Phasis

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© 2013 Inschibboleth società cooperativa, Roma ISSN 2279-7734 ISBN 978-88-907006-5-1 Cover: Yanis Xenakis, I. Pavillon Philips. Dessins 1 encre sur calque (aux alentours de 1958), [élaboration graphique].

IV. Première page manuscrite de Métastassis (ou Metastaseis), partition musicale, encre sur calque, 1954. [élaboration graphique].

La revue remercie Mâkhi Xenakis de nous avoir confié des documents d’archives et inédits de son père, le compositeur Iannis Xenakis

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European Journal of Philosophy

Comité d’honneur/Comitato d’onore Jean-François Courtine, Agnes Heller, Aldo Masullo, Jean-Luc Nancy Direction/Direzione Danielle Cohen-Levinas (Université Paris IV - Sorbonne), Elio Matassi (Università di Roma III).

Coordinateurs du Comité Scientifique Coordinatori del Comitato Scientifico Jérôme Lèbre (Saint-Quentin), Carmelo Meazza (Università di Sassari) Comité Scientifique International/Comitato Scientifico Internazionale Massimo Barale (Università di Pisa), Antonia Birnbaum (Université Paris VIII - Vincennes - Saint-Denis), Remo Bodei (University of California - Los Angeles), Giuseppe Cantillo (Università di Napoli Federico II), Danielle Cohen-Levinas (Université Paris IV - Sorbonne), Gianfranco Dalmasso (Università di Bergamo), Françoise Dastur (Archives Husserl de Paris, ENS), Massimo Donà (Università Vita-Salute San Raffaele di Milano), Denis Kambouchner (Université Paris I, — Panthéon-Sorbonne), Jérôme Lèbre (Saint-Quentin), Eugenio Mazzarella (Università di Napoli, Federico II), Carmelo Meazza (Università di Sassari), Mathieu Potte-Bonneville (lycée Jean Jaurès de Montreuil, Collège International de Philosophie), Henrik Reeh (Københavns Universitet), Caterina Resta (Università di Messina), Ramón Rodríguez (Universidad Complutense de Madrid), Anne Sejten (Roskilde Universitet).

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© 2013, Edizioni Inschibboleth società cooperativa, Roma © 2013, Édition de Inschibboleth società cooperativa, Roma Périodicité semestrielle – 1, 2013.

Periodico semestrale – 2013, Anno 1, N. 1.

ISSN 2279-7734 ISBN 978-88-907006-5-1

Rédaction / Redazione: C/o Inschibboleth società cooperativa sociale, Via Alfredo Fusco 21, 00136, Roma - Italia, e-mail: phasis.journal@gmail.com, http://www.phasis-journal.org. Rédacteurs en chef / Responsabili di redazione: Giuseppe Mascia e Giuseppe Pintus. Directeur de la publication / Direttore responsabile: Aldo Maria Morace (Università di Sassari). Éditeur / Editore, Proprietario della pubblicazione: Inschibboleth società cooperativa sociale. Enregistrement / Registrazione: Tribunale di Roma, n. 118/2012. Dépôt / Deposito legale: mars/marzo 2013. Mise en page / Impaginazione: Inschibboleth società cooperativa sociale. Imprimé en Italie / Stampato in Italia presso Atena.net Un numéro / Un numero: € 20,00, numéros précédents au même prix / arretrati stesso prezzo; Abonnement annuel / Abbonamento annuale: € 40,00. Pour s’abonner ou demander un numéro s’adresser à / Per abbonarsi o richiedere singoli numeri rivolgersi a: Inschibboleth società cooperativa sociale, e-mail edizioni.inschibboleth@gmail.com, web: http://www.phasis-journal.org

Les propositions d’articles sont à adresser à la rédaction par voie électronique. Les auteurs doivent certifier dans leur courrier que leur texte n’a jamais été publié, ni simultanément soumis ou déjà accepté pour publication chez un autre éditeur. Après une première lecture, le secrétariat de rédaction adresse l’article proposé pour un examen critique à des lecteurs référents anonymes. Les avis des lecteurs et la décision de la rédaction (acceptation, refus, propositions de modifications) sont transmis ensuite à l’auteur.

La proposta di articoli per la pubblicazione dev’essere inviata alla redazione in formato elettronico. Gli autori devono certificare, con lettera firmata in originale ed inviata per posta, che il loro testo non è mai stato pubblicato, né simultaneamente sottoposto o già accettato per altre pubblicazioni. Dopo una prima lettura la segreteria di redazione invia la proposta di articolo per un esame critico a due lettori anonimi (peer review) per la valutazione dei contributi proposti per la pubblicazione. Gli esiti della valutazione (accettato, rifiutato, proposta di modifica) vengono comunicati in seguito all’autore.

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Sommaire

Editorial Danielle Cohen-Levinas, Jérôme Lèbre

p. 11

Michel Deguy Sans appel

p. 17

Avital Ronell Telephone Book , extrait

p. 29

Gianfranco Dalmasso Il legame dell’Io

p. 37

René Major L’élection, l’exclusion

p. 45

Ludovica Malknecht Elezione e responsabilità nel Virgilio di Hermann Broch

p. 57

Elio Matassi Il sogno di Socrate

p. 71

Frédéric Boyer Rappeler Roland, extrait

p. 79

François Villon Ballade de l’appel

p. 85

Maud Meyzaud Die stumme Stimme‘ des Volkes.

Demokratie und Mystik des Sozialen bei Jules Michelet

Carmelo Meazza Lo sguardo che chiama

p. 87 p. 103

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Danielle Cohen-Levinas L’appel du son De l’idéalisme musical à la phénoménologie de la perception musicale

p. 125

Michael Levinas La chanson du souffle, l’appel du visage

p. 145

Mâkhi Xenakis Orage et tempête

p. 155

p. 159

p. 161

Entretien avec Danielle Cohen-Levinas

Danielle Cohen-Levinas Atteindre l’inaccessible Iannis Xenakis Intervention graphique

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Présentation de la revue

Phàsis est une revue philosophique d’initiative franco-italienne à vocation européenne. Les numéros seront thématiques, axés sur la pensée contemporaine, écrits dans différentes langues et distribués dans différents pays.

La parution sera semestrielle.

L’objectif de la revue est de favoriser les échanges d’idées philosophiques à l’intérieur de l’Europe et d’entraîner un travail collectif, impliquant également de jeunes chercheurs, sur des interrogations importantes et actuelles.

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Editorial Danielle Cohen-Levinas - Jérôme Lèbre

Qui nous a appelés?

Oui, qui a voulu, choisi ce thème? Qui nous a élus pour répondre à cette question immense, «l’appel, l’élection», trop grande pour nous et pour une jeune revue, parce qu’elle porte sur la possibilité même de répondre, de prendre ses responsabilités? Gageons que ceux qui ont bien voulu écrire dans ce numéro de Phàsis se sont tous posés la même question, même s’ils n’ont pas osé nous la formuler; gageons qu’ils savaient tous que nous n’avions pas de réponse concernant notre propre appel, qu’ils savaient qu’ils leur revenaient de répondre sans savoir, de découvrir au fil de leur pensée ce qui leur venait d’ailleurs, d’un autre, d’autres, c’est-à-dire certainement pas de nous, et nous les remercions d’autant plus.

L’appel est maintenant prêt à revenir aux oreilles des lecteurs. Mais même si l’on ne peut systématiquement énoncer tous les titres d’ouvrage au pluriel, la multiplicité des appels est ici aussi irréductible que celle des réponses, la première réponse à apporter étant que l’on est toujours appelé en tout sens, tel Champollion dispersant son équipe dans les couloirs d’une carrière antique: «je donnai à chaque membre de l’expédition une direction différente afin d’explorer le plus complètement possible les nombreuses excavations qui se montraient à droite et à gauche. Aussitôt qu’on apercevait quelque inscription ou des sculptures, un coup de sifflet d’appel se faisait entendre, et je me rendais sur les lieux pour apprécier l’importance de la découverte»1. Tel est bien la situation de toute équipe mais aussi de chacun, même quand il répond seul aux appels du réel, comme le dit si bien Jean-Christophe Bailly qui fait de ce fragment de journal une «allégorie de l’existence».

1. Cité par Jean-Christophe Bailly, Tuiles détachées, Mercure de France, Paris, 2004, p. 70.

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On aimerait dire: tout commence donc par l’appel, les appels. N’est-ce pas le sens de la Genèse, Dieu appelant la lumière et les êtres à l’existence?

Mais Dieu existe avant d’appeler, et si l’appel amène les autres êtres, on peut débattre indéfiniment pour savoir si quelque chose d’autre que Dieu (une matière, des possibles) n’existent pas déjà avant d’être ainsi nommé, distingué, impliqués dans l’existence. Dire que tout commence par l’appel serait donc plutôt déjà une thèse antithéologique. Celle de Rousseau dans L’Essai sur l’origine des langues, pour qui le premier mot des hommes fut «aimez-moi», ou «aidez-moi»: l’un au Sud, l’autre au Nord. Mais Rousseau serait donc aussi le premier à dire que ce premier mot, tout de même déjà précédé par les gestes, ne s’articule qu’en se différenciant, non seulement en plusieurs mots, mais aussi en deux formules distinctes, polarisées, qui font éclater la possibilité même de fixer l’unité d’une origine; le premier aussi à les formuler dans une autre langue, le français du XVIIIème siècle, si bien qu’ils s’avèrent, en tant que tels, radicalement inaccessibles, indicibles dans aucune langue. L’appel, les appels, multipliés dès l’origine, restent silencieux, ils montrent bien plutôt l’impossibilité de les appeler eux-mêmes, de les faire remonter jusqu’à nous: l’origine est absente, et l’on n’est jamais les premiers à demander de l’amour ou de l’aide: Google signale sept millions d’occurrence pour le seul «aidez-moi», et quatre cent mille pour «aimez-moi», ce qui fait réfléchir, non sur le déséquilibre Nord/ Sud, mais sur la détresse ou les SOS (269 millions d’occurrences en toutes langues) de l’internaute. Dans cette perspective, peut-être que c’est la réflexion de Mead qui continue le mieux Rousseau: «il n’y aurait pas d’appel à l’aide s’il n’y avait pas de tendance à répondre au cri de détresse»2. La structure cri-réponse précède le tout premier appel, et surtout, le sens même de l’appel est une anticipation ou une visée de la réponse: si la réponse ne venait pas ainsi avant l’appel, comme sens ou comme visée, il n’y aurait pas d’appel et pas de réponse pour remplir (éventuellement) ce sens. Ou encore, une présence encore virtuelle, fantomatique, revient toujours pour répondre à un appel qui n’est pas encore formulé.

