Trabajo de titulación andrade andrea 2015 by Rick River

INTRODUCCIÓN El cuerpo humano ha sido motivo de estudio desde tiempos antiguos, los mismos que han estado encaminados a describir el principio y el fin de nuestra naturaleza humana. Para conocerla, a lo largo de la historia se han realizado numerosos estudios sobre todos los aspectos que la componen, hasta sus aspectos más complejos. En el campo del arte pionero en la realización de estudios sobre el cuerpo humano, por medio de artistas investigadores del tema, se ha dejado un legado muy importante, brindando las mejores imágenes de ilustración de carácter científico, hasta nuestros días. Pero la motivación de estos artistas investigadores, iba más allá de buscar conocimientos de carácter científico, uno de sus principales objetivos era el de aplicarlos en la representación artística de la figura humana. Esta motivación ha logrado que este tema se desarrolle en el arte, hasta alcanzar niveles de maestría tan elevados como los de Leonardo, Miguel Ángel, Tiziano, Rembrandt entre otros maestros del arte. Los mismos que en sus obras reflejan un dominio de las formas y volúmenes de la figura humana, que no se pudieron conseguir de otro modo, que con el estudio de la anatomía y topografía superficial del cuerpo, que comprenden a estructuras óseas y a músculos superficiales. El Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”, un referente a nivel nacional e internacional, el campo del arte, ha venido brindando una educación artística a jóvenes, cumpliendo con el compromiso y la misión de prepararlos para que sean buenos profesionales y se conviertan en los futuros representantes de la plástica ecuatoriana. Dando cumplimiento a este compromiso el Instituto lleva a cabo un proceso educativo, direccionado hacia sus estudiantes en el cual se trata temas primordiales para su formación artística, uno de estos temas es la representación de la figura humana en sus diferentes expresiones, como lo son, el dibujo, la pintura, la escultura, la cerámica y las artes gráficas. Con este antecedente, en el Instituto a pesar de retomar año a año el estudio la figura humana, no se demuestra un avance significativo, los trabajos y obras que se elaboran por los estudiantes muestran tan solo un conocimiento superficial y empírico sobre el tema. Un motivo de ello puede ser que en el Instituto no se ha elaborado un estudio a profundidad sobre figura humana y no se cuenta con obras que ayuden y contribuyan al desarrollo de esta temática. Partiendo de esta realidad, es, por así decirlo, donde nace la iniciativa y la formulación de este proyecto. El cual está enfocado en la elaboración de obras artísticas pictóricas y escultóricas donde se aplicará un estudio miológico de la figura humana, específicamente la figura masculina por sus características anatómicas, las mismas que están destinadas a transmitir y socializar información 1

sobre los músculos superficiales del cuerpo humano, que son los que permiten, después de su conocimiento, plasmar la figura humana con mayor naturalidad, expresividad y dinamismo, mejorando significativamente su aspecto visual, cabe recalcar que el trabajo de titulación y la ejecución de las obras siempre tendrán un direccionamiento artístico. En consideración a lo descrito anteriormente, para el desarrollo de la información que abarca todos los aspectos de este proyecto, se ha elaborado el presente trabajo de titulación: El mismo, contiene tres capítulos: Capítulo I. Marco Teórico, Capítulo II. Diagnóstico, y Capítulo III. Propuesta. En el Capítulo I. Marco Teórico se encuentra toda la información, recopilada de varias fuentes, que respalda este proyecto y que le brinda una base teórica firme. En él se encuentran desarrollados todos los términos y conceptos que son de suma importancia para su elaboración. En un contexto macro parte del tema de la figura humana en el arte, para abordar la anatomía artística, la osteología y miología del cuerpo humano, pasando en un contexto meso, por el arte y sus diversas manifestaciones y llegando a un contexto micro donde se encuentra la información sobre pintura, escultura, sus técnicas y procedimientos a seguir, que son los que ayudaron a ejecutar la obras. El capítulo II. Diagnóstico, contiene los antecedentes diagnósticos, que hacen referencia a los aspectos que intervienen directa e indirectamente el problema detectado, además reúne y redacta la metodología usada para llevar a cabo este proyecto. En este capítulo se detalla cómo se emplearon los tipos, métodos y las técnicas de investigación. Contiene además la información obtenida mediante la aplicación de encuestas y demás técnicas de investigación, expresadas en la presentación y el análisis de resultados. En el capítulo III. Propuesta, se describen todos los procedimientos que se llevaron a cabo para ejecutar las obras artísticas, que componen la parte práctica del proyecto. A continuación, son enunciadas las conclusiones y recomendaciones, sobre los principales aspectos encontrados en esta investigación. Finalmente se listan las fuentes de información en la bibliografía y se concluye con la presentación de los anexos.

CAPITULO I MARCO TEÓRICO 1.1. LA FIGURA HUMANA EN EL ARTE La figura humana ha sido la inspiración en el arte desde el inicio de los tiempos; representar la belleza de sus formas se convirtió en una prioridad para el nacimiento de las Bellas Artes (Careaga, 2013). Desde el principio la figura humana ha sido tema de representación, por esta razón a tenido un cambio a través de la historia, este cambio no ha sido drástico sino que la figura humana en el arte ha ido evolucionando a lo largo de la historia, desde el hombre representado en las cavernas, pasando por la perfección de Grecia, la religiosidad de la Edad Media, el Humanismo consistente en un himno personal en alabanza a la belleza en el Renacimiento y de allí torna un carácter más subjetivo y emocional inclusive egocéntrico en el arte moderno, en el que cada artista crea su obra a partir de sus sentimientos, emociones e ideas íntimas, siguiendo las exigencias de la propia obra. Sobre el tema Benedicts, (1974), afirma: “La figura humana es considerada principio y fin de la representación pictórica. Por sus formas y posiciones en acción y en reposo se determinan los fundamentos esenciales de la belleza. En la estructura del cuerpo humano se encuentran todos los dibujos y ritmos de la Naturaleza” (p. 5). Esta última afirmación se refiere a que los huesos cubiertos por músculos, indican por una serie de líneas la fuerza, el movimiento, la repetición, la simetría, la gradación y el ritmo. La repetición y la simetría que la podemos observar en las mitades idénticas a la izquierda y derecha, la gradación en el acortamiento gradual del tronco y extremidades y el ritmo en las líneas de los contornos que continúan y se unifican. 1.1.1. Canon Entendemos como CANON a la regla o sistema que determina y relaciona las proporciones de la figura humana, partiendo de una medida básica llamada MODULO. El módulo utilizado desde el Renacimiento hasta nuestros días es igual a la altura de la cabeza (Parramón, 1980, pág. 7) El canon también puede ser la dimensión de una parte del cuerpo humano que sirve para determinar las proporciones de las partes restantes, el canon establece una proporción promedia que el artista puede utilizar como orientación y comparación y que puede alterar según la figura que haya que representar ya sea por su carácter, raza, sexo y edad. 3

1.1.2. Cánones de proporción de la figura humana Existen tres cánones para determinar las proporciones de la figura humana: a) Un canon de siete cabezas y media para la figura normal. b) Un canon de ocho cabezas para la figura ideal. c) Un canon de ocho cabezas y media para la figura heroica (Parramón, 1980, pág. 9). De igual manera según el mismo autor, el canon de siete cabezas y media fue establecido por Policleto, escultor de la antigua Grecia y fue muy utilizado por los griegos, para ese tiempo esta proporción era muy aceptable e ideal. El canon de ocho cabezas, fue determinado por Praxíteles, escultor griego, este canon mediante estudios, se establece para individuos altos y atléticos y el canon de ocho cabezas y media, fue instaurado por Leócares también escultor griego, deduciendo de igual manera por otros estudios realizados, que esta proporción es una exageración, y corresponde a un hombre sumamente esbelto y heroicamente proporcionado (p. 8, 9). Estos cánones son los más difundidos y aplicados en el arte, se los conoce comúnmente como canon normal, ideal y heroico, utilizándolos para distintos propósitos, por ejemplo el canon normal se lo emplea comúnmente para representar un hombre promedio es decir un hombre normal, el canon ideal, el más utilizado, es para representar un hombre atlético y bien proporcionado, el canon heroico se lo emplea para casos excepcionales, para representar figuras legendarias e idealizadas, como héroes y dioses.

1.2. FIGURA HUMANA MASCULINA 1.2.1. Características anatómicas de la figura humana masculina El hombre y la mujer son dos seres diferentes, estas diferencias se perciben tanto en las características físicas y anatómicas como en las de carácter sicológico y cultural. Físicamente las diferencias empiezan por los órganos de reproducción y se prolongan por las formas anatómicas que conforman sus cuerpos. Según Bertel (2012): “El hombre tiene la espalda mucho más ancha que la mujer. La mujer en cambio tiene las caderas más anchas que las del hombre. Es obvio que en el hombre se resaltan más los músculos que en la mujer”. Por esa razón es precisamente que se ha tomado a la figura humana masculina como modelo de este estudio y para la realización de las obras artísticas de este proyecto. En el arte a través de la pintura, escultura y otras disciplinas, son representados modelos de lo masculino y lo femenino de acuerdo a diferente roles, actitudes y creencias. Así por ejemplo, a la mujer comúnmente se le relaciona con su capacidad reproductiva y con la fecundidad, al hombre en cambio se le atribuye la fuerza, el vigor, la protección y el poder. 4

1.2.2. Desarrollo de la figura masculina en el arte El arte masculino ha ido sufriendo distintos cambios a través de los siglos en los cuales se ha representado de distintas formas y maneras. En la prehistoria (paleolítico superior, mesolítico y neolítico) el desnudo estaba vinculado al culto de la fertilidad, la representación del falo es un cuerpo completo, era igualmente signo de fertilidad. En el arte clásico (Grecia, Roma) el artista funde la dimensión espiritual del hombre con su cuerpo, pero se trata de una idealización donde solo cabe la quietud y la serenidad, el equilibrio perfecto entre la belleza física masculina y la belleza espiritual del hombre héroe o del deportista. Los griegos fueron los que por primera vez utilizaron el desnudo como elemento de placer estético, la Antigüedad clásica llevó el desnudo masculino a las esculturas, pues los griegos participaron del culto al cuerpo. El afán griego por retratar al cuerpo masculino desnudo era una expresión directa de una cultura homoerótica. El Arte Romano tiene su principal manifestación en la arquitectura, tanto religiosa, como civil pero otras manifestaciones de primer orden son la escultura y en menor medida la pintura. El Renacimiento fue un periodo en el que se trabajó y modificó de manera notoria la forma en que el hombre necesitaba reflejar su incremento económico y cultural orientado hacia el papel central del hombre y sus actos, eran representados el culto al desnudo y el retrato ecuestre. En la actualidad el hombre es representado con infinidad de técnicas, realistas o sintética, minuciosa o conceptuales (Alaluf, 2012).

1.3. ANATOMÍA Definición: la palabra anatomía tiene un origen en el latín anatomĭa que, a su vez, procede un término griego que significa “disección”. La anatomía por lo tanto, estudia las características, la localización, y las interrelaciones de los órganos que forman parte de un ser vivo (WordPress, 2008). Otra definición similar para anatomía es la del Diccionario Enciclopédico Lexus (1997) que se expresa de la siguiente manera: “Ciencia que estudia la estructura y forma de los seres orgánicos y las relaciones entre las partes u órganos que los constituyen” (p. 55). La anatomía tiene varias clasificaciones pero las que nos competen como artistas están dentro de la anatomía animal la que a su vez se subdivide en anatomía animal, anatomía humana y anatomía comparada. La anatomía humana estudia (ser humano), la anatomía animal (resto de animales), y la anatomía comparada complementa a las dos anteriores y permite establecer similitudes y diferencias entre diferentes tipos de seres vivos (WordPress, 2008).

1.3.1. La anatomía humana

Imagen N° 1. La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), Rembrandt. 169,5 x 216,5 cm, óleo sobre lienzo. Fuente: (Lasso, 2013).

Según WordPress (2008), la anatomía humana, como su nombre lo indica, se dedica al estudio de las estructuras del cuerpo humano. Dentro de esta anatomía existen también la anatomía quirúrgica que estudia las mejores formas de realizar operaciones en los órganos y la anatomía artística que se encarga de estudiar la cuestiones anatómicas siempre vinculadas a la representación de la figura humana en el arte.

1.3.2. Antecedentes históricos No se puede ubicar con exactitud el periodo histórico donde se realizaron los primeros estudios de anatomía, muchas son las suposiciones de su origen por ejemplo en la prehistoria, ya que en las pinturas rupestres ya se puede observar rasgos de anatomía. Otra de las afirmaciones de su origen es, que en la civilización egipcia desarrollada 3.000 a.C. se observan las primeras descripciones anatómicas en papiros gracias a que en esta cultura se realizaba la técnica de momificación vinculada estrictamente con su religión (Guerrero, 2007). Otra también es que sus orígenes se remontan al imperio helénico. Por otro lado es ineludible reconocer que los conocimientos de anatomía se han presentado en varias civilizaciones y culturas a lo largo de la historia. Tanto personajes y estudios realizados han sido de mucha importancia para el desarrollo de esta ciencia, según Guerrero (2007) los personajes más destacados son los siguientes: Hipócrates, médico griego (460 a.C.) es el más importante médico de la antigüedad, considerado como el padre de la medicina, y fundador de la ciencia anatómica, practicó entre otras cosas la cirugía y de este modo profundizó en el estudio de la anatomía. La gran obra de Hipócrates llamada Corpus Hipocráticus, fue la biblia del médico durante casi quinientos años. Aristóteles, gran filósofo y científico griego, (384 a 322 a.C.), aportó a la anatomía con la definición del término de esta ciencia, definiendo el término “anatome” que significa cortar o separar. Galeno (130 a 200 6

d.C.) Pérgamo. Fue anatomista, experimentador y médico. Galeno abarca casi todos los aspectos de medicina en sus innumerables libros, pero aunque sus descripciones son extensas y sus libros eran los textos en las escuelas de medicina durante 15 siglos, en ellos existía gran número de errores ya que en esa época estaban prohibidas las disecciones humanas, así que sus estudios eran en realidad de anatomía comparada pues utilizó para ellos animales como monos y otros. A partir de que Galeno recopiló los conocimientos médicos de su época el estudio de la anatomía quedo al margen durante mucho tiempo, muchas de las causas que impidieron su estudio eran las creencias religiosas y supersticiones infundidas principalmente por la iglesia, al considerar a la profanación de los muertos como pecado o algo prohibido. Con la llegada del Renacimiento se abre un sinfín de oportunidades para el estudio de las artes y las ciencias, aun cuando en el campo de las ciencias particularmente en la anatomía continuaban las prohibiciones de la iglesia en cuanto a la utilización de cuerpos humanos para la causa, por tal razón los estudiosos del cuerpo humano tenían que realizar su labor a escondidas ocultos de la sociedad, muchos de ellos en las peores condiciones de salud y asepsia. Aquí surge el nombre de Leonardo de Vinci que entre muchas de sus cualidades se destaca como investigador y artista. Leonardo da Vinci (1452- 1519), entre otros oficios destacó como artista, pintor, escultor, arquitecto, ingeniero, Italiano. Figura y símbolo del renacimiento y genio universal (Lexus Editores, 1997, pág. 549). Su interés por la anatomía los refleja en numerosos estudios realizados: “Leonardo da Vinci realizó más de 1550 estudios anatómicos que fueron esparcidos por Europa sin haberse publicado” (Lasso, 2013). Algunos de los estudios de Leonardo también sirvieron a Vesalio. Con Andrés Vesalio se inicia la revolución científica, en virtud de que se opuso a la milenaria tradición galénica, ya que se dio cuenta de los errores que tenían aquellos libros. Vesalio daba conferencias a los estudiantes sobre anatomía y cirugía además daba demostraciones prácticas de anatomía haciendo sus propias disecciones a cadáveres. En 1543, apareció su monumental libro DE HUMANI CORPORIS FABRICA, sobre la estructura del cuerpo humano un volumen ilustrado profusamente con hermosas imágenes que hasta nuestros días, a más de cuatro siglos y medio desde su aparición, siguen siendo una de las mejores imágenes de ilustración del conocimiento científico (Guerrero, 2007). La “FÁBRICA” de Vesalio contó con la colaboración de varios artistas de la época para sus ilustraciones entre ellos destaca Tiziano. Posteriormente se han realizado muchos estudios importantes de anatomía direccionados a aclarar dudas mayores y profundas sobre el cuerpo humano, dadas su complejidad. Y por medio de ellos poco a poco se ha conseguido hacer una descripción perfecta de todo el cuerpo humano. Esto 7

también se debe en gran parte a los avances tecnológicos especialmente en la medicina que hasta nuestros días no han parado de cesar. 1.3.3. La anatomía artística “El pintor que tenga conocimiento de la naturaleza de los tendones, de los músculos y de la carne, sabrá mover bien un cuerpo y no habrá, como muchos, que en diversos cuadros hacen los mismos brazos, el mismo espinazo, los mismos pechos, las mismas piernas lo que no se puede considerar como error perdonable”. Leonardo de VINCI. (Benedicts, 1974, pág. 2) 1.3.3.1. La anatomía artística y su finalidad La anatomía artística se limita a estudiar aquellas partes que repercuten directamente en la apariencia de una figura como su esqueleto, músculos y tendones superficiales, etc. Aunque la anatomía en general abarca otros seres vivos como animales o plantas, el término anatomía artística se refiere frecuentemente a la anatomía del cuerpo humano…el estudio de la anatomía artística incluye aprender las tenciones y deformaciones que acompañan al movimiento y las emociones o los cambios en la morfología de una figura según la edad, sexo o raza (Lasso, 2013). La anatomía artística proporciona un conocimiento básico sumamente importante para el estudiante de arte y parar el artista, constituye una base para el dibujo y para llegar a dominar con maestría las formas del cuerpo humano, poder representarlas a placer y a futuro llegar a una distorsión propia marcada por el estilo de cada dibujante. Según Hogarth (1965), en su libro titulado “dibujo de la cabeza humana a su alcance” expresa que, el propósito de la anatomía artística no es diseccionar los músculos sino evaluar sus formas. Especialmente el estudiante debe reconocer las formas principales, las superficiales; debe saber cuáles tienen un impacto visual significativo y cuales son apenas visibles. El artista estudia anatomía, no como un fin en sí mismo, sino como un estudio de base que le facilitará la interpretación expresiva de la forma visual (p. 59). Reiterando lo expresado anteriormente el mismo autor, en su anterior libro titulado “El dibujo anatómico a su alcance” (1958), menciona que, la anatomía debería ser estudiada como una disciplina de perfeccionamiento dentro de la preparación artística, el estudio del cuerpo humano representa para el estudiante de arte una aventura esclarecedora y debe verse en el contexto de nuevos descubrimientos referentes al tiempo y al espacio. El arte solo puede conseguir un avance en anatomía a través de la anatomía artística. La figura anatómica debe contribuir al dinamismo de la figura viva, de las interrelaciones entre las partes del cuerpo, del examen del cuerpo humano como objeto del artista y del estudiante de arte (p. 34,35). 1.3.3.2. La importancia de conocer la anatomía superficial del cuerpo humano.

