ao final da sequência, lá está a vítima, sozinha, no último aceno para um olhar que não é senão o do aparato, e o de todos os que, atrás da câmera e na sla de projeção, fruem, não importa se com temor ou tremor, a morte como espetáculo. Está composto mais um quadro na galeria de mulheres assassinadas no cinema, situação-limite em que se pode decidir a reputação de um cineasta.

Pela intensidade e duração, a cena da morte de Marion é um momento especial no percurso de Hitchcock, sempre em lida com essa questão-tabu que tanto mobilizou a crítica: a reprodução, pela imagem em movimento, do instante “sagrado” de passagem, quando esse momento único, de solidão intransferível, se faz presente na tela. A morte e o sexo – ou também o crime, que os une – compõe a cena proibida que o fundador dos Cahiers du

1Publicado originalmente sob o título “Prefácio à edição brasileira” no livro Hitchcock/ Truffaut: entrevistas – São Paulo: Companhia das Letras, 2004, pp. 15-19. 2As fotos indicadas pelo autor se encontram neste catálogo nas páginas 67 e 68.

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Cinéma, André Bazin, via como uma profanação, uma ferida dolorosa a se exibir no cinema, notadamente no caso dos cineastas mais afinados com o estilo de Truffaut, seguindo o espírito de seu tutor e mestre, denominou “cinema da crueldade”. Essa é a expressão-título do livro póstumo de Bazin, que o diretor de Jules e Jim (Jules et Jim, 1962) organizou em 1975, reunindo artigos sobre vários cineastas, com destaque para Hitchcock e Luis Buñuel.3 Cada um a seu modo, esses dois autores confrontaram essas experiências – o sexo, a morte, a violência dirigida ao próprio olho – e mergulharam no que, para o desconforto lúcido de Bazin, é o ponto focal de atração das plateias ansiosas por incursões simuladas em zonas de risco. A experiência do medo assegurado é constitutiva e marca a afinidade eletiva do cinema clássico com o “lugar do crime”, com a violenta ruptura da ordem moral que os espectadores simulam temer mas desejam, num sistema de projeções que o bom cineasta incorpora e tematiza, faz valer e submete ao debate.

Caminhar nessa zona de risco, ser o mestre maior na modulação dos sentimentos da plateia diante da exposição do que está implicado no desejo de cada personagem (e de cada espectador) é uma condição ímpar, que fez de Hitchcock objeto de exaltação especial dentro da “política dos autores” levada a efeito nos anos 1950 pelos jovens dos Cahiers du Cinéma, os afilhados de Bazin que, anos a fio, debateram com ele os méritos de Hitchcock, sem nunca convencê-lo plenamente. Desse modo, quando Truffaut concebe o projeto da longa entrevista, traz consigo essa herança crítica, move-se dentro de uma problemática que já ganhará seus contornos pelo que ele (Truffaut) e Jean Douchet haviam escrito nos Cahiers, e, de forma mais sistemática, pelo que Eric Rohmer e Claude Chabrol haviam elaborado em livro.4 Nesse livro, encontramos a defesa mais radical da conexão entre forma e conteúdo em Hitchcock, com destaque para a dimensão moral e metafísica tanto do suspense quanto do mecanismo de tranferência de culpa, constantes fundamentais da obra hitchcokiana.5 A ideia de gravar a longa conversa em Los Angeles coroou, portanto, um esforço de elucidação para que se consagrasse aquele que se julgava deter os segredos, a figura que justificava a travessia do Atlântico em 1962, para “consultar o oráculo” (Truffaut usa essa expressão na introdução do livro).

Feita a entrevista, após lenta preparação, tarefas em que o cineasta contou com a colaboração de Helen Scott, a primeira edição veio a público em 1967. Depois da morte de Hitchcock, Truffaut fez acréscimos e preparou a edição ampliada (1983). Finalmente, em 1993, a Editora Gallimard lança a edição de luxo, “definitiva”, com nova moldura textual e com o tratamento gráfico que requerem as obras clássicas – edição que serviu de base para esta tradução. O movimento de consagração se completa, emoldurado pelas fotos aqui evocadas.

....................................................................................... 3Ver André Bazin, O cinema da crueldade (org. François Truffaut), São Paulo, Martins Fontes, 1989. 4Ver Eric Rohmer e Claude Chabrol, Hitchcock, Paris, Éditions Universitaires, 1957. Os artigos de Jean Douchet foram reunidos em livro de 1967: Hitchcock, Éditions de l’Herne, reeditado em 1999 pela Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma. 5Sobre essas constantes ver, em português: Inácio Araújo, Alfred Hitchcock: o mestre do medo, São Paulo, Brasiliense, 1982; e Heitor Capuzzo, Alfred Hitchcock: o cinema em construção, Vitória, Fundação Ceciliano Abel de Almeida, UFES, 1993.