Il n’y a pas d’autre manière d’être élu, c’est-à-dire de répondre: il faut être déjà prédisposé à l’appel, être ouvert à l’autre et l’entendre avant même qu’il surgisse, donc être élu avant de l’être. Mais si l’appel attend clairement une réponse, l’attente de l’appel n’a jamais vraiment de réponse, puisque l’appel n’en est pas une. Autrement dit, être, ce n’est pas seulement être dans la détresse, être sûr de l’être et sûr de son appel, donc 2. G. H. Mead, Mind, Self and Society, The University of Chicago Press, Chicago et Londres, 1934/1962, p. 190.

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attendre quelque chose des autres, c’est aussi attendre dans l’incertitude un appel qui ne cesse pas quand on a été appelé. Pour être appelé ou élu, il faut donc y croire. C’est toute la question, qui se déploie d’Abraham repensé par Kierkegaard à l’«Habemus Papam» de Nanni Moretti, en passant par Kafka: m’a-t-on appelé? Est-ce bien moi qui l’ai été? Est-il seulement possible qu’il s’agisse de moi? Abraham ne doute pas d’avoir entendu et d’avoir été choisi pour sacrifier son fils sur le mont Moriah, et toute sa foi se trouve dans son silence, car l’appel comme la réponse n’est pas formulable, il est absurde que Dieu demande un crime comme preuve d’amour. C’est alors le non-sens de l’appel et de l’élection qui supporte tout son sens, où si l’on veut, si l’on y croit, l’inverse, le sens qui supporte le non-sens, cela revient d’ailleurs strictement au même. L’élu, donc, se tait, plus il est sûr de son élection et moins il la clame, et c’est bien sur cela que repose à la fois l’exceptionnalité et la généralité de l’élection : Abraham est père de la foi, dans la mesure même où l’appel qui s’adresse à lui ne le désigne que pour l’absurde, au-delà de toute raison et de toute justification, c’est-à-dire le désigne aussi à l’autre, à celui dont on ne peut prévoir les actes, les réponses, et seulement parce qu’il est autre. L’élection du Pape dans le film de Nanni Moretti est bien plus claire parce qu’elle est humaine et prosaïque, mais alors qu’Abraham ne doute pas de l’absurde, le Pape doute ici de l’évidence, à savoir que son statut de Cardinal rendait son élection possible. C’est à se demander si ce Pape n’est pas parfaitement fidèle au message de Kierkegaard, c’est-à-dire aussi à ce qu’est l’appel divin: c’est bien l’évidence de l’élection qui doit amener le plus grand doute. Ainsi, parmi toutes les évidences que rappelaient aux Français son ancien Président, la plus contestable était peut-être celle qu’il rappelait le plus souvent, conscient que ceux à qui ils s’adressaient avait tendance à en douter: «vous m’avez élu».

L’indétermination de l’appel n’enlève rien à la responsabilité, au contraire.

C’est déjà ce que nous dit Heidegger. La certitude figée des appels, des réponses, des élections reste de l’ordre de la communication, et paradoxalement, de l’anonymat: on m’appelle, ou ça y est, on me répond. On s’appelle et se répond sans arrêt, à lui-même, serait-on tenté de dire, même s’il n’y a pas ici de «lui» déterminable. Donc on n’est pas soi-même dans le réseau de la communication. Chacun est alors renvoyé à lui-même, à un silence qui le fait se retrouver en dehors de cet anonymat. Cet appel adressé à soi est ce qui se nomme habituellement conscience morale3.

Celle-ci interpelle chacun en exigeant de lui qu’il ne se perde pas dans 3. Heidegger, Être et temps, § 54.

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l’anonymat du «on». Elle ne dit rien tout en étant de l’ordre du langage: son appel n’est pas la formulation articulée d’un ordre exigeant celui ou cela. Il n’a que la forme de la loi, dirait Kant avant de se donner, à tort selon Heidegger, l’image d’un tribunal de la conscience. Il en découle que l’identification de la conscience morale n’en est pas vraiment une, elle laisse dans une indétermination totale l’origine de l’appel, si bien qu’on ne peut en rester à l’idée que chacun s’appelle soi-même, alors même qu’il n’est appelé par personne d’autre, et donc pas non plus par Dieu: «ça appelle», contre toute attente, «l’appel provient de moi tout en me tombant dessus»4. L’appel, silencieux, impossible à identifier, n’est ainsi que son entente par chacun de nous en tant qu’il existe, c’est-à-dire se dispose et s’ouvre à cette entente. Chacun sait qu’il doit répondre et qu’il le peut: il est ainsi renvoyé à son pouvoir-être le plus propre, qui est de se déterminer ou de se décider afin de donner un sens par sa réponse à l’appel lui-même. Au-delà du vide, du défaut ou de la dette que semble impliquer l’appel de la conscience morale, saisissant chacun dans sa faute et le condamnant sans préciser pourquoi, l’appel est donc bien la responsabilité comme fond sans fond de l’existence singulière, et dans la suite de la philosophie heideggérienne, la responsabilité et l’ouverture de la pensée elle-même, appelée à l’être par l’être.

Il y a cependant encore trop d’assurance, de sûreté froide, dans l’affirmation que «ça appelle» et que cet appel s’adresse à chacun de nous dans son pouvoir-être le plus propre. Levinas et Derrida ont su comprendre autrement la responsabilité. Le premier, en montrant que l’altérité de l’appel était précisément celle d’un autre que je n’attends pas, que je ne choisis pas, mais qui me choisit en m’appelant, en exigeant de moi une réponse à son dénuement et à sa détresse. Il n’y a alors pas d’autre moi que celui qui répond «me voici», comme Abraham, quand l’autre l’appelle. Derrida quant à lui fait vaciller toute certitude concernant l’origine de l’appelant et la présence de l’appelé: c’est ainsi que l’élection devient paradoxalement universelle. Après eux (ce qui ne veut pas forcément dire à leur suite, et peut même vouloir dire avant eux) tous les auteurs de ce numéro se sont sentis appelés à diffracter l’appel et l’élection. Ils ont ainsi exploré d’autres galeries, découvert d’autres inscriptions et objets remarquables. Certains ont montré qu’il n’y pas de jugement sans appel, d’autres qu’il n’y a pas d’appel sans rappel, sans une répétition qui est aussi de l’ordre de la mémoire, laquelle fait remonter l’appel dans le temps sans lui assigner d’origine. Ainsi tous se répondent, nous répondent, en différents langages: la 4. Ibid., § 57.

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poésie et la musique ont ici une place aussi importante que la philosophie, car l’articulation de l’appel et de l’élection ne doit jamais faire oublier que l’appel est avant tout un son. Voilà ce qu’il faudra retenir, ou se rappeler: que cet exemplaire de revue est avant tout sonore.

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Michel Deguy Sans appel

Encore une fois, et cette fois nous sommes appelés à repenser «l’appel», il s’agit de dégonfler, de déposer, de profaner… pour conserver en transformant. J’annonce ma couleur: ne renonçons pas à l’appel; mais commençons par déposer la majuscule.

Croire, c’est croire entendre. Entendre une voix, ou des voix, et entre toutes celle de l’appel, c’est «exaltant», et par l’exaltation s’empresse la superstition. L’audience humaine, la boucle du ouï-dire par où me revient comme à l’élu l’injonction, le message ou la révélation de la source, est un circuit trop complexe, fantastique et phantasmatique, pour que je fasse même allusion ici à des psychèmes ou à des neurones… Pas davantage ne rappellerai-je, pour en gloser citationnellement, les emplois du Beruf, de la vocation, et autres. Je ne renonce pas à appeler, ni aux appels, et j’en proposerai un exemple tout à l’heure à la date d’aujourd’hui. L’appel prétend ne rien faire d’autre que répondre. A quoi, à qui et comment, c’est ce que je cherche à considérer, en suspendant d’abord la croyance, non en une relation à «ce qui me parle», mais à une puissance «surnaturelle» qui «m’interpelle» depuis un dehors absolu. C’est «presque surnaturel», dit Baudelaire1… Mais, justement, ça ne l’est pas – quand ça ne serait que parce que le naturel a lui-même disparu, et beaucoup plus définitivement, si je puis dire, qu’en 1860.

«La langue» appelle-t-elle? L’appel procède-t-il de «la langue», pour qu’il lui soit répondu, à elle, en elle, seulement? Ce serait la «vocation» de l’écrivain… Et nombre d’entre eux aiment le (faire) croire. Mais c’est en1. «Dans certains états d’âme presque surnaturels […]» (Section XI de Fusée).

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core une superstition: la langue n’existe pas assez; disons n’a pas besoin, différente de Dieu, d’une «preuve ontologique» pour exister. C’est la pensée qui appelle… en langue en en appelant à la langue? De quelle autre manière celle-là pourrait-elle appeler?

Certes la langue, création collective d’une anthropogenèse,on peut l’«imaginer» avoir, au long de centaines de siècles, arraché homo à son animalité.

La fiction prête son «comme si» à l’imagination avide de mettre en scène, et visuelle, le passé: «tout se passe comme si…». Quel est ce «tout»? «Dieu» est le prête-nom, la prosopopée de cette avidité. Derrière le comme-si il faut bien un sujet à la fiction: Dieu est celui-qui-ne-répond-pas (car seul le silence répond à la prière dont ce destinataire serait pourtant le premier Appelant sourd à la déréliction humaine). * Donc, l’audible: «en quoi» se fait entendre l’audible? Réponse: sur trois modes, ici apposés: 1) en sons, en bruits du monde; 2) en paroles de langues vernaculaires, en dires; 3) en musique.

