Geun-Taek Yoo by Savina Museum of Contemporary Art

YOO, GEUN-TAEK

표지앞 : 세상의 시작 Beginning of the World 200×212cm 종이에 수묵채색 2009 (부분) 표지뒤 : A Scene 81×65cm 종이에 수묵채색 2009 (부분)

유 근 택 YOO, GEUN-TAEK

Depiction of the Universe

2009. 11. 4 wed - 11. 29 sun

유근택 개인전을 열며 미술관을 운영하면서 가장 보람을 느끼는 것 중 하나가 예술성이 뛰어난 작품을 전시하는 일입니다. 그리고 그 작품을 창작한 작가와 인연을 맺는 일 또한 제 마음을 기쁘게 하지요. 특히 유근택 개인전을 열면서 기쁨은 곱절이 되었는데 그것은 작품성의 깊이가 저의 기대치를 능가했기 때문입니다. 이번 전시가 예술가의 작품은 미술관을 빛내주고, 미술관은 작품성을 검증해주는 바람직한 사례가 되었으면 합니다.

2009년 11월

이 명 옥 사비나미술관 관장

기획의 글 강 재 현 (사비나미술관 큐레이터) 사비나미술관은 2009년 11월, 작가 유근택의 개인전을 마련한다. 유근택은 지난 2004년 사비나미술관에서의 전시 이후, 일본을 비롯하여 중국, L.A 등 국내외 수많은 주요 전시에 참여하면서 그만의 기량을 펼치고 있다. 해마다 사비나미술관은 작품의 독창성 과 뛰어난 표현기법, 투철한 작가정신을 가진 작가를 선정하여 전시를 마련해왔으며, 이번 유근택의 전시 또한 작가의 기량을 맘껏 발휘한 뛰어난 작품으로 사비나미술관을 가득 채울 것이다. 그는 주변에 존재하는 사물이나 풍경 등을 순간 포착하여 그것이 가지는 특별한 에너지를 채집한다.‘일상의 호흡’이라는 일관된 주제를 보다 심도 있게 발전시켜 나간 이번 전시에서는 차창 밖이나 공원에서 만난 풍경, 여행 중에 발견한 놀라움, 작가의 생활공 간 등을 그만의 독특한 시점으로 표현한 작품을 선보인다. 시점이라고 이야기 하는 이유는 필자가 작가의 작품을 대할 때 마다 느끼 는 기묘한 긴장감 때문이다. 그의 그림을 보고 있노라면 마치 그의 행보를 바짝 뒤쫓는 것 같은 리얼한 현장감을 가지게 되는데, 이 는 작가의 정신세계와 하루도 붓을 놓지 않는 노동력이 밀착되어 만들어낸 긴장감이라고 생각한다. 이번 전시에서는 2005년부터 주요 주제로 삼아왔던‘만찬’시리즈의 정점이라 할 수 있는 높이 5m에 가까운 작품 <어떤 만찬>이 1층 전시장에 상하로 배치되어 공간을 압도한다. 특히 솟아오르는 물줄기의 다양한 형태를 연구한 <분수> 시리즈와 온갖 사물을 사막 한가운데 흐트러트리고 휘휘 돌려 화면 가득 배치한 작품 <세상의 시작>이 새롭게 선보인다. 또한 사비나미술관 지하 전시장 에는 하나의 소재에서 다양한 화면구성과 변화를 시도한 24점의 <만유사생> 시리즈가 전시되는데, 같은 장소에 다른 시간(상황)을 표현한 이 작품들은 사방의 벽면에 높게 배치됨으로써 시공의 차이에서 오는 느슨함과 긴장감을 동시에 불러일으킨다. 유근택은‘그리는 것’이 몸에 배인, 그의 표현을 빌자면 그리는 행위가‘체화(體化)’된 작가다. 유근택의 언어(정신)와 행동(표현)은 무던히도 일관되어있다. 어느 지면에서 예술가로써 끝까지 살아남기 위해 갖추어야 할 세 가지 조건이“예술가적 재능, 불타는 열 정, 예술가로서 성공하고 싶은 야심”이라고 했다. 우리가 유근택의 작업세계를 주목할 수밖에 없는 이유는 이 세 가지 요소를 두루 갖춘 작가이기 때문일 것이다.

목차 Contents

인사말│이명옥 Foreword│Savina Lee

기획의 글│강재현 Exhibition Planner’s Note│Kang, Jae-Hyun

분수 Fountain

유근택, 강홍구 작가 대담 Artist Dialogue between Yoo, Geun-Taek and Kang, Hong-Goo

세상의 시작 / 자라는 실내 Beginning of the World / Growing Room

사물의 존재와 지각방식에 대한 질문, 몸의 수행성 그리고 그 사이들│윤진섭 Presence of objects and questions about method of perception, performance of the body and its intervals│Yoon, Jin sup

만찬 Supper

萬有寫生 만유사생 Depiction of the Universe

약력 Biography

분수 Fountain 179×180cm 종이에 수묵채색 2009

유근택, 강홍구 작가 대담

유: 물론 평소에도 그런 뒤풀이 같은 장소에서, 먹음직스럽게 잘 차려진

강홍구(이하_강): 오늘 자리에서 무슨 이야기를 해야 할까 생각해봤는데, 일

테이블이 행사가 끝날 때 즈음에는 놀랄 정도로 변질되어 가는 과정이 내

단 시작은 회화에 관한 이야기를 하기로 하죠. 동양화를 비롯한 회화로 무

겐 무척 흥미로웠어요. 어느 날 텔레비전에서 다빈치의 <최후의 만찬>을

엇을 할 수 있을 것인가, 어떻게 원하는 바로 도달할 것인가 하는 방법의 문

복원하기 전 상태를 보았는데, 만찬 부분만 클로즈업한 장면이 있었어요.

제에 대해 이야기 해 보도록 하는 건 어떨까요. 이번 개인전은 어떻습니까?

만찬의 잔이나 음식들이 떨어져 나간 벽 속에서 유령처럼 놀라운 에너지를

발견했어요. 그것은 일종의 자연이 만들어낸 소멸의 힘이었는지도 몰라요.

유근택(이하_유): 회화적 행위가 지닌 노동은 어쩔 수 없이 아날로그적인

처음의 만찬 작업은 자연의 소멸과 같은 지점에서, 숲 속에서 벌어진 만찬

부딪침의 미학일 수 밖에 없지만 나는 오히려 그 곳에 가능성이 있다고 생

에서 손의 움직임만 포착한 것이었어요. 작업을 하면 할수록 점점, 음식의

각해요. 그것은 결국 그 시대나 개인의 존재론적인 질문과 맞닿아있기 때

먹고 먹히는 관계나 욕망이 충돌하는 지점에 주목하기도 하고 가끔 정치

문입니다. 회화의 역사는 초기부터 지금까지 각 시대마다의 존재론을 드러

적인 이슈를 다루기도 하면서 해석의 폭을 확장하고 있어요. 얄타회담이나

내고 있는데 그것은 21세기에도 유효하다고 생각됩니다. 궁극적으로는 나

최근의 육자회담도 결국 각국의 이익과 이해관계가 충돌하는 장소일 수

의 회화, 그리고 시간이 가진 유한성의 문제에 대해 계속적으로 질문을 던

있다는 거지요.

지고 싶습니다. 그것은 결국“시간에 대하여 예술이 어떻게 저항할 수 있 을 것인가”라는 부분이죠.

강: 저도 발표한 적은 없지만 작업 초기에 만찬 관련 사진을 찍은 적이 있 습니다. 서울시립미술관에서 국제전 관련한 오프닝 파티였는데, 유 선생

강: 그건 오래전부터 다루어졌던 문제입니다. 미술의 기본적 출발점이 죽

작업은 내 작업과 시선이 겹치는 부분이 많은 것 같아요.

음과 시간에 대한 저항에서 시작된 것이니까요. 그리고 그것이 아직도 유 효함을 증명하기 위한 방편으로 인간은 사진, 회화와 같은 이미지를 끊임 없이 생산해 왔죠. 달리 말하면 어쨌든 인간은 필연적으로 이미지를 생산

하지 않으면 안 되는 존재인 것이지요. 유 선생은 지금 인간 혹은 화가로서

유: 선생님 작업은 사진작업이지만 공감하는 부분이 많이 있습니다. <고사

의 정체성에 대한 증명, 유한한 시간성에 대한 탐구를 말하고 있는 것 같은

관수도>(高士觀水圖, 1999~2001년) 뿐만 아니라 한강변을 보여주는‘공

데 존재에 대한 부분은 본질적인 이야기라 처음부터 너무 커다란 주제를

원’시리즈,‘은평 뉴타운’을 보여주는 사진작업들이 개인적으로는 좋았는

다루는 것이 아닐까 생각하는데?

데, 그 작업들은 선생님의 주변에서 출발하고 있지만 단지 보는 장면에 머

무르지 않고 뒤통수에서 이야기를 끄집어내고 있다는 생각이 듭니다. 일상

유: 사실 존재에 대한 질문은 거창한 화두라기보다는 회화는 결국 작가의

속에 존재하는 또 다른 언어를 끄집어내고 그것들을 증폭시키고 있는 작품

태도나 몸의 미학을 반영한다는 것이죠. 저는 수업을 하면서 가끔 선생님

들이라고 생각하는데, 나는 그런 지점과 공감되는 부분이 많은 듯합니다.

의 작품을 참고로 합니다. 선생님의 작품들을 대하면 사진적인 테크닉을 떠난 선생님의 태도와 직결되고 있다고 생각되는데요, 어딘지 모르게 대상

강: 여기 작업실까지 오면서 유 선생의 그림에 나오는 교통용 볼록 거울,

에 대한 시니컬한 선생의 표정을 느낄 수 있는 점이 흥미롭고 또한 사진이

초록색 버스, 거리의 나무들, 이런 것들이 보였어요. 그러나 유 선생 같은

라는 것이 다분히 회화적인 감성으로 다가온다는 것이지요.

경우 일상의 장면을 재현적으로 묘사하는 것을 넘어서고 있지요. 게다가 기법적으로‘과슈’라는 서양식 재료와‘호분’이라는 동양식 재료를 같이

강: 제 경우 사진작업은 회화의 변용입니다. 유 선생도 마찬가지로 다른 종

섞어 쓰고 있는데, 그래서 화선지 안으로 먹혀들면서도 밖으로 튀어나오는

류의 이미지로 표현 가능한 것을 단지 그린 것이라는 생각이 듭니다. 유 선

느낌이 들고 재료의 물질성이 긴장감 있게 존재하는 것 같습니다. 화선지

생의 경우에는 지금 벽에 붙어있는 그림처럼 아파트 내부, 공원 등의 평범

에 쭉 빨려 들어가거나 아크릴로 튀어나오는 것만 있었다면 그런 느낌이

한 것에서 작업이 시작되는데 만찬 시리즈는 다소 달라 보입니다. 개인적

없었을 텐데 말이지요.

