Journal of the Arnold Schönberg Center 14/2017 by Arnold Schönberg Center

www.schoenberg.at

Journal of the Arnold Schönberg Center 14|2017

Das Crescendo der Beleuchtung beginnt mit schwach rötlichem Licht, das über Braun in ein schmutziges Grün übergeht. Daraus entwickelt sich ein dunkles Blaugrau, dem Violett folgt. Dieses spaltet ein intensives Dunkelrot ab, das immer heller und schreiender wird, indem sich, nachdem es Blutrot erreicht hat, immer mehr Orange und dann Hellgelb hineinmischt, bis das gelbe schreiende Licht allein bleibt. Das gelbe Licht geht in ein schwach bläuliches, mildes (graziöses) Licht über. Arnold Schönberg: Die glückliche Hand op. 18 Farbcrescendo

Journal of the Arnold Schรถnberg Center 14|2017

Herausgegeben von Eike Feß und Therese Muxeneder in Zusammenarbeit mit Dennis Gerlach Arnold Schönberg Symposium Arnold Schönberg Center, 6.–8. Oktober 2016 Kooperation Arnold Schönberg Center und Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg und die Wiener Schule am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Ausgewählte Beiträge Cover: Arnold Schönberg, Berlin 1912 Mit Unterstützung von

Impressum

Medieninhaber und Verleger: Arnold Schönberg Center Privatstiftung FN 154977h; Handelsgericht Wien Für den Inhalt verantwortlich: Angelika Möser, Direktorin Schwarzenbergplatz 6 A-1030 Wien www.schoenberg.at

Cover und Gestaltungskonzept: Bohatsch und Partner GmbH, Wien Satz und graphische Realisierung: Forte OG, Thomas Stark Herstellung: Bösmüller Print-Management Wien Koordination Druck: Edith Barta © Arnold Schönberg Center Privatstiftung, Wien, 2017 ISBN 978-3-902012-21-0

Inhalt

Vorwort 7 Therese Muxeneder Arnold Schönbergs Konfrontationen mit Antisemitismus (I)

Eike Feß Arnold Schönberg und die Fotografie Betrachtungen zum Quellenwert fotografischer Objekte

Thomas Glaser Arnold Schönbergs Annotationen in Beethovens Neunter Symphonie 51 Franziska Brunner Shifting Sprecher: Functional and Timbral Diversity in Gurre-Lieder and Pierrot lunaire, op. 21

Mark Delaere Schönberg’s Relationship to the Text of Da meine Lippen reglos sind und brennen, op. 15/4

Philip Stoecker Waltzing to a March in the first movement of Arnold Schönberg’s Serenade, op. 24

Ullrich Scheideler Alban Bergs Streichquartett op. 3: Dem Vorbild des Lehrers folgend oder Dokument der Emanzipation?

Journal of the Arnold Schönberg Center 14/2017

111

Axel Schröter Peter Schachts Kompositionen für Streicher

133

Joachim Junker Zur Auseinandersetzung mit Schönbergs Zwölftonmethode im Musikunterricht an deutschen Schulen

149

Severine Neff Unearthing the Manuscript Materials for Arnold Schönberg’s Contrapuntal Composition: His Original Thoughts on Chorale Prelude

165

Vorwort

Das Journal of the Arnold Schönberg Center setzt mit dieser neuen Nummer seinen jährlichen Publikationsrhythmus fort und präsentiert ausgewählte Referate des im Oktober 2016 am Arnold Schönberg Center in Wien veranstalteten Symposiums, das für thematisch ungebundene Einreichungen zu Schönberg und seinem Umfeld offen stand. An der in Kooperation mit dem Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg und die Wiener Schule am Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien veranstalteten Tagung nahmen ReferentInnen aus vier Ländern teil, die mit ihren Beiträgen ein breites Spektrum aktueller Forschungsprojekte abbilden. Diese reichen von kulturhistorischen, quellenorientierten und analytischen Ansätzen bis hin zu Fragen der Schönberg-Vermittlung heute. Der Band beginnt mit zwei Aufsätzen, die von den Herausgebern – und zugleich Archivaren des Arnold Schönberg Center – als Berichte zu aktuellen Forschungs- bzw. Ausstellungsprojekten vorgelegt werden. Diese orientieren sich zum einen am Materialbestand des Schönberg-Nachlasses, zum anderen an historischen Fragestellungen, welche über die im Archiv des Center vorhandenen Quellen hinausweisen. Auf drei in Folge erscheinende Teile ist der Beitrag der Mitherausgeberin Therese Muxeneder angelegt, welcher Schönbergs Konfrontation mit Antisemitismus von seiner Jugend in Wien (Teil I in diesem Band), über die Jahre um den Ersten Weltkrieg, das Jahrzehnt vor seiner Emigration in die Vereinigten Staaten bis zur Zeit des Nationalsozialismus nebst eines Ausblicks auf die Nachkriegsjahre nachvollzieht. Auf Basis einer weitreichenden Auswertung zeitgenössischer Publizistik, Briefe, Dokumente und Schriften entfaltet sich entlang der biographischen Leitlinie ein breites historisches Panorama, das über die bekannten Fakten hinaus auf eine Fülle von bislang unbeachteten antisemitischen Konstellationen bzw. Konfrontationen in Schönbergs Vita hinweist. Die weiters in den Bänden 15/2018 und 16/2019 des Journal of the Arnold Schönberg Center ausgeführte Thematik verspricht wertvolle Rückschlüsse auf 7