Le sonore n’aurait ni signification ni sens. La musique, du sens, mais pas de signification linguistique. Et au milieu, entre l’infra et le supra, le langage des langues que parlent les humains qui lui-même peut excéder la signification par l’incompréhensible quand bien même celui-ci serait phonétique («mane tecel phares»), mais qui cherche le sens, le sens de l’être et de la vie, dit-on, par la signification en signes saussuriens. Et ellemême, la langue de l’être-parlant (logos) se fait entendre soit «vivement», en oralité de source dans l’audience dialogale actuelle, ou le par-cœur de l’improvisateur, ou l’inspiration d’une prophétie; soit s’éloignant de l’attestation véridique d’une subjectivité responsable de sa vocifération, en «écriture», en graphèmes convenus. Je ne cite pas Platon mais l’anecdote: «donnez-nous votre parole, demandaient à Condorcet les cadets apprentis en mathématiques qui ne “comprenaient” pas la démonstration du théorème; nous croirons sur la “preuve” de votre parole!». Et, après tout, le cogito cartésien, quand nous en lisons au livre des Méditations la formule latine, pourrait sonner comme une formule magique, en majuscules entre guillemets, et se refiler comme une révélation et un talisman… alors qu’il répond à un questionnement radical qui en fomente l’écrituration. *

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L’appel appelle à la rescousse: «S.O.S.» est une abréviation maritime anglaise. Pour préparer un appel ici-même; et puisqu’il s’inquiète de l’état de l’union, je veux dire de l’état mondialisé du monde, autrement dit du tout et de tout, envisagé par la prosopopée sous l’angle que Baudelaire appelle de la fin du monde (Fusée), je dois faire intervenir quelques paramètres de grande généralité sur un ton apocalyptique: un branle hyperbolique pour le conte philosophique.

Je rappelle la finalité énoncée à l’incipit: s’en remettre à une raison ardente, comme dit Apollinaire, mais Réduite: une poétique noétique philologique. Si la raison bute sur l’identité, une «nouvelle raison» peut-elle prendre le relais, à nouveaux frais dans la relève d’un «Qui sommes-nous donc?». Après les temps mythologiques, il y eut les temps historiques, et le temps de l’historicité hégélienne, «l’histoire des nations». Si nous sommes sortis de ces temps «dialectiques» de la «réalité rationnelle», dans quoi sommes-nous? Qu’est-ce qui succède à l’Histoire – s’«il ne s’agit plus principalement de l’homme» (Heidegger): supposition refusée par la plupart des acteurs et des peuples, qui croient précisément le contraire.

Soient, donc, deux détours en préparatifs visant à consolider l’hypothèse d’une mutation en cours – je ne dirais pas «génétique» pour proscrire précisément la facilité «métaphorique» des clichés en adn ou en logiciel. Une mutation ontologique?

Le premier d’un biais autobiographique fait retour sur la discontinuité récente des générations. Le second d’un angle philosophique, interrogeant la «nature», c’est-à-dire la dé-naturation, ou extinction du «naturel». * Je fais détour à la faveur d’une lecture au présent de l’actualité, celle du volume 788-789 de la revue Critique intitulé «Georges Bataille: d’un monde à l’autre», qui permet – trop cavalièrement sans doute – de juger – oui, de risquer un «jugement dernier», c’est-à-dire «sans appel» (!) ou dont «l’appel» ne sera interjetable que pour la génération à venir, celle qui jugera de la discontinuité elle-même dont je parle entre les deux antépénultièmes.

Cette étude collective, rassemblant des synopsis centrées sur la première moitié du 20ème siècle intellectuel français, donnant figure à «l’échec» de la génération des écrivains penseurs, au cœur et aux bords du Collège de sociologie, avant, pendant et au lendemain de la deuxième Guerre Mondiale

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Avital Ronell, Telephone Book (extrait, inédit en Français)

Qui répond à l’appel du téléphone? Nous tous, dès que nous l’entendons sonner ou qu’on nous dit: «c’est pour vous». Dans Telephone Book, Avital Ronell, philosophe, professeure à New York University (et dont le travail se situe à l’intersection entre philosophie, science et poésie), étudie cet impératif soudain que nous acceptons avant toute identification de l’autre, par la médiation anonyme d’un appareillage technique. Le téléphone nous connecte à l’autre tout en étant connecté à lui-même, disséminé en téléphones multiples. Son appel ne fonctionne alors que dans la mesure où il était profondément inscrit dans la structure du sujet avant même son invention, où son sens excède l’histoire des techniques. Le téléphone a répondu à un manque aphone, sans le combler bien sûr. Son fil (ou son absence de fil) est ombilical, l’appel est toujours au plus loin maternel. C’est ainsi que le téléphone a déployé des modalités à la fois anciennes et nouvelles de l’être-appelé, de la parole, et de la chose, tout en imposant sa loi, qui n’est jamais seulement la sienne, mais bien celle du prochain et du lointain, de la présence vivante et du contact avec les morts et les fantômes: coupures, parasitages, interférences… Les plus proches du téléphone sont les schizophrènes, qui même immobiles sont toujours en errance et ont élaboré leur propre système d’alertes; ils n’ont donc pas manqué de se manifester devant l’atelier de Bell et Watson dès que leur invention a été rendue publique, par exemple pour proposer de faire mieux, d’établir des connexions sans fil et sans appareil. Mais nous tous ne sommes jamais bien loin, surtout maintenant que nous emportons notre téléphone partout avec nous.

Avital Ronell montre que même le philosophe qui identifie l’appel et la responsabilité, et qui dresse cette responsabilité contre l’arraisonnement de la technique, Heidegger, a subi l’emprise du téléphone: ayant toujours refusé de concevoir la technologisation de l’appel lui-même, il a commis selon ses

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propres termes la «bêtise» de décrocher son téléphone pour accepter du bureau universitaire des SA la mission de Recteur qui l’impliquait dans l’administration nazie. Ainsi, dire comme Heidegger que l’appel vient «de moi et pourtant d’au-delà et d’au-dessus de moi» repose toute la question de la passivité de l’existant, inséré dans un réseau technique et étatique.

Cette question, Avital Ronell l’a posé très directement en reliant matériellement son livre à son objet: Telephone Book, dans sa version américaine, se présente visuellement comme un annuaire téléphonique. La belle traduction française de Daniel Loayza chez Bayard (2006) reprend l’essentiel, tout en laissant certains passages non hors d’écoute, mais en attente.

Nous proposons la traduction inédite en français de l’un de ces passages, reprenant et complétant ce qu’Avital Ronell dit de l’invention du téléphone par Bell et Watson. Les inventeurs forment un couple étrange, l’un appellant l’autre quand il se brûle avec un produit corrosif (I want you!), les deux observant chaque jour leur enfant en attendant de l’entendre parler distinctement. Mais ce couple est bien sûr hanté par d’autres, les précurseurs, la foule des inventeurs, les sourds (il y en avait beaucoup dans la famille de Bell, à commencer par sa mère), Moïse, Prométhée, Hamlet…

Ce n’est pas comme si trônait une irremplaçable Sainte Famille du Téléphone – La vierge Watson, Bell et leur enfant divin (un livre majeur sur la téléphonie appelle l’enfant «le serviteur électrique de Dieu»)1. Ici le fonctionnement est différent et suit en quelque sorte les lignes d’un livre d’ingénierie ou de science, section «avertisseurs et drops». Nous ne branchons pas deux fiches mâle et femelle ni ne proposons une clef indivisible pour accéder à la téléphonie, alors même que la simple notion d’intervention fait toujours retour à la métaphysique du sujet: un homme, une chose; un maître un(e) esclave. Dans «Avertisseurs ou Drops», on découvre que «la principale fonction des prises, fiches et clefs des premiers standards téléphoniques est d’établir mécaniquement la connexion entre les abonnés (appelant et appelés) ainsi qu’entre les abonnés et les opérateurs. Ils faisaient aussi partie d’un système complexe transmettant les différents signaux requis pour le contrôle des branchements. Peut-être que le plus important des dispositifs singuliers de signalisation utilisés dans les premiers standards étaient les «avertisseurs» ou «drops». Ces dispositifs étaient apparus bien avant la téléphonie: ils étaient utilisés dans les systèmes de sonnerie les plus élaborés pour indiquer précisément la source de l’appel»2.

1. John Brooks, Telephone; The First Hundred Years, New York, Harper and Row, 1976, p. 74.

2. A History of Engineering and Science in the Bell System: The Early Years (1895-1925),

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Gianfranco Dalmasso Il legame dell’Io

Es-posizione, e-elezione, temi cari a Phasis, temi che costituiscono una precisa strategia di approccio alla questione della ragione.

Nella es-posizione, sia essa un lasciare o un porre1, è implicato un soggetto, che parla o scrive, che comunque è in rapporto strutturale con ciò che afferma. Non sembra esistere un affermare, un discorso fuori da un luogo e da una topologia di tale soggetto.

E-lezione, e-ligere, scegliere, il cui durativo è ligare, ha la stessa radice di leggere2. Una unità non immediatamente dominabile agisce in queste considerazioni: un rapporto, un intreccio non dipanabile fra il luogo, la posizione, il lasciare o il porre e d’altra pare la scelta, il legame, il raccogliere. Questa sorta di tessitura si costruisce attorno ad una unità sospesa.

Il problema, non eludibile, del luogo del soggetto funziona implicando un rifiutare o un accettare, uno scegliere o un permettere.

Il luogo è dove si è. Ciò costituisce una struttura di coscienza e di discorso più forte del guardare, del rappresentarsi e, più in generale, dell’aver presente. Il luogo spiazza originariamente il soggetto, annodando il dove al rapporto, ugualmente originario, fra il giudizio e l’assenso, tra l’interpretazione e il sì.

Il vero e il falso sembrano una coppia di termini non decisivi, nel senso che non costituiscono compiutamente la forma del discorso, perché entrambi sono contenuti in questa trama attiva e coinvolgente il soggetto in modo più radicale e articolato che il giudizio apofantico.

1. Posizione da pro-sinere, lasciare, un ponere che non si preoccupa della sorte della realtà lasciata. Ponere come porre la considera collocata definitivamente. Cfr. G. Devoto, Avviamento alla etimologia italiana, Le Monnier, Firenze. 1957, p. 156; p. 324.