으로 유선생의‘만찬’시리즈 작품을 보면서 디너쇼나 뒤풀이, 오프닝 파

티와 같은 데서 비롯되었는지, 그런 장면이 보여주는 일종의 과잉이 만찬

유: 재료의 문제도 말할 수 있겠네요. 호분을 작업에 본격적으로 사용하기

시리즈 작품의 시작점인지 궁금합니다.

시작한 것이 1999년도 원서갤러리에서의 <창 밖을 나선 풍경>에서였는

데, 제겐 꽤 상징적인 작업이었습니다. 그 전부터 느껴오던 부분이기도 한

강: 세잔의 현상학적 버전을 정선이 미리 체득하여 자기 식으로 구사한 것

데 당시에는 동양화라는 지나친 관념적 정신주의가 나로서는 받아들이기

으로 볼 수도 있을 것 같아요. 그런 방식으로 접근해야 정선이 이야기될 수

가 너무 무거웠어요. 난 몸으로 느끼는 그 무거움을 땅으로 끌어내리고픈

있겠죠. 그것은 작품의 방법론이나 정신성, 한국성에 대한 논의와는 다른

목적이 있었고, 가까이 있는 것들에 대한 궁금증과 그것을 어떻게 보여줄

시각에서 이야기 되어야 한다고 봅니다. 어찌 보면 작가의 몸, 육화된 체험

것인가를 고민했지요. 그러던 와중에 이 작업을 제작하게 되면서 그러한

에 집중하는 것은 협소한 시각으로 보일 수도 있겠지만 정선이라는 작가

회화적인 가능성을 느끼게 되었죠. 당시에 살았던 곳은 1층이어서 아파트

입장에서 보면 진경산수, 시대정신이니 하는 것은 개인이 몸으로 체험한

창문밖에 지나가는 길이 하나 걸쳐 있었는데 매일 매일의 그 광경들이 내

것과는 별개이자 그 이후의 문제라고 생각합니다.

겐 신비스러움이었고 궁금한 지점이었어요. 그래서 그것을 읽어내기 위한

현장에서 발품을 팔아 눈으로 보고 다시 편집하고 하는 과정을 요구하는

드로잉을 하다가 현장에서 결국 13점을 완성하게 된 거죠. 전시를 하고 나

사진 작업 역시 대상을 똑같이 재현하는 것이 중요한 것이 아니라, 현장에

서 창 밖의 광경들을 통하여 무수한 언어들과 해석이 가능할 수 있다는 것

서 내가 본 것 자체의 경험이 더 중요합니다. 사진이라는 것이 겉으로는 냉

을 느끼게 됐고 그 때부터 호분에 대한 물성을 발전시켜 나가기 시작했다

정하고 객관적인 작업인 것 같지만 눈으로 본 것을 몸과 정신이 어떻게 해

고 할 수 있습니다.

석한 것인가를 드러내는 것이라고 말할 수 있지요.

강: 호분을 사용하면서 흔적이 남겨지고 그것이 누적됩니다. 그런 점이 유

유: 선생님의‘은평 뉴타운’시리즈를 보면 알 수 있듯이, 영원히 변하지 않

선생의 작업이 지나간 시간에 대한 알레고리로 보이도록 작용한 것 같습

을 것 같은 견고한 세계들에 말을 걸고 그 속에서 틈을 만들어 내고 그 틈

니다. 주제와 기법이 재료가 가진 물성과의 적절한 결합을 통해 점차적으

이 확장하면 할수록 그 해석의 여지는 넓어지는 것이지요. 결과적으로 그

로 완성되어 나간 게 아니었나 싶네요.

것이 은평 뉴타운을 찍은 것인지, 선생의 몸을 드러내고 있는 것인지, 아니 면 무차별적인 개발의 폭력성을 고발하고 있는지가 모호하면서도 무성한 언어가 확장되고 있다는 생각이 들어요. 정선의 <박연폭포>나 <만폭동>

(萬瀑洞, 1734년)도 형상성에 대한 문제를 넘어서 해석의 여지가 많아요.

유: 중학교 어느 교과서인가, 안쪽 전면에 정선(鄭敾)의 <금강전도>(金剛全

이를테면 <만폭동>에서 정선은 시각적인 세계를 극단적으로 청각화 시키

圖, 1751년)가 실린 적이 있었어요. 당시에 그걸 보면서 마치 실제 금강산

고 있는데, 그것이 금강산 전체가 가득찬 물소리를 그린 것인지, 혹은 그

을 체험하고 있는 것 같아 충격적이었습니다. 수백년 전의 정선이라는 작

곳에 있었던 정선의 몸을 토해내고 있는지가 모호하면서도 강한 에너지를

가에 대한 기초지식도 없었던 한 중학생에게 그러한 환상적인 리얼리티를

확장시키고 있어요. 고호의 작품에 있어서도 예외는 아닐 겁니다. 이 지점

경험하게 했다는 지점이 지금 생각하면 흥미로운 부분이에요. 장소성에 대

에서 볼 때, 작가의 태도나 몸의 구조가 드러나면 드러날수록 해석의 폭이

한 에너지를 회화로 증폭시킬 수 있는 탁월한 감각들은 단지 운필이나 표

넓어지고 있다는 생각을 하게 됩니다.

현의 문제를 넘어선 작가의 정서와 세계관을 반영하기 때문에 더욱 강렬 하게 전달되는 것 같아요.

강: 그게 바로 미학에서 말하는‘열린 예술로의 가능성’이라고 할 수

있지요.

강: <인왕제색도>(仁王霽色圖, 1751년), <박연폭포>(朴淵瀑布, 1750년경) 등을 보고 있으면 정말 육체성을 느낄 수 있지요. 저도 정선의 그림을 일부

유: 요즘에도 사진에서 회화적 질문은 던지고 있으십니까?

러 찾아 다니면서 봤었는데, 그 작품들은 눈으로 본 것과 기타의 것들이 체 화된 것이라는 생각이 들어요. 본 것을 어떻게 매개하여 이미지로 보여주

강: 제 경우에는 처음부터 사진을 하려고 시작한 것은 아니었고 내가 본 이

는가에 대한 고민을 했던 흔적에서 얻어진 에너지와 힘을 느낄 수 있지요.

미지를 되도록 손으로 그리지 않고 크게 만들고 싶은데, 그에 알맞은 접근

법이 없을까 하다가 찾은 것이 사진이었습니다. 초기 작품은 작은 디지털

유: 좋은 작업들은 해석의 폭을 넓혀주는 것 같아요. 산수는 단지 시각적인

사진을 여러 장 이어 붙인 것인데 작품의 구도와 시각이 회화적 요소가 강

세계만이 아니라 적절한 표현을 하기가 어렵지만, 공감각을 초월한 어떤

하죠. 요즘에는 특히 색을 실제로 칠하고 싶은 욕망이 커져서 사진과 이미

세계를 보여주고 있어요.

지를 결합하여 색을 입힌 작품도 있습니다. 15

회화에 대한 생각도 정리해봐야겠다는 생각이 듭니다. 회화는 인간이 세계

그리고 바라보았을 지를 생각하면 아득해지기도 합니다. 그런데 사람들은

를 볼 때 느끼는 모든 것, 곧 총체성이라고 할 만한 것을 표현하려 들지요.

정선이라는 작가의 육체성에는 왜 집중하지 않는 것인지, 80이 넘은 육체

하지만 늘 불충분하죠. 거기서 오는 불만, 공포, 불안이 있고, 이상하게도

를 가진 인간의 개인적 특성은 왜 이야기하지 않는지가 의문입니다.

세계에 대한 불안을 보여주면서 동시에 그것을 제거하려 드는 이중적인

태도를 갖습니다. 서양의 경우 그 불충분함과 불안을 미니멀리즘과 같이

유: 맞는 말씀이세요. 세잔느나 고호의 미학만 해도 수많은 철학자와 미학

물질적인 측면으로 환원하여 해소하거나 기피하려 합니다. 하지만 동양화

자들이 다각도로 해석하고 있는 것처럼 좀 더 폭넓고 다양한 비평이 있어

는 표현할 수 없는 부분을 그대로 두고 아는 것까지만 표현합니다. 세계에

야 한다고 생각해요.

관해 불필요하게 불안해하지 않고 명료한 것까지만 보여 준다고나 할까요. 그리고 앞서도 말했듯이 동양화에는 서양화와는 달리 재현의 문제가 빠져

강: 아마도 단원 김홍도, 겸재 정선에 대한 다시 읽기를 해야 할 필요가 있

있어 유사하게 그렸어도 대상성을 드러내려는 것이 아니지요.

을 겁니다.

유: 그것은 아마도 동양미술이 갖고 있는 재료학적인 지점과 긴밀한 관계 가 있다고 생각해요. 동양회화의 모태가 서법(書法)이었듯이 모필로 긋는

행위 자체가 작가의 철학적, 존재론적인 확인 작업으로서 더 절실했던 것

강 : 이번에 출품되는 작품에 대해서 이야기 해주시죠. 새롭게 선보이고자

같아요. 그래서 산의 풍경을 그리더라도 시각적인 아름다움에 머물기보다

하는 작품이 있으신가요?

는 결국 자기 자신을 산을 빌어서 드러내는, 결국에는 그것이 대상과 내가 둘이 아닌, 내가 산이 되는 육화된 어떤 경지를 지향했던 것 같습니다.

유: 이번 전시에서는 내가‘시각적 호흡’이라고 명명한 24점이 포함 되어 있어요.‘나를 구성하고 있는 모든 것들’이란 연작이어서‘만유사생(萬有

강: 그런 철학을 그림으로 그려 몸으로 구현해내는 것은 말로는 도달할 수

寫生)’이라고 이름 지었어요. 이 작업들은 회화를 호흡의 지점에서 좀 더

없는 지점입니다. 동양쪽 회화의 특성인 운필도 물질적인 뒷받침이 있어야

직접적인 대화를 시도하고 있는 작업입니다. 아마 디스플레이에 따라서 느

가능한 것이지요. 운필이라는 게 모필, 먹, 종이가 발달하면서 가능해진 것

낌이 다를 것 같아요. 만찬 연작과 함께 2층에서는‘분수’외에도 사막 속

이고 남북조 이전의 한 대의 그림 같은 경우에는 나타나지 않죠. 그렇게 보

에 일상의 사물이 던져진 작업을 보여줄 예정이에요.