Journal of the Arnold Schönberg Center 14/2017

die Entwicklungsstränge von Schönbergs jüdischer Identität, sein Verhältnis zur Religion und sein ideologisch vielerorts fehlgedeutetes, in der deutschen Tradition wurzelndes Künstlerverständnis. Demgegenüber widmet sich Eike Feß dem Privatmenschen: basierend auf Forschungsergebnissen im Zusammenhang der Ausstellung »Arnold Schönberg im Fokus« (Arnold Schönberg Center, November 2016 – Februar 2018) werden fotografische Objekte auf ihren Quellenwert als Träger von geschichtlicher Information befragt. Gegenüber der zweisprachigen Publikation Arnold Schönberg im Fokus | in Focus. Fotografien | Photographs 1880–1950 (Hrsg. von Eike Feß, Therese Muxeneder und Christoph Edtmayr, Wien 2016) geht der Werkstattbericht weiter ins Detail und setzt scheinbar nebensächliche Aspekte zueinander in Beziehung. Die Bilder gewähren auf diese Weise Einblicke in Schönbergs Alltagsleben, werden Zeugen zeitlicher, örtlicher sowie personeller Konstellationen und erweisen sich nach langer Marginalisierung als für die wissenschaftliche Auswertung relevante Medien. Die beiden folgenden Aufsätze betreffen aufführungspraktische Gesichtspunkte: Thomas Glaser widmet sich einer Partitur von Beethovens 9. Symphonie, die Schönberg auf der Grundlage von Retuschen Gustav Mahlers bearbeitete und mit eigenen Anmerkungen zur Interpretation ergänzte. Die kontextuelle Auswertung von Schönbergs Annotationen gewährt Einblicke in seinen Ansatz als Dirigent wie auch sein formales Verständnis des Werkes, das er 1915 in Wien zu einer kontroversiell rezipierten Aufführung gebracht hatte. Mit ihren Überlegungen zur »Sprechstimme« stellt sich Franziska Brunner, 2016/17 als Fulbright-Stipendiatin in Wien, einem bereits intensiv bearbeiteten Forschungsfeld. Durch die Auswertung von Tonaufnahmen wie Dokumenten zur Aufführungsgeschichte von Pierrot lunaire op. 21 und den Gurre-Liedern gewinnt sie neue Erkenntnisse zur Bedeutung des Timbres für die Interpretation dieser Werke und wirft eine Fülle von aufführungsrelevanten Fragestellungen auf. Hierbei erweist sich insbesondere der Begriff »Gültigkeit« innerhalb der eigenen Auffassung des Komponisten als fließend. Als freie Einreichung erscheint Mark Delaeres Auseinandersetzung mit einem Lied aus dem Buch der hängenden Gärten op. 15. Auf Basis detaillierter analytischer Betrachtung kommt er zu einer Neubewertung von Schönbergs kompositionspraktischer Selbsteinschätzung in dem Aufsatz »Das Verhältnis zum Text«, der als direkte Reaktion auf eine von Kritikern missverstandene Textbehandlung im Chor Friede auf Erden entstanden war und durchaus als ein Beispiel von Selbststilisierung des Komponisten gelesen werden kann. Schönbergs Kompositionen sind häufig von programmatischen Inhalten geprägt, die auf literarischen Vorlagen oder eigenen Texten/Dichtungen beruhen, aber auch auf autobiographische Zusammenhänge zurückgeführt werden können. Waren die frühen Werke per Titel noch eindeutig auf die 8