2. Cfr. G. Devoto, op. cit., p. 145.

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Il sì contenuto nel sic, nel così, è più radicale e comprensivo di ognuno dei corni dell’alternativa ed anche del loro rapporto. Un tale sì ospita sia la parola sia chi la pronuncia: il sì è strutturalmente detto a qualcuno, è un’affermazione che impegna, che lega chi la dice.

C’è un legame nel discorso che è il legame della necessità (Parmenide) e c’è un legame che riguarda l’origine stessa del discorso In Nombres de oui3 Derrida legge Michel de Certeau. Legge in Certeau la concezione del sì e la considera come il contributo tra i più grandi di questo autore. L’atto del dire sì, secondo Certeau, identifica il soggetto. Il soggetto dice sì a chi? A che cosa? A sé? All’altro?

Ciò che egli ci ha detto sul soggetto (au sujet de) del sì non era semplicemente un discorso fatto su un elemento particolare del linguaggio, un metalinguaggio teorico relativo a una possibilità dell’enunciazione, a una scena tra altre dell’enunciazione. Per ragioni essenziali è sempre rischioso dire «il “sì”», fare dell’avverbio «sì » un nome o una parola come un’altra, un oggetto sul cui soggetto (au sujet du quel) enunciati constatativi potrebbero pronunciare la verità. Giacchè un sì non tollera più metalinguaggio, ci coinvolge nel performativo di una affermazione originaria e rimane perciò presupposto da ogni enunciazione sul soggetto del sì4.

C’è un nesso strutturale fra il sì e il volere ed il soggetto si costituisce nella cerniera del rapporto fra i due. Per Derrida funziona nel testo di Certeau un sì come espropriazione che paradossalmente legittima, dall’origine, una certa forma di “interiorità”, in cui “la promessa diventa la struttura del significato nel suo rapporto con la memoria”.

Memoria e promessa si sostengono in sé. Escono, per così dire, dal nulla, diventano “reali” nell’atto del sì. Il riferimento è a Fabula mistica: In una tradizione più discreta, ma insistente, la «performance» del soggetto si dà anch’essa come marca il sì. Un «sì»assoluto quanto il volo, senza oggetto, né fini. Mentre la conoscenza de-limita i propri contenuti secondo un andamento che è essenzialmente quello del «non», lavoro della distinzione («questo non è quello»), il postulato mistico pone l’illimitato di un «sì». Naturalmente di tratta di un postulato di principio, slegato dalle cir-

3. Nombres de oui, in Psyché. Inventions de l’autre, Galilée, Paris, 1987-2003; Innumeri sì, tr. it. di Rodolfo Balzarotti, in Psyche. Invenzioni dell’altro, Jaca Book, Milano, 2009.

4. Tr. it., cit., d’ora in poi Innumeri, p. 284.

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René Major L’élection, l’exclusion

Qui ne s’est pas imaginé, l’instant d’un jour, le temps de nombreuses années voire durant toute sa vie, en prenant appui sur l’histoire de sa famille, sur des paroles entendues, les légendes qu’on raconte, avoir été particulièrement désiré avant sa naissance ou, au contraire, n’avoir en aucune façon été souhaité? Dans un cas comme dans l’autre, bien que différemment, le sentiment d’avoir ou de ne pas avoir sa place, d’être ou de ne pas être à sa place, d’être familier ou étranger à son milieu d’origine, prendra toute son importance dans son rapport à soi-même et à l’autre. Le sujet qu’on dit avoir désiré, qui se sent avoir été désiré, sera dans une certaine mesure tributaire du désir de l’autre. Celui qu’on dit ne pas avoir désiré, qui s’éprouve comme venu au monde sans ce désir, sera affranchi du désir de l’autre, certes au prix d’une blessure d’amour-propre dont il ne devra qu’à lui-même d’obtenir la réparation. Si le premier peut avoir le sentiment, le fantasme ou la conviction d’avoir été élu, il aura, en raison de cette élection, contracté une dette dont il doit s’acquitter alors que le second, privé de cette dette, se cherchera un créancier ou se fera l’objet de sa « propre » élection. Mais il arrive aussi que l’élu se mette en position d’être exclu ou que l’exclu trouve en son exclusion le ressort d’une élection.

Si l’on connaît la confiance en soi dont peut être porteur l’enfant qui a reçu l’amour inconditionnel d’une mère, confiance qui lui permet d’affronter l’adversité et de se dispenser d’une impérieuse reconnaissance d’autrui, on sait aussi que la légende qui entoure nombre de héros aura fait d’eux des enfants qui sont nés contre la volonté de leur père ou ne l’auront pas connu. Les investigations d’Otto Rank, au temps où il fut un disciple de Freud, ont montré essentiellement deux types de familles auxquelles se rattache la naissance du héros1. Ou il est issu d’une famille de haut rang

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mais des circonstances diverses auront rendu sa naissance menaçante (menace annoncée parfois par un songe, un oracle, une prédiction) et il sera éloigné puis sauvé par des gens d’humble condition et, devenu adolescent ou adulte, il n’aura de cesse de retrouver la reconnaissance et la grandeur de ses origines; ou il provient d’une famille de condition modeste, comme Sargon d’Akkad, le fondateur de Babylone dont la mère était une vestale et le père inconnu. Mis au monde en secret, il fut laissé dans une corbeille et abandonné au fleuve avant d’être recueilli par un puiseur d’eau qui l’éleva comme son propre fils jusqu’à ce qu’il règne sur Babylone pendant quarante-cinq ans. Dans les deux cas, le futur héros aura eu à surmonter l’épreuve d’avoir été rejeté ou abandonné. C’est sans trop de peine que Freud retracera la source de ces légendes dans le «roman familial» de l’enfant pour qui les parents sont d’abord des personnages grandioses (roi et reine dans les rêves et contes de fées) avant que les rivalités et les déceptions les ramènent à une plus humble condition.

La légende d’Œdipe diffère de cette double modalité en ceci que le héros passe d’une famille royale à une autre. Le fils de Jocaste ayant été abandonné sur le mont Cithéron par son père Laïos, roi de Thèbes, en raison de l’oracle lui prédisant qu’il serait assassiné par lui, se trouve recueilli par la famille royale de Corinthe. C’est en entendant de la bouche d’un ivrogne qu’il ne serait pas le fils de Mérope et de Polybe qu’il prend la route de Thèbes et réalise à son insu l’oracle qu’il prétend éviter et devient le turannos qui connaît dix-sept ans d’honneurs et de gloire avant que la vérité ne soit dévoilée. Après avoir été l’enfant voué à la mort, il aura été le fils choyé de la cour de Corinthe avant de devenir le roi de Thèbes puis la honte de la cité.

L’énigme que pose la légende de Moïse fera adopter à Freud une version divergente de celle où le héros s’élève au cours de sa vie au-dessus de ses humbles conditions d’origine. Mais ce n’est pas sans raisons. Si Moïse fut un Egyptien, comme son nom selon plusieurs sources en évoque la possibilité, et un Egyptien de haut rang, pourquoi se serait-il mis à la tête d’une foule d’Hébreux établis en Egypte pour quitter son pays avec eux? On sait que Moïse ne fut pas que leur chef politique, auto-élu, mais aussi un législateur qui leur imposa une nouvelle religion, une religion qui porte encore son nom, la religion mosaïque, pour laquelle il n’existe qu’un Dieu, alors 1. Otto Rank (1909), Der Mythus von der Geburt des Helden, Leipzig, trad. Le Mythe de la naissance du héros, Introd. de Elliott Klein, Paris, Payot, 1983.

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Ludovica Malknecht Elezione e responsabilità nel Virgilio di Hermann Broch

Lo stato di frammentazione e dissoluzione del fondamento spirituale, etico o culturale di un’epoca è emblematicamente indicato da Hermann Broch (1886-1951) come stato di “disgregazione dei valori (Zerfall der Werte)”1, formula in cui egli riconobbe la condizione specifica del proprio tempo, un tempo nel quale “l’uomo è stato travolto da una crescente confusione e lacerato costantemente tra le proprie tendenze distruttive e le proprie tendenze ricostruttive ed è infine divenuto incapace di impedire il crollo definitivo della organica gerarchia dei valori, di scongiurare il finale caos sanguinoso”2.

Nelle epoche di crisi, di transizione, riuscire a cogliere il fondamento unitario della propria epoca e a trasfonderlo in un’opera equivale a ricercare, attraverso le forze spirituali e istanze contrarie e contrastanti che la animano, un senso che, al di fuori dell’opera, nella realtà storica, si presenta solo in modo frammentato, conteso o disperso e il compito, che investe lo stesso Broch in quanto artista, di ‘rappresentare’ la propria epoca mediante un’opera d’arte in grado di rispecchiarne la ‘totalità’ si rivela particolarmente arduo3. Risulta allora difficile individuare un linea di demarcazione 1. Cfr., in particolare, il saggio del 1931, H. Broch, La disgregazione dei valori, in Id., Azione e conoscenza, tr. it. di S. Vertone, Lerici, Milano 1966, pp. 7-50.

2. H. Broch, Il male nel sistema dei valori dell’arte, in Id., Poesia e conoscenza, tr. it. di S. Vertone, Lerici, Milano 1965, pp. 395-441, p. 397.

3. Una diagnosi analoga è quella formulata da Elias Canetti quando riscontra la difficoltà della raffigurazione unitaria di un mondo “andato in pezzi”: “Un giorno mi venne in mente che il mondo non si poteva più raffigurare come nei romanzi di un tempo, per così dire dal punto di vista di un unico scrittore, il mondo era andato in pezzi, e solo se si aveva il coraggio di mostrarlo nella sua frammentazione era ancora possibile dare di esso un’immagine veritiera”. (E. Canetti, Il mio primo libro: Auto da fé, in Id., La coscienza delle parole, tr. it. di R. Colorni, F. Jesi, Adelphi, Milano 1984, p. 339).

