Geometrio y el voyeur

GEOMETRIO Y EL VOYEUR dialogos y obscenidades Texto de George Stolz

CRISTINA DEL CAMPO ISMAEL IGLESIAS VITOR MEJUTO

Geometrío y el voyeur Cristina del Campo Ismael Iglesias Vitor Mejuto Texto de George Stolz Comisariado Rubén Polanco Junio-Julio 2015 Fuente Olmedo Valladolid

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EL CENTRO DE ATENCIÓN

“Cada cuadro es un cristal de aristas inequívocas y rígidas separadas de los demás, isla hermética.

Y, sin embargo, no sería difícil resucitar el cadáver…”

José Ortega y Gasset «Sobre el punto de vista en las artes»

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l ensayo de Ortega y Gasset «Meditación del marco» tiene una estructura encantadoramente insincera. Comienza con el filósofo presentándose a sí mismo, en su compromiso de escribir el ensayo a mano, un tanto bloqueado en su búsqueda de un tema con el que ser capaz de llenar el pliego que se le exige. Sentado ante el escritorio, mira alrededor de su oficina en busca de posibles temas, considerando cada una de las tres imágenes que cuelgan en las paredes circundantes, debatiéndolas pero rechazándolas una tras otra; no, como cabría esperar, por ser insuficientes inspiradoras o interesantes para su intelecto como escritor, sino más bien al contrario, por ser demasiado interesantes e inspiradoras para tratarlas en un espacio tan limitado. (Mientras tanto, Ortega ha logrado taimadamente un considerable avance hacia la consecución del número de palabras requerido). Se le ocurre entonces que los marcos de los cuadros y las fotografías de su oficina son, al menos en apariencia, de un menor grado de interés y, por lo tanto, podrían ser adecuadamente debatidos en el espacio asignado (o más bien lo que queda de ese espacio tras un preámbulo tan prolongado). Ortega procede a continuación a su propio «reflexión sobre el marco» —una reflexión que, de hecho, ya ha emprendido con su propio «recurso de enmarcación » literaria.

Aunque «Meditación del marco» está marcada por más digresiones del estilo, en el transcurso del ensayo Ortega llega, de hecho, a al menos una conclusión específica: que el marco es necesario porque una obra de arte (entendiéndose como tal las obras bidimensionales) y la pared en la que se cuelga pertenecen a «dos mundos separados y antagónicos», uno real y otro irreal, incomunicados entre ellos. Así pues, el marco traza un puente entre dos orillas separadas ontológicamente, lo que permite el acceso a la «isla» (un término que Ortega utiliza más de una vez) de la obra de arte.

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La obra de arte como isla, de algún modo remota y ajena a su entorno. ¿Es tal pensamiento, incluso como metáfora, preciso? Ciertamente, no en términos perceptuales y físicos. Una obra de arte, cualquier obra de arte, existe en el espacio y en el tiempo, y el acto de observarla —es decir, la experiencia fenomenológica, óptica y retiniana de la visión— incorpora, literal y necesariamente, el contexto material y temporal de ese objeto, del cual forma simultáneamente una parte intrínseca: en lo que respecta al ojo, nada puede existir de forma aislada. No es que los objetos adquieran significado a partir del contexto, sino que el ojo no podría tan siquiera ver sin el contexto.

Más allá de la esfera física y perceptual de la visión, uno también podría preguntarse si la obra de arte existe por sí misma, sin la experiencia de la obra de arte. Esto puede sonar a un koan budista, pero la pregunta es, de hecho, menos abstrusa de lo que pudiera parecer a primera vista. Un objeto puede existir o no sin la presencia de un perceptor —esa es una cuestión para un debate diferente. Pero por lo que respecta a un objeto de arte, la calidad que le confiere su condición de arte reside en la experiencia de ese objeto como arte y solo se puede obtener a través de la misma, implicando por tanto necesariamente la presencia y participación de un «experimentador» —es decir, un embajador del mundo «real». Este «experimentador» puede ser incluso —o, tal vez, en algún momento debe ser— el propia artista, quien en algún punto durante el proceso creativo debe dar un paso atrás, literal o figurativamente, del trabajo que ha creado y considerarlo desde una distancia psicológica, ha de experimentarlo desde afuera. El propio artista debe en algún momento o en algún grado realizar una especie de división psíquica y actuar como observador, como perceptor, como su propio «experimentador».

La correlación inextricable de una obra de arte con su entorno en un sentido más amplio —la medida en que la ostensible irrealidad tiene sus raíces en la ostensible realidad— también reside dentro de la obra, en su existencia física, su composición, sus elementos constituyentes. Aquí, de nuevo, la famosa (y, en definitiva, inexistente) «brecha entre el arte y la vida» más que estrecharse, simplemente se desvanece.