면 화론이나 중국 철학과 더불어 물질적인 요소들이 변증법적으로 승화되

어 우리가 알고 있는 필법이나 유형이 만들어져 가는데 그것을 분리해보

강: 사막이 소용돌이처럼 보입니다. 전에‘풍덩!’작업과 비슷해 보이기도

는 것은 잘못된 경향이라고 생각합니다.

하는데?

유: 나는 동양미학이 운필론(澐筆論)에 지나치게 집중되어 있다는 생각을

유: 소용돌이라기보다는 돌아가는 구조가 퍽 흥미로워서 작업을 하게 됐어

가끔 해요. 특히 현대사회에선 운필만으론 해결 할 수 없는 지점들이 있거

요. 하늘이라든가 우주, 어떤 세상의 구조에 대하여 말할 수 있을 것 같아서

든요. 문화도 문화지만 단편적인 예로 슬픈 사람이 보는 세계와 기쁜 사람

요. LA의 죠수아 트리사막(Joshua Tree)에 가보니 소멸하고 있는 사물들의

이 바라보는 세계는 같은 풍경을 바라보고 있어도 같을 수 없는 것처럼 말

어떤 거대한 만물상 같은 느낌을 받았어요. 모래로 흩어지는 바위, 나무, 수

이죠. 그래서인지 저는 대학원 때부터 운필의 문제보다는 정서의 문제를

백년 된 선인장과 모든 사물들이 모래화 되어가는 곳이었어요. 소멸이라는

들춰내는 것이 내 작업의 중요한 목표이자 지점이었던 것 같아요. 대학원

것이 현실적으로 부딪히는 느낌이랄까? 저는 한때 경주 남산에서 이러한

논문도 정선(鄭敾, 1676~1759년)의 정서에 관한 논문을 썼으니까요.

시간이 소멸하고 있는 듯 한 지점에 대해 이것을 나의 일상에서 드러내려 는 시도를 한 적이 있었어요. 하지만 진전이 없었죠. 아마도 그때의 잠재적

강: 바로 그러한 점이 유 선생의 강점이라고 생각합니다. 굉장히 구체적인

으로 남아 있는 미련이 사막을 다녀와서 조금씩 모색되고 있는 것 같아요.

것에서 시작해서 동양화의 추상성, 공허함을 극복했던 것 같아요. 생각해

보면 정선이‘인왕제색도’를 80세가 넘어서 그렸는데 그 에너지에 깜짝

강: 그러한 소용돌이 체험이 어떻게 작업으로 드러날지 궁금하네요. 지난

놀라게 됩니다. 그런 작품을 그리기 까지 얼마나 많은 인왕산을 그렸을지,

전시였지만 유 선생 작업 중에서는 육체에 대한 문제를 다룬 샤워장 시리

즈도 있었지요? 개인적으로 흥미있는 작업이었습니다. 평소에 늘 옷을

성이 강하고 그린 사람의 육체의 흔적이 잘 드러나는데 반해서, 동양화는

입는 인간이 몸을 적나라하게 드러내는 순간이 샤워장이나 목욕탕인데,

그린 사람의 존재 자체가 드러나는 방식이 달라서 작가의 육체적 노동의

중년이 된 몸을 찬찬이 바라보는 느낌, 그것은 실로 놀라운 체험인 것 같

흔적이 잘 드러나지 않지요. 일종에 흡입력의 예술이라고나 할까요. 그래

습니다.

서 물감으로 그렸다는 물질적 특성이 사라지게 되죠. 아마도 유 선생은 자 신이 가진 육체적 노동의 흔적, 몸을 원초적으로 썼다는 기록을 남기고 싶

유: 샤워장은 그 자체로 심리적인 공간입니다. 샤워하면서 짧은 순간이지

었을 겁니다.

만 의식 속에는 수많은 생각들이 스쳐지나가면서 물소리의 격렬함과 함께 뒤범벅이 되지요. 옷을 다 벗은 행위가 혼합이 되어 내가 가진 육체를 적나

유: 물성에 대한 욕구가 있었는지도 모르겠어요. 판화작업을 하는 것이 어

라하게 느낄 수 있는 순간을 경험하게 하는 장소이기도 합니다. 그 작업은

쩌면 대리만족이고 위로였는지도 몰라요. 지금은 판화에 대한 태도도 좀

그러한 경험들을 표현하고 싶었어요.

더 물성을 극대화하는 작업을 하고 있어요. 강 선생님은 궁극적인 사진을

위한 목표지점이 있으십니까?

강: 공중목욕탕과는 느낌이 너무 다르죠. 그 곳에서는 내 몸에 대한 인식이 없는데 혼자 샤워장에 있을 때는 나의 한계, 나도 육체를 가진 존재라는 사

강: 그런 것은 뚜렷하게 갖고 있지 않아요. 다만 본다는 것이 중요시 되는

실을 절실하게 느낄 수 있습니다. 샤워를 통해서 나의 존재를 끌어내는 것

시대에 사진, 회화를 통해서 내가 무엇인가를 보았다는 것에 대한 증거를

은 개인적으로 공감을 많이 하게 하는 작업이라고 생각합니다. 기묘하게도

남길 수 있다는 것이 의미있다는 생각은 합니다. 구체적 욕망이나 목표 보

샤워하면서 내 몸이 타인의 것 같은 느낌을 받을 때가 가끔 있어서 나도 그

다는 지속적으로 작업을 할 수 있게 하는 세계가 있다는 것 자체가 너무 중

런 비슷한 작업을 드로잉으로 해본 적이 있어요.

요하다는 느낌이 듭니다. 그러니까 이미지를 어떻게 생산하겠다는 것 보다 는 그 행위 자체가 중요한 것이지요.

유: 하지만 동양미술에서 다루기엔 난해한 주제지요. 기존의 운필의 문제 만으론 이러한 미묘한 지점을 드러내기엔 거의 불가능하기 때문입니다.

유: 저도 시간이 갈수록 내가 만나는 많은 사물과 순간순간이 얼마나 소중 한 것인가를 깨닫게 돼요. 이러한 확인 작업들이 하나의 중요한 과정이라

강: 작업실에 와보니 회화 외에도 판화 작업도 많은 거 같네요? 판화작업

는 생각을 합니다.

은 주로 언제 하십니까? 강: 제 경우에는 점점 더 자연과 세계의 변화에 대해 경이롭게 보게 됩니 유: 네, 해 놓은 목판작업은 작품수가 수 백 점 돼요. 하지만 발표할 시간이

다. 특히 새 잎이 나오는 4, 5월이 되면 마치 폭발하는 것처럼 솟아오르는

없을 따름이죠. 자연스럽게 칼을 들게 될 때는 목판을 하게 되죠. 특별한 목

엄청나게 다양한 녹색 나뭇잎들에 존경을 표하고 싶어집니다. 그 때는 매

적이 있어서가 아니라 내게 있어선 일종의 어떤 조절장치처럼 작용하고 있

일 매일이 놀랍습니다.

죠. 90년대 초반은 대학졸업 후 화선지와 모필에 대한 조형적인 고민이 많은 시기였는데, 거의 하루에 한두 점씩 목판을 하고 화선지 작업을 시작했어요.

유: 전 오히려 가을의 마른 나뭇잎이 떨어지는 모습을 볼 때면 눈물 나도록

그 때는 판화에서 본질적으로 조형적인 측면에서 위로를 받았던 것 같아요.

아름답고, 놀라움을 느낍니다. 이제 벌써 가을이네요.

목판화는 찍는 순간 완벽한 조형이 탄생되는 느낌이었어요. 내가 표현하고 싶은 내면적인 에너지와 그것을 블랙홀처럼 빨아들이는 화선지 사이에서 끊임없는 시행착오를 겪고 있었던 시기였기 때문에 목판으로라도 그 갈증 을 해소해야 했는지도 모르죠. 지금 생각해보면 화선지는 역사적으로도 동 양의 관념적인 정신세계를 담아내기에 적절할지 모르지만 나는 오히려 그 것을 땅 위로 끌어 내리고 싶었던 지점에서 생긴 갈등이었던 것 같아요. 강: 그건 동양적 재료가 가진 특성이기도 할 겁니다. 서양화는 물감의 물질

녹취 및 정리 : 강재현(큐레이터), 조영륜(인턴큐레이터)

Artist Dialogue between Yoo, Geun-Taek and Kang, Hong-Goo

1. Kang, Hong-Goo: I have been thinking about what we should discuss today, and I think we should begin with a discussion on paintings. How about we talk about what we can do with paintings including Oriental painting, the methodological problems concerning how we reach our goals with it. How is your solo exhibition coming this time? Yoo, Geun-Taek: Labor that involves the act of drawing contains analogue style boundaries in its aesthetics, however, I think that it rather has a possibility for that reason since it after all has a deep connection to the ontological question of an individual or of the era. The history of painting has been holding the ontological argument of each era, and it is still the same in the 21st century. In the long run, I would like to continuously ask a question about the problem of the limitation of time and of my painting. After all it is a part of the answer to the question, “how art is going to resist against time?” Kang: That is a problem that many have been dealing with from a long time ago, because the starting point of art was the resistance of death and time. And humans have been producing images in photography and paintings constantly in order to prove that it is still valid. In other words, humans somehow are the subsistence that needs to keep making images. Now you seem to be talking about the search of the limitation of time, the proof of identity as an artist, and I think that it may be too big of a subject to talk about from the beginning, especially the thing about substance is too fundamental to discuss. Yoo: As a matter of fact, the question about substance can be a reflection of the fact that paintings are the artist’s attitude, the aesthetic of the artist’s body, rather than a big topic. From time to time I reference your work in my class. Whenever I look at your work, I feel that it is very much related to your attitude quite straightforwardly aside from your techniques in photography. I find it very interesting that your work somehow makes me feel your cynical attitude toward your subject matter, and the pictorial sensitivity in your work is very interesting to me. Kang: In my case, photography is another type of painting. Just like you, I also painted subjects that can be expressed by different types of images. In your case, like these paintings on the wall, most of your works begin with something very common such as the interior of apartment or some parks, but then the Supper series seems somewhat different from others. Personally I am wondering if your Supper series started from your experiences with some diner shows, after parties or opening parties. Was the excessiveness of such 18

parties the starting point of your work? Yoo: Of course the process of the deterioration of party tables got my attention. That the table that is set up with great stuff gets totally transformed by the end of a party seems interesting. And one day I watched a documentary on the restoration process of da Vinci’s the Last Supper on TV. There they showed the previous state of the work before its restoration, and in the close up scene of the supper part, I was able to find a surprising energy from the deteriorating images of glasses and food. That was a sort of terminating power of nature. In the beginning of my Supper project, I captured the images of the hand movements at a supper table set up in forest. However, as I worked on the series more and more, I sometimes focused on the clashpoints of desires, or the relationships that surround the act of eating, or sometimes even dealt with political issues. By doing so, I think that I have been expanding the range of its interpretation. Such as Yalta Conference or the Six Parties talk in recent news can be places where each participating nation’s benefits and understanding clash. Kang: I have never presented it, but I have taken a picture related to a supper a long time ago. I took it at an opening party of some international exhibition at Seoul City Art Museum, and in this sense, I guess there are some areas that your perspectives and mine overlap.