La apariencia externa de la figura humana está conformada por estructuras óseas, tendones y especialmente por músculos que determinan las formas, masas, prominencias y depresiones superficiales, que son representadas en un dibujo, pintura, escultura, cerámica y demás disciplinas artísticas. “Por la forma se establece toda la apariencia externa. La sutileza, gracia y ligereza de los movimientos, las cualidades de los bordes y de las superficies y los efectos de luz y sombra, tonos delicados, (…) solo pueden ser expresados cuando se posee un amplio conocimiento de la estructura y anatomía superficial del cuerpo” (Benedicts, 1974, pág. 2). Del mismo modo el autor Barcsay (1982) afirma, que: “La anatomía humana, y en especial el estudio de los sistemas óseo y muscular, constituyen la base indispensable para la representación artística de la figura. Tanto las proporciones y los movimientos de nuestro cuerpo, como las expresiones, las actitudes y la exteriorización de nuestras emociones, son imposibles de representar sin un estudio previo de la anatomía”. (p.9) 1.3.3.3. La anatomía de interés artístico. Para los fines que persigue el arte, en cuanto a la figura humana, el conocimiento que se requiere está enfocado en saber cómo se articula la estructura de una figura, como funcionan cada una de sus partes y se determina el movimiento, como estas partes se deforman y transforman de acuerdo a la posición y al movimiento, este es un conocimiento básico imprescindible especialmente para la representación realista del cuerpo humano, determinando que la anatomía que debe ser estudiada por el artista es esencialmente topográfica. “Para las artes plásticas, el cuerpo humano es ante todo un espectáculo que se ofrece al artista. Este debe, pues, estudiar la anatomía desde el punto de vista artístico y no médico; deberá primero reconocer los músculos y los huesos cuyo relieve es visible en la superficie del cuerpo, haciendo caso omiso de los órganos internos” (Barcsay, 1982, pág. 9).

1.4. OSTEOLOGÍA La osteología es la rama de la anatomía que se encarga del estudio del esqueleto (huesos). (Naveda, 2008). El estudio de los huesos se ha tomado como punto de partida, pues es en ellos donde la mayoría de los músculos que serán abordados posteriormente tienen su origen y su inserción. Los huesos se estudiaran de modo generalizado, adentrándose solo en aquellos detalles y características de su estructura que son importantes para el estudio de los músculos. 1.4.1. El esqueleto humano 9

El esqueleto es la armazón del cuerpo humano, formado por 206 huesos que sirven de sostén y protección. De los 206, 205 están interconectados entre sí y el último es un hueso inconexo llamado Hioides (Naveda, 2008). Según su forma, los huesos pueden clasificarse en largos, cortos, planos, o laminares (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 51). Ejemplo: largos como el húmero, cortos como las vértebras, planos como el omóplato. Los huesos están unidos entre sí por articulaciones. 1.4.2. Huesos de la cabeza

HUESOS DE LA CABEZA Huesos del cráneo Huesos de la cara 2 Parietales 2 Temporales 1 Frontal, 1 Occipital, 1 Etmoides, 1 Esfenoides. 2 Maxilares superiores, 2 huesos nasales, 2 huesos malares, 2 palatinos, 2 cuencas, 2 lacrimales. 1 Vómer 1 Maxilar inferior o mandíbula. Son 8 Son 14 Se dividen en:

Grafico N° 1. 10

Fuente: (Naveda, 2008). Elaborado por: Andrea Andrade. 1.4.2.1. Tabla, huesos de la cabeza

HUESOS: (1) Frontal, (2) occipital, (3) etmoides, (4) esfenoides, (5) parietales, (6) temporales, (7) maxilares superiores, (8) huesos nasales, (9) huesos malares o pómulos, (10) palatinos, (11) cuencas,

a) Arco cigomático del temporal, b) fosas temporales,

(12) lacrimales, (13) vómer,

c) apófisis mastoides del temporal

(14) maxilar mandíbula.

inferior

Tabla N° 1. Huesos de la cabeza. Fuente: (Colección Leonardo, N.4, pág. 6) y google. Elaborado por: Andrea Andrade. 1.4.3. Huesos del tronco . HUESOS DEL TRONCO Vértebras: 7 cervicales: cuello 12 dorsales: espalda 5 lumbares: espalda baja 5 vértebras soldadas: hueso sacro 4 o 5 vértebras: coxis. Huesos del tórax Huesos de la columna vertebral

Huesos de la pelvis Se dividen en:

Esternón 12 pares de costillas: 7 esternales por unirse directamente al esternón 3 falsas o asternales por que se unen al esternón, por el cartílago de la séptima costilla. 2 flotantes Huesos coxales: Formados por tres piezas el ilión, el isquion y el pubis. El hueso sacro El coxis.

Gráfico N° 2. Fuente: (Benedicts, 1974, pág. 13 a 18) Elaborado por: Andrea Andrade. 1.4.3.1. Tabla, huesos del tronco

Tabla N° 2. Huesos del tronco. Fuente: (Benedicts, 1974, págs. 14,16). Elaborado por: Andrea Andrade. 12

1.4.4. Huesos del miembro superior Se dividen en:

Huesos del brazo Huesos del hombro Huesos del antebrazo La clavícula El omóplato o escápula.

El húmero HUESOS DEL MIEMBRO SUPERIOR Huesos de la mano El radio Y el cúbito 8 carpianos o huesos del carpo: Escafoides, semilunar, piramidal, pisiforme, trapecio, trapezoide, grande y ganchoso. 5 metacarpianos Las falanges: Primera, segunda y tercera.

Gráfico N° 3. Fuente: (Lexus Editores, 1997, pág. 227) y (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 79). Elaborado por: Andrea Andrade. 1.4.4.1. Tabla, huesos del miembro superior

1 Clavícula, 2 Omóplato 3 Húmero 4 Radio y Cúbito 5 Mano

Tabla N° 3. Huesos del miembro superior. Fuente: (Benedicts, 1974, págs. 19,20,21), (Pogliani, 1982) y google. Elaborado por: Andrea Andrade.

Tabla N° 4. Huesos de la mano. Fuente: (Colección Leonardo, N.4, pág. 11). Elaborado por: Andrea Andrade. 1.4.5. Huesos del miembro inferior Huesos del muslo Huesos de la pierna Se dividen en:

El fémur Tibia y peroné HUESOS DEL MIEMBRO INFERIOR INFERIOR Huesos del pie 7 huesos del tarso: Astrágalo, el calcáneo. El cuboides, el escafoides o navicular, y tres cuñas o cuneiformes: primera, segunda y tercera cuña. 5 huesos metatarsianos Las falanges: primeras, segundas y terceras.

Gráfico N° 4. Fuente: (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 124) Elaborado por: Andrea Andrade. 1.4.5.1. Tabla, huesos miembro inferior

1 Fémur 2 Rótula 3 Peroné y Tibia 4 Pie Tabla N° 5. Huesos del miembro inferior. Fuente: (Pogliani, 1982) y (Benedicts, 1974, pág. 24). Elaborado por: Andrea Andrade.

Tabla N° 6. Huesos del pie Fuente: (Colección Leonardo, N.4, pág. 12) 16

Elaborado por: Andrea Andrade

1.5. LA MIOLOGÍA Es la parte de la Anatomía que se encarga del estudio de los músculos desde sus diferentes tipos de clasificaciones (Naveda, 2008). Mediante los músculos, especialmente los músculos cuyo relieve es perceptible en la superficie del cuerpo humano se determina la mayor parte del aspecto externo de la figura humana, de igual manera cuando se conoce y se comprende su forma y ubicación, el movimiento, la actitud, la expresión son mejor representados. Según Benedicts (1974): “Esta parte de la ciencia de la anatomía tiene una decisiva importancia para el artista ya que por los músculos se determina la mayor parte de las formas superficiales del cuerpo que son las que producen, cuando están bien representadas, la vitalidad, la fuerza, la gracia, la delicadeza, y todas las expresiones del movimiento y de los sentimientos y emociones” (p. 33). 1.5.1. Los músculos Para la realización del estudio miológico, son tema de estudio únicamente los músculos superficiales, que son, como se expresó anteriormente de interés plástico. Los músculos son órganos de color rojizo, que poseen una estructura fibrosa y contráctil y que conforman las partes carnosas y blandas del cuerpo humano (Benedicts, 1974, pág. 33). Un músculo está compuesto de una parte carnosa, llamada vientre muscular y uno o dos tendones que sirven de origen, donde parte el músculo, o de inserción donde se fija. Los músculos están cubiertos por aponeurosis de contención o fascias. 1.5.1.1. Clasificación de los músculos Los músculos pueden clasificarse de varias formas, según su forma, su acción, su dirección, etc. Según su forma se clasifican en: músculos largos, planos, cortos y anulares. Según su acción se clasifican en: Flexores: doblan un miembro. Extensores: permiten extender un miembro. Abductores: separan un miembro del plano medio. Aductores: acercan un miembro al plano medio de referencia. Rotadores: permiten movimientos giratorios en un miembro. Pronadores: permiten el movimiento hacia adentro o hacia abajo, como cuando volteamos la mano hacia abajo. Supinadores: mueven un miembro hacia afuera como cuando movemos la mano con la 17

palma hacia arriba. Fijadores o estabilizadores: mantienen un segmento en una posición. Antagonistas u oponentes: se oponen a la acción de un movimiento. Análogos: son músculos que siguen una misma dirección o ayudan a otro a realizar el mismo movimiento (Naveda, 2008). Según su dirección: son rectos, oblicuos o transversos y de acuerdo con sus formas: cuadrados, triangulares, piramidales, romboides, etc. (Benedicts, 1974, pág. 36).

Flexión

Extensión

Abducción

Aducción

Rotación interna

Rotación externa

Tabla N° 7. Acciones de los músculos. Fuente: (Naveda, 2008) Elaborado por: Andrea Andrade 1.5.1.2. Estados del músculo Según Benedicts (1974), encontramos tres estados: de relajación cuando el músculo se encuentra en estado pasivo o de reposo, contracción cuando entra en acción y se endurece y contrae en forma de bola, distención cuando se produce el acortamiento del músculo se genera una aproximación de sus dos extremos entre sí, haciendo que los huesos donde están insertados obtengan movimiento (p. 33). Los estados del músculo son muy importantes ya que del estado en que se encuentre un músculo depende la forma del mismo. 1.5.1.3. Principio de la palanca Los músculos funcionan como los brazos de la palanca; el músculo representa la potencia, el hueso y las partes blandas representan la resistencia, mientras que la articulación corresponde al punto de apoyo (Barcsay, 1982, pág. 22). 1.5.2. Músculos de la cabeza Tabla de los músculos de la cabeza Nombre

Situación

Origen (O) e Forma

Función

Expresión

Fuentes 18

bibliográficas

inserción (I) Temporal

En la cien.

O: fosas Abanico temporales. I: Maxilar inferior.

Corto, grueso y cuadrilátero

La No masticación participa Cierra y retrae la mandíbula.

(Naveda, 2008)

Cierra la No boca y participa participa en la masticación

(Benedicts, 1974, pág. 36), (Lexus Editores, 1997, pág. 236)

Masetero

Parte O: en los posterior de arcos las mejillas. cigomáticos. I: en la mandíbula.

Frontal

Ocupa toda O: en la Cuadrilá- Arruga la Sorpresa, la frente. aponeurosis tero y piel de la asombro, epicránea. delgado frente espanto y terror I: debajo de las cejas

(Benedicts, 1974, pág. 37), (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 598)

Occipital

Cubre la O: Delgado y Retrae parte aponeurosis cuadrilápiel y posterior epicránea. tero. arruga del cráneo I: hueso occipital

(Benedicts, 1974, pág. 37), (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 598)

Supercilia r

Sobre cejas.

las O: parte Pequeño nasal del hueso frontal I: extremo medial de la ceja

la la

Acerca Dolor , ambas cejas desesperaentre sí ción, cólera, tristeza.

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 599), (Benedicts, 1974, pág. 37),

Orbicular de los párpados

Alrededor O: ángulo Orbicular de los medial del párpados. ojo. I: ángulo lateral del ojo

Arruga la Dolor, ceja, llanto comprime, y cierra los párpados.

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 599)

Piramidal de la nariz

Parte O: en los Pequeño superior de cartílagos de y la nariz la nariz. I: en triangular el frontal

Baja la piel Odio, y forma rencor, plieges en agresión. el entrecejo

(Benedicts, 1974, pág. 37)

Transvers o de la

Sobre el O: en el Triangudorso de la dorso de la

Dilata los varias orificios

(Fehérf y Szunyoghy,

nariz

nariz. I: en el lar surco del ala de la nariz.

nasales.

2006, pág. 600), (Naveda, 2008)

Orbicular de los labios

Alrededor de la boca

O, I: el Ovalada contorno de los labios

cierra los varias labios y hace que avancen en punta

(Hogarth, 1965, pág. 57) (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 600)

Elevador del labio superior

Sobre el O: maxilar Pequeño, labio superior. I: en forma superior a en la cara de cinta ambos profunda del lados de la labio nariz superior

Eleva el aflictivas labio superior en su parte media

(Benedicts, 1974, pág. 39)

Cigomátic o mayor

En las O: en el En forma mejillas pómulo. I: en de cinta la comisura del labio.

Atrae hacia alegría arriba y afuera las comisuras.

(Naveda, 2008)

Cigómátic o menor

En las O: en el Pequeño mejillas pómulo. I: en la piel del labio superior

Lleva hacia Caritativas, afuera y aflictivas. arriba la parte media del labio superior

(Benedicts, 1974, pág. 40)

Bucinador

Detrás del orbicular y delante del masetero

Tira del labio hacia atrás. Saca el aire contenido en la boca.

(Naveda, 2008)

Risorio

A cada lado O: Triangude la boca aponeurosis lar del músculo masetero. I: comisura de los labios

Tira a un Risa lado las forzada comisuras irónica labiales

(Benedicts, 1974, pág. 40), (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 600)

Triangular de los labios

O: en y entre Plano los maxilares superior e inferior. I: en la mucosa bucal.

En la parte O: en el Delgado y Tira las inferior del maxilar triangular comisuras rostro inferior. I: en hacia abajo las comisuras labiales

Tristeza, hastío, repugnancia.

(Hogarth, 1965, pág. 57), (Benedicts, 1974, pág. 40)

Cuadrado del mentón

Debajo del triangular de los labios

Borla del mentón

En mentón

O: en el Cuadrilámaxilar tero inferior. I: en la piel del labio inferior

el O: maxilar Borla inferior. I. pincel piel de la barbilla

Atrae hacia Depresivas abajo y hacia afuera el labio inferior

o Eleva el Agresión, mentón y el duda labio inferior

(Hogarth, 1965, pág. 57), (Benedicts, 1974, pág. 40)

(Naveda, 2008)

Tabla N° 8. Músculos de la cabeza. Fuente: Varios autores. Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.2.1. Ubicación de los músculos de la cabeza.

Músculos de la cabeza vista anterior y lateral Tabla N° 9. Ubicación de los músculos de la cabeza. Fuente: (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 183 y 190). Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.3. Músculos del cuello

Tabla de los músculos del cuello 21

Nombre

Situación

Características

Origen (O) e Forma inserción (I)

Función

Fuentes bibliográficas

Esternocleidomastoideo

A cada Formado O: esternón y Grueso, lado del por dos la clavícula. largo cuello porciones I: apófisis mastoides del hueso temporal

Fija la cabeza y el cuello, flexiona, gira y rota la cabeza

(Lexus Editores, 1997, pág. 236), (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 588)

Escalenos

A cada Son tres lado del musculos: cuello escaleno anterior, medio y posterior.

O: vértebras Triangulacervicales y res dorsales respectivamente. I: en la primera y segunda costilla

Elevan las costillas, mantienen fija la columna, inclinan el cuello a un lado.

(Naveda, 2008), (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 588)

Esplenio del cuello

En nuca

O: últimas Ancho vértebras delgado cervicales y primeras 5 dorsales.