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tra la scoperta e l’attribuzione del senso, tra il ricomporre un senso dai frammenti isolati del reale o dar luogo alla sua compiuta trasposizione nello spazio privilegiato dell’opera d’arte. È su questo piano che Broch riconosce in chi si faccia carico di un simile compito – se stesso o il Virgilio del suo romanzo4 – una responsabilità gravosa, che obbliga l’artista a una costante e tormentata indagine circa la legittimità del proprio operare. Il nesso indissolubile tra l’arte e lo Zeitgeist, nella difficoltà della sua rappresentazione o, addirittura, della sua identificazione, configura l’attività creativa secondo i canoni di elezione e condanna con cui l’artista assolve la propria funzione, una “funzione mitica”5, nella quale si stabilisce un vincolo indissolubile tra l’artista eletto e le forze che animano la storia: Grazie ad una particolare costellazione del destino questa facoltà creativa è stata eletta (o condannata) a diventare il punto focale delle forze anonime dell’epoca, a raccoglierle in sé come se essa stessa fosse direttamente lo spirito del proprio tempo, a ordinare il caos entro cui queste forze agiscono e a mettere queste ultime al servizio della propria opera. […] Grazie a questa sua intensa e immediata rispondenza al tempo ‘l’arte che riflette la totalità’ diviene quindi lo specchio dello spirito del mondo contemporaneo.

Le epoche strutturate su un saldo e interiore sistema di valori […] trovano nelle proprie istituzioni un’immagine di se stesse e del proprio spirito e accolgono perciò senza contrasti le grandi creazioni spirituali e artistiche che sorgono in esse e da esse come loro immagine, come specchio del loro specchio. Al contrario, le epoche caratterizzate da una disintegrazione dei valori perdono questa capacità di vedere dall’‘interno’ la propria riproduzione […]6.

Lo stato di disgregazione dei valori esige dall’artista un estremo potenziamento della facoltà creativa, uno sforzo di comprensione ed elaborazione che, però, rischia di essere vanificato da uno scollamento troppo radicale dell’opera rispetto alla realtà che intende riprodurre: Quanto più radicale è la dissoluzione dei valori, e cioè quanto più caotica è la disgregazione delle forze che tendono insieme il mondo, tanto più grande è anche la facoltà di creazione artistica necessaria per dominare e organizzare questo ammasso informe di forze. Il rispecchiamento della totalità storica richiede anzi a questo punto l’impiego di mezzi e strumenti artistici tanto elevati e complessi da rendere non soltanto sempre più rara 4. H. Broch, La morte di Virgilio, tr. it. di A. Ciacchi, Feltrinelli, Milano 2010³.

5. H. Broch, James Joyce e il presente, in Id., Poesia e conoscenza, cit., pp. 231-266, p. 233.

6. Ivi, pp. 232-233.

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nell’ambito della generale produzione artistica ma anche più complicata e inaccessibile l’opera rispecchiante la totalità; e ciò in netto contrasto con le epoche caratterizzate dalla presenza di solidi valori. Questa circostanza fa addirittura sorgere la questione se un mondo colpito da una crescente disintegrazione dei valori debba o meno necessariamente finire per rinunciare alla propria riproduzione integrale attraverso l’opera d’arte, diventando in tal modo ‘irriproducibile’. A questa questione – vitale per l’arte del nostro tempo – può dare una risposta soltanto l’opera d’arte, sempre che essa (giacché vi è anche questo problema) si presenti come riproduzione integrale della totalità storica ‘contemporanea’7.

Il compito che si profila all’artista nel tempo della crisi non si manifesta immediatamente come imperativo volto alla produzione di un’opera d’arte ma può significarne la revoca, la rinuncia o – in termini specificamente brochiani – il sacrificio. La morte di Virgilio (1945) affronta la problematicità di questo sacrificio in nome dell’obbedienza a un “imperativo etico”8, il cui primato sull’‘estetico’9 s’impone con forza nella transitorietà di epoche – come quella di Broch o come quella di Virgilio – sospese “tra il Non-Più e il Non-Ancora, questo spazio interstiziale in cui la confusione del declino si mescola con la confusione della ricerca”10. Nello stato di disgregazione del sistema di valori che si traduce in catastrofe storica l’artista eletto dovrà attenersi al primato pratico del “che fare”11 se non vuole sottrarsi alla responsabilità cui la storia o il destino lo hanno chiamato12. Si tratta di vincolare l’arte stessa e la sua legittimità all’imperativo etico che procede dalle istanze epocali affinché possa fare la sua parte nella costruzione di un “nuovo rigore morale del mondo”13, “stabilire ancora una volta che cosa è valore e che cosa non lo è”, indicare i “più alti compiti morali” dell’epoca nel riconoscimento e nella rappresentazione della sua tragedia: “Architet7. Ivi, p. 235.

8. H. Broch, Il male nel sistema dei valori dell’arte, cit., p. 421.

9. Sul rapporto tra l’imperatività etica e quella estetica s’impernia l’analisi brochiana del Kitsch, tematizzata nel modo più ampio all’interno de Il male nel sistema dei valori dell’arte, cit. e in Note sul problema del Kitsch, in H. Broch, Poesia e conoscenza, cit., pp. 375-392.

10. H. Broch, Il male nel sistema dei valori dell’arte, cit., p. 397.

11. Ibidem: “L’umanità si è venuta via via estraniando dalla propria coscienza e, ciò malgrado, ha cominciato a sentir ritornare nella propria anima, sempre più insistente e oppressiva la domanda sul ‘che fare’”. Cfr. anche ivi, p. 441: “Respingendo il male in ogni sua singola manifestazione gli uomini si pongono la domanda: ‘che cosa dobbiamo fare?’. Con ciò l’estetico si rovescia nuovamente in etico, per tendere ancora una volta verso una nuova unità del mondo […]”.

12. Cfr. F. Floreanini, Broch o della responsabilità dello scrittore, in “Nuova presenza”, 12 (1963), pp. 18-25.

13. H. Broch, Il male nel sistema dei valori dell’arte, cit., p. 396.

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Frédéric Boyer Rappeler Roland, extrait.

Tout juste paru chez P.O.L., Rappeler Roland de F. Boyer est un triptyque réunissant un monologue du même nom écrit pour le théâtre (il sera mis en scène par Ludovic Lagarde à la Comédie de Reims, du 19 au 23 mars), une nouvelle traduction en décasyllabes de La Chanson de Roland et un essai intitulé «Le Cahier Roland». Si elle est lointaine, l’épopée racontant la bataille de Roncevaux qui aurait opposé au Nord de l’Espagne l’arrièregarde de l’armée de Charlemagne et les Sarrasins parle précisément de cette distance. Roland, jeune chevalier violent, prend une décision proche de la folie en refusant pour sauver son honneur d’appeler Charlemagne en renfort, vouant ainsi à la mort ses soldats, ses douze amis et lui-même. Ce n’est qu’au moment où la déroute est certaine qu’il enfonce l’oliphant dans sa bouche comme une arme et se blesse mortellement en soufflant: un son affaibli parvient deux fois à Charles, qui redescend la crête des Pyrénées, déjà en deuil, voué non à sauver les combattants mais à protéger leurs corps, puis à reconduire la conclusion de la guerre avant de les ramener.

Rappeler Roland, c’est alors, pour Frédéric Boyer, répondre encore à cet appel. L’épopée elle-même, écrite près de quatre siècles après les événements, est l’archive d’une histoire qui continuait à se chanter alors même qu’elle ne s’était pas déroulée ainsi: l’existence de Roland n’est pas certaine, cette confrontation avec les Sarrasins en condense d’autres avec d’autres ennemis; la trahison de Ganelon pactisant avec eux est tout entière porteuse de fiction. Ces coups répétés au rythme de la césure épique («l’écu lui brise et le haubert lui fend») n’ont jamais été portés, et pourtant, ils se sont répétés dans la tradition arabe et européenne, ils ont aussi été détournés à la Renaissance en Italie (l’Arioste), en Espagne (Cervantès), ils se font à nouveau entendre dans les traductions en français moderne du manuscrit d’Oxford. La France a ainsi trouvé au XIXème siècle, dans le rappel ro-

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mantique du plus ancien état de sa langue, ce qui pouvait faire fonction de récit d’origine: elle le transmet encore aux écoliers comme un éclatant souvenir. Mais l’origine est dissémination des textes et des spectres, la victoire est une déroute, l’ennemi est toujours semblable: violent et introuvable.

C’est ainsi que d’anciennes batailles reviennent comme une injonction du futur, demandant d’en découdre encore avec la langue. Frédéric Boyer rappelle donc d’abord Roland en rappelant sa propre enfance, obsédée par une expérience non vécue, choquée par cette bataille perdue, puis perdue à son tour et retrouvée dans ce «monologue-vision» qui conjure le souvenir des jeunes gens morts (l’extrait que nous proposons appartient à ce premier volet). Il le rappelle en traduisant le manuscrit d’Oxford, respectant cette césure qui sépare le vers de lui-même et lui permet de se reprendre indéfiniment. Il le rappelle encore en soulignant le statut d’un poème qui fait de la défaite le moment le plus digne; le passé retentit dans un souffle épuisé qui cependant porte au-delà des coups, les répare et rend l’avenir possible, dans la mesure même où il s’articule et se poétise, se répétant ainsi: «la bataille est merveilluse et cumune», «la bataille est merveilleuse et totale».

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François Villon, Ballade de l’appel (1463)

François Villon, «poète et voyou», a fait de sa relation avec le monde de la justice la grande affaire de sa vie. Une affaire de langue, qui confondra en une même voix vindicative sujet lyrique et personne juridique, du Petit Testament au Grand, et dans les quelques pièces isolées que transmettent par fragments les manuscrits et imprimés. Cette tension entre deux mondes d’écriture rend l’œuvre de Villon incisive et combative, traversée par la fuite. Longtemps associé aux pendus de sa danse macabre, Villon s’est pourtant sauvé en un geste, un appel juridique et poétique, auquel il consacre son dernier poème. Le poète, triomphal, s’y adresse à son geôlier, Garnier, clerc du guichet de la prison du Châtelet, pour célébrer les bienfaits de la procédure d’appel et son propre sens de la survie: Villon, condamné à la pendaison à la suite d’une rixe, vient de voir, le 5 janvier 1463, la sentence commuée en une peine de dix ans de bannissement.