2. Yoo: Your work is a photographic work, but there are many parts where I share a strong affinity with you. I personally liked Gosagwansoodo (a scholar overlooking water from the high hill, 19992001), your Park series that showed the scenes around the riverside, and your Eunpyung New Town work. And I think you don’t just represent some scenes for viewing, but you seem to be taking out more stories from the back. I think these are the works that bring out another language existing in our everyday life and then maximize it, and I think on that point I can share my sensitivity with you. Kang: Today on my way here, I could see a convex traffic mirror, a green bus and street trees, which often appear in your paintings. However, in your case you are beyond the representational stage of everyday life scenes. In techniques, you use gouache, a western painting material, and Hoboon (Chinese white), an Asian material together, and I think that because of that reason, it creates some kind of tense atmosphere since the images seem to be soaked onto the paper at the same time they stand out as if they are about to come out of the canvas. If you worked with only one material, you would not have been able to give such layers.

Yoo: I should say something about the problems regarding painting materials. It was around 1999 when I started to use Chinese white in my work. I used it for The Scenery Outside Window in an exhibition at Wonseo Gallery, and it was a very symbolic work for me. Long before the exhibition, I had been feeling so heavy and burdened about the extreme idealism of Oriental Painting of that time. I really wanted to put such heavy feelings down to the ground; therefore, I thought very hard about things around myself and how to represent them. In the mean time, I made this work, and found an artistic possibility in it. At that time, I was living on the first floor of an apartment building, and there was a pathway right outside our window. So I was able to observe different scenes each day, and those everyday scenes came to me as interesting and mysterious experiences. I began to make drawings to study them, and then ended up making 13 pieces of works there. After that exhibition, I realized that through the scenes outside my window numerous languages and interpretations can be applied, and from that time I started to use the Chinese white and develop its property. Kang: When using Chinese white, it leaves traces, and it also accumulates. I guess maybe that characteristic of Chinese white worked as an allegory of the time that has passed in your work. It sounds like the subject matter and techniques got mixed well with the properties of the painting materials and gradually completed the series.

3. Yoo: There was a printed copy of the image of Geumgangjeondo (The Entire Landscape of Geumgang Mountain) by Jeong Seon (1751) in the inside cover of my middle school textbook. At that time, I felt as if I was looking at the real Geumgang Mountain, and it was a quite shocking experience to me. It was amazing that the artist from several hundred years ago made some middle school student who had no idea about who he was to experience the fantastic reality of a place. I think that the great sensitivities that amplify the energy of a place in a painting do not just come from how to use brush strokes or its expressions, but more from the artist’s own sentiments and outlook on the world. When they reflect those of the artist, the works give a more grand sensation. Kang: When looking at Inwangjesekdo (1751) Bakyeonpokpo (around 1750), we can feel the physicality of the work more. I also often went to the museum to look at his works, and every time his works gave me a feeling that he combined what he actually saw at the sites with other elements. I can feel his power and energy from the traces of his concerns about how to realize the images with what he had actually seen.

Yoo: Good works surely expand the range of their interpretation. I can’t really come up with any proper words for this; however, I think East Asian style landscape paintings represent something beyond time and space, not just some visual expression of the existing world. Kang: Maybe we could say that Jeong Seon understood the phenomenological interpretation ahead of Cezanne and applied it in his own way. I think that in that way we can continue our discussion on Jeong Seon’s art. It should be dealt with with a perspective that rests aside from the methodology, spirituality and Koreanness of his art. On one hand, it might look as a small vision to concentrate on the experience of the artist, or the realization of his experience, however from Jeong Seon’s point of view, Jingyungsansu (landscape painting of actual scenery) or the spirit of the times would have been a separate issue from what he himself experienced with his own body. In terms of photography, which requires the artist’s own experience at the site and editing process after that, again the artist’s own experience at the site is more important than how to realistically represent the subject matter. Photography might appear as objective work, but it is after all about how my body and mind interpret the experience of seeing. Yoo: As we can see from looking at your Eunpyung New Town series, the range of analysis is expanded when we talk about solid and secure worlds, make a crevice in them, and then watch as the crevice gets bigger and bigger. As a result, it is hard to see if you are representing yourself or if you are representing Enpyung New Town, or if you are making an issue of the violence of indifferent development plans. Actually Jeong Seon’s Bakyeon Fall’s and Manpokdong (Village of 10,000 Water Falls), 1734, has many possible readings, not just about the issues of its form. For instance, in Manpokdong Jeong Seon was giving an extreme aura to the visual world: it is hard to see whether he was depicting the sound of the big water falls thundering in Geumgang Mountain, or if he was expressing the experiences of his body at the site. Either way we can feel a strong energy. Van Gogh’s work is not different from this. When considering this issue at this point, I think that whenever the artist’s attitude or the structure of his experience is revealed, the range of interpretation is maximized. Kang: That is probably what they call ‘open art’ in aesthetics. Yoo: Are you still asking questions of painting through your photography? Kang: In my case, I didn’t mean to do photography from the beginning. I just wanted to find a way to maximize the size of the 19

images that I saw without using hands, and then I came to photography. In my earlier photographic works, I put many digital photos together, and they have a strong sense of drawing in its composition and perspectives. These days sometimes I want to actually paint on the photos, so I started to make my works with a mixture of photography and some painted image. I think that I should wrap up my thoughts about paintings here. Paintings express everything that human sees from the world. Nevertheless, it always feels not enough. Fear, dissatisfaction, insecurity in the world…, somehow people want to represent such feelings through painting, and at the same time try to get rid of the feelings. Strangely in the West, they try to get rid of or transform such insecurity and insufficiency through materialism. Minimalism can be a good example. On the other hand, in Oriental painting, the artists leave the unrepresentable area as it is and express it up to its representable limit. In other words, they tend to be more relaxed toward the issue of representation and just represent what they can do clearly. And as I mentioned earlier, in Oriental painting, the issue of representation was not that critical, so if the subject matters are represented as close to the real, it is different from revealing the actuality of the object. Yoo: It probably has a close tie with the aspect of painting materials of East Asian art. Since the mother of Oriental painting was calligraphy, the act of brush stroke was considered more important to the artist as his philosophical and ontological confirmation process. That is why artists try to reflect themselves through drawing mountains, not just enjoying the visual pleasure of mountains. In other words, they desired to reach a place where the object and the artist can become one. Kang: To draw such philosophy and make it into a concrete body is a level that cannot easily be reached. Brush stroke techniques, a special characteristic of Oriental painting, are also realized with material support. Brush stroke techniques became possible after brushes, Chinese ink and paper were more developed. It did not appear in painting before the North and South Dynasties era. In this sense, the brush stroke and styles that we now know have been formalized with painting theories and Chinese philosophy, therefore, it is wrong to separate them from each other. Yoo: I think that Asian aesthetics place too much stress on the brush stroke theory. Especially in this contemporary society, there are things that we cannot express with brush strokes alone. For instance, a world that a sad person sees would be different from the world that a happy person sees, although both of them are looking at the same scenes. So I have been working on the problem of sentiments, rather than the problems of brush strokes since my graduate study. My thesis was about the sentiments of Jeong Seon (1676-1759). 20

Kang: That is your strength. You started from very concrete point and overcame the abstract and emptiness of Asian painting. I am very surprised about the fact that Jeong Seon was over 80 years old when he drew Inwangjesekdo (Landscape of Inwang Mountain). The energy of the work is absolutely amazing. I even get quite dizzy when thinking about how many drawings of Inwang Mountain he would have done or looked at the mountain until he completed the work. But people don’t talk about why the artist Jeong Seon did not concentrate on the physicality of the artist, the personal characteristics of the 80 years old man when discussing his work. Yoo: You are right. Like those philosophers and aestheticians who study and research Cezanne or Van Gogh with various perspectives, Jeong Seon’s art world should be studied more. Kang: Indeed, it is necessary to begin the re-interpretation of Danwon Kim Hongdo and Gyeomjae Jeong Seon.

4. Kang: Please introduce this exhibition. Is there any new work? Yoo: In this exhibition, I am going to show 24 pieces of works that I call Visual Breathing. It is a continuation of the Everything That Consists of Me series. So I named it Depiction of the Universe. These are the works, which I am trying to have a direct conversation with from the place of breathing. Maybe it will give somewhat different feeling depending on how I display it. With the Supper series and the Fountain, on the second floor exhibition space I am going to display some new works that show objects from our daily lives being scattered about in the desert. Kang: The desert looks like a swirl. It looks kind of similar to Splash in your previous exhibition? Yoo: Not exactly. I made the work because I was interested in the structure of spinning. I hope that it can open a discussion on sky, space, or some sort of a structure in the world. I have recently been to the Joshua Tree Desert in California, and it looked as though all the things that are in the process of extinction are exhibited there. The rocks are transforming into sands, and also the trees, hundred years old cactuses, etc… all those things were becoming sand. There I felt like I was facing extinction as a reality. Actually in Namsan and Gyeongju, I once tried to expose such places of disappearance through my daily life. But it did not work well. I guess that regret has remained somewhere in my mind and then turned into this new series of works after I visited the desert in California.