I: en el atlas y el axis. Angular del omóplato

Parte lateral de la nuca

Digástrico

Va de la base del cráneo al maxilar inferior

y Mueve la (Benedicts, cabeza 1974, pág. hacia un 42) lado y la inclina a los lados y hacia atrás.

O: omóplato. Ancho y Eleva los (Benedicts, I: en las 4 aplanado hombros 1974, pág. primeras 43) vértebras cervicales. Es un músculo suprahioideo. Consta de dos porciones: posterior y anterior

O: la Forma posterior, en arco la apófisis mastoides, baja y se une en un tendón con la anterior.

de Baja el (Naveda, maxilar, 2008) eleva el hioides y arrastra el hioides hacia atrás.

I: maxilar inferior 22

Milohioideo

Forma el Es un suelo de músculo la boca suprahioideo.

O: en el Aplanado, Eleva maxilar delgado y hioides inferior. I: en cuadrilátero el hioides

Omohioideo

Parte Es un O: hioides. anterior músculo del cuello infrahioi- I: omóplato deo

Esternocleidohioideo

Parte anterior del cuello

el (Naveda, 2008)

Pequeño

Baja hioides

el (Rua, 2012)

Es un O: Pequeño, músculo articulación acintado infrahioi- esterno deo clavicular. I: hioides

Baja hioides

el (Naveda, 2008)

Tabla N° 10. Músculos del cuello. Fuente: Varios autores. Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.3.1. Ubicación de los músculos del cuello.

Músculos del cuello vista anterior y lateral Tabla N° 11. Ubicación de los músculos del cuello. Fuente: (Benedicts, 1974, pág. 38). Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.4. Músculos del torso Tabla de los músculos del torso Nombre

Situación

Caracte-

Origen (O) e Forma

Función

Fuentes 23

rísticas Pectoral mayor

bibliográficas

inserción (I)

Parte Tiene tres O: clavícula, Ancho y Acerca el (Fehérf y anterior y fascículos cartilagos de triangular brazo, lo Szunyoghy, superior gira hacia 2006, pág. la I a la VI del torso adentro, y 590) costilla, y lo baja. esternón. I: húmero

Serrato mayor

Parte anterior, lateral y media del torso

O: omóplato. Forma I: en la cara sierra lateral del las diez primeras costillas

Oblicuo mayor del abdomen

Parte anterior, lateral del torso

O: en las Cuadrilátecostillas III y ro irregular IV. I: línea alba y en el hueso de la cadera

Recto del abdomen

Parte anterior media e inferior del torso

Piramidal del abdomen

Parte anterior inferior del torso

Tiene cuatro vientres musculares separados por bandas tendinosas

de Abductor y (Naveda, rotador del 2008) hombro

soporta los órganos del abdomen, gira y flexiona el tronco a un lado

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 591)

O: esternón Aplanado y Es flexor cartílagos de ancho del tronco, las últimas contiene costillas los órganos verdaderas. I: abdominaen el pubis les, ayuda en el parto y en la evacuación

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 591)

O, I: en la Plano parte inferior pequeño del abdomen trianglar

(Benedicts, 1974, pág. 50)

Trapecio

Cubre la nuca y la parte superior de la espalda

O: desde el Trapezoidal occipital a la décima vértebra dorsal.

Parte poserior media del torso

O: fosa infraespinosa del omóplato

Rodondo menor

Parte posterior media del torso

O: omóplato. Pequeño I: húmero y articulación del hombro

Rotación (Javier Solas, externa del 2009) hombro

Redondo mayor

Debajo de dorsal

O: omóplato.

Rotación (Norberto interna del Perezplata, hombro 2009)

Dorsal ancho

Parte posterior media e inferior del torso

O: huesos Triangular liacos, sacro, vértebras lumbares, y las 6 últimas dorsales.

Infraespinoso

I: omóplato, acromión y la clavícula.

Eleva y (Benedicts, baja el 1974, pág. hombro, 43) inclina la cabeza a un lado y mueve el omóplato Flexiona la articulación del hombro y mueve el brazo.

I: tubérculo lateral del húmero

Redondedo

I: húmero

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 592)

Rota el (Ribadeneira, brazo, 2012) eleva las costillas al inspirar.

I: húmero

Tabla N° 12. Músculos del torso. Fuente: Varios autores. Elaborado por: Andrea Andrade.

1.5.4.1. Ubicación de los músculos del torso:

Músculos del torso vista anterior y posterior Tabla N° 13. Ubicación de los músculos del torso. Fuente: google. Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.5. Músculos del miembro superior Tabla de los músculos del miembro superior Nombre

Situación

Características

Origen (O) e Forma inserción (I)

Función

Fuentes bibliográficas

Deltoides

Sobre la articulación del hombro

Tiene tres fascículos : anterior, medio y posterior

O: clavícula, Trianguomóplato y lar acromión. I: parte media y externa del húmero.

Flexiona la articulación del hombro, retrae, eleva, y mueve el brazo

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 591), (Moreaux, 2005).

Bíceps braquial

Parte anterior del brazo

Tiene dos fascículos : largo y corto

O: f. largo en Alargado la glenoides fusiforme y el f. corto en la apófisis coracoides del

Flexiona la articulación del codo y gira el brazo hacia afuera

(Barcsay, 1982), (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 26

omóplato. I: tuberosidad del radio Braquial anterior

Tríceps braquial

Pronador redondo

y Ancho y Flexiona la (Fehérf Szunyoghy, aplanado articulación I: apófisis 2006, pág. del codo. 592), coronoides (Benedicts, del cúbito.

Parte anterior del brazo detrás del bíceps Parte posterior del brazo

Atraviesa el antebrazo oblicuamente

592)

O: húmero.

1974, pág. 54)

Tiene tres porciones: porción larga, vasto interno y vasto externo.

O: porción Volumilarga en el noso omóplato, vasto externo e interno en el húmero.

Extiende el (Naveda, antebrazo y 2008). lo acerca al tronco

I: olecranón. O: epitróclea Aplanado del húmero y apófisis coronoides del cúbito.

Rota el (Barcsay, antebrazo 1982) hacia adentro y lo flexiona.

I: radio Palmar mayor

Parte anterior del antebrazo

O: epitróclea Aplanado humeral. I: II

Flexor, y (Naveda, pronador de 2008) la mano y del antebrazo

metacarpiano Palmar menor

Parte anterior del antebrazo

O: epitróclea Corto y Flexor de la (Barcsay, humeral. I: delgado mano y 1982) aponeurosis tensor de la palmar. aponeurosis palmar

Cubital anterior

Parte anterior del antebrazo

O: epitróclea Largo humeral, olecranón, borde posterior del cúbito. I: carpo y V metacarpiano

Aducción de (Naveda, la muñeca 2008)

Flexor común de los dedos

Parte anterior del antebrazo

O: cúbito.

Delgado y Flexor de la (Naveda, largo muñeca, de 2008) I: falanges III los metacarde los 4 pianos y de últimos las falanges dedos

Supinador largo

Parte externa del antebrazo

O: húmero.

Primer radial

Parte externa del antebrazo

Segundo radial

Largo

Flexiona la (Fehérf y articulación Szunyoghy, del codo. 2006, pág. 593)

Oculto O: húmero. por el supìnador I: metacarpiano largo II.

Fusiforme

Extensor y (Moreaux, abductor de 2005) la mano

Parte externa del antebrazo

Oculto en O: húmero parte por el primer I: metacarpiano radial III.

Fusiforme

Extensor y (Moreaux, abductor de 2005) la mano

Abductor largo del pulgar

Parte externa del antebrazo

O: cara posterior del cúbito y radio. I: I metacarpiano

Abductor del (Naveda, pulgar y de 2008) la mano

Extensor corto del pulgar

Parte externa del antebrazo

O: cara posterior del cúbito y radio. I: falange I del pulgar

Extensor y (Naveda, abductor del 2008) purgar

Extensor común de los dedos

Parte posterior del antebrazo

O: epicóndilo humeral.

Parte posterior del

Extensor propio del meñique

I: apófisis estiloides del radio

Largo

Extiende las articulaciones carpianas y falángicas

Delgado

Extensor del (Naveda, dedo 2008) meñique

I: falanges II y III de los 4 últimos dedos

epicóndilo

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 593)

antebrazo

humeral. I: falange III del meñique

Cubital posterior

Parte posterior del antebrazo

Ancóneo

En codo

Largo

Estensor y (Naveda, aductor de la 2008) mano

Triangular

Extiende la (Fehérf y articulación Szunyoghy, del codo 2006, pág. 592)

Pequeños y cortos

Separan dedos

epicóndilo humeral y borde posterior del cúbito. I: V metacarpiano

epicóndilo humeral. I: cúbito.

Interoseos dorsales

En el Son dorso de cuatro la mano músculos

O: Metacarpianos parte lateral.

los (Benedicts, 1974, pág. 59)

I: primeras falanges Lumbricales

En la Son palma de cuartro la mano músculos

O: tendones Pequeños del flexor profundo. I: primeras falanges de los 4 últimos dedos.

Flexionan las primeras falanges de los 4 últimos dedos.

Abductor corto del pulgar

En la región tenar

O: escafoides

Abductor del (Naveda, pulgar 2008)

Flexor corto del pulgar

En la región tenar

O: carpo: Pequeño trapecio, trapezoide y h. grande.

Pequeño

I: falange I del pulgar

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 594)

Flexor pulgar

del (Naveda, 2008)

Aduce

y (Fehérf

I: falange I del pulgar Aductor del

la Tiene dos O: superficie Pequeño

y 29

pulgar

región tenar

Abductor del meñique

inserciones

palmar del carpo. I: falange I del dedo pulgar

flexiona el Szunyoghy, dedo pulgar 2006, pág. 594)

Región hipotenar

O: pisiforme Pequeño y ligamento del carpo. I: falange I del meñique

Aduce meñique

Flexor corto del meñique

Región hipotenar

O: hueso Corto ganchoso. I: falange I del meñique

Flexión de la (Naveda, falange I del 2008) meñique

Oponente del meñique

Región hipotenar

O: h.gancho- Corto so. I: V metacarpiano

Flexión y (Naveda, oposición del 2008) meñique

el (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 594)

Tabla N° 14. Músculos del miembro superior. Fuente: Varios autores. Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.5.1. Ubicación músculos del miembro superior:

Músculos del miembro superior, de izquierda a derecha, cara anterior, lateral externa y posterior. Tabla N° 15. Ubicación de los músculos del miembro superior. 30

Fuente: (Colección Leonardo, N.4, pág. 24). Elaborado por: Andrea Andrade.

Músculos de la mano vista dorsal y vista palmar Tabla N° 16. Ubicación de los músculos de la mano. Fuente: (Fehérf y Szunyoghy, 2006, págs. 104,105). Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.6. Músculos de la pelvis Tabla de los músculos de la pelvis Nombre

Situación

Características

Origen (O) e Forma inserción (I)

Función

Fuentes bibliográficas

Glúteo mayor

Parte posterior de la pelvis

O: cresta Romboide Flexiona la iliaca, sacro, articulación Volumiy huesos de la cadera. coccígeos. I: noso. Extiende y trocanter rota el fémur mayor del fémur

Glúteo medio

Parte media de la pelvis

O: ala del Grueso ilion. I: trocánter

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 595)

Abductor del (WebAcadem muslo, ia, 2013) 31

mayor

Amplio, radiado

estabilizador y rotador interno.

Tabla N° 17. Músculos de la pelvis. Fuente: Varios autores. Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.6.1. Ubicación de los músculos de la pelvis:

Músculos de la pelvis vista lateral y posterior. Tabla N° 18. Ubicación de los músculos de la pelvis. Fuente: (Colección Leonardo, N.4, pág. 20). Elaborado por: Andrea Andrade. 1.5.7. Músculos del miembro inferior

Tabla de los músculos del miembro inferior Nombre

Psoas-ilíco

Recto anterior

Situación

Parte anterior externa del muslo

Parte anterior del muslo

Características

Origen (O) e Forma inserción (I)

Función

Formado por dos músculos el psoas y el ilíaco

O: vértebras Irregular dorsales, lumbares, sacro e ilión.

Flexionan la columna y la articulación de la cadera, rota el fémur hacia afuera

Forma parte del músculo cuadríceps

O: parte Fusiforanteroinferior me de la espina ilíaca. I: rótula

I: trocánter menor

Fuentes bibliográficas

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 594)

Extiende la (Fehérf y articulación Szunyoghy, de la rodilla 2006, pág. 596), 32

crural

y tuberosidad de la tibia

(Barcsay, 1982)

O: debajo del Volumi- Extiende la trocánter noso articulación mayor. plano y de la rodilla alargado I: rótula y tuberosidad externa de la tibia

(Barcsay, 1982), (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 596)

Vasto externo

Parte anterior externa del muslo

Forma parte del músculo cuadríceps crural

Vasto interno

Parte anterior interna del muslo

Forma O: trocánter Volumiparte del menor. I: base noso músculo de la rótula cuadríceps crural

Crural

debajo del Forma músculo parte del músculo recto cuadríceps anterior crural

O: cara Volumianterior del noso fémur. I: base de la rótula

2006, 596)

pág.

Extiende la (Barcsay, 1982), (Fehérf articulación y Szunyoghy, de la rodilla 2006, 596)

pág.

Sartorio

Parte anterior del muslo

Tensor de la fascia lata

Parte externa del muslo

O: espina Ancho ilíaca anterosuperior. I: fascia lata

Tensor y (Fehérf y extensor de Szunyoghy, la facia lata. 2006, pág. 595)

Recto interno

Parte posterior interna del muslo

O: pubis.

Acintado

Gira el muslo (Barcsay, hacia el 1982) interior

Pectíneo

Parte interna del muslo

O: pubis.

Corto

Aproxima y (Barcsay, gira 1982) externamente el muslo.

Parte interna del muslo

O: pubis.

Triangular

Aductor rotador externo

Aductor mediano

Es el más O: espina Forma largo del ilíaca de cinta cuerpo anterosuperior. I: tuberosidad interna de la tibia

Extiende la (Barcsay, 1982), (Fehérf articulación y Szunyoghy, de la rodilla

I: tuberosidad interna de la Largo tibia

I: parte media del femúr

I: línea áspera

Flexor del (Barcsay, muslo y la 1982) pierna, aductor.

y (Fehérf

y Szunyoghy, 2006, pág.

595)

del fémur Aductor mayor

e Iregular

y Aduce la (Fehérf Szunyoghy, extremidad

Parte posterior interna del muslo

O: pubis isquión.

Bíceps crural

Parte posterior externa del muslo

Formado O: isquión y Iregular por dos fémur. porciones I: cabéza del peroné

Semimembranoso

Parte posterior interna del muslo

O: isquión.

Semitendinoso

Parte posterior del muslo

O: isquión. I: Alargaparte superior do de la tibia

Tibial anterior

Parte anterior de la pierna

O: tibia. I: Largo y Aduce y rota (Naveda, borde interno carnoso internamente 2008) del pie el pie

Extensor común de los dedos

Parte anterior externa de la pierna

O: tibia y Alarga- Extender los (Naveda, peroné. I: 4 do y dedos, flexor 2008) últimos dedos delgado y rotador indel pie terno del pie

Peroneo anterior

Parte anterior externa de la pierna

O: peroné. I: Delgado en un tendón y plano que va al V metatarsiano

Eleva la (Benedicts, parte externa 1974, pág. del pie 66)

Peroneo lateral largo

Parte externa de la pierna

O: bajo la ca- Alargabeza del pero- do né. I: cuneiforme 1 y I metatarsiano

Flexiona la articulación del tarso, levanta la parte externa del pie

Peroneo lateral corto

Parte externa de la pierna

O: peroné.

Gemelos

Parte

2006, 595)

I: fémur.

I: tuberosidad interna de la tibia

Alargado

Extensor y flexor de la articulación de la rodilla.

pág.

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 596)

Flexiona la (Barcsay, rodilla y rota 1982) externamente la pierna y Flexor de la (Fehérf Szunyoghy, rodilla y ropág. tador interno 2006, 596)

(Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 597)

Corto y Aducir y (Naveda, alargado rotar externa- 2008) I: V metatarmente el pie siano Formado

cóndilos Volumi-

Estabilizado-

(Naveda, 34

Sóleo

posterior por dos femorales. nosos de la cabezas I: tendón de pierna Aquiles

res, elevan el 2008), talón, (Benedicts, extienden el 1974, pág. pie. 68)

Parte posterior de la pierna

Extiende la (Fehérf y articulación Szunyoghy, del tarso 2006, pág. 596)

O: cabeza del Volumiperoné. noso I: tuberosidad del calcáneo, con el tendón de Aquiles

Extensor corto del dedo gordo

Región dorsal del pie

O: calcáneo.

Corto

Interóseos dorsales

Región Son cuatro O: Pequedorsal del músculos metatarsianos. ños pie I: primeras falanges.

Flexores de (Naveda, las primeras 2008) falanges, separan los dedos

Pedio

Región Tiene 4 O: calcáneo. dorsal del porsiones I: falange I de pie los 4 primeros dedos

Extensor de (Naveda, las falanges 2008)

Flexores cortos plantares

Región plantar del pie

Flexiona los (Fehérf y dedos Szunyoghy, 2006, pág. 598)

Abductor del dedo gordo

Región plantar interna del pie

O: calcáneo. I: falange I del dedo gordo

Separa el (Naveda, dedo gordo 2008) del segundo dedo

Abductor del dedo pequeño

Región plantar externa del pie

O: calcáneo. I: falange I del V dedo y V metatarsiano

Inclina el (Naveda, dedo 2008) pequeño hacia afuera

I: falange I del dedo gordo

Tiene 3 O: calcáneo. porciones I: falange media del II al IV dedo

Extensor del (Naveda, dedo gordo 2008)

Tabla N° 19. Músculos del miembro inferior. Fuente: Varios autores. 35

Elaborado por: Andrea Andrade.