JASC 14/2017

Vorlagen bezogen, so entschied sich der Komponist ab einem bestimmten Punkt seiner Laufbahn zur Verschwiegenheit, denn – so ein Tagebucheintrag von 1912: »Musik ist darin wunderbar, dass man alles sagen kann, so dass der Wissende alles versteht und trotzdem hat man seine Geheimnisse, die, die man sich selbst nicht gesteht, nicht ausgeplaudert. Titel aber plaudert aus.« Naturgemäß ist die Suche nach programmatischen Bezügen in den Instrumentalwerken methodisch schwer zu fassen und nicht selten mit Leerstellen in der Überlieferung konfrontiert, die auch einen spekulativen Anteil beim Versuch ihrer Schließung bedürfen. Philip Stoecker unterzieht sich dieser Herausforderung, verknüpft analytische Befunde zum Marsch aus der Serenade op. 24 mit Schönbergs Biographie und stellt die These zur Existenz eines verborgenen, außermusikalischen Programms auf. Gemeinsamkeiten im kompositorischen Ansatz nimmt Ullrich Scheideler zum Ausgangspunkt seiner Untersuchung über Alban Bergs künstlerische Emanzipation von dessen Lehrer Schönberg. Mit Peter Schacht erfährt ein weit weniger bekannter Schüler aus Schönbergs Berliner Zeit eine ausführliche Würdigung: Axel Schröter wertet die Bestände des Archivs für Bremische Musikgeschichte zum musikalischen Schaffen wie auch zu seiner Rezeption im nationalsozialistischen Deutschland aus. Joachim Junker schließlich betrachtet Schülerschaft in aktueller Hinsicht: Ausgehend von einer Kritik der Darstellung in Musiklehrbüchern schlägt er neue und zum Gegenstand adäquate Ansätze zur Vermittlung von Schönbergs Musik in der Schule vor, die ebenso den Bedürfnissen junger Menschen wie auch dem Charakter von Schönbergs Musik gerecht werden. Den Abschluss bildet ein umfassender Forschungsbericht von Severine Neff, die bereits im Journal of the Arnold Schönberg Center 12/2015 Quellen zu Schönbergs Schriften zum Kontrapunkt in Bezug zu historischen Lehrmethoden setzte. Mit dem Choralpräludium steht diesmal eine Gattung im Zentrum, die in Schönbergs Lehrtätigkeit eine wichtige Rolle spielte. Neben einem Unterrichtswerk von Alban Berg erscheint im aktuellen Journal als Erstveröffentlichung eine 1936 von Schönberg entworfene Modell-Komposition, die wichtige Aspekte seiner Lehre am klingenden Beispiel veranschaulicht. Der umfangreiche Anhang stellt eine vorläufige Materialsammlung zum Quellenbestand der Kontrapunktlehre Schönbergs dar, die vier Jahrzehnte seiner pädagogischen Tätigkeit und musiktheoretischen Auseinandersetzung eindrucksvoll abbildet. Dieser Anhang wird in eine separate Publikation der Reihe Schoenberg in Words (Oxford University Press) eingehen. Eike Feß und Therese Muxeneder Wien, im September 2017

ASCI ID (Arnold Schönberg Center Image ID) Das Bildarchiv umfasst unterschiedliche Sammlungsbereiche des Archivs, darunter Fotografien, Lehrmaterialien, Adresskarteien, Konzertprogramme etc. Quellenangaben erfolgen mit einer jedem Objekt eindeutig zugeordneten ID-Nummer. The image archive contains documents from the various Archive collections, including photographs, teaching materials, address files, concert programs, etc. Source citation has an ID no. that is clearly assigned to each item. ASCC ID (Arnold Schönberg Center Correspondence ID) Die Briefdatenbank erfasst die Korrespondenz Arnold Schönbergs. Den einzelnen Korrespondenzstücken sind eindeutige ID-Nummern zugeordnet, unter denen neben Standort und Publikationsnachweisen in vielen Fällen auch Digitalisate zugänglich sind. The correspondence database contains the correspondence of Arnold Schönberg. ID nos. have been clearly assigned to the individual pieces of correspondence; in many cases both location and publication details, and also digital copies are available. ASSV (Arnold Schönberg Schriftenverzeichnis) Für Schönbergs Schriften werden nur bei unmittelbarer Bezugnahme auf Originalquellen Signaturen angezeigt. In allen anderen Fällen erfolgen Quellenangaben mit Originaltitel und ASSV-Nummer sowie ggf. mit Titel der Zitatquelle bzw. der zitierten Übersetzung. Digitalisate sind über die Schriftendatenbank des Arnold Schönberg Center zugänglich. For Schönberg’s writings, call numbers are only given if there is a direct reference to original sources. In all other cases, source citations are given with the original title and ASSV number and also where appropriate with the title of the citation source or the cited translation. Digital copies can be accessed via the Arnold Schönberg Center database of Schönberg’s writings. Topographie des Gedankens. Ein systematisches Verzeichnis der Schriften Arnold Schönbergs, vorgelegt von Julia Bungardt und Nikolaus Urbanek. Unter Mitarbeit von Eike Feß, Hartmut Krones, Therese Muxeneder und Manuel Strauß, in: Arnold Schönberg in seinen Schriften. Verzeichnis, Fragen, Editorisches. Hrsg. von Hartmut Krones. Wien, Köln, Weimar 2011, p. 331–607 (Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 3).