Kang: It sounds interesting to see how your experience with swirling is going to be realized. I personally liked the shower series in your past exhibitions, which you dealt with the subjects of body. We humans cover ourselves with clothes all the time, and it is the shower or the bathroom where we become completely naked. It is quite amazing experience to look carefully at one’s own body,… that of a middle aged man. Yoo: The shower is actually quite psychological space itself. Although it is only a short moment in our daily life, we experience many thoughts in our head while taking a shower inside intense water sound. Everything gets mixed up in the shower. It is a place where we become fully conscious of our own bodies boldly. I wanted to express that kind of experience in this work.. Kang: It is quite different from public bath house experiences. There I don’t get self-conscious about my own body that much, but when I am alone in the shower, somehow I feel my limit as a human that I am also a living being who has a body. Revealing one’s existence through a shower gives me the same feeling. Strangely enough, from time to time I feel like my body is not mine but someone else’s in the shower, so actually I once made a drawing of a similar subject matter. Yoo: However, it is somewhat tricky subject matter to deal with in Oriental painting when considering the existing problems of the use of brush stroke. It is almost impossible to express this subtleness with the brush strokes of Oriental painting. Kang: It looks like you have lots of printmaking works, too. When do you usually work on printmaking? Yoo: Yes. I have made about several hundred pieces of woodcut prints so far. I just haven’t had a chance to exhibit them. My hand just naturally comes to and holds a chisel and then it leads me into woodblock prints. It is not necessarily that I have a particular reason for that, but it just works as some sort of control. In the beginning of 1990s I had many concerns about forms related to Korean paper and brush. And during that time, I made almost one or two pieces a day, and then worked on the paper. I guess I was able to feel satisfied by the formativeness in printmaking. As I pressed the woodblock, I felt like a perfect formation was being born. I was going through lots of trial and error between my own inner energy that I wanted to express and the Korean paper that absorbed it as a black hole at that time, so to me I probably had to get rid of my thirst with something like woodcut prints. Looking back, I think the problem was that I was having trouble with the paper, which might be appropriate to the abstract mentality of Asia as it has been so historically. I did not want to put it into the

paper but rather wanted to put it down to earth, and that is probably why I was having so much trouble with it. Kang: It is probably due to the peculiar characteristics of the materials of Oriental painting. In Western painting, paints have a strong material presence, so it can reveal the traces of the artist’s action very well. On the other hand, in Asian painting, the way of revealing the artist’s existence itself is quite different, so often it is really hard to see the indications of the artist’s effort. They don’t really get revealed. Maybe I can call it an art of absorption force? In other words, the materiality of the paints just disappears into the painting. Maybe you might have wanted to leave some sort of records that you as an artist used your body, and make traces of physical labor. Yoo: I might have had some desire of physical properties. Working with printmaking might have been a proxy contentment and comfort to me. These days I have been working on printmaking with an attitude that maximizes its physical property. Do you have any goal for your photography? Kang: I don’t really have anything clear. I just think that it is meaningful that I could create proof that I have seen something through photography and painting in this time, which both emphasize the act of seeing. I feel that it is very important that there is a world that enables me to keep working, rather than having some concrete desires or goals. To me, the act of producing itself is more important than how to make the images. Yoo: I also realize that each moment that I encounter things in the world is very precious, and this kind of confirmative work is one of the very important processes. Kang: In my case, I look at the changes of nature and the world more in awe. Especially in April and May when new leaves are coming out, I feel a desire to express my homage to the exploding diversity of green leaves. Everyday comes to me as a surprise during that time of year. Yoo: In my case, I feel quite surprised and moved whenever I see the autumn leaves falling. It is tearfully beautiful to me. Autumn came already here.

Recording and noting : Kang Jaehyun (Curator), Cho Youngryun (Intern Curator)

세상의 시작 Beginning of the World 179×180cm 종이에 수묵채색 2009

세상의 시작 Beginning of the World 200×212cm 종이에 수묵채색 2009

자라는실내 Growing Room 135×135cm 종이에 수묵채색 2008

사물의 존재와 지각방식에 대한 질문, 몸의 수행성 그리고 그 사이들 윤 진 섭 (미술평론가/호남대 교수) 1 바깥에 존재하는 사물이 그것을 바라보는 자에게 정서적 반향을 가져다주는 이유는 복잡한 심리적 메카니즘의 작용 때문이다. 그 것을 가리켜 흔히‘감정’ 이라고 한다. 이른바‘마음의 느낌 혹은 마음의 움직임’ 과도 같은 것이다. 이처럼 사물의 객관적 현실태 (現實態)에 대한 인간의 주관적 반향은 다양한 예술 행위를 낳는 동인(動因)이 된다. 가령, 창밖에 보이는 버드나무 가지는 단지 바 람에 의해 살랑일 뿐인데, 그것을 바라보는 시인의 섬세한 마음은‘이별’ 을 연상하는 것 같은 경우가 바로 그것이다. 유근택의 그림에 있어서 이‘감정’ 은 아주 각별한 데가 있다. 그가 자신의 작업에서 이 감정의 문제를 얼마나 중요시하고 있는가 하는 사실이 다음에 인용하는 글에 잘 드러나 있다. “세 번째는 내가 바로 그 산을 여행하는 것이었습니다. 그 산과 나무의 형태와 모양새가 아니라 나의 감정으로 바라보는 거대한 에너지의 산이 가져다주는 힘의 아름다움이 빛에 의해 움직이는 점과 꿈틀거리는 선들의 구조적 공간 속으로 산길처럼 여행하는 일이었습니다.” 유근택, 자작수상 중 (1991년 제1회 개인전 도록 중에서) “나는 동양미학이 운필론(運筆論)에 지나치게 집중돼 있다는 생각을 가끔 해요. 특히 현대사회에선 운필만으론 해결할 수 없는 지 점들이 있거든요. 문화도 문화지만 단편적인 예로 슬픈 사람이 보는 세계와 기쁜 사람이 바라보는 세계는 같은 풍경을 바라보고 있어도 같을 수 없는 것처럼 말이죠. 그래서인지 저는 대학원 때부터 운필의 문제보다는 정서의 문제를 들춰내는 것이 내 작업의 중요한 목표이자 지점이었던 것 같아요. 대학원 논문도 정선의(鄭敾, 1676-1759) 정서에 관한 논문을 썼으니까요.” 유근택, 강홍구 작가와의 대담 (2009년 사비나미술관 개인전 도록 중에서) 첫 번째 인용한 글은 자신의 수묵작업이 어떤 단계를 거쳐 현재의 지점, 즉 1991년 당시의 상황에 이르게 되었는가 하는 점을 밝 힌 것이고, 두 번째 글은 그 뒤로부터 근 20여 년이 지닌 현재의 시점에서 동양화에 있어서‘정서’의 문제를 거론한 것이다. 여기서 첫 번째 글의 내용은 습작 시기의 경과에 관한 것이다. 이 자작수상에서 밝힌 그의 술회에 의하면, 그는 첫 번째 단계로써 “준(遵)에 의한 구성과 물체와 물체를 떼어놓는 흰 면”만을 보았다고 하는데, 그렇기 때문에“처음에는 산이 산인 줄 몰랐다”고 밝 히고 있다. 두 번째로 본 것은 이른바‘임모(臨摸)’의 단계다. 그의 말을 빌리면“실재하는 대상을 화폭에 옮기는 일”, 즉“놓여있 는 모양과 형태를 돌아보면서 사진처럼 묘사하는 일”이다. 이른바 대상을 있는 그대로 그리는 일, 곧 회화에 있어서의‘핍진성(逼眞性)’에 관한 문제인 것이다. 끝으로 세 번째에 해당하는 과정이 바로 앞에서 인용한 글의 핵심어인‘감정’의 문제다. 유근택에게 있어서 이 감정의 문제는 그 후의 작업에서‘정서’의 문제로 치환되기에 이른다. 그는 같은 풍경이라도 보는 사람의 감정에 따라‘슬프기도 하고 기쁘기도 하다’고 함으로써 이 감정의 문제에 우회적으로 접근하고 있다. 앞에 인용한 두 번째 글에 서“슬픈 사람이 보는 세계와 기쁜 사람이 바라보는 세계는 같은 풍경을 바라보고 있어도 같은 수 없는 것”이라고 한 진술이 바로 그것이다. 2 역사적으로 볼 때, 동양화론의 대세를 이루는 운필(運筆)의 문제는 산수화에 있어서 특히 준법(

法)과 관련된다. 사전적인 정의

로는“산수화를 그릴 때 산이나 바위, 토파(土坡)의 입체감과 명암, 질감을 나타내기 위해 표면을 처리하는 기법”(세계미술용어사 전, 월간미술 刊)을 가리키는 이 용어는 따라서 정신성의 표출과 관련된‘사의(寫意)’보다는 대체로 사물의 형태를 본뜨는‘형사 (形似)’의 개념에 더 가깝다. 따라서 유근택이 이 준(遵)의 단계를 거쳐 임모의 단계로, 그리고 거기서 다시 감정의 단계로 나아간 것은 형사에서 사의의 단계로 이행된 것으로 해석할 수 있다. 그러나 전통 동양화에서 이 형사와 사의가 별도의 항목이 아니라 서