Se, na foto de Psicose, o gesto de Marion é a imagem do abandono e da impotência (a mão se eleva, mas o corpo de encolhe, a sucumbir), na outra foto – de Hitchcock –, as mãos espalmadas detêm um senso claro de energia e movimento, marcas de quem comanda. Agitadas, saem ligeiramente borradas na impressão, sugerindo potência, magnetismo. O cineasta parece descrever uma cena, que poderia ser a de Marion, efetivamente comentada na entrevista. O gesto e o olhar dirigido ao extracampo sugerem a visualização-imaginação do que as palavras enunciam. Completa-se o quadro do criador diante do espectador atento: o François Truffaut que está lá visível, mais ao fundo, um interlocutor generoso a estimular a performance que o fotógrafo registra de modo a compor a figura de Hitchcock no apogeu.

A entrevista deu toda a ênfase ao percurso da obra, não propriamente à biografia do cineasta, embora uma referência à sua formação tenha feito parte da conversa. Interessava, mais do que tudo, o relato das circunstâncias de cada produção, os problemas técnicos e as soluções capazes de descrever o método. A conversa nos revela um Truffaut sempre disposto a opinar, ativo na conformação das ideias. Dada a empatia entre os interlocutores, Hitchcock se permite expanções, mas poucas vezes sugere, pelo menos no texto impresso, o sentido de entusiasmo e gesto largo da foto; resulta mais forte a impressão que confirma a sua imagem usual de contenção, de reserva. Não se dissolvem, nesse jogo, os traços daquela marca pessoal deliberada construída por quem sabia as regras do melodrama e que, ao montar a trama e a cena que lhe são próprias, compensou, na performance cool do maestro, o que na fatura era a lida com excessos, emoções e pavores. Vale a fleugma como estratégia, o understatement como sugestão de um saber jamais enunciado, bem ao gosto do esteta que compõe a própria imagem com o mesmo zelo com que compõe seus filmes, sugerindo ao mesmo tempo um tímido frágil que recua (e observa) e um voyeur calculista que busca o domínio das situações. Embora se proclame temperado pelo medo, seu olhar revela sempre uma ciência do controle, impedindo-nos de separar as esferas do saber e do poder.

Em seu cinema, o ponto essencial é este: o domínio dos meios, a orquestração do olhar capaz de capturar o espectador. Não admira que o privilégio recaia sobre a questão do suspense. Medo e expectativa compõem o lastro dessa captura, qualquer que seja a opinião que se tenha sobre o valor de tal experiência e de sua filosofia. Não se trata aqui de entrar a fundo no problema, como o fizeram Chabrol e Rohmer, mas vale esclarecer o que há de próprio no suspense de Hitchcock. Há um aspecto que a entrevista explica bem: a diferença entre “suspense” (a expectativa diante do desdobramento de uma situção de risco da qual o espectador possui todos os dados e, por isso mesmo, tem o que temer) e “surpresa” (a violência inesperada, instância do choque). No entanto, há outro aspecto igualmente decisivo: Pascal Bonitzer, com perspicácia, distingue o suspense de Griffith (baseado na montagem alternada e no movimento físico que marca a corrida contra o relógio: chegarão a tempo?) daquele que é típico de Hitchcock, ou seja, o suspense psicológico, apoiado na pura dimensão do olhar, quando o queparece ser uma configuração de rotina, a paisagem, a rua ou a casa de todo dia, de repente se revela uma anomalia, uma mancha, um ponto de incongruência que atiça a percepção e aguça as expectativas, suscita indagações. O insólito dentro do cotidiano faz da cena inocente uma sugestão sinistra, produz insegurança e a vontade de decifrar.6

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Truffaut, por sua vez, concentra as intervenções na moldura mais geral do estilo, em particular na descrição (elogio) do que chama de “cinema puro”. Ou seja, da forma como a mise en scène de Hitchcock – posições de câmera, gestos e olhares dos personagens – revela o fluxo subterrâneo de interesses e emoções, o que está além do que se expõe nos diálogos. O cinema puro se dá quando a lógica das imagens e sons diz mais sobre a verdade dos comportamentos (não excluído o da própria plateia) do que a superfície do enredo. Não surpreende que Truffaut e Hitchcock descartem a pertinência da questão do verossímil diante desse cinema, pois aí o teor de fábula é mesmo o de uma fantasia cuja dimensão “revelatória” vem do que se extrai do “fluxo subterrâneo”.