Dernière fuite, cette fois sans laisser de trace dans les archives, ni judiciaires ni littéraires: in extremis, comme le figure en négatif, dans l’envoi de la ballade, l’image de la «pépie» - une maladie qui rend muets les oiseaux -, le chant a sauvé l’animal, le poète a sauvé le voyou. Puis reconnu, philosophe, qu’il était alors bien «temps de se taire».

Que dites vous de mon appel, Garnier? Est-ce sens ou folie?

Toute bête tient à sa peau: qu’on la contraigne, dompte ou attache, si elle le peut, elle se détache.

Quand par décision arbitraire on m’a seriné ce couplet,

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était-il donc temps de me taire?

Si je descendais d’Hugues Capet, issu d’une lignée de bouchers, on ne m’eût pas, tout ligoté, fait boire dans cet abattoir.

En escroquerie, vous êtes les maîtres.

Mais puisque cette peine traître par tricherie a tenté de m’avoir, était-il donc temps de me taire?

Croyez-vous que sous mon chapeau, je manque de philosophie au point de ne pas faire appel?

J’en ai, je vous le certifie, bien que je me méfie d’elle: quand on m’annonce, devant notaire, « Pendu serez!», je vous le dit, était-il donc temps de me taire?

Mince, si j’avais eu la pépie, depuis bien longtemps je pendrais droit comme un i près de Clotaire!

Etait-il donc temps de me taire?

(introduction et traduction Nathalie Koble)

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Maud Meyzaud Die stumme Stimme‘ des Volkes.

Demokratie und Mystik des Sozialen bei Jules Michelet

Appel und élection: Sofort möchte man – muss man vielleicht gar – die Termini ins Deutsche übersetzen. Die Geschichte des Deutschen als Sprache der Philosophie ist schließlich reich an solchen Übersetzungsversuchen: Appel lässt sich unschwer mit „Ruf“ übersetzen, lässt aber auch „Aufruf“, „Berufung“, „Einberufung“ anklingen; élection wäre am ehesten „Wahl“, aber auch „Auswahl“ oder gar „Auserwählung“. Wie ich im Folgenden zeigen möchte, stehen die semantischen Felder von „Wahl“ und „(Auf-) Ruf“ bzw. Berufung in beiden Sprachen in einem engen Zusammenhang.

Im Deutschen gibt man, wenn man zur Wahl geht, seine Stimme ab, auf einem Stimmzettel, es wird abgestimmt, die Stimmen werden gezählt.

Doch eine intensive Diskussion des Verhältnisses von Wahl und Stimme findet sich vor allem in Frankreich; im Paris um 1848.

Denn die Zeit vor und um 1848 in Frankreich ist eine, in der die Suche nach demokratischen Formen sehr stark auf die magische Formel von der Stimme des Volkes zurückgreift. Die Identifikation zwischen Wahl und demokratischer Erfahrung, die heute so selbstverständlich zu sein scheint1, ist zu dieser Zeit Gegenstand einer großen gesellschaftlichen Debatte.

Auch steht das allgemeine Wahlrecht nicht zwangsläufig im Zusammenhang mit dem Problem der politischen Stellvertretung des Volkes: Diese Verknüpfung, die zur gemeinsamen Erfahrung europäischer Bürger gehört und de facto das Dasein der parlamentarischen Demokratie ausmacht2, ist für die historischen Akteure von 1848 nicht selbstverständlich: 1. Die Wahl wird etwa auf Wikipedia zur Grundlage der Volkssouveränität erklärt (http:// fr.wikipedia.org/wiki/Suffrage_universel, zuletzt aufgerufen am 06.12.12).

2. Man öffne z.B. einen Band der Reihe „Edition Politische Kommunikation“ des Böhlau-

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Das Prinzip der Abstimmung kann auch unabhängig von der Wahl von Repräsentanten als ein grundlegendes demokratisches Verfahren geltend gemacht werden, in dem der Wille des Volkes sich ausdrückt: Die Volksversammlung, die etwa in Rousseaus Contrat social abstimmt bzw. Ämter lost, versteht sich (in Anlehnung an den antiken Begriff der Demokratie) ausdrücklich als Gegenmodell zur politischen Repräsentation.

Darum hält der Artikel „Demokratie“ der Geschichtlichen Grundbegriffe fest, dass erst nach 1848, diesmal in Deutschland, ein Bewusstsein für die ungeheuere Kluft zwischen antikem und modernem Demokratie-Begriff entstanden sei. So heißt es knappe zehn Jahre später: Gerade die spezifischen Merkmale der alten Demokratie, die Losämter und die Volksversammlungen, sind von der neuen Demokratie verworfen, welche die Ämter durch Wahl besetzt und statt der rohen Volksversammlung durch Wahl erlesene Repräsentativkörper will.(...) Die alte Demokratie war eine unmittelbare, die moderne ist eine repräsentative3.

Was tun die Akteure von 1848? Der romantische Historiker Jules Michelet oder der Sozialist Pierre-Joseph Proudhon interessieren sich 1848 nicht dafür, dass Stimmen abgegeben werden und nicht für die Fragen: Welche Stimmen? Wie viele? Zu welchem Anlass? Wie werden sie berechnet?

Statt dessen favorisieren sie ein anderes Verfahren, das alles andere als genuin demokratisch ist und traditionell – als Figur der Prosopopoiia – zum Zuständigkeitsbereich der Rhetorik gehört, nämlich den Vorgang des „Eine-Stimme-Gebens4“ im Gegensatz zum „Stimmen-Zählen“.

Dies möchte ich im Folgenden etwas anschaulicher machen, indem ich in einem ersten Schritt zeige, wie die historische Geburtsstunde des Volkes von Michelet in seiner Histoire de la Révolution Française anlässlich der Einberufung der Generalstände in der Dimension der Stimme gedacht Verlags und lese den ersten Satz im Vorwort: „Wahlen sind das zentrale Merkmal der Demokratie. WählerInnen sind die wichtigsten AdressatInnen der Parteien. Wählen ist das Um und Auf unserer Politik.“ (Peter Filzmaier u.a., Stichwort Wählen, Wien, Köln, Weimar 2009, S. 9) 3. Bluntschli/Brater (1857) zitiert in: Otto Brunner, Werner Conze, Reinhart Koselleck (Hg.), Geschichtliche Grundbegriffe, historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland (8 Bde.): Bd. 1, Stuttgart 1992, S. 872.

4. Vgl. Bettine Menke, Prosopopoiia. Stimme und Text bei Brentano, Hoffmann, Kleist und Kafka, München 2000, S. 7.

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Carmelo Meazza Lo sguardo che chiama

1. Non dovremmo cessare di chiederci, negli echi interni ad una certa lezione di Levinas, se un soggetto deposto, deposto dal suo ego, dalla sua autarchia, dal suo se stesso, non comporti una qualche dissociazione di uno sguardo che vede senza essere visto da una chiamata e una chiamata speciale dall’animazione di uno sguardo invisibile.

Forse la via che la tradizione biblica chiama esodo ha a che fare con questa dissociazione, forse l’avvenire che un esodo comporta o promuove o sostiene non è altro che la traversata, il messianico, di questa disgiunzione.

Non vi sarebbe deposizione, espropriazione, esposizione senza questa dissociazione di una chiamata che ri-guarda in uno sguardo che vede senza essere visto e uno sguardo invisibile animato nell’economia di una chiamata.

In questa dissociazione potremmo forse ereditare in qualche modo la difficile nozione di un’elezione senza eletto o di un eletto senza elezione. Quindi salvaguardare l’elezione dalle trame del salvo, dell’indenne, o dall’esclusiva economia d’alleanza che essa può richiamare.

Tuttavia questa dissociazione non avrebbe la radicalità che cerca se non prendesse corpo o figura tra le mani della filosofia un’altra disgiunzionedissociazione: quella tra ritiro e venir meno. Tra un evento che espone un certo ritiro e un evento che afferma la logica di un venir meno. Se confondessimo l’evidenza di un venire meno o di un mancare con un evento esposto in un ritiro che non si raccoglie mai in ciò che rende possibile, una chiamata sarebbe sempre indissociabile dall’animazione segreta di uno sguardo invisibile.

Molto si decide in questa disgiunzione di ritiro e venir meno. La stessa possibilità di una etero-affezione che non si riduca ad una semplice variazione e promozione di un’auto-affezione ha qui la sua posta fondamentale.

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Danielle Cohen-Levinas L’appel du son De l’idéalisme musical à la phénomenologie de la perception musicale

Il n’est pas impossible que la question de la métaphysique se présente comme première dans l’histoire de la musique, c’est du moins l’hypothèse que je formule, en précisant toutefois qu’une des caractéristiques propres à la métaphysique de la musique fut très tôt de penser le son comme ce qui vient suspendre le langage, comme ce qui vient se concentrer sur le phénomène sonore, lequel serait déjà un pur en soi. Métaphysique et épochè phénoménologique désignerait une expression originaire mettant en jeu, d’un côté, la question de la représentation, et de l’autre, la perception sensible liée à un matériau autoréférentiel. La tâche à entreprendre serait alors, d’un point de vue historique, de montrer comment le problème subjectif du fondement de la musique oblige à traverser ce qui échappe au sujet transcendantal, à se tenir au plus près du versant empirique de l’expérience musicale, à savoir, la perception de la chose (das Ding) son, qui ne désigne pas seulement quelque chose que l’on tiendrait pour une matière, mais un mode d’effectuation, une expression temporelle dont le flux ne reste pas identique à lui-même. Se pose alors d’emblée le problème de savoir comment caractériser ce qui semble échapper à un principe de raison ou à une cause première. Or, les caractéristiques inhérentes à la musique ont aussi leur source dans des propriétés qui ne relèvent pas d’un objet ordinaire de connaissance, lequel renverrait à l’injonction de rendre raison et justice de tout. La musique n’achève pas la question de la raison, pas plus qu’elle ne l’a conduit à son terme, prétendant achever ou clore l’infinité non seulement des choses, mais de tout ce qui est conditionné. En règle générale, rien ne doit échapper à ce que Kant appelle «la fonction investigatrice de la raison» qui prétend totaliser. De manière plus générale encore, l’investigation métaphysique n’est pas nécessairement en quête d’une origine première ou d’une raison parvenue à son

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Michael Levinas La chanson du souffle, l’appel du visage

«Les instants de la mélodie ne sont là que pour mourir.