로 맞물려있다는 사실을 감안한다면, 유근택에게 있어서 감정, 즉 정서의 문제는 전통적 의미에서의 사의의 개념이 아니라 작가 가 느끼는 일상의 감정, 곧 사물을 보는 방식과 관련된 특유의 정서라는 점에서 차별된다. 전통 동양화에서‘사의’의 개념이 작가 의 흉중에 서려있는 고매한 정신의 표출, 즉 추사가 말한 대로‘서권기 문자향(書卷氣文字香)’과 같은 것이라면, 유근택의‘정서’ 가 의미하는 바는 사물을 보는 지각방식과 관련된다. 이것이 바로 일상적 소재로의 전환과 함께 유근택이 말한‘생활세계로의 내 려옴(下降)’인 것이다. 1999년, 원서갤러리에서의 전시는 작가 개인사적으로 하나의 분수령을 이루는 중요한 전시회였다. 그는 이 전시의 출품작들을 통해 비로소 기존의 전통 수묵화가 지닌 관념적, 이상적, 정신적 측면에의 경사를 탈피하여 생활세계에 대해 눈길을 돌리게 된, 자 신의 화력(畵歷)에서 일종의 기념비적 전시회로 간주한다. <창밖을 나선 풍경> 연작은 눈앞에 보이는 일상적 장면(소재)을 평면적 인 표현 방식으로 그린 것이다. 이 연작에서 비롯된‘하늘(관념)에서 땅(현실)으로의 하강’은 독자적인 표현방식의 개발이 있었기 에 가능했다. 그가 살고 있는 아파트 1층의 창으로 바라본 밖의 풍경을 그린 이 연작에는 시간성의 문제와 아울러 대상을 보는 지 각방식 혹은 좀 더 구체적으로 말해서 지각을 통해 대상을 느끼는, 그리고 거기서 촉발되는‘정서’의 문제를 화면에서 어떻게 해 결할 것인가 하는 화두가 담겨있다. 즉 틀에 박힌 바라봄에서 어떤‘경이(wonder)’를 수반한 지각작용이 일상적 풍경을 통해 일어 났던 것이다. 그 결과, 유근택의 화면은 이전의 화면과는 판이한 지각체험의 내용을 담고 있어 주목된다. 가장 큰 변화는 시간의 흐름과 이에 따른 등장인물의 동세 표현에서 찾을 수 있고, 그 다음이 박진감 있게 전개되는‘균질적인(all-over)’화면효과다. 유 근택의 작업에서 이‘장관(spectacle)’은 전적으로 큰 화면효과에서 유발되고 있는데, 그의 대작들이 마치 한편의 영화를 보는 것 과 같은 박진감이 느껴지는 까닭은 바로 이 장관적 요소에 기인한다고 할 수 있다. 3 유근택은 1999년에 이르러 호분을 사용하기 시작한다. 물에 풀어 사용하는 호분은 그것을 한지에 발랐을 때 수분은 종이로 흡수 되고 호분의 입자들만 종이 표면에 머물러 텁텁한 느낌을 주는 재료다. 그는 그러한 성질을 지닌 호분과 과슈를 사용하여 그림을 그린다. 이번 개인전에 전시한 25호 크기의 <만유사생(萬有寫生)> 24점과 <만찬> 연작, <분수> 연작, <사막> 연작에는 최근에 그가 심혈을 기울여 시도하고 있는 실험적인 기법들이 담겨 있다. 그의 디스플레이 연출 계획에 의하면, 사비나 미술관의 지하 1 층 전시실에는 독립된 방을 꾸며 사람 키 정도의 높이로 <만유사생> 연작 24점을 전시하고, 1층 전시실에는 <만찬> 연작을, 2층 전시실에는 <사막> 연작을 전시하여 전체적으로 작품이 지닌‘스펙타클’한 성격을 부각시킬 계획으로 있다. 특히 1층에 전시될 길이 4.8미터에 높이가 2.4 미터에 이르는 <만찬> 연작은‘욕망이 충돌하는 장소’로서의 만찬장의 광경이 거대한 화면을 통해 표출돼 유근택 화면 특유의 장관을 보여주게 될 것이다. 여러 평자들의 지적처럼 유근택의 작업에서 가장 두드러진 요소는 일상성이다. 일상적 소재는 그가 관념이 아닌 현실의 생활세계 에 눈길을 주면서부터 등장한 것이다. 그 맹아는 80년대 초반의 작품에 이미 엿보이고 있지만(<빛>, 39x69cm, 한지 위에 먹, 1982), 점묘법을 위시한 새로운 기법에 의해 전개되는 것은 <공원에서의 하루 혹은 기억>(191x264cm, 한지 위에 혼합재료, 1996)에 이르러서이다. 그는 오랜 기간에 걸쳐 할머니를 사생한 바 있는데, 그것은 역사성을 수반한 인물의 표현에 연결돼 일상적 풍경과 함께 작업의 한 축을 이루고 있다. 이 계열의 작업은 90년대 후반의 <지하철> 연작과 특히 길이 10미터에 높이가 3.4 미 터에 이르는 대작 <맹인을 이끄는 맹인>에 이르러 극대화되기에 이른다. 4 모두 24점으로 구성된 <만유사생> 연작은 주변에서 흔히 볼 수 있는 소재를 유근택 특유의 필치, 즉 미끈거리는 듯한, 그리고 녹 아서 흘러내리는 듯한 시각적 효과를 불러일으키는 필치로 그린 것이다. 호분과 과슈를 혼합한 채색 재료의 특성상, 모필을 사용

하여 옆으로 스치듯 뭉개서 초점을 흐리는 그 특유의 기법은 소재적으로는 현실에 기반을 두되 시각적으로는 마치 꿈 속의 풍경 을 보는 것과 같은 비현실적 내지는 몽환적 효과를 낳고 있다. 이러한 경향이 특히 두드러진 것은 증식하는 식물들이 방 안에 서 식하여 종국에는 방 전체를 점유할 것처럼 보이는 실내 풍경을 그린 일련의 연작들이다. 식물들의 배경을 이루는 방의 일상적 풍 경과 그 위를 뒤덮고 있는 식물들 간의 뚜렷한 대비를 통해 초현실적인‘낯선’풍경을 연출해 내는 유근택의 화면은 두 개의 서로 다른 장경이 하나의 화면에서 만난 일종의 몽타주적 장치로 이루어져 있다. 이 서로 다른 차원의 결합은 사물의 존재를 새로운 각 도에서 바라보게 하는 계기를 제공한다. 그것은 마치 서로 다른 이미지가 인쇄된 두 장의 투명 필름들이 겹쳐질 때처럼 낯선 풍경 을 보여준다. 이 그림에서 식물들의 등장은 평평해 보이던 방 안의 풍경을 깊이감이 존재하는 풍경으로 전환시키는 시각적 효과 를 낳고 있다. 작가 자신이‘나를 구성하고 있는 것들’이라는 의미에서 <만유사생>이라고 붙인 이 24점의 일상적 풍경들은 작가 자신의 몸이 ‘기투(企投)’돼 있다는 점에서‘신체성’이 강조되고 있다. 그것은 내 눈 앞에 펼쳐진 저 풍경이 결국은 나의 눈의 적극적인 참여 로 인해 보이는 것이고, 내게 의미를 띠게 된다는 작가의 의도를 함축하고 있다. 유근택은 그러한 행위를 가리켜‘시각적 호흡’ 이라고 명명하고 있는데, 이는 회화를 호흡의 지평에서 보자는 의미를 함축하고 있다. 몸의 적극적인 참여와 관련시켜 볼 때, 만찬장이나 연회장은 몸의 던짐, 즉 육체적‘기투(企投)’가 보다 직접적이고 적나라하게 드러나는 장소다. 그러나 그의 <만찬> 연작에는 정작 인간들의 모습이 보이지 않는다. 단지 술병과 음식이 담긴 접시들, 포크와 나이프, 꽃 등등이 테이블 위에 어질러져 있다. 그의 <만찬> 연작은 시간의 흐름에 따라 점점 어질러지는 만찬장의 모습을 통해 시간의 추이는 물론‘욕망이 충돌하는 장소’에 대한 작가의 사유를 담아내고 있다. 즉‘6자 회담’이나‘남북대화’와 같은 정치 적 담론이 무성하게 전개되는 만찬을 통해 인간의 끝없는 욕망과 음험한 정치적 거래에 대한 풍자를 은유적으로 보여주고 있는 것이다. 5 <만찬>을 통해 보여준 시간의 소멸은 다시 <사막> 연작에 이르러 더욱 구체화되기에 이른다. 회오리바람이 부는 듯한 소용돌이 의 구조를 지닌 이 작품은 LA에 있는 죠수아 트리 사막에서 본 작가의 시각적 체험이 계기가 돼 탄생한 것이다. 그는 이 작품을 통 해‘하늘이라든가 우주, 어떤 세상의 구조’에 대해 관심을 갖게 되었다고 말한다.‘모래로 흩어지는 바위, 나무, 수 백 년 된 선인 장들과 모든 사물들이 사막화해 가는’그 곳에서 본 풍경은 작가에게 소멸의 문제를 떠올리게 했다. 그런데 그의 작품에는 사막에 서 의당 보여야 할 바위나 선인장들보다는 침대, 변기, 나무들, 피아노, 식탁 등등 일상적 사물들이 어울려 소용돌이를 이루고 있 다. 그는 마치 사막의 풍경을 공중에서 촬영한 것 같은 구도를 통해‘낯선’풍경을 보여준다. 작가 자신은 이 작품을 통해 소용돌 이 자체보다는 우주의 운행 원리와 같은 구조적 문제에 대한 관심을 기울이게 되었다고 말한다. 그러나 그것이 어떻게 작품을 통 해 구체적으로 드러나는가 하는 문제는 향후의 추이를 좀 더 지켜봐야 할 것 같다. 그럼에도 불구하고 이 작품은 방안을 뒤덮은 식물들처럼 마치 사막에 서식하는 식물들 사이에 일상적 사물들을 부려놓은 것처럼 초현실적 풍경을 보여주고 있다는 점에서 기 존의 작품보다는 더 큰 스케일을 보여주고 있다. 유근택의 근작들은‘본다’는 지각작용을 수행하는 눈의 적극적인 참여와 그러한 신체 행위가 불러일으키는‘경이로운’느낌에 대한 회화적 표출의 문제와 결부돼 있다. 이 문제가 드러나 있는 것이 <만유사생> 연작과 <분수> 연작이다. 거기에 덧붙여 몸의 또 다른 수행적(performative) 측면, 즉 언어를 통한 정치성, 이데올로기의 문제를 다룬 <만찬> 연작이 있고, 시간성과 더불어 몸 의 소멸의 문제를 다룬 <사막> 연작이 있다. 이러한 주제들은 <분수> 연작을 제외하고는 대부분 이전 작업의 연장선상에서 전개 되고 있다. 사비나미술관에서 열리는 이번 전시는 거대한 크기의 <만찬>에서 볼 수 있듯이 유근택의 작업에 대한 타오르는 열정 과 식지 않는 의욕을 보여주고 있어 큰 기대를 모으고 있다.

Presence of objects and questions about method of perception, performance of the body and its intervals Yoon, Jin sup (art critic/ professor of the Honam University) 1 It is because of the complicated psychological mechanism that things existing outside bring an emotional impact to the person looking at. We often call it 'emotion'. It is same as so-called 'feeling of heart or mind movement'. In this way, a man's subjective reflection on objective reality of the things becomes an active motivation of a wide variety of artistic activities. For example, branches of willow tree outside window are simply moving in the wind but the subtle mind of the poet overlooking at them reminds him of parting and it is the case. This 'emotion' is very special to Yoo Geuntaek's painting. We can see from the quotation below how much he considers most this emotional problems in his work. "The third thing is that I climb and trip to the mountains myself. It is travel to architectural space of dots and lines where beauty of power of the mountain with enormous energy looking through my emotion, not the form and shape of the mountain and trees, is moving and squirming by light." Yoo Geuntaek's essay (1991, from the catalog of the 1st private exhibition) "I have often thought that Oriental Aesthetics are overly concentrated on the method of use of brush. Especially in modern society, there is certain area which can not be solved by it alone. For example, not to mention the culture, world that sad people is seeing is not same as the world that happy people is doing even though they are watching the same scenery. By this reason, since my age of the postgraduate course, search of emotional problem became the important goal in my work and area rather than a problem of brush usage. I even wrote on the emotion of Chung Sun(鄭敾,1676-1759) for the graduate thesis." Artist Dialogue between Yoo, Geun-Taek and Kang, Hong-Goo (2009, from catalog of private exhibition at the Savina Museum) The first article cited explains by which steps his work of the ink was developing through the point in 1991 and the second article mentions the problem of 'emotion' in the Oriental painting at present time, nearly 20 years later. 2 From the historical point of view, the problem about the method of use of brush, main stream of the theory of the Oriental Painting, is related to the Junbeop(

法) in the Landscape Painting. This term, of which dictionary definitions is

a technique of surface processing to represent dimension, contrast and texture of mountains and rocks when painting landscape, (World Art Dictionary, published by the Monthly Art) is generally closer to the concept of the realistic description(形似), copy of things rather than the sensational description(寫意) in connection with expression of spirit. Therefore, the fact that Yoo Geuntaek has stepped from the stage of the technique of surface processing(遵) to the realistic description(形似) and again has gone forward the stage of emotion can be construed as movement of stage from the realistic description(形似) to the sensational description(寫意). Considering the fact ,however, these the realistic description(形似) and the sensational description(寫意) are not the separate item but are coupled each other in the traditional Oriental Painting, feelings or emotional problems to Yoo Geuntaek is not the concept of the sensational description(寫意) in the traditional sense but the concept of daily emotions the artist feels, that is, specific emotions related to the way of looking at things. If concept of sensational description(寫意) in the traditional Oriental Painting means expression of the artist's noble spirit, what Yoo Geuntaek's emotion means is associated with the way of perception of viewing things. This is, as he says, the descent to the life world with conversion to daily material.