1.5.7.1. Ubicación de los músculos del miembro inferior:

Músculos del miembro inferior, cara anterior y cara lateral externa.

Músculos del miembro inferior, cara posterior y cara lateral interna Tabla N° 20. Ubicación de los músculos del miembro inferior. Fuente: (Colección Leonardo, N.4, págs. 26, 27). Elaborado por: Andrea Andrade.

5 extensor corto del dedo gordo 6 interóseos dorsales 7 abductor del dedo pequeño

3 flexores cortos plantares 5 abductor del dedo gordo, porción transversa 9 abductor del dedo gordo

10 pedio Músculos del pie, izquierda vista dorsal, derecha vista plantar Tabla N° 21. Ubicación de los músculos del pie. Fuente: (Fehérf y Szunyoghy, 2006, pág. 140). Elaborado por: Andrea Andrade. En conclusión a la información recopilada en este estudio miológico, la topografía superficial del cuerpo humano está conformada por 90 músculos, distribuidos de la siguiente manera: 17 músculos en la cabeza, 8 en el cuello, 10 en el torso, 26 en el miembro superior, 2 en la pelvis y 27 en el miembro inferior. Tomando en cuenta que para determinar esta cantidad, en el caso de los músculos que son pares, solo se ha numerado uno de ellos. Por ejemplo: son dos pectorales uno ubicado a cada lado del cuerpo y solo se ha numerado uno, es decir el total está representado del eje de simetría del cuerpo hacia un lado, indistintamente si este es derecho o izquierdo.

1.6. ARTE 37

Según Santillana (2006), cuando hablamos de arte en el lenguaje coloquial para referirnos a la actividad humana dedicada a la creación de cosas bellas, se diría que nos encontramos ante un término fácil de definir, universalmente comprensible e históricamente inalterable. Se trata por el contrario de un concepto complejo y que cuyo sentido, contenido y alcance puede llegar a ser muy variable tanto en el espacio como en el tiempo. El principal problema para definir el arte, procede la propia conciencia que se tiene del término en un determinado ámbito cultural, y de la apreciación que se tenga de la belleza como parte esencial del resultado (p. 16). Sobre la base de las consideraciones anteriores el arte en es un gran interrogante, cada artista y estudioso de él, tiene su propia respuesta, pero no hay que olvidar que el arte y el ser humano han caminado juntos a lo largo de la historia. Para muchos no pasará de ser una actividad para crear cosas bellas, para otros será un lenguaje, un medio de expresión, una motivación y como en casos excepcionales representara la vida misma y un fin para la existencia. Entre algunas concepciones de arte se puede mencionar al arte como una actividad humana o producto realizado con una finalidad estética o comunicativa que se sirve de recursos plásticos, lingüísticos o sonoros para transmitir una visión sensible y personal que se posee del mundo y las cosas, de lo concreto y lo abstracto. El arte permite expresar ideas, percepciones y sensaciones. También se atribuye el término “arte” al conjunto de obras y movimientos artísticos de un determinado estilo, época, período, tiempo o país, así como también a la habilidad, capacidad o virtud para hacer algo. “El arte es una de las manifestaciones más elevadas de la actividad humana, como elemento esencial en el desarrollo y evolución del hombre mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos sonoros, plásticos o lingüísticos” (El Universal, 2012). 1.6.1. Funciones del arte: Según Fernández, Apreval y Cuza, (2011), las funciones del arte son: Función cognoscitiva: aporta conocimientos acerca de una época determinada, cómo se vivía, cuáles eran sus costumbres, su religión, su sociedad, su ideología, sus avances tecnológicos, entre otros; por lo general el arte constituye un valioso documento de información. Función Hedonista: proviene de la palabra griega hedoné, que significa placer. Capacidad para provocar en las personas el placer estético, hacer más agradable al hombre el ambiente que le rodea. Función Ideológica: se expresa a través de todo el sistema de ideas: políticas, sociales, artísticas, religiosas, económicas, 38

etc., que lleva implícita una obra de arte. Función Educativa: se expresa mediante sentimientos y valores que pueden modificar la conducta del hombre, por lo que orienta nuestra actitud valorativa ante el mundo. Apreciar el arte te permite ampliar tu cultura, enriquecer el espíritu y mediante ella podrás entender más nuestra historia y la vida de los hombres. Función Comunicativa: el arte funciona como un canal de comunicación por el que transcurre el intercambio de pensamiento, sentimientos, ideas, el carácter, características personales del artista y las aspiraciones de las personas. La información anterior sobre las funciones del arte permite afirmar que, el arte es un buen mecanismo para transmitir información, producir belleza y deleite estético en un ambiente; transmitir ideas implícitas, educar, enseñar, comunicar y fomentar una actitud valorativa de lo que nos rodea.

1.6.2. Manifestaciones del arte: Manifestaciones del arte

Artes plásticas:

Pintura, escultura, arquitectura, cerámica.

Artes visuales:

Dibujo, fotografía, cine.

Artes gráficas:

Grabado, cómic, etc.

Artes auditivas o temporales:

Literatura, música, canto.

Artes escénicas:

Teatro, danza.

Artes aplicadas:

Textiles, artes del cuero, diseño de jardines.

Artes decorativas:

Mosaico,

vidriería,

mueblería,

rejería,

orfebrería, platería. Tabla N° 22. Fuente: (Santillana, 2006). Elaborado por: Andrea Andrade.

1.7. PINTURA La pintura es uno de los principales medios de expresión artística, tiene gran variedad de técnicas y procedimientos (Santillana, 2006, pág. 172).

A esta definición se puede añadir que la pintura consiste en la representación gráfica sobre una superficie o soporte bidimensional, a través del empleo de pigmentos y otras sustancias. La pintura es una de las expresiones artísticas más antiguas y es una de la Bellas Artes, utiliza para sus fines elementos como la línea, el color y la materia.

1.7.1. Técnicas pictóricas “Tradicionalmente se entiende por técnicas al conjunto de procedimientos exigidos por el empleo de determinados instrumentos, condicionados éstos por la naturaleza del material empleado, el fin que busca el artista y el resultado final de la obra” (Vega, 2014). Según Santillana (2006) los distintos procedimientos pictóricos dependen de dos variantes esenciales el soporte y el aglutinante. Son los siguientes: El fresco: es una técnica para cubrir grandes superficies murales, exige una preparación de la pared antes de ser aplicada que consiste en dos fases, primero el revoque de arena y cal y después el enlucido, al dar los colores, estos penetran en la preparación, que se hace muy duradera y no admite correcciones. El óleo: esta técnica utiliza aceite para disolver los colores, se emplea sobre cualquier soporte, de preferencia tabla o lienzo, ofrece ventajas técnicas como el brillo y la textura del acabado, la facultad de hacer rectificaciones, o de superponer capas de pintura y veladuras. El temple: utiliza la yema de huevo o colas como aglutinante, se utiliza sobre varios soportes de preferencia tabla o muro, admite retoques, pero no queda integrada totalmente las nuevas capas. La acuarela: esta técnica utiliza mucha agua para disolver los colores, exige gran rapidez y seguridad de ejecución y permite delicadas transparencias. El gouache: utiliza gomas como aglutinante, se utiliza generalmente sobre la tela, produce texturas gruesas y pastosas, muy expresivas. El acrílico: es una pintura plástica, fabricada industrialmente con resinas sintéticas, que se utiliza modernamente. Tiene las ventajas de conseguir superficies uniformes, la obtención de texturas y se seca rápidamente (p.173). 40

La técnica es muy importante para la obra pictórica, su elección depende mucho de las características del material, del interés del ejecutor y del soporte, en una obra se puede emplear una o varias técnicas, cuando se emplea dos o más técnicas se denomina técnica mixta. 1.7.2. Técnica del acrílico Es una técnica pictórica que emplea la pintura acrílica, la misma que es soluble en agua, de secado rápido y acabado mate. Esta técnica se asocia al Arte contemporáneo sobre todo desde la década de los cincuenta. Según Moron (2013): “Se llama acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento este integrado en una resina sintética. Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos y metacrílicos. Con las debidas adiciones se consigue un medio soluble en agua, flexible con las ventajas del óleo y temple, pero secándose en cuanto se evapora el agua y además resiste a la oxidación y descomposición química. También es un fuerte adhesivo, cada capa se pega perfectamente a la anterior” (p. 15). 1.7.2.1. Historia del acrílico como técnica pictórica En los años 20, un grupo de pintores hispanoamericanos como Orozco (1883-1949), Siquieiros (1896-1974) y Rivera (1886-1957) querían pintar grandes murales exteriores con una pintura que se secase pronto y permaneciese, recurrieron entonces a resinas plásticas, materiales que se usaban en el campo industrial. Después de las investigaciones pertinentes y experimentaciones de artistas en los años 50 ya se comercializaron desempeñando un papel importante en las técnicas de artistas como Pollock y Noland (Moron, 2013). El desarrollo de la pintura acrílica como medio artístico se produjo como consecuencia de un acontecimiento social, como una alternativa a óleo y al fresco medios utilizados comúnmente para murales, esta pintura dio grandes resultados y muy pronto se esparció por países como Estados Unidos, México, Inglaterra entre otros. 1.7.2.2. Características de la técnica del acrílico Como equipo para su ejecución, se emplea pinceles, paletas, de preferencia de plástico, caballetes y tableros de dibujo. También cabe mencionar que esta técnica puede ser aplicada con aerógrafos, esponjas, espátulas y rodillos etc. 1.7.2.3. Ventajas de la técnica 41

Secado rápido. Se limpia con agua y jabón. No deja olor. Comodidad en el trabajo. Buen color y calidad, aunque esto dependerá del acrílico que utilicemos, o de los pigmentos que mezclemos, y es una cuestión de gustos, deseos y necesidades. Variedad de soportes. Mucha capacidad de mezcla con collage y técnicas mixtas. Se puede pintar óleo encima como fase final del cuadro. En este caso es mejor dejar secar muy bien primero el acrílico (Alejos, 2008). A más de las ventajas expuestas, el acrílico brinda otras ventajas como: resistencia a la oxidación y la descomposición química, es un fuerte adhesivo, es resistente a agentes externos, se conserva bien, es apto para murales, permite la elaboración de empastes, tiene la capacidad de hacerse totalmente transparente con la adición de agua, permitiendo elaborar delicadas capas de pintura conocidas como veladuras, permite cubrir zonas extensas con color de modo uniforme, se puede aplicar con pincel seco para conseguir distintos efectos, y se puede trabajar dibujos lineales con pinceles. 1.7.2.4. Desventajas de la técnica El mismo secado rápido puede ser un inconveniente, para retardarlo hay que usar líquido “Retardador”. Puede estropear mucho lo pinceles si no se tiene cuidado puesto que la pintura se seca rápido y el acrílico, una vez endurecido, cuesta limpiar. Mayor riesgo de cuarteado en el cuadro si se ha añadido muy poca agua en la pintura acrílica (Alejos, 2008). Otra característica en desventaja es que cuando se seca los colores cambian de tono. 1.7.2.5. Superficies y Soportes Las pinturas acrílicas se adaptan a una gran variedad de superficies, lienzo, madera, aglomerado, metal, cartón o papel, sin ninguna base aislante, aunque suele emplear una imprimación acrílica, gesso, que no es más que un medio acrílico mezclado con blanco titanio (Moron, 2013). A pesar de que la pintura acrílica se adapta a varias superficies, no es aconsejable emplearla sobre una base oleosa, o sobre una emulsión que sea incompatible con los acrílicos ya que puede producirse descompensaciones técnicas. 42

1.7.2.6. El acrílico en Murales. El acrílico resiste a los agentes externos, a los ácidos y a la humedad en un grado considerable, en comparación con otras técnicas, por esta razón es ideal para pintar sobre muros de yeso, cemento, piedra o ladrillo, que suelen presentar problemas como los mencionados anteriormente. Para mayor durabilidad de los murales es aconsejable utilizar recubrimientos de protección.

1.8. ESCULTURA La escultura es una forma de expresión artística que consiste en la manipulación de la materia con la intención de crear formas tridimensionales con significación estética autónoma. Toda pieza escultórica supone un volumen en el espacio, que hay que valorar tanto en sí mismo como en relación con el entorno; en su contemplación hay que tener siempre en cuenta la distancia, el punto o puntos de vista posibles, la relación con otros elementos artísticos o naturales del lugar y especialmente la luz (Santillana, 2006, pág. 44). La escultura utiliza directamente el espacio real, al ser tridimensional está en una interacción con el mismo, puede ser o sugerir peso y solidez como suavidad y ligereza, esta sensación se produce por medio de la superficie y se perciben por la vista, la superficie pueden sugerir algo terso, rugoso, liso, agrietado, sólido etc. Los métodos básicos para producir una escultura con materiales en bruto son la adición y la sustracción. La adición se refiere a añadir material y la sustracción a quitar material. Existen otros métodos que también son empleados de acuerdo a la técnica y al material con el que se elaboran las esculturas. 1.8.1. Tipos de escultura La escultura Exenta o de bulto redondo: es aquella obra aislada que admite un desplazamiento visual a su alrededor para ser contemplada (Santillana, 2006, pág. 44). Estas esculturas según su posición pueden ser, de pie, sedente es decir sentada, orante o de rodillas, yacente o tumbada y ecuestre a caballo. Además según su representación sea total o parcial, puede ser: escultura de cuerpo entero, bustos, torsos entre otros. El relieve: es otra forma escultórica, existen altorrelieves, donde las figuras salen de un fondo plano, y bajorrelieves, en cuyo caso el grosor es a la media figura, siempre sometidos a los mismos

problemas de representación que, en cada época, han regido para otras artes plásticas como la pintura (Santillana, 2006, pág. 44) El conclusión, relieve es una modalidad escultórica en la que lo representado no está aislado, sino adherido a una superficie que le sirve de fondo, por ello su similitud con la pintura. Según el porcentaje de la figura que sobresalga de la superficie, se distingue varios tipos de relieve, como se mencionó anteriormente, existe el altorrelieve, cuando resalta del plano más de la mitad, pueda llegar a ser bulto redondo en algunas partes y el bajorrelieve cuando casi no sobresale la figura de fondo, a estos tipos de relieve que son los más comunes se le suman el mediorrelieve cuando sobresale más o menos la mitad de la figura y el huecorrelieve cuando se vacía únicamente el contorno de la figura resaltándola gracias a los contrastes de luz y sombra. 1.8.2. Técnicas de escultura: TÉCNICAS DE ESCULTURA Talla Modelado Construcción o ensamblaje Vaciado Fundido Es una técnica antigua. Es un proceso sustractivo. Mazas, gubias, martillos, cinceles, escofinas, esmeril. Piedra, madera, marfil

Es una técnica antigua. Es un proceso aditivo. Arcilla, cera, plastilina, yeso, cemento Paletas, paletillas, cortadores, esteques, rodillos, cucharillas, etc. Materiales Herramientas Es una técnica contemporánea. Proceso de formación de una escultura a partir de partes componentes, del mismo o de diferente material. Objetos, piedra, metal, madera, plásticos, chatarra, materiales naturales, etc. Soldadoras, cortadoras, adhesivos, pegantes etc. Procedimiento para reproducir una escultura en un material diferente del original. 44

Arcilla, metal, yeso, cemento, resina y fibra de vidrio. Varias, acorde a cada necesidad. Proceso a partir del cual se vuelve líquido un material sólido, para elaborar un vaciado. Bronce, cera. Especializadas.

Gráfico N° 5. Fuente: (Santillana, 2006, pág. 45), (Midgley, 1982, págs. 8,9,12). Elaborado por: Andrea Andrade.