Por ejemplo, ¿qué pasa con toda la infraestructura totalmente «real» necesaria para la ejecución del proceso de creación artística? ¿Fabricó el pintor su propia pintura? ¿Encoló sus propios pinceles? Tal vez estiró sus propios lienzos, pero ¿realizó el lienzo? ¿Plantó, cultivó y cosechó el lino? ¿Plantó y más tarde taló el árbol en cuya madera se estiró ese lienzo? Por supuesto que no. Esta lista podría seguir y seguir, extendiéndose a otros medios. Solo hay que considerar la fotografía, por ejemplo, para poner de relieve el grado en que el proceso creativo no puede ser individualizado exclusivamente y en su totalidad en la figura de un único autor, sino que es, más bien, un proceso de colaboración. Además, hay muchos otros niveles de colaboración incluidos dentro de cualquier obra de arte. Por ejemplo, la influencia, positiva o negativa, reconocida o no reconocida, implícita o explícita, consciente o inconsciente; la educación; el contagio; la emulación; la competencia; la historia; el linaje; el deseo… La psique creativa es una 8

plaza bulliciosa donde nadie está nunca realmente solo.

Por lo tanto, no hay dos mundos (con todo el debido respeto a Ortega), ni tres, ni otra cifra mayor: solo hay un mundo con muchas, muchas, muchas cosas en él. Cualquier obra de arte que se precie aspira a no rehuir de todas esas cosas, a no aislarse, sino más bien a convertirse en el centro de atención entre ellas. Su objetivo es destacar, una condición que puede confundirse muy fácilmente (y, por supuesto, comprensiblemente) con mantenerse al margen —en otras palabras, convertirse en una isla. Pero eso, sin embargo, supondría su muerte. Y el hecho de que nunca pueda hacerlo totalmente, de que no puede destruir su contexto, sus antecedentes, su linaje, no es de ninguna manera una indicación de fracaso; por el contrario, es precisamente cuando todos los factores adyacentes, materiales o inmateriales, reales o irreales, se alían para ofrecer un soporte dinámico al servicio de ese proceso de llamar la atención, cuando puede decirse que la obra de arte individual se ha convertido, una vez más, en el centro de atención y, por lo tanto, ha tenido éxito.

Las pinturas de Cristina del Campo, Ismael Iglesias y Víctor Mejuto en la exposición «Geometrío y el Voyeur» encarnan y manifiestan esta calidad esencial de estar en el mundo —a veces contradictoria, a veces paradójica, siempre dinámica— que es el impulso que lleva a la creación artística. Se manifiestan en su geometría descuidada, en su hibridez porosa, en sus yuxtaposiciones, superposiciones e interposiciones, en sus uniones, conjunciones y disyunciones, en sus colores cambiantes y formas vibrantes, en su explosiva información visual, en sus referencias internas y externas, en sus abstracciones y casi abstracciones. Todo esto (así como el proceso de Rubén Polanco de selección y presentación de las obras) es lo que sitúa este arte de lleno en el mundo del que forma parte.

Y ahora, al igual que Ortega (y con inmensa gratitud a él), parece que también yo he llegado al final de mi propio pliego y debo volver una vez más al mundo, real o no, que se encuentra más allá de las orillas traicioneras de la isla a la que llamamos página.

George Stolz Madrid, Abril de 2016

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Pablo Palazuelo Monroy I (1974) Ă“leo sobre lienzo.

200x200cms

Ismael Iglesias

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Sin Titulo Acrilico sobre tela 41x33 cm 2014

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Sin Titulo Acrilico sobre tela 45x45 cm 2014

Sin Titulo Acrilico sobre tela 41x33 cm 2014

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Frank Stella Marques de Portago(segunda versi贸n).1960

Vitor Mejuto 14

Cielo enladrillado (2陋 versi贸n) Acrilico sobre lino 100x100 cm 2015

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The lost syllabary Gouache sobre papel 32 elementos de 30 x20 cm 2013

Traje gris Acrilico sobre lino 100x100 cms 2014

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Rachel Whiteread Drawing for Water Tower VI, 1997 Tinta, lapiz, barniz en papel milimetrado 84,1 x 59,1 cm

Cristina del Campo 18

Sin tĂ­tulo , serie Shopping Carts [New York pieces]) 35 x 43 cm Gouache y grafito sobre papel 2011

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Sin tĂ­tulo (serie Shopping Carts [New York pieces]) 35 x 43 cm Gouache y grafito sobre papel 2011

Sin tĂ­tulo (serie Entornos [Plano detalle]) 65 x 81 cm Ă“leo y grafito sobre tela 2012

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Cielo enladrillado, 1陋 versi贸n (2013)

GEOMETRIO Y EL VOYEUR (DIALOGOS Y ALGO MÁS).