The artist's exhibition at the Wonseo Gallery in 1999 was an important exhibition making up a waterhead in his personal history. He considers it as a sort of monumental exhibition in his painting history because he got out of inclination to ideological, ideal and spiritual side, which existing traditional ink painting used to have, and diverted attention to life world through his works exhibited. A series of <Scenery out of the window> is what he painted daily scenes (materials) in front of him by representation of the plane. 'Descent from the sky (idea) to the ground (reality)' stemmed from this series of works was possible due to development of an independent way of representation. In this series of works which were painted landscapes overlooked through window of his first floor apartment, embedded are the issue of time as well as the way of perception to see the target, or more specifically speaking, topic to feel the target through perception and how to solve the problem of emotion stirred by it in canvas. That is, the process of perception accompanying certain 'wonder' happened through everyday scenery out of the routine watch. As a result, Yoo Geuntaek's scene contains the entirely different contents of perceptual experience from the previous scene and it is worth notice. 3 Yoo Geuntaek began to use white powder from the year 1999. It is used by dissolving in water and, when coating onto the Korean paper, moisture is absorbed into the paper and only particles of the white powder remain on the surface of paper giving the thick and tasteless impression. He paints a picture using such a white powder and gouache. 24 pieces of 25ho-size <Depiction of the Universe>(萬有寫生), <Supper> series, <Fountain> series and <Desert> series being on display in this private exhibition contain experimental techniques he is recently trying with his heart's blood. According to his display plans, a separate room will be arranged on the first basement of the Savina Museum and 24 pieces of <Depiction of the Universe>(萬有寫生) series will be displayed there at the man's height, <Supper> series on the first floor and <Desert> series will be on display on the second floor highlighting its spectacular character of the works as a whole. Especially the <Supper> series on the first floor are 4.8 meters long and 2.4 meters high in size and will express the scene of the banquet hall as a place where desire crashes on the big screen showing Yoo Geuntaek's unique grand spectacle. As many critics indicate, the most prominent element in the works of Yoo Geuntaek is the daily life. Everyday materials began to appear from the time he pays attention to actual life world instead of notion. It is already partly shown in the works of the early 80's such as <Light> (39x69cm, ink on the korean paper, 1982) but it is <A day or memory in the park> (191x264cm, Mixed Materials on the Korean paper, 1996) from where it began to be deployed by his new techniques including pointillism. He has made a sketch of a grandmother for a long time and it is linked to expression of historical character and became an axis of his works together with everyday scenery. This series of works became maximized at the <Subway> series in the late 90's and particularly the masterpiece <Blind leading the blind> which is 10 meters long and 3.4 meters high in size. 4 <Depiction of the Universe>(萬有寫生) series composed of 24 pieces in all are what Yoo Geuntaek painted common materials easily found around us by his unique strokes which rouse up visual effects as if ink is melting and flowing. Considering peculiar properties of the painting material of mixture of white powder and gouache, he rubs it past aside with painting brush softening focus. This unique technique is producing unrealistic and dreamlike effect as if we saw scenery in dream. This trend is particularly noticeable in a series of interior landscapes in which some plants look like to

eventually occupy the entire room. Yoo Geuntaek's picture of the screen producing surreal strange scenery through strong contrast between daily scene of a room as a background and plants over the room is consist of a certain device of montage by which two different scenes meet in one picture of the screen. The combination of the different dimensions provides an opportunity to look presence of things from a new angle. It shows a strange pictures as shown when two different images printed on transparencies are overlapping. The artist labelled 24 pieces of daily landscapes as <Depiction of the Universe>(萬有寫生) in a sense of things to compose of himself. Existence of body is emphasized in these paintings on the point that artist's body is progressively involved in the landscapes. It implies the artist's intent that scenery in front of me can be seen thanks to active participation of my eyes and therefore meaningful to me. Yoo Geuntaek names such acts as visual breathing and it implies the meaning to see paintings from the horizon of the breathing. Banquet hall is, considering active participation of the body, the place where throw the body is directly exposed, In his <Supper> series, however, there is no person. Only bottles, plates containing food, forks and knives and flower etc are tossed on the table. His <Supper> series put in the artist's thoughts on the place where desires crash as well as change of times through appearance of banquet hall gradually being in disorder. That is, he shows satire on man's endless desire and insidious political deal metaphorically through diner party where political discourse is deployed like 'six party talks' or 'talks between south and north'. 5 Annihilation of time shown through the <Supper> becomes more concrete at the <Desert> series. The artist's visual experience at the Josuah Tree Desert in LA led to birth of this work with the tornado-like vortex structure. He says that he became to have an interest in sky, universe and certain structure of the world. The scenery he saw there where 'rocks scattering to sands, trees, hundred-year-old cactus and all others are getting desert' reminds him of problem on extinction. In his work, however, everyday objects such as bed, toilets, trees, piano, tables, etc go well with each other forming a whirlpool instead of rocks or cactus which should be shown in desert. He shows us strange picture through a composition by which the landscape of the desert is taken from the air. The artist says that he became to be interested in structural problems like the movement of the universe through this work rather than vortex itself. But guess we will have to watch the further development How it reveals concretely through his works. Nevertheless, this work shows larger scale than existing works on the point that it shows surreal landscape as if everyday objects are placed among desert plants like the plants covering the room. Yoo Geuntaek's latest works are linked with problems on painterly expression of 'wonderful' feeling which positive participation of eyes performing perception process of 'look' and such physical activity are giving rise. This issue is exposed in <Depiction of the Universe>(萬有寫生) series. In addition, <Supper> series are dealing with body's another performative aspects, namely political and ideologjcal problem through language, and <Desert> series are treating issue on time and destruction of the body. These themes are being deployed on extension of previous work except for <Fountain> series. The coming exhibition at the Savina Museum shows Yoo Geuntaek's blazing passion and strong desire on works as shown from the enormous size <supper> and therefore it is highly anticipated.

어떤만찬 (부분)

Supper

어떤만찬 A Supper 231×374cm 종이에 수묵채색 2008

어떤만찬 A Supper 206×193cm 종이에 수묵채색 2007

어떤만찬 A Supper (부분)

어떤만찬 A Supper 240×489cm 종이에 수묵채색 2009

어떤만찬 A Supper (부분)

어떤만찬 A Supper 210×294cm 종이에 수묵채색 2009

구석위의 삶 Life in a Corner (부분)

Depiction of the Universe

실내-난로 The Room-Stove 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

실내-아침 The Room-Morning 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

Snowing 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

피는실내 Blooming Room 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

분수 Fraction 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

실내 The Room 81×65cm 종이에 수묵채색 2009 실내 The Room 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

실내 The Room (부분)

A Scene 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

구석위의 삶 Life in a Corner 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

여행 Traveling 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

파도소리 The Sound of Waves 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

생일 Birthday 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

어떤실내 The Room 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

A Scene 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

어떤만찬 A Supper 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

A Scene 81×65cm 종이에 수묵채색 2009

유근택 1965년 충남 아산 출생 홍익대학교 동양화과 및 동 대학원 졸업 개인전 2009

사비나미술관 LA Art Core Gallery (LA, 미국)

2008

21+YO 갤러리 (동경, 일본)

2007

동산방화랑

2005

밀레니엄갤러리 (베이징, 중국)

2005

21+YO 갤러리 (동경, 일본)

2004

사비나미술관

2003

아트포럼 뉴게이트 전 동풍전 (관훈미술관)

2002

동산방 갤러리 동풍전 (관훈갤러리) 인간-내면적 사유전 (도올 갤러리)

2001

21+YO 갤러리 (동경, 일본)

2000

석남미술상 수상기념전 (모란 갤러리)

1999

원서갤러리

1997

당신이 있는 이곳에서 (문예진흥원 미술회관) MANIF 국제 아트페어 (예술의 전당) 서울판화미술제 (예술의 전당) 금호미술관

1996

일상의 힘, 체험이 옮겨질때 (관훈미술관)

1994

금호갤러리

1991

관훈미술관

주요 기획전 2009

Contemporary East Asian Ink Painting (대만시립미술관) My Way, My Work (빛 갤러리) Korea on The Rocks (아트시즌 갤러리, 스위스) Close Animate (Space*C 코리아나미술관)

2008

정형에 도전한다 (인터알리아) 돌아와요 부산항에 (부산시립미술관) 봄날은 간다 (광주시립미술관) 그림의 대면 (소마미술관)

2007

Hommage100 (코리아아트갤러리) 잉여의 시간 (더 갤러리) 챙두비엔날레 (챙두현대미술관, 중국)

BEYOND ART (대전시립미술관) 그림 보는 법 (사비나미술관)

2006

오늘의 한국화 그 맥락과 전개전 (덕원미술관)

백두대간대미, 지리산 (전북도립미술관)

한국현대미술, 평면회화 주소찾기전 (성곡미술관)

한국화 (서울시립미술관)

수묵운동 이후의 수묵전 (환기미술관)

잘긋기 (소마미술관)

한국정신전 (미술회관)

일상의 울림 (박수근미술관)

한국일보 청년작가 초대전 (예술의 전당)

한중 현대수묵 (의재미술관)

차세대의 시각, 인터넷 미술전 (예술의 전당)

2003

1995

한,중 현대수묵전 (서울시립미술관) 먹의 바람 (경기도미술관)

2004

평론가 추천, 이 작가를 주목한다 (동아갤러리)

아시아현대미술프로젝트, City-Net Asia (서울시립미술관)

성남의 얼굴전 (성남예술회관) 2005

현대 한국화 5인의 위상전 (플러스갤러리) 1996

2000년대의 주역 대표작전 (문화일보갤러리) 자존의 Ⅱ (금호갤러리)