1.8.3. Técnica de vaciado con resina reforzado con fibra de vidrio Es una técnica o procedimiento que se utiliza para reproducir una escultura previamente terminada en resina reforzada con fibra de vidrio, un material diferente del original y que le da mayor durabilidad y resistencia a la obra. Según Midgley (1982), el procedimiento de vaciado se utiliza para producir una escultura en un material diferente del original, generalmente más duradero. La resina y la fibra de vidrio es un material relativamente nuevo, que puede utilizarse para vaciar formas tanto modeladas como construidas. Distintas pigmentaciones permiten al escultor realizar directamente una obra en un color vivo e incluso producir una superficie que imite el bronce. Una gran ventaja de este material es que en el vaciado en hueco la escultura es bastante ligera (p. 12). En algunos casos durante el proceso que se lleva a cabo para ejecutar el vaciado la obra original resulta destruida, pero según el tipo de técnica que se ejecute es posible reproducir una o varias copias del original. Para un vaciado en resina es necesaria la elaboración de un molde de la forma original, que se utilizará para reproducirla con este nuevo material. Este molde o moldes deben estar libres de humedad y se deben preparar para el vaciado con la aplicación previa de una capa de goma, laca y de un material de origen graso que servirá como aislante. Según Midgley (1982), la resina y la fibra de vidrio son materiales nuevos más o menos de los cincuenta, inicialmente fueron utilizados para fabricar cascos de embarcaciones y carrocerías. Estos 45

materiales son ligeros de peso pero de resistencia, baratos y fáciles de conseguir y permiten al escultor dar a su obra variedad de acabados, o incluso producir superficies que imitan otros materiales. Hay que tomar en cuenta también que son materiales muy peligrosos y que deben ser manipulados con cuidado (p. 86). 1.8.3.1. La resina poliéster La resina poliéster es un subproducto del petróleo pertenece al grupo de los plásticos termoendurecibles, los cuales requieren de calor para ser modelados o moldeados. La resina poliéster es líquida, con una consistencia de melaza, se vuelve sólida mediante una reacción química al añadirle dos elementos. Un acelerador: el naftanato de cobalto, y un catalizador o endurecedor que generalmente es peróxido de metiletilcetona. La mayoría de resinas ya viene preaceleradas por lo que solo hay que añadir el catalizador (Midgley, 1982, pág. 87). De la porción de acelerador y catalizador depende el tiempo de endurecimiento de la resina. Este proceso hace que la resina pase de estado líquido a estado gelatinoso, en aproximadamente treinta minutos y luego quede totalmente sólida, este tiempo puede ser aprovechado por el escultor para darle forma especialmente si se va a realizar un modelado directo con resina. Sola, la resina es bastante quebradiza, pero con la adición del refuerzo de la fibra de vidrio tiene una relación de peso a resistencia muy buena (Midgley, 1982, pág. 87). También se le puede añadir polvo de mármol o pizarra, que la refuerzan contra agentes atmosféricos. 1.8.3.2. La fibra de vidrio La fibra de vidrio está compuesta por delgados filamentos de vidrio que por medio de un aglutinante se unen en diversas formas. La fibra de vidrio se fabrica en una variedad de tipos, pesos y formas. En forma de cuerda, de hilos y de cintas se utiliza para juntas y refuerzos; en forma de

<<mat>>

de fibras cortadas o de

<<mat>>

de tejido (Midgley, 1982, pág. 88). El mat en nuestro medio lo conocemos como láminas de fibra de vidrio, que vienen en diferente espesor, finas y gruesas, las láminas gruesas pueden separarse en capas más finas antes de moldearlas. 1.8.3.3. Proceso para elaborar un vaciado con resina

Según Midgley (1982), para comenzar el proceso de vaciado en resina debe cortarse las láminas o tiras de fibra de vidrio. Luego se aplica la capa de gel al molde que ya está preparado, esta capa copiara la superficie interior del molde, para esto se calcula la cantidad de resina necesaria para cubrir la superficie, se le añade polvo o pigmentos si así lo requiere, luego se calcula la cantidad de catalizador y se añade, se remueve hasta que se haya mezclado bien, se deja reposar un minuto para que se eliminen las burbujas de aire, con un pincel o brocha se va aplicando uniformemente, asegurándose que todo quede cubierto y que no quede charcos y se deja gelificar. Una vez endurecida esta capa se coloca la fibra de vidrio previamente cortada, sobrepasando las juntas unos 1.25 cm. Nuevamente se calcula la cantidad de resina y se la cataliza, se la aplica sobre la fibra de vidrio con una brocha con un movimiento de punteado hasta que la fibra de vidrio quede transparente, bien adherida y sin burbujas. Se aplica las capas de fibra que se requieran. Antes de que se endurezca se puede cortar el exceso de fibra de vidrio de los bordes con un cuchillo filo. Se deja endurecer bien antes del desmoldeado, que es el proceso mediante el cual se separa el vaciado del molde (93). 1.8.3.4. Formado directo en resina Se puede realizar utilizando una armadura, puede estar cubierta de tela metálica, elementos de madera, de cartón, etc., primero se aplica la fibra de vidrio, luego se define la forma, después se modela la forma o apariencia externa con la resina, y finalmente se hace el acabado. 1.8.3.5. Acabados para vaciados en resina Sobre los acabados para resina según Midgley (1982), hay dos tipos de acabados en resina: Acabado antes del endurecimiento, se realiza al comienzo del proceso de vaciado y siempre se lo hace en la capa de gel inicial. Acabado después del endurecimiento, si se requiere un acabado brillante se puede utilizar lacas de poliuretano o acrílicas, esmaltes y pintura para automóviles, para acabados mates se puede utilizar pinturas solubles en agua, emulsiones, entre otras. Los acabados brillantes también se pueden enmatecer añadiéndoles un barniz de poliuretano mate (p. 94,95). En cuanto a la apariencia que pueden tener los acabados para resina existe una gran variedad, ya que mediante la aplicación de color se puede dar acabados tipo piedra, metal, bronce, mármol, madera, acabados naturales entre otros, igualmente la aplicación del color puede ser con pinceles, brochas, aerógrafos etc. 1.8.4. Técnica de modelado directo con hormigón

El hormigón como medio escultórico es relativamente nuevo, durante algún tiempo su uso ha sido limitado por considerarle una alternativa pobre en comparación con la piedra, pero con el desarrollo de las técnicas en arquitectura, se ha logrado que sus características de talla y moldeo pueden ser explotadas por el escultor (Midgley, 1982, pág. 160). En los años cincuenta el hormigón era muy utilizado para grandes instalaciones a la intemperie. Según Midgley (1982): A partir de la época de los cincuenta, el cemento se volvió muy popular como un material económico y permanente de emplazamientos al aire libre, Tiene muchas ventajas se puede situar al aire libre, otras características importantes del hormigón es que es relativamente barato, rápido de usar, y que con él pueden producirse detalles superficiales extremadamente delicados. Esculturalmente, el hormigón se emplea en tres formas principales: vaciado sólido en un molde, un vaciado hueco utilizando un molde y modelándolo directamente que es una forma de trabajo en gran escala relativamente barata (p. 160,161). El modelado directo en hormigón soporta diversas condiciones climáticas, es muy resistente, brinda muchas posibilidades para acabados y detalles superficiales. 1.8.4.5. El hormigón Según Padial, Padial y Bosowski (2014), el hormigón es un material de mampostería que utiliza el cemento como material de unión de materiales llamados agregados. Los agregados más habituales son piedra triturada, roca y arena. La proporción exacta depende del tipo de hormigón que se esté preparando así como su finalidad. Los agregados se mezclan con el cemento y luego se añade agua a la mezcla. Comienza una reacción química en el cemento que le hace endurecer uniendo a todo el conjunto. El cemento proviene de la mezcla de caliza, arcilla, hierro y otros minerales, la mezcla de minerales se calienta a una temperatura muy elevada y se obtiene un producto conocido como clinker, este es molido junto con yeso obteniéndose un polvo gris muy fino conocido como cemento. Cuándo el cemento se mezcla con agua u otro solvente forma una pasta maleable con la característica de fraguar que al secar adquiere una consistencia pétrea. La pasta que se forma al mezclar el cemento con el agua produce una reacción química que permite que se pueda trabajar por un tiempo moderado hasta que se fragüe, para aumentar la resistencia y darle cuerpo se le añaden áridos. Según Midgley (1982), existen dos grupos de áridos finos y gruesos: los finos como el polvo de piedra y la arena y los gruesos como las partículas de granito y el mármol (p. 161). 1.8.4.6. Proceso para elaborar el modelado en hormigón 48

Para trabajar con hormigón es importante tener buen conocimiento de las formas finales que se busca obtener, además la obra debe tener una buena armadura o estructura para soportar el peso y para que se utilice la menor cantidad de material. Inicialmente se procede a aplicar una primera capa de hormigón reforzada con fibra de vidrio, no se debe interrumpir la obra hasta cubrir toda la armadura, pero si esto pasa se debe rasgar los bordes y humedecerlos bien con agua para que la superficie reciba el hormigón fresco y continuar el trabajo. Igualmente si se ha fraguado la obra y se necesita de una nueva capa de hormigón se realiza el mismo procedimiento. Es aconsejable añadir a la mescla un sellador para que se las capas se adhieran bien (Midgley, 1982, pág. 164). 1.8.4.7. Acabados en hormigón En las obras elaboradas en hormigón se puede aplicar varios acabados, se puede conservar su apariencia natural, según Midgey (1982), “Cuando una escultura de hormigón se separa de su molde de yeso, presenta en su superficie un velo o película que se forma al disolverse los minerales del yeso del molde. A menudo se considera que esta película constituye una característica atractiva, y se conserva” (p. 167). Si es necesario un pulimento se puede utilizar productos como betún para zapatos; otros acabados que imitan otros materiales hay que elaborarlos con cuidado para no perder las características propias del hormigón. Para dar color a la obra existen dos formas, bien añadiendo pigmento directamente a la mezcla o pintándolo con un sistema de fricción, la pintura se le da una vez que la superficie esta sellada. 1.9. INSTITUTO SUPERIOR TECNOLÓGICO DE ARTES PLÁSTICAS “DANIEL REYES” 1.9.1. Ubicación El Instituto “Daniel Reyes” está ubicado en las calles Simón Bolivar y Luis Enrique Cevallos de la parroquia de San Antonio del cantón Ibarra provincia de Imbabura. San Antonio tierra donde las artesanías, la escultura y el arte forman parte de su cultura y tradición. 1.9.2. Historia 1.9.2.1. El legado de Daniel Reyes. En 1868, después del terremoto de Ibarra, Daniel Reyes se inicia desde niño como ayudante de los escultores que vinieron desde Quito, para restaurar las piezas de arte de templos e iglesias destruidas. (diario El Norte, 2012). 49

Entre ellos el escultor Javier Miranda, de quien Daniel Reyes aprendió el oficio, y se hizo su discípulo, suscitada su muerte Daniel Reyes viaja a Quito a al taller del maestro Domingo Carrillo que se presume fue su verdadero maestro y fue quien lo relaciono con el maestro pintor Luis Cadena de quien aprendió valiosos conocimientos de dibujo y pintura. Su pobreza lo obliga a regresar a San Antonio y en 1880 funda un taller escuela denominado Liceo Artístico donde transmitiría sus conocimientos. Este taller se convirtió en la semilla que más tarde fortalece la idea de establecer una institución de arte permanente. (Reyes, 1983). 1.9.2.2. Fundación Tiempo después llega a San Antonio, el padre Miguel Ángel Rojas como párroco, quien se une con sus habitantes para trabajar en base al deseo de que se cree en liceo de artes, y forma parte de la junta patriótica de San Antonio. El 6 de marzo de 1944, se aprueba la creación del Liceo siendo presidente de la República el Dr. Carlos Arroyo del Río, quien firma el decreto de creación del Liceo Artístico “Daniel Reyes”, en San Antonio de Ibarra. El 14 de mayo de 1944 (Espinoza, 1994). 1.9.2.3. Evolución En 1976 se separa el ciclo básico del diversificado, dando surgimiento al colegio “Víctor Mideros” y quedando en el “Daniel Reyes” el ciclo diversificado, además se crea el ciclo Superior con dos años de Post bachillerato, pero este cambio no tuvo la acogida ni el éxito esperado. En 1979 se suprime el Post bachillerato y se crea el “Ciclo Superior Docente”. En 1980 el Ministerio de Educación dispone la anexión del ciclo básico nocturno (Reyes, 1983). En 1985 se crea el ciclo diversificado nocturno. En el 2000, el 23 de octubre, la institución pasa a depender del CONESUP. En el 2003 se le acredita el funcionamiento como Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas. En el 2004 el nivel superior técnico se convierte en tecnológico, otorgando el título de tecnólogo en artes plásticas. En el 2008 se confiere el título de tecnólogo docente. En el 2013 durante los meses de Agosto y Septiembre se fusiona la Escuela “9 de Octubre” y el Colegio de Artes Plásticas “Daniel Reyes”, por decreto Nacional del Ministerio de Educación, dada esta fusión se convierte en la Unidad Educativa “Daniel Reyes”. El 2 de Septiembre del 2013 llega a formar parte del SENECYT (Lascano, 2013). Es así que la escuela se traslada a las instalaciones de la Unidad Educativa “Daniel Reyes” y el 23 de Octubre del 2013 se realiza la separación de la Unidad Educativa “Daniel Reyes” y el Instituto 50

Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”, el mismo que pasa a hacer uso de las instalaciones de la Escuela “9 de Octubre”, ubicada en las calles Simón Bolivar y Luis Enrique Cevallos de la parroquia de San Antonio, dando cumplimiento a lo estipulado por el Ministerio de Educación que mediante oficio acuerda lo siguiente: “En lo referente al uso provisional de las instalaciones de la Escuela 9 de Octubre para el funcionamiento del Instituto Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes, se acepta esta petición, hasta que la reconversión de los Institutos Superiores se ejecute” (Rivadeneira, 2013). Con este suceso se marca una nueva historia para nuestro Instituto y quedan impregnados como huella imborrable los recuerdos de las vivencias como estudiantes, así mismo la esperanza de días mejores para las futuras generaciones y el deseo de que nuestra querida Institución luzca y perdure como debe lo que es, un centro de formación artística que debe continuar con la noble misión de formar hombres y mujeres sensibles, que tienen inclinación por la belleza del arte, los que se convertirán en futuros representantes de la plástica en el país y fuera de él.

1.10. Glosario de términos Acromion: apófisis del omóplato que se articula con la clavícula. Aglutinante: que aglutina, es decir que une, agrupa, pega, reúne, junta. Apófisis: parte saliente de un hueso. Aponeurosis: membrana de tejido conjuntivo blanquecina y fibrosa, que recubre los músculos. Emplazamiento: colocación, instalación, posición. Enmatecer: hacer que algo tome coloración o acabado mate. Escoplo: herramienta de hierro acerado plano que termina en un corte oblicuo. Exenta: escultura descubierta por todas partes. Falo: miembro viril. Fascia: vaina de tejido conjuntivo. Fascia lata: aponeurosis femoral. 51

Fosa: hueco o cavidad presente en las estructuras óseas. Fusiforme: de forma alargada y puntiaguda. Gesso: material de imprimación. Medio acrílico mezclado con blanco titanio. Helénico: etapa de la cultura de la Grecia clásica, período de la cultura griega iniciado tras el reinado de Alejandro Magno. Imprimación: es la acción de imprimar, también se refiere al conjunto de ingredientes con que se imprima. Imprimar: preparar el lienzo o cualquier soporte para pintar. Mate: sin brillo. Músculos anulares: músculos que rodena los orificios del cuerpo, ejemplo orbicular de los párpados. Músculo infrahioideo: músculo situado bajo el hueso hioides. Músculo suprahioideo: músculo situado encima del hueso hioides. Olécranon: saliente del extremo superior del cúbito, la cual se revela fuertemente al doblar el brazo. Palustre: paleta de albañil. Película: capa o laminilla delgada y delicada. Pérgamo: antigua Grecia, capital de un reino helenístico, actualmente es Bergama (Turquía). Polímero: compuesto químico natural o sintético, formado por macromoléculas. Poliuretano: polímero sintético que se utiliza en la fabricación de espumas, recubrimientos etc. Región hipotenar de la mano: es la parte correspondiente al dedo pulgar de la mano. Región tenar de la mano: es a parte correspondiente al dedo meñique o quinto dedo de la mano. Revoque: capa o mezcla de cal y arena u otro material con que se pinta o enluce una pared.

Sika antigravilla: producto elástico anticorrosivo a base de resinas sintéticas, protege la capa metálica y la pintura contra la gravilla. Topográfico: superficial. Tubérculo: nódulo o protuberancia de un hueso. Tuberosidad: nódulo, ensanchamiento, protuberancia de un hueso. Zaranda: cedazo, harnero o tamiz.

CAPÍTULO II DIAGNÓSTICO 2.1. Antecedentes Diagnósticos Para la realización del presente proyecto, en primera instancia se lleva a cabo una investigación exploratoria para tener un primer acercamiento con el problema planteado en el anteproyecto o plan de trabajo de titulación, destacar sus aspectos fundamentales y en consecuencia plantear los procedimientos adecuados a seguir, para elaborar las investigaciones posteriores que brindarán un conocimiento profundo del tema de investigación. La investigación de campo es primordial para el diagnóstico del problema en cuestión y para la obtención de información real sobre el tema de investigación. Inicialmente permite diagnosticar el problema, obtener información sobre éste, interpretar esta información y plantear la solución. Gracias a sus técnicas de observación y encuesta permite recolectar datos reales del Instituto, lugar donde se realizará el proyecto, en el que conviven maestros y estudiantes, que son la fuente de información que se someterá al análisis. La investigación bibliográfica, permite recopilar información necesaria para que este proyecto tenga una base teórica firme, tanto en el desarrollo del marco teórico, como en la propuesta.

Para detallar y describir todos los aspectos relacionados directamente al problema se desarrolla una investigación descriptiva. Esta investigación también hace posible señalar las características particulares y propiedades exactas de los diferentes temas, conceptos y procesos investigados en el marco teórico, igualmente permite describir las actividades que se realizarán en la propuesta. Para conocer más sobre los aspectos históricos de la institución, se utiliza el método histórico que permite ubicarse en el pasado, directamente en los hechos, para extraer los detalles históricos y evolutivos de la Institución. También se lo emplea para extraer información acerca de la historia de la anatomía y de las diferentes técnicas a emplear en las obras artísticas. El método descriptivo permite describir y evaluar ciertas características de los diferentes aspectos que componen el presente proyecto, con por ejemplo la realidad actual del Instituto, los temas establecidos en el marco teórico, los procesos que se llevan a cabo en la propuesta. El método inductivo y deductivo es de gran utilidad para el desarrollo de toda la información del proyecto, el método inductivo parte de lo particular a lo general y el método deductivo va de lo general a lo particular. Estos métodos permiten, partir mediante la inducción, del tema del presente proyecto, para realizar una investigación sobre todos los aspectos que lo engloban de forma general, información que permite entender que existe una evidente falencia en el conocimiento de este tema, tan importante en la preparación académica de los estudiantes, lo que lleva a deducir las posibles causas de su desconocimiento. El método analítico – sintético, es de gran ayuda por cuanto permite analizar y revisar cada uno de los aspectos relacionados con la situación problemática del Instituto, para luego unirlos y sintetizarlos en una posible solución, donde surge el tema del presente proyecto. 2.2. Población y Muestra El presente trabajo de titulación, inicialmente estuvo encaminado en profundizar el conocimiento sobre el tema planteado en los estudiantes tanto del bachillerato y del nivel tecnológico, ya que se conformaba una sola Institución, dada la separación y formación de dos instituciones diferentes, la Unidad Educativa “Daniel Reyes” y el Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”, las encuestas fueron aplicadas a estudiantes de las dos instituciones, de la siguiente manera: En la Unidad Educativa “Daniel Reyes”, la encuesta fue aplicada a 28 estudiantes, pertenecientes al del tercer año de bachillerato paralelo “A” y “B”.