La fausse note est un son qui se refuse à la mort».

(Emmanuel Levinas, De l’existence à l’existant1)

Écrites en 1947, ces lignes sous-tendent le dialogue que j’ai poursuivi avec mon père dans le contexte de la création musicale post-sérielle des années 1970 et 1980.

L’Ircam2 venait d’être créé à Paris par Pierre Boulez. La philosophie esthétique se penchait sur la question de la relation entre l’art et la science.

Les nouvelles technologies bouleversaient les données de la connaissance acoustique du son et de la perception. Emmanuel Levinas recevait à son domicile les jeunes compositeurs initiateurs de l’école spectrale, tous issus de la classe d’Olivier Messiaen, dont je faisais partie. On pourrait comparer ce moment particulier de la prise de conscience des lois du matériau sonore, du degré d’harmonicité ou d’inharmonicité dont il est chargé, à la rencontre, un siècle plus tôt, entre Seurat et Chevreul. Emmanuel Levinas suivait de très près ces bouleversements de la modernité par la technique et la science. Il était présent au Centre Georges Pompidou, en février 1978, lors du célèbre débat que Boulez suscita autour du thème «Le temps musical», réunissant Michel Foucault, Roland Barthes, Gilles 1. E. Levinas, De l’existence à l’existant, [1947], rééd. Vrin, 1998, p. 46.

2. Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique.

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Deleuze et Elliott Carter3.

Comment relire en 1970 cette évocation exprimée dans De l’existence à l’existant, ces instants de la mélodie qui ne sont là que pour mourir? Les courants de pensée majeurs sont alors encore profondément structuralistes.

Quelle est cette mélodie et quel est ce son qui ont si profondément marqué la réflexion que j’ai poursuivie avec mon père? Qu’est ce que l’essence du son, plus précisément du son instrumental? Quel est ce son du violoncelle qui violoncellise, comme Emmanuel Levinas me le disait oralement, et comme il le développa dans Autrement qu’être, en insistant sur le caractère hyperbolique du son qui est en même temps l’expression musicale et le support instrumental: «Que se passe-t-il? Une âme se plaint-elle ou exulte-t-elle du fond des sons qui se brisent ou d’entre les notes qui ne se fondent plus en ligne mélodique, elles qui jusqu’alors se succédaient dans leur identité contribuant à l’harmonie de l’ensemble, faisant taire leur crissement? Anthropomorphisme ou animisme trompeurs? Le violoncelle est violoncelle dans la sonorité qui vibre dans ses cordes et son bois […]».

En quoi le concept levinassien du visage peut-il intervenir au cœur du débat esthétique des années 1970 et du triomphe des nouvelles technologies, qui ouvrent des perspectives inouïes dans le domaine de la synthèse sonore et la psycho-acoustique? Écrites en 1947, ces lignes sur la mélodie ont pu êtres lues dans le contexte musical des lendemains de la Seconde Guerre Mondiale, comme se situant dans un autre champ que celui des enjeux strictement esthétiques de l’époque.

Je voudrais ici montrer comment cette relation entre la mélodie et la mort, que le philosophe établit d’emblée au cœur de la modernité de l’immédiat après-guerre, définit le caractère irréductiblement musical du mélodique et irréductiblement mélodique du musical. C’est là que réside l’ouverture radicale opérée par cette analyse conceptuelle du son. Il s’agit, comme nous l’avions défini Emmanuel Levinas et moi-même, d’un son qui est aussi l’au-delà du sonore, à savoir l’essence même du musical, un son qui, dans son acceptation de sa mortalité, est déjà mélodie – ce que j’appelle arsis et thésis: une mélodie qui inspire et expire, un son qui transcende sa 3. Seul le dactylogramme de l’intervention de Gilles Deleuze a été publié, «Pourquoi nous, non musiciens?», in Lire l’Ircam, éd. Ircam-Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, pp.

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matérialité sonore dans sa mort, une épiphanie du visage. Le mélodique, c’est aussi le son qui sait mourir.

Il n’empêche que si le musical est essentiellement le son – une texture sonore qui possède ses propres lois acoustiques, elles aussi irréductibles et harmonieuses –, alors ce que j’appelle la fêlure du son, l’essoufflement, l’expiration, son savoir mourir, seraient cet instant sublime et névralgique où le son transcende sa pure matérialité ainsi que les lois qui l’ordonnent.

Les échanges que j’ai pu avoir avec mon père autour de ces interrogations premières, dont on retrouve les origines ou les traces dans De l’existence à l’existant et Autrement qu’être, m’ont permis de conceptualiser la catégorie de l’instrumental4.

Ils furent aussi déterminants pour toutes mes recherches intégrant l’informatique musicale, ainsi que pour ma réflexion et mon écriture d’opéra.

Il ne s’agissait pas d’opposer schématiquement la lutherie traditionnelle aux nouvelles technologies, mais de penser conceptuellement l’essence de l’instrumental au cœur même de tout phénomène ou toute synthèse sonores. Le terme de lutherie traditionnelle est utilisé généralement pour opposer l’instrument dit acoustique aux interfaces qui, tout en reproduisant les modèles instrumentaux, déclenchent des signaux électroniques ou des sons de synthèse diffusés par des haut-parleurs.

L’instrumental serait-il le vrai son qui ne se refuse pas à la mort?. Le vocal?

Dans toute expressivité instrumentale, il y a une dimension que je qualifie du vocal et que j’ai toujours essayé de faire entendre. De sorte que tout instrument tend vers la vocalité au point d’en être le prolongement.

Serait-il cette transcendance de la matérialité des lois du timbre? La fêlure sublime?

Ces lignes de De l’existant à l’existant formulent une problématique esthétique fondamentale que l’on pourrait retrouver dans d’autres disciplines que la musique.

Elles ont profondément influencé mon imaginaire sonore et formel. Aussi, mes premières œuvres sont-elles instrumentales, parce que le souffle façonne et engendre le timbre et le mélodique.

4. Cf. Michael Levinas, Le compositeur trouvère, écrits et entretiens, Paris, L’Harmattan, 2002.

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Mâkhi Xenakis Orage et tempête Entretien avec Danielle Cohen-Levinas

Danielle Cohen-Levinas: Je dois avant tout vous remercier d’avoir accepté de nous confier des manuscrits de votre père pour le dossier de ce numéro.

C’est une grande chance pour nous et pour les lecteurs de découvrir ce travail préparatoire d’un des plus grands compositeurs du XXème siècle, Iannis Xenakis. Comment parler de ces manuscrits, à la fois si proches du dessin artistique, des plans d’architectes et visant en même temps une réalité qui n’est ni purement plastique, ni purement constructive. Comment les «voir», les «lire», les «entendre»?

Mâkhi Xenakis: Je crois qu’il y a plusieurs choses importantes à connaître pour comprendre sa musique et ses manuscrits. La première est l’impact phénoménal de ce qu’il a vécu pendant sa jeunesse, et qui a façonné très vite sa vision du monde comme sa musique.

D’abord, le choc créé par la mort brutale, lorsqu’il avait 5 ans, de sa mère dont il était très proche. Elle lui jouait de la flûte et du piano, elle restera présente en lui et dans sa musique tout au long de sa vie. Puis, la solitude dans laquelle il s’est retrouvé pendant ses études passées dans une pension sur une île grecque où il dut se construire seul, étudiant avec autant d’intérêts, comme on pouvait le faire dans l’Antiquité, la philosophie, les mathématiques, l’astronomie, les sciences, la littérature, le théâtre, la musique ou le sport. Il disait souvent qu’à cette époque, il avait le sentiment d’être né 25 siècles trop tard…

Et puis, simultanément, sa découverte de la nature et de ses sons ; les chants des cigales, les tempêtes, les orages, les sons aléatoires des gouttes de pluie sur la tente… qu’il percevait comme des masses sonores musicales fantastiques.

Enfin, durant la Guerre et la Résistance à Athènes, alors qu’il poursuivait

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malgré tout, à la fois, des études musicales et des études de mathématiques à l’école Polytechnique, sa fascination pour, de nouveau, les masses sonores qu’il entendait dans les bruits des manifestations, des tirs, des bombardements, des sirènes, avec ses silences et ses cris…

La seconde est la faculté particulière que son cerveau avait de pouvoir s’intéresser avec autant de facilité aux sciences qu’à l’art. Il vivait autant dans l’émotion que dans la rationalité des choses, ou plutôt, les mathématiques lui permettaient de contrôler le chaos de ses émotions. C’était un être qui, même s’il pouvait être magnifiquement solaire avec les autres, gardait toujours dans l’intimité un part profondément sombre et douloureuse.

D’ailleurs, les titres de ses œuvres font la plupart du temps référence à des mythes de l’Antiquité grecque où le monde des morts et celui des vivants se croisent ou se perdent... C’est très important pour comprendre l’origine de sa musique et pourquoi elle nous plonge dans une telle émotion…

DCL: Vous êtes vous-même plasticienne, et je pense que d’avoir vécu auprès de votre père a été très marquant pour votre parcours. Quel était le rapport de votre père à l’écriture musicale? Lorsque l’on regarde attentivement tous les travaux préparatoires, on a le sentiment qu’il cherche un autre rapport à la notation musicale que celui induit par l‘écriture traditionnelle. Quelle était la fonction du «dessin», ou du «schéma», ou du «plan» chez Iannis Xenakis?

MX: Petite fille et adolescente, j’étais très proche de lui. Je l’ai toujours connu dessinant pendant des heures, profondément absorbé. Comme ma mère écrivait aussi, c’est spontanément que je me suis mise dans un troisième petit coin pour dessiner et peindre… Mon père pouvait recouvrir inlassablement des feuilles de papier vierges d’équations mathématiques, de notes en grec ou en français, de schémas, de formes prises dans la nature ou, bien sûr, de partitions musicales… Je me souviens de sa main ne cessant de faire apparaître des nouveaux signes dans un rythme régulier, sans aucune hésitation. Ses tracés exprimaient tout le processus de sa pensée. Et tout est là aujourd’hui réuni dans ses archives, c’est très émouvant.