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n trío es la realización del acto sexual entre tres personas, en cualquiera de las posibles combinaciones de sexos. Evidentemente, esta formulación es aplicable a una multitud de situaciones y mezclas, la que nos ocupa es sin duda un ejercicio extraño, en tanto en cuanto no se trata de mostrar la obra de estos tres artistas en sus espacios delimitados, es decir juntos pero no revueltos, mi interés como comisario, era mas bien el de mezclarlos y revolverlos, que no disolverlos. Esto es quizás más común en la exhibición museística, donde suelen dialogar las obras de diferentes artistas por una u otra razón, pero más infrecuente en la labor de las galerías que obviamente tratan de sacralizar la obra objeto, con el fin de aislarla para su venta.

La combinación de estos tres artistas, Cristina del Campo, Ismael Iglesias y Vitor Mejuto, no esta regida por el azar, sino por mi admiración hacia ellos y su manera de afrontar la tarea artística. Después de más de un año de preparación de esta exposición, y aunque la elección de las obras se ha visto mermada a los fondos personales de los mismos, creo que es una muestra significativa de su talento. Los tres participan de alguna manera de un gusto por la geometría, aunque no se reduce a una mera transcripción histórica en el uso de un lenguaje, tan aparentemente alejado de las emociones, y bien digo solo aparentemente.

Dice Raúl Barreiros: «el hombre es un ser racional, es decir, totalmente sensible», requiere de la emoción, es decir, de la razón; en ello no hay pretensión de objetividad, lo que me parece más interesante de estos artistas es que los tres proponen verdades momentáneas; que en ninguno la producción que ofrecen es reflejo de una realidad exterior o interior separadamente; sino que permite intuir condicionamientos, límites y espacios de posibilidades; que están constituidos desde cierta indefinición ideológica, es decir, la división entre razón y sentimientos se considera diluida.

A mi entender esto permite conectar las obras de una manera, que a priori no contaba para el artista, pero que en su limitación como obra, deja entrever caminos que el propio artista quizás no tome por la lógica discursividad individual. Así la conexión de las obras puede parecer que deriva hacia un territorio “Obsceno”, el titulo, pretende ser más que un simpático juego de palabras. Decía Jean Baudrillard , “lo que vale para los cuerpos, vale para la mediatización de un acontecimiento” …”cuando nos hallamos en ese cortocircuito que hace que tales cosas se aproximen cada vez más, nos hallamos en la obscenidad”, visto así, diríamos que el acercamiento perpetua el sentido de la obra, es más lo metaforiza y traslada a un territorio de pensamiento heterodoxo, donde la duda, la negación y el antidogmatismo dan un sentido a los diálogos que en la exposición se proponen, creando un camino de incertidumbre infinita, de antianalisis y de mutación, solo regidos por la intuición.

Rubén Polanco ( Junio 2015)

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GEOMETRIO AND THE VOYEUR (DIALOGUES AND MUCH MORE).

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trio is performing sexual intercourse between three people in any of the possible combinations of sexes. Obviously, this formulation is applicable to a multitude of situations and mixes, the one at hand is without a doubt a strange exercise, in so far as it is not about showing the work of these three artists in their enclosed spaces, in other words, together but not in each other’s pockets, my interest as curator, was mixing them and stirring them instead of dissolving them. This is perhaps more common in a museum exhibition where the works of different artists are often discussed for one or another reason, but more uncommon in the work of galleries that obviously attempt to sanctify the work exhibited, in order to isolate it for its sale.

The combination of these three artists, Cristina del Campo, Ismael Iglesias and Vitor Mejuto, is not determined by change but rather by my admiration for them and their way of approaching the artistic activity. After more than a year of preparation for this exhibition, and although the choice of works has been reduced to their personal collections, I think that it is a significant sample of their talent. The three share to an extent a love of geometry, although this is not reduced to a mere historical transcription in the use of a language, so apparently detached from emotions, while I only say apparently.

Raúl Barreiros says: “man is a rational being, in other words, totally sensitive”, he requires emotion, in other words, reason; in this there is no claim to objectivity, the most interesting part of these artists in my opinion is that the three propose momentary truths; that none of them the production they offer is a reflection of an external or internal reality separately; but which allows sensing conditionings, limits and spaces of possibilities; which are constituted from a certain ideological vagueness, in other words, the division between reason and sentiments is considered diluted.