En el Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”, la encuesta fue aplicada a 31 de estudiantes, correspondientes a los niveles segundo, tercero y sexto nivel tecnológico. Es decir la población estudiantil consta de 59 estudiantes en total, que representan el 100%. Cabe recalcar que este proceso investigativo fue realizado en el mes de junio del 2014, constando en el año lectivo 2013-2014 y en el semestre de abril a agosto del 2014. 2.3. Tipos de investigación. Investigación Bibliográfica Técnicas de investigación bibliográfica: para la obtención de datos e información necesaria en documentos y materiales bibliográficos que respaldan este proyecto, se utilizó las siguientes técnicas: El fichaje, para registrar información bibliográfica selecta de los textos revisados. Instrumentos de investigación bibliográfica: fichas bibliográficas, contienen la mayor parte de la información que se recopiló en la investigación. Investigación de Campo Técnicas de investigación de campo: la información fue obtenida a través de las siguientes técnicas: La Observación: esta técnica permitió obtener de información del entorno y la situación actual que se vive en el Instituto, que sirvió para diagnosticar el problema y en consecuencia plantear su solución. La Encuesta: por medio de la encuesta se obtiene información e un grupo de personas previamente establecido, para conocer los aspectos importantes para la investigación. Está técnica consistió básicamente en la aplicación de un cuestionario previamente elaborado, a través del cual se pudo conocer la opinión y valoración que los estudiantes tienen del problema. Instrumentos de la investigación de campo: La ficha de observación, registró los datos e información obtenida de la observación. Cuaderno de notas, permitió escribir las experiencias, los datos, las referencias, opiniones y comentarios de interés para este proyecto. 55

El cuestionario, es un instrumento escrito que consta de preguntas congruentes, con secuencias lógicas, las cuales permiten obtener respuestas claras. El cuestionario sirvió para estructurar las preguntas para aplicarlas en las encuestas.

2.4. Presentación y análisis de resultados. Población del Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes” y de la Unidad Educativa “Daniel Reyes”. Cuadro: Población de las unidades de investigación.

Unidad Educativa “Daniel Reyes”

Frecuencia

Porcentaje

47%

I S T A P “Daniel Reyes”

53%

TOTAL

100%

Gráfico: Población de las unidades de investigación.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior expresan que un porcentaje de 47% de los encuestados pertenecen a Unidad Educativa “Daniel Reyes” y un 53% pertenecen al Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”.

Datos de la Encuesta Pregunta Nº 1: ¿Cree que es una limitación el poco dominio de la figura humana para el desempeño como estudiante de artes y posteriormente como profesional? Cuadro Nº 1: Poco dominio de la figura humana en estudiantes de arte. Actividad SI NO Total

F 55 4 59

% 93% 7% 100%

Gráfico Nº 1: Poco dominio de la figura humana en estudiantes de arte.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior expresan que el 93% de estudiantes considera que el poco dominio de la figura humana es una limitación, tanto para el desempeño de estudiantes y profesionales, por el contrario el 7% de ellos, no lo considera una limitación. 57

Según Careaga 2013, la figura humana ha sido inspiración en el arte desde el inicio de los tiempos, representar la belleza de sus formas es prioridad para el nacimiento de las Bellas Artes. De igual manera Benedicts 1974, menciona que, la figura humana es principio y fin de la representación pictórica, por sus formas y posiciones en acción y en reposo se determinan los fundamentos esenciales de la belleza. El dominio o conocimiento de la figura humana es fundamental para desempañarse como estudiante de arte y posteriormente como profesional, la mayoría de los estudiantes encuestados así lo consideran, esto se debe principalmente a que ellos reciben una educación artística donde se enfatiza en esta afirmación. Pregunta Nº 2: ¿Qué conocimiento tiene sobre anatomía humana? Cuadro Nº 2: Anatomía humana. Actividad MUCHO POCO NADA Total

F 4 50 5 59

% 7% 85% 8% 100%

Gráfico Nº 2: Anatomía humana.

Análisis: En el cuadro y gráfico anterior expresa que el 85% de estudiantes conocen poco de anatomía humana, el 7% conoce mucho sobre el tema y un 8% lo desconoce totalmente. Según WordPress 2008, un sitio de internet muy visitado que proporciona la definición de términos, se menciona que, la anatomía humana se dedica al estudio del cuerpo humano y que dentro de esta rama de la anatomía se encuentra la anatomía artística que es la encargada de estudiar cuestiones anatómicas vinculadas a la representación en la figura humana en el arte. El conocimiento de anatomía humana en los estudiantes de ISTAP “Daniel Reyes” es muy bajo debido a que reciben muy poca información sobre el tema, esto se debe a que este tema pertenece a las carreras de medicina, pero por otro lado, tener noción sobre anatomía humana es importante pues de allí parte la anatomía artística que si es importante estudiarla en las carreras de arte.

Pregunta Nº 3: ¿Conoce usted qué es la anatomía artística y cuál es su función? Cuadro Nº 3: Anatomía artística. Actividad SI NO Total

F 29 30 59

% 49% 51% 100%

Gráfico Nº 3: Anatomía artística.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior expresa que el 51% desconoce que es anatomía artística y su función, y el 49% conoce sobre el tema. Según Lasso 2013, La anatomía artística se limita a estudiar aquellas partes que repercuten directamente en la apariencia de una figura como su esqueleto, músculos y tendones superficiales, etc. Aunque la anatomía en general abarca otros seres vivos como animales o plantas, el término anatomía artística se refiere frecuentemente a la anatomía del cuerpo humano, el estudio de la anatomía artística incluye aprender las tenciones y deformaciones que acompañan al movimiento y las emociones o los cambios en la morfología de una figura según la edad, sexo o raza. La mayoría de los estudiantes desconoce que es la anatomía artística y su función debido a que la anatomía artística no es una asignatura que se imparta en el Instituto y a que una buena parte de los estudiantes encuestados son estudiantes que recién inician en la carrera de artes, por el contrario el porcentaje que si conoce el tema corresponde a estudiantes que ya tenían una formación artística pues son ex alumnos de la actual unidad educativa “Daniel Reyes” y ellos si recibieron conocimientos sobre el tema.

Pregunta Nº 4: ¿Cree usted que para la representación artística de la figura humana es indispensable tener conocimiento sobre el sistema óseo y especialmente sobre el sistema muscular del cuerpo humano? 59

Cuadro Nº 4: Indispensable conocimiento de sistema óseo y muscular del cuerpo humano en su representación artística. Actividad SI NO Total

F 51 8 59

% 86% 14% 100%

Gráfico Nº 4: Indispensable conocimiento de sistema óseo y muscular del cuerpo humano en su representación artística.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior expresa que el 86% de los estudiantes cree que es indispensable tener conocimiento sobre el sistema óseo y muscular del cuerpo humano, para aplicarlo en la representación artística de la figura humana, el 14% no lo considera indispensable. Según Barcsay (1982), la anatomía humana y en especial el estudio de los sistemas óseo y muscular, constituyen la base indispensable para su representación artística. Tanto las proporciones y los movimientos de nuestro cuerpo, como las expresiones, las actitudes y la exteriorización de nuestras emociones, son imposibles de representar sin un estudio previo de la anatomía. El mayor porcentaje de estudiantes ha respondido asertivamente a esta pregunta y un pequeño porcentaje responde negativamente, esto se debe a que conocen del tema pero no lo dominan, las causas pueden ser que no han tenido acceso a fuentes de información donde puedan estudiar el tema, no se han interesado por estudiarlo o no lo recuerdan. Pregunta Nº 5: ¿Sabe usted cuáles son los músculos que intervienen en el relieve externo de la figura humana? Cuadro Nº 5: Músculos superficiales del cuerpo humano. Actividad SI NO Total

F 10 49 59

% 17% 83% 100%

Gráfico Nº 5: Músculos superficiales del cuerpo humano.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior expresan que el 83% de los encuestados no conocen cuales son los músculos superficiales del cuerpo humano y el 17% si conoce del tema. Según Barcsay 1982, para las artes plásticas, el cuerpo humano es ante todo un espectáculo que se ofrece al artista. Este debe, pues, estudiar la anatomía desde el punto de vista artístico y no médico; deberá primero reconocer los músculos y los huesos cuyo relieve es visible en la superficie del cuerpo, haciendo caso omiso de los órganos internos. El conocimiento de los músculos superficiales del cuerpo humano se muestra bajo en la mayoría de los encuestados, las causas pueden ser, que en el Instituto no encontramos obras de estas características, que estén relacionadas al tema; no se cuentan con fuentes de información sobre el tema, no se ha realizado un estudio a profundidad que tenga como finalidad transmitir información sobre la musculatura del cuerpo humano y su valor artístico.

Pregunta Nº 6: ¿Considera que en la figura masculina se visualiza con mayor facilidad la musculatura y se percibe mejor como actúa cada músculo en el movimiento y en la expresión? Cuadro Nº 6: La figura masculina y su prominente musculatura. Actividad SI NO Total

F 56 3 59

% 95% 5% 100%

Gráfico Nº 6: La figura masculina y su prominente musculatura.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior expresan que el 95% de los estudiantes considera que en la figura masculina la musculatura es más visible y un 5% no lo considera así.

Según Bertel 2012, menciona que, el hombre tiene la espalda mucho más ancha que la mujer. La mujer en cambio tiene las caderas más anchas que las del hombre. Es obvio que en el hombre se resaltan más los músculos que en la mujer. Es una realidad que la figura masculina goza de un desarrollo muscular mayor que la figura femenina y que esto es propio de su conformación anatómica, por lo cual las respuestas de los encuestados en su mayoría ratifican esta afirmación. Además en la historia del arte son muy populares obras artísticas de figuras masculinas donde se enfatiza en la musculatura.

Pregunta Nº 7: ¿Le gustaría que la institución cuente con obras que sirvan como modelos o recursos didácticos para impartir materias que tengan como fin la representación artística de la figura humana? Cuadro Nº 7: Obras artísticas para la representación de la figura humana en el arte. Actividad SI NO Total

F 59 0 59

% 100% 0% 100%

Gráfico Nº 7: Obras artísticas para la representación de la figura humana en el arte.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior indican que al 100% de los estudiantes encuestados les gustaría que la Institución cuente con obras para apoyar la representación artística de la figura humana. Según Fernández, Apreval y Cuza 2011, el arte cumple con diversas funciones, la función cognoscitiva, que expresa que el arte constituye un valioso documento de información. La función educativa, que mediante sentimientos y valores que pueden modificar la conducta del hombre, por lo que orientan a una actitud valorativa ante el mundo, ampliando su cultura, y enriqueciendo el espíritu. La función comunicativa: el arte funciona como un canal de comunicación por el que transcurre el intercambio de pensamiento, sentimientos, ideas, el carácter, características personales del artista y las aspiraciones de las personas.

El arte es un buen mecanismo de enseñanza, de comunicación, educa y transmite información, por lo tanto las obras de arte se convierten perfectamente en un medio para que todas estas funciones se lleven a cabo, es por esta razón, que a los estudiantes en su totalidad les gustaría que en el instituto exista obras que cumplan la función de apoyar materias que tengan como fin la representación artística de la figura humana, utilizándolas como modelos o recursos didácticos. Pregunta Nº 8: ¿Está de acuerdo que se realicen obras artísticas pictóricas y escultóricas en las cuales se aplique el estudio miológico de la figura humana masculina? Cuadro Nº 8: Estudio miológico de la figura humana masculina . Actividad

TOTALMENTE DE ACUERDO

97%

EN DESACUERDO

INDIFERENTE

100%

Total

Gráfico Nº 8: Estudio miológico de la figura humana masculina .

Análisis: El cuadro y gráfico anterior muestran que el 97% de los encuestados responden estar de acuerdo con que se realice obras artísticas pictóricas y escultóricas en las cuales se aplique el estudio miológico de la figura humana masculina, y al 3% les resulta indiferente. Según Benedicts 1974, por los músculos se determina la mayor parte de las formas superficiales del cuerpo que son las que producen, cuando están bien representadas, la vitalidad, la fuerza, la gracia, la delicadeza, y todas la expresiones del movimiento, de los sentimientos y emociones. El conocimiento sobre estudios de miología con un direccionamiento artístico es indispensable para el estudiante de arte. En el Instituto no se cuenta con documentos y obras sobre este tema tan importante, por lo que es necesario incorporar y dotar de obras que fomenten y transmitan este tipo de conocimientos. Así lo consideran los encuestados que dan la aceptación, para llevar a cabo este proyecto. Pregunta Nº 9: 63

¿Considera que es apropiado tomar a la figura masculina como modelo principal en las obras artísticas de este estudio a realizar? Cuadro Nº 9: La figura masculina como modelo de las obras artísticas. Actividad SI NO Total

F 48 11 59

% 81% 19% 100%

Gráfico Nº 9: La figura masculina como modelo de las obras artísticas.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior indican que el 81% de los estudiantes considera apropiado tomar a la figura masculina como modelo de las obras artísticas, un 19% no la considera apropiada. Según Bertel 2012, menciona que, es obvio que en el hombre se resaltan más los músculos que en la mujer. Según Alaluf 2012, el arte masculino ha ido sufriendo distintos cambios a través de los siglos en los cuales se ha representado de distintas formas y maneras...en la actualidad el hombre es representado con infinidad de técnicas, realistas o sintéticas, minuciosa o conceptuales. La figura humana masculina es considerada por la mayoría de encuestados apropiada para aplicarla en las obras, por que presenta características anatómicas ideales para el estudio de los músculos superficiales del cuerpo, cada músculo se muestra y sobresale ayudando en el estudio de su ubicación y forma, porque su topografía o relieve externo es naturalmente más pronunciado que el de una figura femenina y permite conocer claramente las cualidades superficiales del cuerpo en el aspecto plástico, por sus formas, sus pliegues, depresiones y prominencias, etc.

Pregunta Nº 10: ¿Cree usted que las técnicas de la fibra de vidrio y el cemento directo son las más apropiadas para elaborar las obras escultóricas? Cuadro Nº 10: Técnicas de fibra de vidrio y cemento directo en obras de escultura. Actividad SI

F 59

% 100% 64

NO Total

0 59

0% 100%

Gráfico Nº 10: Técnicas de fibra de vidrio y cemento directo en obras de escultura.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior muestra que el 100% de los estudiantes considera acertada la utilización de las técnicas de la fibra de vidrio y el cemento directo en las obras de escultura. Según Midgley 1982, la resina y la fibra de vidrio son materiales relativamente nuevos, que puede utilizarse para vaciar formas tanto modeladas como construidas. Estos materiales son ligeros de peso pero de resistencia, baratos y fáciles de conseguir y permiten al escultor dar a su obra variedad de acabados, o incluso producir superficies que imitan otros materiales. El hormigón como medio escultórico relativamente nuevo. Tiene muchas ventajas se puede situar al aire libre, es relativamente barato, rápido de usar y que con él pueden producirse detalles superficiales extremadamente delicados. El conocimiento de estas dos técnicas de escultura es muy difundido en los estudiantes del Instituto, ellos elaboran obras en estas técnicas, son técnicas escultóricas muy populares, accesibles, que brindan muchas posibilidades plásticas y acabados, razones por las cuales se considera que todos los estudiantes están de acuerdo con el empleo de estas técnicas en las obras de escultura. Pregunta Nº 11: ¿Considera apropiada la utilización de la técnica acrílica para la representación de las obras pictóricas? Cuadro Nº 11: La técnica acrílica en las obras pictóricas. Actividad SI NO Total

F 55 4 59

% 93% 7% 100%

Gráfico Nº 11: La técnica acrílica en las obras pictóricas.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior indican que el 93% de los estudiantes consideran apropiado emplear la técnica acrílica en las obras pictóricas, y el 7% no considera apropiada esta técnica. Según Moron 2012, se llama acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento este integrado en una resina sintética. Las resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos y metacrílicos. Con las debidas adiciones se consigue un medio soluble en agua, flexible con las ventajas del óleo y temple, pero secándose en cuanto se evapora el agua y además resiste a la oxidación y descomposición química. También es un fuerte adhesivo, cada capa se pega perfectamente a la anterior. La mayoría de los estudiantes consideran a la técnica acrílica apropiada para las obras pictóricas, debido a que tienen conocimiento de esta técnica, es muy difundida, muy accesible y se la estudia y aplica en obras en el Instituto. Por el contrario el pequeño porcentaje que no está de acuerdo puede deberse a que su procedimiento ya es conocido y les gustaría que se incursione en otras técnicas y materiales. Pregunta Nº 12 ¿Está de acuerdo que con la elaboración de estas obras artísticas se aporta a la formación académica de los estudiantes? Cuadro Nº 12: Obras artísticas que aportan en la formación académica de los estudiantes. Actividad

TOTALMENTE DE ACUERDO

100%

EN DESACUERDO

INDIFERENTE

100%

Total

Gráfico Nº 12: Obras artísticas que aportan en la formación académica de los estudiantes.