1994

신춘초대, 젊은의식 내일에의 제안전 (공평아트센타)

자연을 담은 풍경 (충무아트홀)

색시공전 (공평아트센터)

산수풍경의 시간전 (월전미술관, 제비울미술관)

유현의 미학-수묵의 재발견전 (공평아트센터)

한국 모더니즘의 시선 (금호미술관)

차세대의 시각-해석전의 구상주의 (예술의 전당)

화가와 여행전 (서울대학교 박물관)

1993

우리미술 신세대의 방법전 (서호갤러리)

울림 (학고재 화랑)

1992

어제로부터 오늘, 그리고 내일전 (미술회관)

진경, 새로운 제안전 (국립현대미술관)

스페인 마드리드국립대학 초대전 (스페인)

서울, 생활의 발견전 (쌈지 스페이스)

오늘의 삶, 오늘의 미술 (금호미술관)

청계천 프로젝트 (서울시립미술관)

서울현대한국화전 (서울시립미술관)

얼굴·표정전 (대전시립미술관)

1990

인간모색전 (삼정미술관)

기운나는 이름-어머니 (문화일보갤러리)

1989

ACT (동덕미술관)

집 (가갤러리)

시대표현전 (동덕미술관)

물 전 (서울시립미술관) 2002

여기, 있음 (인사미술공간)

소장처

개 전 (사비나미술관)

경기도미술관, 과천현대미술관 미술은행, 국립현대미술관, 대전시립미술관,

2001

창원 오딧세이 (성산아트홀)

모란미술관, 부산시립미술관, 사비나미술관, 삼성미술관 리움,

한·중·일 현대수묵-수묵의 향기, 수묵의 조형 (국립현대미술관)

서울시립미술관, 성곡미술관, 중국 서안외교관, 중국 성도미술관, 하나은행

2000

젊은모색전 (국립현대미술관) 내가 만난 사람들 (금산갤러리)

수상

1999

한국화의 위상과 전망전 (대전시립미술관)

2003

오늘의 젊은 예술가상

산.수.풍.경 전 (선재미술관)

2000

석남미술상 수상

중앙미술대전 역대수상작가 초대전 (호암갤러리) 수묵의 현재와 미래전 (서신갤러리)

현재

21C NEW FRONTIER (삼성프라자 갤러리)

성신여자대학교 교수

아파트-일상전 (분당문화정보센타) 금호미술관개관 10주년 기념전 (금호미술관) 1998

반·지·필·묵전 (공평아트센타)

1997

한국모더니즘의 전개-근대의 초극전 (금호미술관) 21C 한국미술의 주역전 (선화랑)

Yoo, Geun-Taek 1965

Born in Asan, Chungnam, Korea

1997

M.F.A. Hong-ik Unive

1988

B.F.A. Hong-ik Unive

Solo Exhibitions 2009

Savina Museum of Contemporary Art

2008

21+Yo Gallery (Tokyo, Japan)

2007

Dong san bang Gallery

2005

Millennium Gallery (Beijing, China)

LA Art Core Gallery (L.A., U.S.A)

21+Yo Gallery (Tokyo, Japan) 2004

Savina Museum of Contemporary Art

2003

Art forum Newgate Gallery East Wind (Kawan Hwoon Gallery)

2002

Dong san bang Gallery East wind (Kwan Hoon Gallery) Drowing for gland mother (Dol Gallery)

2001

21+Yo Gallery (Tokyo, Japan)

2000

The 19th Award of Suck Nam and Cultural Foundation Exhibition (Moran Gallery)

1999

Wonseo Gallery

1997

The river, here. youâ&#x20AC;&#x2122;re station (Arts Council Korea) Keum Ho Museum

1996

Daily energy, Reform a Experience (Kwan Hoon Gallery)

1994

Keum Ho Gallery

1991

Kwan Hoon Gallery

Selected Group Exhibitions 2009

Contemporary East Asian Ink Painting (Tapei Fine Arts Museum, China) My Way, My Work (Vit Gallery) Korea on The Rocks (Art Season Gallery, Swiss)

2008

Close Animate (Space*C Coreana Museum) Art in Busan, Welcome to Busan (Busan Museum of Art) Inter_ Viewing Paintings (Soma Museum of Art) One Fine Spring Day (Gwang Ju Museum of Art)

2007

Hommage100 (Korea Art Gallery) City-Net Asia (Seoul Museum of Art) The Third CHENG DU Biennale (ChengDu contemporary Art Museum, China) Beyond Art (Daejeon Municipal Museum of Art)

Korean Painting (Seoul Museum of Art) 2006

2005

Drawn to Drowing (Soma Museum of Art)

Modern Korean Art, A phace of the five artists (Pluse Gallery) 1996

Echo of Daily Life (Park Soo Keun Museum)

Korean Painting today-its situation and prospect (Duck Won Gallery)

Korea China Modern Ink-Painting Exhibition (Euijae Museum of Art)

Kontemporary Art’s of Korea-Search for Residence of a plane Art

Face of Seongnam (Seongnam Art Museum)

(Seoung Gok Museum)

Korea China Modern Ink-Painting Exhibition (Seoul Museum of Art)

Su-Mook movement after Su-Mook (Hwan Ki Museum)

Wind of Ink-stick (Gyeonggi Museum of Art)

1995

Landscape Full of Nature (Chungmu Art Hall) 2004

The way of existence (Keum Ho Museum) 1994

Flowing Black’esthetics-Rediscovery of Su-Mook

Atelier Report (Savina Museum of Contemporary Art)

(Gong Pyoung Art Center)

Mapp-Media Workshop (Moran Gallery)

Artist and Environment (Duck Won Gallery)

Resonance (Hak Go Jae Gaiiery)

The Proposal of Future-The new generation’s view

Real Landscape_The new proposition

(Han Ga Ram Art Center)

(The National contemporary Museum)

1993

Rediscovery of Seoul’s life (Ssam Zi Space) Cheong_Gye Chon project (Seoul Museum of Art)

Seoul contemporary Korean Painting (Seoul Museum of Art) Art Festival of the New Generation (Gong Pyoung Art Center)

1992

Today’s Life-Today’s Art (Keum Ho Museum)

Invigorating Name, Mother (Mun_hwa Il bo Gallery)

1990-95

Contemporary Su-mook

The House (Ga Gallery)

1990

Human Grop (Sam Jeung Gallery)

Oriental painting Paradiso (Posco Museum)

1989-90

ACT (Dong duck Gallery, Batang-gol Gallery)

Water (Seoul Museum of Art)

1989

Expression of a Time (Dong duck Gallery)

Face,Expression (Daejeon Municipal Museum of Art)

2002

The Leading Artists Representative work of 2000s (Mun Hwa Il Bo Gallery)

Artist and Travel (Seoul National University Museum) Fragrance of Woon Jung (Sung Shin Women’s University Museum)

2003

Attention this artist (Dong A Gallery)

Seoul contemporary Korean Painting (Seoul Museum of Art)

The dog (Savina Museum of Contemporary Art) Korean Contemporary Art-Forty Puzzle (Gallery Ramer)

Contemporary art of the New Generation (Korea Gallery) 1988

The Newly figure for Korean art (Art Center)

Here, Is (Insa Art space) 2001

2000 1999

Contemporary Oriental Su-mook of the Korea, Japan China

Public Collections

(The National contemporary Museum)

Gyeonggido Museum of Art, National Museum of Contemporary Art,

Chang Won Odisay (Sung san Art Hall)

Seoul Museum of Art, Dae-Jeon Municipal Museum of Art,

Watching Eyes 3 Artiats’View (Keum san Gallery)

Moran Museum of Art, Busan Metropolitan Art Museum,

Toward the New Millennium (The National contemporary Museum)

Savina Museum of Contemporary Art, Samsung Museum of Art Leeum,

A Phase and View of Korean art (Daejeon Municipal Museum of Art)

Seoul Museum of Art, Sung-Gok Museum fo Art, Hana Bank

Beyond Landscape (Artsonje Center, Keungjoo, Seoul) 21C New Prontier (Sam Sung Plaza Gallery) 1998

Apartment of Daily Life (Culture And Information Center, Bundang)

Awards

The Rediscovery of Drowing (Hwan Ki Museum)

2003

Today’s The Young Artist Award

Anti Paper, Brush, Ink. (Gong Pyoung Art Center)

2000

The Suk Nam Cultural Foundation Award

Landscape of Water (Savina Museum of Contemporary Art) 1997

Internet Art-The Next Generation’s View (Han Ga Ram Art Center)

Present

Development of Korean Modern 1970-1997 (Keum Ho Museum)

Professor of Painting Department at Sung Shin Women's University

Seoul Print Art Fair (Han Ga Ram Art Center) 21C Leading actor’s of Korean Art (Sun Gallery)

유근택 _ 萬有寫生 2009. 11. 4 - 11. 29 Art Vitamin

사비나미술관 전시총괄｜이명옥(관장) 진 행 ｜강재현(큐레이터) 진행보조｜박노춘(테크니션), 조영륜(인턴큐레이터) 홍 보 ｜박민영(홍보담당) 교 육 ｜윤희은(에듀케이터), 양혜정·김민정(아웃리치프로그램전문강사) 도 록 발 행 처 ｜ 사비나미술관 발 행 인 ｜ 이명옥 편 집 인 ｜ 강재현 번 역 ｜ 임성연, 다니엘 박 촬 영 ｜ 박홍순 디 자 인 ｜ KC Communications 등 록 ｜ 1996. 1. 20 제 1-1971호 ⓒ 2009 사비나미술관 본 도록에 실린 글과 도판은 사비나미술관의 동의 없이 무단 전재 및 복제할 수 없습니다.

YOO, GEUN-TAEK _ Depiction of the Universe 2009. 11. 4 - 11. 29 Art Vitamin

Savina Museum of Contemporary Art Directed by Savina Lee(Director of Savina Museum of Contemporary Art) Curated by Kang, Jae-Hyun(Curator) with assistance of Park, Noh-Choon(Technician), Cho, Young-Ryun(Intern Curator) Public relations by Park, Min-Young(PR Manager) Educations by Yoon, Hee-Eun(Educator) / Yang, Hye-Jung·Kim, Min-Jung(Out reach program Instructor) Catalogue Publishing Office Savina Museum of Contemporary Art Published by Savina Lee Edited by Kang, Jae-Hyun Translations by Lim, Sung-Youn / Daniel Park Photographs by Park, Hong-Soon Design by KC Communications Registration # 1-1971, 1996. 1. 20 ⓒ 2009 Savina Museum of Contemporary Art No part of this catalogue may be reproduced or utilized in any means without the written permission from Savina Museum Printed by KC Communications

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