In my opinion, this allows connecting the works in a way, which a priori the artist did not have, but which their limitation as a work, suggest ways that the artist himself perhaps does not take given the logical individual discursivity. Hence the connection of the works may appear to drift toward an “Obscene” territory, the title, seeks to be more than an amusing play on words. Jean Baudrillard said, “what is true of bodies is true of the media coverage of an event”… “when we are in the short circuit which means that these things are brought closer and closer together, we are in obscenity”, seen so, we would say that the approach perpetuates the sense of the work, moreover it metaphorizes and moves it to a territory of heterodox thinking, where doubt, denial and anti-dogmatism give meaning to the dialogues proposed in the exhibition, creating a path of infinite uncertainty, of anti-analysis and of mutation, only governed by intuition.

Rubén Polanco (June 2015)

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THE CENTER OF ATTENTION

“Cada cuadro es un cristal de aristas inequívocas y rígidas separadas de las demás, isla hermética.

Y, sin embargo, no sería difícil resucitar el cadáver …”

José Ortega y Gasset “Sobre el punto de vista en las artes”

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rtega y Gasset’s essay “Meditación del marco” has a rather charmingly disingenuous structure.

It opens with the philosopher presenting himself, as he undertakes to write the essay at hand, as somewhat stumped in his search for a topic with which he might be able to fill the “pliego” that is required of him. Sitting at his desk, he looks around his office in search of possible essay topics, considering each of the three different images hanging on the surrounding walls, discussing but rejecting them in turn, not, as might be expected, because they are insufficiently inspiring or interesting to his intellect as writer, but rather to the contrary, because they are far too interesting and inspiring to discuss in such a limited space. (Meanwhile, Ortega has slyly made not inconsiderable progress toward reaching his assigned word-count.) It then occurs to him that the frames around the paintings and photographs in his office are, at least ostensibly, of a lesser degree of interest, and therefore might be discussed properly within the allotted space (or rather what is left of that space after such a protracted preamble.)

Ortega then settles into his own “reflection on the frame” — a reflection which, in fact, he has already embarked upon with his own literary “framing device.”

Although “Meditación del marco” is punctuated by further such digressions and asides, over the course of the essay Ortega does in fact arrive at at least one specific conclu-sion: that the frame is necessary because a work of art (understood to be two-dimensional works of art) and the wall on which it hangs belong to “two separate and antagonistic worlds,” one real and one unreal, with no communication between them. The frame thus traces and in tracing bridges an ontological separation that already exists, allowing access to the “island” (a term Ortega uses more than once) of the work of art.

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Art work as island, somehow at a remove from and alien to its surroundings: is such a thought, even as metaphor, accurate? Certainly not in perceptual and physical terms. A work of art, any work of art, exists in space and time, and the act of looking at it— i.e., the phenomenological, optical, retinal experience of vision — incorporates, literally and necessarily, that thing’s material and temporal context, of which it simultaneously forms an intrinsic part: as far as the eye is concerned, nothing exists in isolation. Things not only gain meaning from context: the eye cannot even see without context. Beyond the physical, perceptual realm of vision, one might also ask whether the art work per se exists without the experience of the art work. This may ring of a buddhist koan, but the question is in fact less abstruse than might at first appear. An object may or may not exist without the presence of a perceiver — such is a question for a different discussion. But as far as an art object is concerned, the quality that lends it its condition as art resides in and can only be obtained through the experience of that object as art, thus by necessity entailing the presence and participation of an “experiencer” — in other words, an ambassador from the ‘real’ world. This “experiencer” may even be — or perhaps at some point must be — the artist herself, who at some point during the creative process must step back, literally or figuratively, from the work she has created and consider it from a psychological distance, must experience it from without. The artist herself must at some point or in some degree exercise a kind of psychic splitting and function as observer, as perceiver, as her own “experiencer.”

The inextricable correlation of a work of art with its surroundings in a larger sense — theextent to which the ostensible “irreal” is rooted in the ostensible “real” — also resides within the work, in its physical existence, its composition, its constituent elements. Here,again, the infamous (and ultimately non-existent) “gap between art and life” does not so much narrow as simply evanesce. For instance, what of all the very “real” infrastructure that was necessary for the art-making process to be executed? Did the painter fabricate her own paint?