Análisis: El cuadro y gráfico anterior expresan que el 100% de los estudiantes están de acuerdo que con la elaboración de estas obras artísticas se aporta en su formación académica.

Según Hogarth 1958, menciona que, la anatomía debería ser estudiada como una disciplina de perfeccionamiento dentro de la preparación artística, el estudio del cuerpo humano representa para el estudiante de arte una aventura esclarecedora y debe verse en el contexto de nuevos descubrimientos referentes a tiempo y al espacio. El arte solo puede conseguir un avance en anatomía a través de la anatomía artística. La figura anatómica debe contribuir al dinamismo de la figura viva, de las interrelaciones entre las partes del cuerpo, del examen del cuerpo humano como objeto del artista y del estudiante de arte. La elaboración de obras aporta de manera sustancial al enriquecimiento de saberes en el Instituto, mediante la obras artísticas se da a conocer diversos aspectos a quienes las contemplan y hacen uso de ellas, lo que motiva a los estudiante encuestados a estar totalmente de acuerdo con la pregunta planteada.

CAPÍTULO III PROPUESTA 3.1. Nombre ELABORACIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS Y ESCULTÓRICAS APLICANDO EL ESTUDIO MIOLÓGICO DE LA FIGURA HUMANA MASCULINA. 3.2. Justificación La presente propuesta tiene como finalidad la elaboración de un estudio miológico de la figura humana masculina mediante la ejecución de cinco obras o productos artísticos, dos obras escultóricas y tres pictóricas. Su ejecución responde a la importancia que tiene este tema en la educación de un estudiante de arte, si bien es cierto, en los últimos tiempos, el dominio de la figura humana en sus diversas representaciones se ha ido perdido, por incurrir en temas y aspectos modernos enfocados en expresar un carácter subjetivo, emocional y psíquico de los artistas, el tema de la figura humana siempre será el principio de perfeccionamiento de la preparación artística, por lo tanto en el pasado, en la actualidad y en un futuro siempre será un tema de gran importancia. De igual manera entre los diferentes aspectos que motivaron la elaboración de este proyecto y en consecución de sus obras artísticas, son: que en el Instituto no se cuenta con obras de estas características. Es fundamental para los estudiantes el dominar la figura humana para su correcta representación. La falta de material didáctico y modelos para pintura, escultura y dibujo sobre figura humana en el Instituto. En las obras que realizan los estudiantes sobre figura humana presentan falencias en anatomía, por desconocimiento de anatomía artística y miología. 67

Los principales beneficiarios del proyecto serán, la institución, ya que estas obras formaran parte de su patrimonio y los estudiantes, ya que las obras están direccionadas a aportar en su formación académica, sirviendo como material didáctico de consulta o material de apoyo cuando necesiten elaborar estudios de figura humana y también como modelos para la ejecución de dibujos o cualquier otra aplicación artística que tenga relación con este tema. Sumado a este grupo están los maestros que harán uso de las obras. En lo referente a la factibilidad del proyecto, se cuenta con los recursos humanos, económicos y materiales necesarios para su desarrollo, los mismos que están detallados en la sostenibilidad del proyecto, que corresponde al literal 3.6 de la propuesta.

3.3. Objetivos 3.3.1. Objetivo General Elaborar tres obras artísticas pictóricas empleando la técnica acrílica, una obra escultórica en bulto con la técnica de vaciado en resina reforzado con fibra de vidrio y un relieve escultórico en hormigón para contribuir en la formación académica de los estudiantes del nivel tecnológico y aportar en la ornamentación de las instalaciones actuales del ISTAP “Daniel Reyes”. 3.3.2. Objetivos Específicos Realizar bocetos de las obras artísticas de pintura y escultura, con la utilización respectiva de materiales apropiados en cada una de las asignaturas para conseguir la representación a escala de las obras. Establecer las técnicas a emplear en pintura y escultura mediante el análisis y selección de las mismas para resaltar las características de cada obra. Ejecutar las obras escultóricas y pictóricas aplicando las diferentes técnicas cumpliendo con la fase práctica del proyecto correspondiente al Capítulo III o Propuesta. Exponer, defender y socializar las obras dando cumplimiento al reglamento de la institución que establece como requisito de grado que las obras deben ser expuestas luego de su culminación y debe realizarse la debida defensa del trabajo de titulación. 3.4. Localización. 68

Las obras estarán ubicadas en las nuevas instalaciones del Instituto. El relieve escultórico se situara en la pared que esta frente al patio del Instituto, en el espacio que queda entre la ventana y la puerta de ingreso a las instalaciones pertenecientes a la construcción antigua, que ocupa toda la entrada, y esta frente a las oficinas del Instituto, su ubicación está a unos 6,35m de derecha a izquierda, a una altura de 1,60m del paso elevado, las dimensiones son 1,10 de alto x 1,70 de ancho.

3.5.

Procedimiento

3.5.1. Proceso para elaborar las obra de escultura

ESCULTURA EXENTA Primera obra Título de la obra: Músculos superficiales del cuerpo humano. Dimensiones: 1,20 m de altura ETAPA 1

Boceto bocetos nacen de ideas sueltas o Una vez concluida la fase investigativa del proyecto se bosquejos que poco a poco van da rienda suelta a la creatividad para plasmar ideas y

Los

tomando forma. El boceto es la establecer cómo será la obra a realizar. Para elaborar el primera experiencia por así decirlo, boceto de la primera obra escultórica, se hizo uso de para llegar a darle forma a una obra diversos elementos que proporcionaron información, artística, presenta una idea general de como libros sobre anatomía artística y miología, láminas cómo se verá la obra terminada, educativas, páginas web, visitas a exposiciones sobre la aunque está presto a correcciones, modificaciones y añadidura de ciertos elementos o detalles.

temática, estudios de dibujo con modelos que posaron entre otros. ETAPA 2 Elaboración de la estructura metálica Por la complejidad de la posición y movimiento de la escultura a realizar, fue necesario elaborar una estructura metálica, la misma que está hecha con varillas de hierro cortadas y soldadas de acuerdo a las proporciones de la figura. La función de la estructura es la de sostener el peso del barro y servir de armazón.

Procedimiento para elaborar la estructura:

ETAPA 3 El modelado En esta etapa se modela la figura, dándole la apariencia que inicialmente se plasmó en el boceto. Para el modelado se emplea grandes cantidades de barro y es indispensable ayudarse de esteques de diferentes formas y tamaños.

3. Después de obtener la forma general, se debe modelar las formas específicas, aquí son mejor estructuradas y definidas todas las partes del cuerpo y se modelan las zonas pequeñas como rostro y pies. 4. Se trabajan los diferentes grupos musculares tratando que cada vez las fibras musculares tomen una apariencia más natural, la zona donde se detallaran estas fibras corresponde al lado derecho de la figura.

Es importante tomar las siguientes recomendaciones durante todo el proceso de modelado:

ETAPA 4 Moldeado en yeso Concluida la etapa de modelado se prosigue a la extracción del molde de yeso, para esto se realiza el siguente procedimiento: 1. Se debe analizar y marcar divisiones que se le harán a la escultura, para que el molde no tenga retenciones al momento de extraer las piezas de yeso. 2. Sobre las líneas que marcan las divisiones de la figura, se coloca unas pequeñas placas de tol que sirven de separadores, las placas deben estar cubiertas de un material graso para aislarlas del yeso.

ETAPA 5 VACIADO EN RESINA REFORZADO CON FIBRA DE VIDRIO. Para llevar a cabo el vaciado de los moldes de yeso, se realizan los siguientes pasos: 1. Se prepara los moldes de yeso, aplicándoles de dos o tres capas de sellador disuelto con tinner, luego una capa de cola blanca y finalmente se aplica cera de piso u otro producto de origen graso, para aislar los moldes del material de reproducción. 2. Son necesarios los siguientes materiales y herramientas: Resina poliéster, masilla poliéster, fibra de vidrio, estireno, tinner, catalizadores, como cobalto, mec, secante o catalizador rojo; brochas, guantes y mascarillas. El uso de guantes y mascarillas es indispensable para la manipulación de estos materiales ya que contienen componentes tóxicos.

3. Se diluye la masilla poliéster en estireno; en otro recipiente se diluye la resina con estireno y se le agrega un poco de cobalto, un componente que actúa como catalizador que le da una coloración violeta a la resina.

ETAPA 6 EL ENSAMBLADO 1. Cuando el material de vaciado este endurecido por completo, las piezas deben se perfiladas dentro del molde con una pulidora, despu茅s se procede a romper los moldes para despojar las piezas del yeso. 2. Para un mejor perfilado las piezas se pulen con un esmeril y lijas gruesas.

3. Es necesario lavar las piezas antes de su ensamblaje, ya que las mismas est谩n cubiertas del aislante que se coloc贸 en los moldes de yeso.

4. Existen varias maneras de ensamblar piezas, en esta obra se trabaj贸 de la siguiente manera:

5. El ensamblaje de esta obra se inici贸 por la parte inferior, esta parte ayuda como base y punto apoyo sobre el cual se van superponiendo las dem谩s piezas, con los siguientes pasos:

6. Se ensamblan las demás piezas, del mismo modo que se hizo con los pies. Es importante que las piezas queden bien pegadas entre ellas y que estén bien aseguradas a la estructura metálica que hace la función de armazón.

Elaboración de manos Concluido el ensamblaje de la figura, se procedió a elaborar las manos que no fueron modeladas con la figura porque son pequeñas y con detalles muy finos que se perderían en el modelado. Para la elaboración de las manos se realizará un modelado directo con masilla.

Pulido Una vez que la figura esta ensamblada por completo se procede a pulirla para obtener una superficie lisa y uniforme, que reciba las capas de pintura. Es necesario lavar la figura para retirarle el yeso y la grasa de los aislantes. Se debe tomar en cuenta que al unir las piezas no siempre coinciden de forma exacta, en el proceso de ensamblaje pueden sufrir alguna rotura de los bordes lo que deja grietas y vacíos entre ellas que deben ser reconstruidos, además es preciso que en el exterior se pierda la línea de unión y tenga una apariencia nítida, para esto, se debe empastar con masilla y mientras se va endurando darle la forma con esteques metálicos y formones. Luego se va lijando y puliendo.

Acabado El acabado que se dará a la escultura es un acabado policromado. Respecto a la pintura se ha recurrido a la experimentación, existen varias maneras de otorgar color a una escultura en este tipo de material, la más usual es la pintura a base de lacas, pero en este caso no se ha optado por las lacas ya que su acabado no es el que se busca, se utilizará pintura acrílica. La pintura acrílica ha dado buenos resultados, es recibida perfectamente por la superficie de masilla, se ha podido matizar con infinidades de colores y tonos que le dan un realce a las formas de la escultura, brinda una fácil ejecución y lo más importante se ha conseguido la apariencia que se estaba buscando dar a la escultura, que consiste en un aspecto natural, pero no muy pulido sino más bien de carácter expresivo. La garantía de este acabado se estima que va de aproximadamente diez años si se guarda los cuidados necesarios a la escultura. Procedimiento: 1. Se prepara porciones de todos los colores que se necesitará, así mismo se los aplica del mismo modo que se los emplea sobre el lienzo, primero se aplican los colores base y luego se va matizando con otras tonalidades de color. De esta manera se trabaja tanto la piel como la musculatura de la figura.

2. Se pinta las partes pequeĂąas y delicadas como la cara, manos, pies y ojos que tienen un tratamiento especial y minucioso.

3. Para finalizar es necesario darle un recubrimiento que protegerĂĄ a la escultura al paso del tiempo. 4. Obra concluida

RELIEVE ESCULTÓRICO Título de la obra: El hombre y la naturaleza de su existencia Dimensiones: 1.70 x 1.10 ETAPA 1 Boceto

La elaboración del boceto la segunda obra escultórica, tiene un enfoque distinto. En la figura humana masculina representada en esta obra, se respeta todos los aspectos plásticos de la musculatura, tanto en forma y ubicación, sin volver a plasmar las fibras musculares. Dibujo. Se traslada el boceto al papel de las dimensiones establecidas, 1.70 x 1.10. ETAPA 2 Construcción de una caja de madera para elaborar la plancha de hormigón Para realizar la plancha de hormigón sobre la cual se levantaran las formas del relieve escultórico es necesario elaborar una caja de madera que sirva de contenedor. 1. Se requiere de una plancha de triplex de 4 milímetros de espesor, y tachuelas. Esta caja constará de cuatro partes para dividir la obra y para facilitar su transporte. 2. Se corta la plancha de triplex, se necesita una superficie de 1.70 cm x 1.10 cm, tres tiras de 1.70 cm x 4 cm y tres de 1.10 cm x 4 cm, para los laterales y las divisiones, 3. Se va armando, uniendo las tiras a la superficie con las tachuelas. En la superficie interna de la caja se pone papel para aislarla del hormigón. Elaboración de la plancha de hormigón 1. Para la elaboración de la plancha de hormigón y para el relieve se requiere de los siguientes materiales y herramientas: cemento, arena, una pala, una zaranda para cernir la arena; palustres, espátulas, un escoplo, brochas, guantes para protegerse las manos, y un balde para transportar la mezcla.

2. Se ubica la caja de madera sobre una mesa y se prepara una mezcla de cemento, arena y agua, con la dosificación de una de cemento por dos de arena, esta dosificación puede variar de acuerdo a la necesidad y a la dureza que se necesita. 3. Se aplica la mezcla dentro de la caja y se la expande uniformemente con un balaustre por todo el espacio manteniendo un mismo nivel. 4. Aplicamos la primera capa a una consistencia moderada, luego incrustamos la malla metálica que sirve como refuerzo, inmediatamente se la cubre totalmente con otra capa de hormigón fresco. Se aplica las capas necesarias hasta que mida 3 centímetros de espesor. Este proceso debe ser ininterrumpido, pero si esto sucede se raspa la superficie, se la humedece bien con agua y se aplica una mueva capa de hormigón.

ETAPA 3

Elaboraci贸n del relieve escult贸rico

8. Finalmente se da un pulido general a todo el relieve con limas o escofinas. 86

Separación de las piezas Concluido el modelado de la obra se la deja secar por unos días. Para separar las piezas, primero se desprenden las tiras de los costados de la caja de madera y luego se debe ir aflojando las uniones con puntas de hierro.

ETAPA 4 Ensamblaje e instalación del relieve escultórico en el muro

1. En este proceso se requiere los siguientes materiales y herramientas: cemento, arena, una zaranda, baldes, una pala, un palustre o vailejo, guantes, un taladro, 24 tacos nº 10 y 24 tirafondos.

ETAPA 5 Pulido El pulido se lo realiza para retirar cualquier excedente de hormigón que puedo haber quedado en el proceso de ensamblaje, para lograr una superficie uniforme. Para pulir es necesario utilizar limas o escofinas, lijas gruesas o delgadas y una brocha.

ETAPA 6 Pintura y acabado del mural escultórico. El acabado que se aplicó, se asemeja a la textura de la piedra, para esto se utilizó pintura acrílica. 88

1. Materiales: Para pintar el mural necesitamos pinturas amarillas, azules, rojas, negras y blancas, de las cuales se obtienen otras tonalidades de color, así como también brochas, pinceles y resina acrílica para su protección. 2. Preparación de colores: Se elaboró un marrón claro propio de la roca vieja como base, un verde olivo en una tonalidad oscura para dar profundidad, un verde vejiga como color intermedio para conseguir la apariencia de líquenes y los musgos, un gris para matizar un variar los tonos y un tono blanquecino para dar luces y resaltar las formas.

9. Obra terminada.

3.5.2. Proceso para elaborar las obras de pintura

OBRAS PICTÓRICAS Se han elaborado tres obras pictóricas tituladas: Fuerza y vigor. Dimensiones: 1.15cm. x 85cm. Acción en movimiento. Dimensiones: 1.15cm. x 85cm. Naturaleza mística. Dimensiones: 1.10cm. x 1.00cm. Las obras de pintura fueron ejecutadas siguiendo un proceso similar: ETAPA 1 Bocetos Se elaboraron varios bocetos, dentro de los cuales se aprobaron y se eligió tres.

Se realizaron varias pruebas sobre un bastidor pequeño para experimentar y determinar la técnica, sobre todo para elegir el material idóneo para texturar las obras, se vio oportuna la utilización del acrílico sobre lienzo y el empleo de un producto llamado sika antigravilla para las texturas de las fibras musculares. Este producto brindó excelentes resultados ya que está compuesto a base de resinas sintéticas, es de base acuosa, compatible con el acrílico, de una buena adherencia y secado rápido.

ETAPA 2 Preparación de bastidores La preparación del fondo es un proceso muy importante por ser el soporte de la obra, para esto se necesita los bastidores, el lienzo, resina acrílica, pintura acrílica blanca, gesso y brochas. Se procede de la siguiente manera: 1. Se fija el lienzo en el bastidor con tachuelas o grapas cuidando que este quede bien templado. 2. A continuación se procede a dar fondo a los bastidores, aplicando una capa muy fina de gesso, como imprimación y para emporar la tela, una vez seca lijamos la superficie con una lija fina. 3. Se elabora una mezcla de pintura acrílica blanca con un poco de resina acrílica y agua, se aplica sobre los bastidores con una brocha. Es necesaria la aplicación de dos capas en cada bastidor. Se debe dejar secar y lijar después de cada capa.