Embora preocupado com esse movimento em direção ao fundo, o entrevistador se detém mais nas perguntas dirigidas à fatura do cinema puro, aos procedimentos recorrentes e seus efeitos, deixando que a filosofia do estilo se insinue nas entrelinhas. Ironia, humor, um quê de mistério se entretecem, portanto, no comentário a certos roteiros, na autocrítica de Hitchcock e no seu bem-humorado reconhecimento das vicissitudes de quem opera na indústria cultural e tem de conciliar o imperativo da pedagogia e das convenções com as suas ansiedades autorais, terminando por fazer da pedagogia e das convenções um assunto central do filme. Para Truffaut, isso introduz uma alteração fundamental na regra do jogo: quando parece fazer o convencional, Hitchcock está, em verdade, construindo, em outro plano, um atalho em direção à observação psicológica e à inquietação moral , cujo lastro não se reduz ao teor melodramático da história mas se aloja de modo decisivo na viagem do espectador – sua identificação com os piores sentimentos o transforma em mais um ator, dentro do sistema de tranferância da culpa. É nessa linha de raciocínio que se encaixa a explicação do papel do “McGuffin”, motivo-pretexto que, no fundo, não tem importância, funcionando como pseudomotor de uma trama cuja parte essencial está em outro lugar. Valem mais os percursos do desejo (de personagens e de espectadores) e o que se aprende com a dissecação dos medos e dos prazeres.

Tais esclarecimentos quanto ao essencial – o “fluxo subterrâneo” – leva, a uma tematização incipiente, embora pouco desenvolvida na entrevista, de uma questão privilegiada pela crítica recente: a da reflexividade programada (o cinema que, enquanto se faz, discute o próprio cinema) de alguns filmes de Hitchcock. Presença de uma teoria do cinema nos filmes que o cineasta projeta, com valorização positiva, no espaço da modernindade estética, confirmando a sua condição de figura que compõe a passagem entre o clássico e o moderno, tão fundamental quanto Orson Welles.7

Numa visão à distância, certos combates de Truffaut em defesa do Hitchcock artista podem parecer excessivos, pois o quadro atual, embora ainda às voltas com a problemática relação

6Ver Pascal Bonitzer, “Le suspense hitchcockien”, em Le champ aveugle: essais sur de cinéma (Paris, Gallimard, 1982). 7Para essa questão da teoria do cinema exposta nos filmes, ver Ismail Xavier, “O lugar do crime: a noção clássica de representação e a teoria do espetáculo, de Griffith a Hitchcock”, em O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues, São Paulo, Cosac & Naify, 2003.

entre estética e indústria cultural, evidencia uma discussão levada em outros termos, não mais dentro daquela dicotomia “cinema de arte” versus “cinema comercial”. É preciso lembrar que o aspecto polêmico da política dos Cahiers foi, naquele momento, um dos fatores que contribuíram para o deslocamento da questão da arte, pelo menos no âmbito do cinema, onde não cabe a mecânica associação de indústria com deserto estético. A defesa do autorartista a partir da mise en scène, de sua fatura como agenciador de imagem e som, contra a ideia de qualidade apoiada nas virtudes “literárias” do roteiro, deu à “política dos autores” uma enorme ressonância, desinibindo admiradores de Hitchcock do outro lado do Atlântico. Tem razão, portanto, o cineasta francês quando reclama do preconceito dos intelectuais norte-americanos contra o realizador de Janela indiscreta (Rear Window, 1954), pois a recepção dos filmes de Hitchcock nos Estados Unidos tendia a ser mesquinha, até que a campanha dos Cahiers fizesse seus maiores efeitos.8