Did she string together her own brushes? She may have stretched her own canvases — but did she make that canvas? Did she plant, cultivate and harvest its linen? Did she grow and later fell the tree on whose wood that canvas was stretched? Of course not. This list could go on and on, extending to other media. One need only consider photography, for example, to bring to the fore the extentto which the creative process cannot be individualized exclusively and entirely in the figure of a single “author,” but is, rather a collaborative process. Moreover, there are many other levels of collaboration embedded within any work of art. For instance, what of influence, positive or negative, acknowledged or unacknowledged, implicit or explicit, conscious or otherwise? What of education? What of contagion? What of emulation? What of competition? What of history? What of lineage? What of desire? The creative psyche is a busy plaza, where no one is every really alone.

Thus there are not two worlds (pace Ortega), nor three, nor any greater number: there is only one world, with many, many, many things in it. What any work of art worth its saltaspires to is not to shy away from all those many things, not to isolate itself, but rather to become among them the center of attention.

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It aims to stand out, a condition which can all too easily (and of course understandably) be conflated with standing alone — in other words, of becoming an island. Such, however, would mark its death. And that it cannot ever fully do so, that it cannot obliterate its context, its background, its lineage, isin no way an indication of failure; to the contrary, it is precisely when all surrounding factors, material or immaterial, real or irreal, are harnessed in dynamic support of and inservice to that attention-giving process, that the individual work of art can be said to have become, again, the center of attention, and thus to have succeeded The paintings by Cristina del Campo, Ismael Iglesias and Victor Mejuto in the exhibition” Geometrio and the Voyeur” embody and manifest this essential being-in-the-world quality — at times contradictory, at times paradoxical, at all times dynamic — that is the art-making impulse. They manifest it in their unkempt geometry, in their porous hybridity, in their juxtapositions and interpositions and superpositions, in their junctions and conjunctions and disjunctions, in their shifting colors and vibrant forms, in their ex-plosive visual information, in their internal and external references, in their abstractions and near-abstractions. All of this (as well as the process of selection and presentation of the work by Ruben Polanco) is what places such art squarely in the world of which it partakes.

And now, like Ortega (and with immense gratitude to him) it seems I too have reached the end of my own pliego and must return once again to the world, real or otherwise, that lies beyond the treacherous shores of the island we call the page.

George Stolz Madrid, Abril de 2016

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De izquierda a derecha Ismael Iglesias, Cristina del Campo, Ricardo Gonzalez, Rubén Polanco, Jose Mª. Marban Gil, Javier Silva, Esther Gatón, Vitor Mejuto, Carlos León, Eduardo Gonzalez, Job Sanchez, Javier Perez Buján

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Agradecimientos: A Cristina del Campo, Vitor Mejuto e Ismael Iglesias por haberse prestado a este incierto juego que les propuse, demostrando una gran generosidad, a George Stolz por su magnifico texto, y a Ricardo Suarez por sus fotografias.

A Asen Asenov, Andrea Polanco, Jose Luis Ibañez, Oscar Polanco e Itziar Bidasolo por su imprescindible ayuda en todo momento.

Fotografías: Ricardo Suarez, Rubén Polanco y Jose Luis Ibañez Transporte: Integral de Arte S.L. Montaje: Integral de Arte S.L.

Microediciones del Huerto del Tertuliano 2015

Autores de las obras:

Pag. 10-11: Pablo Palazuelo e Ismael Iglesias Serrano.

Pag. 12-13: Ismael Iglesias Serrano.

Pag. 14-15: Frank Stella y Vitor Mejuto.

Pag. 16-17: Vitor Mejuto.

Pag. 18-19: Rachel Whiteread y Cristina del Campo.

Pag. 20-21: Cristina del Campo.

Pag. 22: Cielo enladrillado (1陋 versi贸n) Vitor Mejuto.

Pag. 24-25: Cristina del Campo e Ismael Iglesias.

Pag. 26-27: Vitor Mejuto, Cristina del Campo e Ismael Iglesias.

Pag. 28-29: Vitor Mejuto e Ismael Iglesias .

Pag. 30-31: Ismael Iglesias, Vitor Mejuto, Cristina del Campo e Ismael Iglesias.

Pag. 33: Vitor Mejuto e Ismael Iglesias .

Pag: 34-35: Cristina del Campo y Vitor Mejuto.

Pag. 36-37: Vitor Mejuto.

Pag: 38-39: Cristina del Campo.

Pag. 41: Ismael Iglesias.

Pag. 42: Ismael Iglesias.

Pag. 48-49: Ismael, Vitor, Cristina e Ismael de nuevo.

Pag. 50-59: Cosas que pasaron antes durante y despues de la inauguraci贸n.

Pag. 60: Agradecimientos.

Pag. 61: Autores de las obras.