4. Se realiza el dibujo de cada obra conforme a la idea plasmada en los bocetos, una vez que se concluye el dibujo se lo calca en el bastidor.

ETAPA 3 Elaboración de texturas Para conseguir que el detalle de la musculatura sea más natural; sobre el bastidor se elaboran las texturas de las fibras musculares, para esto se emplea un producto llamado sika antigravilla, que es empleado comúnmente como revestimiento protector para carrocerías y consiste en una pasta de color verde, que al secarse toma coloración negra. Las texturas que se elaboran, con diferentes esteques y garantizan un fiel copiado de las formas y un secado inmediato. Procedimiento:

ETAPA 4 Aplicación del color Para emplear la técnica acrílica se procede de la siguiente manera: 1. Se necesita las pinturas acrílicas, pinceles, una paleta y resina acrílica. 2. Es importante tener una visualización clara de la cromática que llevará la obra, desde este punto se toma muy en cuenta la importancia de matizar bien el color y del manejo de la luz y la sobra, prestando especial cuidado en el claroscuro, ya que existen zonas donde la claridad es bien definida y otras donde la obra se encuentra en penumbra. Para conseguir un equilibrio general se incluye una gran variedad de valores tonales y se respetarán los planos de la obra a medida que se los va trabajando. 3. Se prepara los colores para aplicarlos en la obra. 4. Se inicia aplicando color al fondo con brochadas muy sueltas y diluidas, esta fase es muy importante pues genera el aspecto atmosférico de la obra.

5. Se aplica la tonalidad de las zonas extensas, buscando desde el inicio la gama de colores definitiva, tomando en cuenta de donde proviene la luz y como esta afecta en la intensidad del color y la ubicaci贸n de las sombras en todo el cuadro.

6. Se aplica una nueva capa de color a la obra resaltando y definiendo cada forma que compone el cuadro.

7. Se consigue progresar en la apariencia de la piel, captando los colores del encarne e igualmente se trabaja en la matizaci贸n de la musculatura.

8. Se trabaja en concretar las zonas pequeĂąas como son el rostro, los cabellos, las manos y los pies. Por Ăşltimo se pone atenciĂłn en los detalles finales del cuadro y se da un tratamiento general a toda la obra, unificando efectos y afirmando la luz y la sombra donde lo requiera.

9. Obras terminadas.

3.5.3. Cronograma de actividades Tiempo Actividades Aprobación del tema de investigación Elaboración del boceto de la obra exenta Modelado de la escultura exenta Moldeado Desmoldeado

Elaboración del boceto de la primera obra pictórica Ejecución de la primera obra pictórica Elaboración del boceto de la segunda obra pictórica Ejecución de la segunda obra pictórica Elaboración del boceto de la tercera obra pictórica Ejecución de la tercera obra pictórica Reproducción de la obra exenta. Ensamblaje de las piezas Modelado de las manos de la escultura Tiempo Actividades Ensamblado de las manos con la figura humana Lijado y pulido de la escultura exenta Pintura de la obra escultórica exenta Elaboración del boceto del relieve escultórico

2013 ENE FEB MAR ABR MAY JUN 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 x x x x x x x x x x x x x x x x x x

x x x x

x x JUL AGO SEP OCT NOV DIC 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 X

x x x x x x x x x x x x x x x x x x

2014 ENE FEB MAR ABR MAY JUN 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 x x x x x x x

x x x x

3. 97

JUL AGO SEP OCT NOV DIC 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 Elaboración del relieve x x escultórico Ensamblaje de las piezas de relieve escultórico en el muro Lijado y pulido del relieve escultórico Pintura y acabado del mural escultórico en relieve

x x x x

3.6. Sostenibilidad La presente propuesta fue posible y sostenible por que contó con el talento humano requerido, inicialmente con la debida aprobación de este trabajo de titulación por parte de las autoridades de la Institución, a medida que se realizaba la investigación y demás procesos, se contó con la asesoría de maestros experimentados y colaboradores que fueron claves para este proyecto. Para la correcta presentación de este trabajo se contó con la tutoría de la Licenciada Martha Torres y principalmente con la predisposición de la autora para desarrollar este proyecto a cabalidad. Los recursos económicos que corresponden a los materiales con que fueron elaboradas las obras y a todos los pormenores del proyecto, fueron cubiertos por autogestión y por la colaboración económica de personas de corazón generoso que apoyaban la ejecución del proyecto. Se dispuso de los recursos materiales necesarios para ejecutar las obras. Los mismos que permitieron sean de calidad y durabilidad, estos materiales fueron accesibles tanto en costos y en adquisición. Los recursos tecnológicos: El computador: que permitió realizar las consultas, la obtención de información de internet sobre varios temas para este proyecto, el ingreso de la información y la elaboración tanto del plan o planificación y del informe final. Flash memory: mediante la cual fue posible almacenar y transportar la información de un lugar a otro. Internet: para obtener la información, consultar sobre técnicas, procesos y aplicaciones artísticas que no se encontraban en libros. La cámara fotográfica: la cual sirvió para tomar las fotografías de todos los procesos para realizar las obras, las cuales son fundamentales en la Propuesta o Capítulo III. 98

CD: para grabar y almacenar la información. 3.7.

Presupuesto Lista de materiales

3 metros de varilla de hierro de 8 milímetros de espesor 3 metros de ángulo de 1-1/4 x 3, 16 de espesor 3 metros de malla hexagonal de gallinero 1/2 libra de electrodos 1 litro de sellador 5 fundas plásticas de basura 1 quintal de yeso 6 litros de tinner 1 frasco de 250 gr de cola blanca 1 cera de piso 3 metros de fibra de vidrio 1 galón de estireno 1 galón de resina poliéster 2 frascos de 1/16 de cobalto 2 frasco de 1/16 de mec 2 galones de masilla poliéster 1 plancha de triplex de 4 milímetros de espesor

2 quintales de cemento 2 carretillas arena 7 pliegos de papel empaque 24 tacos número 10 24 tirafondos 2 litros de resina acrílica 2 pliego de lija roja número 36 3 pliegos de lija roja número 60 y 50 4 pliego de lija 150 y 180 4 litros de pintura acrílica blanca 1 litro de pintura acrílica amarilla 1 litro de pintura acrílica azul 2 litro de pintura acrílica negra 1 litro de pintura acrílica roja 2 pares de guantes de plástico 3 pliegos de papel periódico 3 metros de lona 3 bastidores de madera 2 litros de pintura permalatex para exteriores 1 frasco de sika antigravilla de 1kg 1/8 sintético transparente

valor unitario 2,00 2,50 2,30 1,10 6,00 0,10 23,00 1,43 1,00 2,78 1,34 15,60 19,20 1,00 1,00 16,70 14,75 7,50 1,00 0,65 0,04 0,08 4,98 1,00 0,85 0,30 7,00 7,00 7,00 7,00 7,00 1,50 0,15 6,00 8,00 4,90 22,00 2,80

valor total 6,00 7,50 6,90 1,10 6,00 0,50 23,00 8,58 1,00 2,78 4,02 15,60 19,20 2,00 2,00 33,40 14,75 15,00 2,00 4,55 0,96 1,92 9,96 2,00 2,55 1,20 28,00 7,00 7,00 14,00 7,00 3,00 0,45 18,00 24,00 9,80 22,00 2,80 99

3 enmarcados para las obras pict贸ricas 1 frasco de gesso de 120 cm3 TOTAL

25,00 4,80

75,00 4,80 417,32

CONCLUSIONES

100

La anatomía artística es una disciplina de perfeccionamiento dentro de la preparación artística, proporciona un conocimiento de las partes que componen la apariencia externa de la figura humana, conformada por huesos y músculos cuyo relieve es visible en la superficie del cuerpo, los cuales tienen un impacto visual significativo para la representación plástica. El aspecto externo de la figura humana está conformado por un total de noventa músculos que determinan la mayor parte de las formas superficiales, que son las de interés artístico. Mediante el conocimiento de los músculos superficiales del cuerpo, las obras artísticas de figura humana son mejor representadas en sus diferentes expresiones, movimientos, actitudes y emociones. Obtienen mayor valor, transmiten más naturalidad y poseen un mejor aspecto visual. Por los resultados alcanzados en esta investigación se concluye que es factible elaborar obras artísticas donde se represente la musculatura superficial del cuerpo humano. De igual manera las autoridades del Instituto y los estudiantes valoran la elaboración de este proyecto y la ubicación de estas obras en las nuevas instalaciones del Instituto.

RECOMENDACIONES Establecer la asignatura de anatomía artística en la malla curricular del Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”. 101

Incentivar a que en la institución exista una guía didáctica sobre los músculos superficiales del cuerpo humano, a la que los estudiantes tengan libre acceso. Realizar talleres educativos y seminarios donde se imparta información sobre la anatomía artística y su importancia en el arte, plasmada en una guía, una revista digital o en un material didáctico. Elaborar investigaciones y proyectos artísticos, donde se aborden temas de interés académico, artístico y social, no solo para nuestra institución y la localidad, sino también para la provincia y porque no para el país.

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ANEXO 2 106

MODELO DE ENCUESTA INSTITUTO SUPERIOR TECNOLÓGICO DE ARTES PLÁSTICAS “DANIEL REYES” Encuesta dirigida a los estudiantes del tercer año de bachillerato de la Unidad Educativa “Daniel Reyes” y a los estudiantes del Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes”. Objetivo: Determinar el grado de conocimiento y aceptación de los estudiantes sobre el estudio miológico de la figura humana masculina. Instrucción: estimado compañero o compañera lea detenidamente cada una de las preguntas a continuación y responda con mucha sinceridad escogiendo solo una opción y marcándola con una (x) Datos informativos: Nivel de instrucción:

Bachillerato

( )

Educación Superior

( )

Cuestionario 1. ¿Cree que es una limitación el poco dominio de la figura humana para el desempeño como estudiante de artes y posteriormente como profesional? a) Si

( )

b) No

( )

2. ¿Qué conocimiento tiene sobre anatomía humana? a) Mucho

( )

b) Poco

( )

c) Nada

( )

3. ¿Conoce usted qué es la anatomía artística y cuál es su función? c) Si

( )

d) No

( )

4. ¿Cree usted que para la representación artística de la figura humana es indispensable tener conocimiento sobre el sistema óseo y especialmente sobre el sistema muscular del cuerpo humano? 107

a) Si

( )

b) No

( )

5. ¿Sabe usted cuáles son los músculos que intervienen en el relieve externo de la figura humana? a) Si

( )

b) No

( )

6. ¿Considera que en la figura masculina se visualiza con mayor facilidad la musculatura y se percibe mejor como actúa cada músculo en el movimiento y en la expresión? a) Si

( )

b) No

( )

7. ¿Le gustaría que la institución cuente con obras que sirvan como modelos o recursos didácticos para impartir materias que tengan como fin la representación artística de la figura humana? a) Si

( )

b) No

( )

8. ¿Está de acuerdo que se realicen obras artísticas pictóricas y escultóricas en las cuales se aplique el estudio miológico de la figura humana masculina? a) Totalmente de acuerdo

( )

b) En desacuerdo

( )

c) Indiferente

( )

9. ¿Considera que es apropiado tomar a la figura masculina como modelo principal en las obras artísticas de este estudio a realizar? a) Si

( )

b) No

( )

10. ¿Cree usted que las técnicas de la fibra de vidrio y el cemento directo son las más apropiadas para elaborar las obras escultóricas?

108

a) Si

( )

b) No

( )

11. ¿Considera apropiada la utilización de la técnica acrílica para la representación de las obras pictóricas? a) Si

( )

b) No

( )

12. ¿Está de acuerdo que con la elaboración de estas obras artísticas se aporta a la formación académica de los estudiantes? a) Totalmente de acuerdo

( )

b) En desacuerdo

( )

c) Indiferente

( )

GRACIAS POR SU COLABORACIÓN.

109

ANEXO 3 GALERÍA

110

Imágenes del proceso de elaboración de la obra escultórica “Músculos superficiales del cuerpo humano” Elaborado por: Andrea Andrade.

111

Imágenes de los diferentes ángulos visuales de la obra escultórica “Músculos superficiales del cuerpo humano” Elaborado por: Andrea Andrade. 112

Imágenes del proceso de instalación, detalles y localización de la segunda obra escultórica “El hombre y la naturaleza de su existencia” Elaborado por: Andrea Andrade. 113

Im谩genes del proceso de elaboraci贸n de las obras pict贸ricas y detalles de las obras concluidas. 114

Elaborado por: Andrea Andrade. ANEXO 4 ANÁLISIS GENERAL DE LAS OBRAS Enmarcadas en la propuesta y cumpliendo con los objetivos planteados en la misma, han sido elaboradas cinco obras artísticas. Estas obras fueron ejecutadas con el fin de dar a conocer los músculos superficiales del cuerpo humano, enfatizando que gracias a su estudio y conocimiento se puede mejorar la representación de la figura humana en sus diferentes aplicaciones en el arte, como dibujo, pintura, escultura, cerámica, artes gráficas entre otras. Las obras exaltan la importancia que tiene la anatomía artística en la formación de los estudiantes de arte y buscan además de brindar un aporte académico, contribuir en la ornamentación de las nuevas instalaciones del Instituto. En cuanto a los aspectos técnicos de las obras, se empleó las técnicas de vaciado en resina reforzado con fibra de vidrio y modelado en hormigón para las obras escultóricas; para las obras pictóricas se utilizó la técnica del acrílico sobre lienzo. Una de las características más importantes de las obras es que se ha tomado como modelo para su ejecución a la figura masculina, por cuanto su topografía o relieve externo es naturalmente más pronunciado que el de una figura femenina, presenta características anatómicas ideales para el estudio de los músculos superficiales del cuerpo, en su topografía cada músculo se muestra y sobresale ayudando en el estudio de su ubicación y forma, permitiendo conocer claramente las cualidades superficiales del cuerpo en el aspecto plástico. Análisis de las obras pictóricas Las obras pictóricas no se enmarcan estrictamente en ninguna corriente, estilo o movimiento artístico ya que el fin que se persigue no es planteamiento de un movimiento plástico, sino la representación plástica de un cuerpo humano. Al no estar encasilladas estrictamente ninguno de los aspectos mencionados, más bien se han utilizado los recursos plásticos que algunos de ellos pueden brindar, como lo son el academismo, que se lo menciona no porque la obra lleva con rigor normas y características clásicas, sino porque lo que se busca representar es tomado del natural en cuanto a la imagen que presenta, no al tema, porque el tema es netamente de información ilustrativa. Otro recurso es el aspecto expresionista, por las características de la pincelada, especialmente en el aspecto poético de la misma, con un sentimiento de libertad y espontaneidad, de esta forma se atribuye vigor, fuerza y expresividad a las obras. Así mismo se procuró que el centro de interés siempre recaiga sobre el relieve muscular el cual ha sido trabajado con una vasta gama de colores rojizos que matizados asemejan el aspecto que 115

tendría una figura humana si se le retirara la piel permitiendo observar cuantos grupos musculares comprometen el movimiento, la expresión y la actitud que tiene esa figura. En cuanto a la cromática se han empleado una coloración propia del barroco, con el uso del claroscuro y el tenebrismo, situando a los personajes sobre un fondo oscuro pero iluminado por una luz violenta que produce brillos intensos y sombras muy marcadas que llegan al negro y que generan la ilusión de un espacio con una atmósfera sensible y mística. Análisis de las obras escultóricas Las obras escultóricas están conformadas por dos obras que guardan estrecha relación con el tema del proyecto pero que tienen un enfoque distinto. La primera obra escultórica de bulto redondo titulada “Músculos superficiales del cuerpo humano”, fue elaborada con la técnica de vaciado en resina y reforzada con fibra de vidrio. Presenta una figura humana completa que tiene plasmado en su lado derecho el detalle de la musculatura y en su lado izquierdo la apariencia natural de la piel. Al igual que las obras pictóricas tiene como protagonista a la figura masculina y contiene los recursos plásticos que brindan el academicismo, el expresionismo y naturalismo. Esta obra a más de representar el detalle muscular y enfatizar en que su conocimiento, brinda grandes habilidades plásticas para representar el cuerpo humano artísticamente, hace una exaltación al tiempo y al espacio que ocupa el hombre a lo largo de la historia y a su desarrollo en el arte. La obra demuestra y retoma la fusión del arte y la ciencia, la misma que ha permitido conocer hasta los aspectos más complejos del cuerpo humano. Igualmente transmite la necesidad del hombre de representarse, entender su naturaleza, transmitir los sentimientos que encierra y exponer que es lo que desde el principio veía, dando a conocer sus ideales y sus sueños. Por medio del movimiento y la actitud que presenta la obra, el mensaje que quiero transmitir es el de entender nuestra naturaleza humana, conocer que encierra nuestra piel, un universo tan amplio por explorar, a la ves enaltecer que el cuerpo humano es un diseño tan perfecto en todo el sentido de la palabra, cada parte está dispuesta con una función y acción, por sus formas se convierte en modelo de belleza y perfección para el artista. La segunda obra escultórica (mural en relieve), titulada “El hombre y la naturaleza de su existencia”, fue elaborada con la técnica de modelado en hormigón. Esta obra presenta una figura humana masculina yacente, que fue elaborada con la finalidad de demostrar y aplicar los conocimientos aprendidos sobre los músculos superficiales, sin necesidad de elaborar el detalle de la musculatura. 116

Esta obra igualmente es una exaltación a la belleza y perfección de la figura humana características que le convierten en modelo de la representación artística. Las tonalidades de color que posee están dispuestas para darle la apariencia de piedra y mediante los elementos utilizados en su composición se consigue un equilibrio en el aspecto visual.

117