Entre o momento da entrevista e o atual, só cresceu o prestígio do cineasta no ensaísmo e na historiografia, uma consagração evidenciada pela bibliografia sempre renovada que seu cinema tem encontrado, seja no âmbito das revistas de cinema, seja no da produção universitária, dos dois lados do Atlântico. O que é notável, neste grande documento das convicções de Truffaut, é a franqueza com que conduz o diálogo, cuja simplicidade não sonega, pelo contrário, ressalta, o conhecimento do ofício e de suas implicações que têm os interlocutores. Tudo se expressa aqui sem a saturação teórica que marcou a análise do cinema de Hitchcock a partir dos anos 1970, período em que se adensou a conexão direta entre a explicação dos seus filmes e uma teoria geral do cinema de base psicanalítica: a polêmica teoria do “dispositivo cinematográfico”.9 Os caminhos de tal psicanálise foram variados e, através deles, Hitchcock terminou por ganhar, novamente, o estatuto de oráculo, agora numa chave distinta: aquela que vê na obra, em estado prático, não só uma reflexão sobre o lugar do espectador diante do aparato do cinema (posição subjetiva), mas sobre a própria exposição de um quadro conceitual complexo em sua lida com a psique.10

Uma coletânea relativamente recente de ensaios sobre Hitchcock, organizada por Richard Allen e S. I. Gonzalèz, oferece ao leitor interessado uma amostra da questão da virada do século.11 Destaco o texto “The Dandy in Hitchcock”, em que Thomas Elsaesser, após lembrar o período de hegemonia da psicanálise, volta-se a estudar como a bagagem cultural do cineasta lhe ofereceu modelos para a construção da figura do dândi, incluindo a explora-

8Dentro desse contexto reticente, uma exceção foi o livro de Robin Wood, Hitchcock’s Films, Londres, Studio Visa, 1965. Bem mais tarde, ainda em diálogo nítido com a política dos Cahiers, William Rothman fez a defesa apaixonada do autor em The Murderous Gaze, Cambridge, Harvard University Press, 1982. Para um panorama da produção em inglês nos anos 1970-80, ver a coletânea A Hitchcock Reader (ed. Marshall Deutelbaum & Leland Poague), Ames, Iowa University Press, 1986. 9O texto capital dessa teoria geral é “Le dispositif”, de Jean-Louis Baudry, publicado na revista Communications nº 23 (1975), dedicada a cinema e psicanálise, a mesma em que Raymond Bellour publicou extenso e influente artigo sobre Hitchcock, embrião de seu livro L’analyse du film, Paris, Albatros, 1983. 10Isso ganhou sua melhor expressão no livro organizado por Slavoy Zizek, com o irônico título Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), Londres, Verso, 1992. 11Ver Richard Allen & S. Ishii Gonzalèz (org.), Alfred Hitchcock: Centenary Essays, Londres, BFI Publishing, 1999.

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ção deliberada da sua englishness em Hollywood. Essa análise define um dos aspectos do retorno ao sócio-histórico e às questões ideológicas presentes no livro, que discute, entre outros temas, a relação dos filmes de espionagem com a Guerra Fria, e também os limites que separam o clássico do moderno, quando Joe Mchaney, em “Touching the Surface: Marnie, Melodrama, Modernism”, compõe uma interessante reflexão sobre as inquietações de Hitchcock nos anos 1960, diante da emergência das novas linguagens no cinema europeu de autor. Dado curioso: na entrevista feita em 1962 nada evidencia tais inquietações; há apenas a nota irônica sobre a distinção dos terrenos, tratada por Hitchcock com a nonchalance usual, que enfim, pode não corresponder ao que ele sentia ao fazer os filmes posteriores a Psicose. De qualquer modo, não era mesmo o caso de se esperar algo desse tipo, como não seria também o caso de buscar, nas entrevistas do cineasta, o quadro pessoal angustiante da sua relação com o establishment industrial do cinema no final de sua carreira, tema do texto de combate bem próprio à célebre ocasião em que fora “consultar o oráculo”.

O diálogo Truffaut/Hitchcock marca a idade de ouro da cinefilia como religião produtiva, na França, na Itália e na América Latina, fundamental no avanço do cinema moderno. A conjunção foi especial, pois os cineastas que lideraram as transformações, ao proclamarem as virtudes intelectuais e morais da mise en scène, não sonegaram sua reverência aos mestres do cinema clássico, chegando, no caso de Hitchcock, a definir uma quase-identidade entre a compreensão de sua obra e a do próprio cinema.

isMail XaVier é professor do Depto. de Cinema, Rádio e Televisão da ECA/ USP e foi professor visitante de diversas universidades,como New York University e Université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Publicou vários livros dentre eles O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência; Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome; Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema Novo, Tropicalismo, O cinema brasileiro moderno; O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues.

nota do editor: Foram utilizados no texto os títulos dos filmes em português, em detrimento aos títulos originais. Estes passaram a figurar entre parênteses, com a data de produção e com o nome do diretor, quando não informado.