Chaque été, nous partions, avec ma mère, un mois entier en Corse faire du camping sauvage. Là, il n’était pas question de voir un seul autre être humain… Il avait besoin de ces moments pour se ressourcer, se nourrir de la nature. Son temps était consacré, pour une bonne part à la pêche sousmarine, car nous devions manger… Nous partions nager tous les deux à la recherche de poissons pendant des heures. Il avait son fusil à pompe, ses palmes, son masque et je le suivais, tout près… Il avait perdu un œil

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pendant la Résistance alors il me disait: «Mâa, tu es mes yeux, tu dois me montrer où se cachent les poissons» J’étais tellement fière de cette si grande responsabilité! Depuis, d’une certaine manière, surtout dans mon travail de dessin j’ai l’impression de continuer à chercher dans un univers en mouvement permanent des présences vivantes à la fois familières et inquiétantes…

Il attendait aussi avec impatience les moments d’orage et de tempête.

Pour les orages il partait seul se «dissoudre» en haut des montagnes dans les éclairs… Pour les tempêtes il m’emmenait avec lui, malgré les supplications et les hurlements de ma mère qui ne savait toujours pas nager…

Alors nous devions avec notre petit Kayak en toile, ramer au milieu d’une tempête terrifiante dans un bruit assourdissant. A chaque nouvelle vague mon père criait: «debout, debout, debout!» j’étais devant et nous pénétrions violement dans l’écume de la vague qui nous submergeait… C’était incroyable! Pendant un temps nous étions complètement immergés, les sons assourdis changeaient totalement; et puis tout recommençait de plus belle… Une nouvelle vague, encore plus haute que la première qu’il nous fallait affronter! «Debout, debout, debout!» Nous avions intérêt à bien rester «debout» sinon, nous étions projetés contre les rochers… Je l’ai rarement vu aussi heureux que dans ces moments là…

Ce sont ces expériences extrêmes sonores, visuelles et spatiales qu’il aimait tant, qu’il cherchait à recréer dans sa musique. La dualité de la mort et de la vie étant toujours omniprésentes.

Lorsqu’il a voulu suivre des études musicales en France à partir de 1947, il s’est fait rejeter des cours, on lui disait qu’il était trop vieux ou trop différent pour devenir compositeur… C’est Olivier Messiaen, le premier qui en découvrant son travail, lui a dit: «Restez ce que vous êtes, ne changez rien, continuez à être grec, mathématicien et… naïf…»

C’est comme ça que petit à petit, grâce à la présence de Messiaen et à son travail d’architecture chez Le Corbusier, il a créé, grâce aux mathématiques, son propre langage à l’aide de ce qu’il appelait des partitions graphiques qui lui permettaient de visualiser l’orchestre dans l’espace afin de pouvoir ensuite réécrire une partition musicale lisible pour l’orchestre, créant ainsi une autre forme de musique.

DCL: Il est incontestable, lorsqu’on écoute la musique de Xenakis, qu’il s’y dégage une dimension visuelle, quasi matérielle, comme si on pouvait toucher et voir la musique. Est-ce que votre père parlait de cet au-delà du son, de cette dimension utopique dont il a toujours rêvée?

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MX: «Dessiner le son». C’est ce qu’il a toujours voulu faire mais il a franchi une nouvelle étape dans les années 70 en créant la machine de l’Upic. Sur une tablette graphique reliée à un ordinateur, n’importe qui pouvait dessiner et entendre simultanément le son qui en découlait. Il a invité pas mal de compositeurs à venir travailler sur cette machine. Son œuvre Mycènealpha réalisée en 1978 demeure très forte et singulière. A l’époque c’était complètement révolutionnaire. Et puis il y a tous les spectacles de sons et de lumières qu’il a réalisés à Persépolis, à Mycènes, à Paris, à Cluny ou avec le diatope… Là, le public était totalement immergé physiquement au milieu non seulement de la musique qui venait de partout mais des flashes lumineux et des rayons lasers. C’était une expérience unique qui, par la suite, a influencé de nombreux musiciens de variété.

DCL: Pour vous, artiste, sculptrice et peintre, pouvez-vous dire que vous avez été influencée par la pensée et l’œuvre de votre père?

MX: Bien sûr… Et avec le temps c’est de plus en plus évident. Par des tas de ramifications différentes… Je me suis construite par sa musique et par son regard sur le monde. Il me donnait beaucoup de conseils sur le travail, la création, la solitude, le regard des autres… Je les entends toujours. Je peux même dire que souvent, lorsque je me plonge complètement dans un nouveau travail, j’ai l’impression de retrouver sa présence, son univers, c’est très émouvant… Encore, le monde des vivants et des morts qui se retrouvent par le pouvoir magique de l’art…

Pourtant, il avait du mal à comprendre mon travail. Il pensait que la figuration était dépassée et que l’avenir de la peinture était dans l’abstraction et les mathématiques… Il a essayé de m’apprendre les mathématiques mais il insistait tellement que, petite fille, j’ai fini par mettre au point une sorte de système d’hypnose automatique où, dès qu’il me parlait de mathématiques, je sentais petit à petit sa voix devenir de plus en plus lointaine et douce et je finissais par m’endormir… ça le rendait fou, mais il ne pouvait rien y faire… Cela dit, je crois que justement mon cerveau n’avait pas du tout les mêmes facultés que le sien.

Malheureusement, il ne m’a jamais pardonné de ne pas avoir fait des mathématiques, pour lui c’était un véritable échec et ce, jusqu’à la fin de sa vie… Pour moi, cette incompréhension de sa part est mon plus grand chagrin…

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Danielle Cohen-Levinas Atteindre l’inaccessible

Iannis Xenakis se plaisait à dire: «Je ne parle pas de l’inaccessible.

L’inacessible, je l’atteins par ma musique»1.

En quoi cet inaccessible que Xenakis cherche à atteindre est-il déjà en soi une figure abstraite de «l’appel»? L’idée n’est pas tant de transmettre un message inaudible ou ésotérique, que de penser la matérialité sensible de la musique comme ce qui déjà vise à dépasser la connaissance empirique que nous avons des sons, comme si l’appel à ce dépassement était déjà en nous, «toujours déjà-là» dit Xenakis, à savoir, toujours tendu vers un inouï incommensurable. Il est certain que la musique de Xenakis a le pouvoir de susciter un choc, un effet torpille et que nos comportements auditifs, soumis à l’épreuve d’une expérience limite, vacillent, titubent, au sens d’une ivresse acoustique impossible à mesurer par les voies du conditionnement rationnel.

Pourtant, c’est bien ce même Xenakis, compositeur d’une musique qui appelle autant qu’elle est appelée, qui défend le principe, non pas d’alternance, mais de simultanéité entre raison et intuition, sciences naturelles et sciences humaines, contrôle mathématique et relativisme, singularité et universel. On est légitimement amené à se demander en quoi l’approche rationnelle se fonde sur des exigences qui l’excède et en quoi cette excession est une loi de la rationalité. La liberté du compositeur est toujours dans ce qui le dépasse, mais les mathématiques servent à préciser les lois de la composition. Nous connaissons la suite: musique stochastique, chaines markoviennes, théories des probabilités, nombres complexes, théories des groupes, des ensembles ou des cribles… rien 1. Cf., «Rationalité et impérialisme», Entretien avec François-Bernard Mâche, in L’Arc, n°51, Paris, 1972, p. 58.

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n’aura échappé au compositeur qui donne à voir la musique autant que sa musique se donne à entendre. L’enjeu est de faire reculer les limites de la perception, de faire se toucher l’événement visuel et l’événement sonore en un point qui est aussi lié à la question de la polyspatialité. C’est donc vers le compositeur architecte que nous nous tournons, le précieux collaborateur de Le Corbusier, qui aura écrit, conçu, dessiné, composé, pensé parmi les plus grandes œuvres de la musique du XXème siècle : Metastasis, Pithoprokta, Antikhithon, Herma, Terretektorh, Jonchais, pour ne citer sans compter les Polytopes, ces grandes fresques utopiques, quasi plastiques, où la musique est comme portée par une dramaturgie lumineuse. Toujours l’artiste humaniste prend la parole pour dire combien cette plasticité à l’œuvre dans la création n’est jamais aussi puissante que dans et avec la musique: «La musique est une matrice d’idées, d’actions énergétiques, de processus mentaux, reflets à leur tour de la réalité physique qui nous a créés et qui nous porte, et de notre psychisme clair ou obscur»2.

Les formes de la composition sont donc liées à une typologie architecturale d’une complexité qui confine au «cosmique». Les limites de l’intuition sont franchies, de même, les limites du répertoire syntaxique de l’invention architecturale qui échappe à notre culture européenne. Les multiples élaborations graphiques que, grâce à la générosité de Makhi Xenakis, nous avons regroupées dans ce numéro, sont éloquentes de ce rapport d’immanence tacite entre l’œil et l’oreille, l’éclatement dans l’espace délimité par des «points» acoustiques et les formes physiques du son que Xenakis traite comme des matériaux constructibles, en appliquant les lois des paraboloïdes ou les lois des hyperboloïdes par exemple, comme c’est le cas pour l’idée génératrice du Pavillon Philips de Bruxelles dont il eut l’entière maîtrise.

Faire de la musique une réalité dont «la vue directe sur les espaces» (Xenakis) suscite un système de parcours, de plans, de cartographies, d’angle de vision, de regard leibnizien qui annule l’ubiquité de la présence au profit d’un parcours dont la prévisibilité n’a d’égale que l’imprévisibilité du hors système, la rencontre avec une utopie dont la verticalité volumétrique modifie notre image du monde et fait faire à notre oreille désorientée un bond en avant: «C’est l’enrichissement et le bond en avant qui importent»3.

2. Ibidem, p. 52.

3. Ibid.

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Iannis Xenakis

Intervention graphique

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Première page manuscrite de MÊtastassis (ou Metastaseis), partition musicale, encre sur calque, 1954.