Therese Muxeneder

Arnold Schönbergs Konfrontationen mit Antisemitismus (I)*

Das sogenannte »Mattsee-Ereignis« vom Sommer 1921 gilt gemeinhin als zentrale antisemitische Erfahrung Arnold Schönbergs und wurde in der Forschung als Initiale für dessen Fokussierung bzw. Rückbesinnung auf seine jüdische Identität gedeutet.1 Die »Austreibung«, der sich Schönberg als »vielleicht einer der ersten Juden in Mitteleuropa« ausgesetzt sah – er fasste diese später unter den euphemistischen Titel »ein nettes Erlebnis im Salzkammergut«2 – bildet zweifellos eine Peripetie in Biographie und jüdischem Selbstverständnis des Komponisten, der 1898 in Wien zum Protestantismus konvertiert war und wie zahlreiche Juden seiner Generation an die Assimilation als eine greifbare Vision geglaubt hatte. Eine Vision, die eineinhalb Jahrzehnte später bereits der weltanschaulichen Erkenntnis weichen sollte, dass der »Mensch von heute, der durch den Materialismus, Sozialismus, Anarchie durchgegangen ist«3 seinen existenziellen Mittelpunkt nur in der Religion zu finden vermag: sie wurde dem Künstler schließlich, »wenn auch ohne alle organisatorischen Fesseln«, zur »einzige[n] Stütze«4. Nach seiner Landung in den USA im Oktober 1933 benannte Schönberg die Periode nach dem »Mattsee-Ereignis« als jene seiner ideellen Rückkehr zum Judentum (die offizielle sollte erst im Juli 1933 in Paris erfolgen).

* Der vorliegende Beitrag behandelt den Zeitraum von Arnold Schönbergs Jugend in Wien bis zu dessen erster Übersiedlung nach Berlin Ende 1901. Fortsetzungen werden im Journal of the Arnold Schönberg Center 15/2018 und 16/2019 folgen. 1 Vgl. den konzisen Beitrag von Matthias Henke: Antisemitische Erfahrung und kompositorische Reflexion. Arnold Schönberg, Mattsee und A Survivor from Warsaw, in: Jüdische Musik? Fremdbilder – Eigenbilder. Hrsg. von Eckhard John und Heidy Zimmermann. Köln, Weimar, Wien 2004, p. 119–148 (Reihe Jüdische Moderne 1).

2 Arnold Schönberg an Stephen S. Wise, 12. Mai 1934 (American Jewish Archives, Jewish Institute of Religion, Hebrew Union College, Cincinnati [Stephen S. Wise Collection] | ASCC ID 2688). 3 Arnold Schönberg an Richard Dehmel, 13. Dezember 1912 (Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg [DA: Br: S: 626] | ASCC ID 300). Die hier außer Kontext zitierte Formulierung bezieht sich ursprünglich auf ein projektiertes und nicht realisiertes Oratorium.

Journal of the Arnold Schönberg Center 14/2017

4 Arnold Schönberg an Wassily Kandinsky, 20. Juli 1922 (Durchschlag in The Library of Congress, Washington D. C., Music Division [Arnold Schoenberg Collection] | ASCC ID 654).

Roquebrune-Cap-Martin, 1928 (ASCI PH0521, 0522)

Hotel Bristol, La Condamine, Monaco, 1928 (ASCI PH0534, 0535)

Lugano, 1930 (ASCI PH0740, 0741)

Abbildung 3: Arnold und Gertrud Schรถnberg

JASC 14/2017

Abbildung 4a: Roquebrune-Cap-Martin, 1928 (ASCI PH0744, 0490, 0756)

Abbildung 4b: Via Seminario, Lugano, 1930 (ASCI PH0674); heutige Ansicht (Google Maps [Zugriff 30.05.2017])

hingegen abzuwenden und seinen Spaziergang fortzusetzen. So betrachtet, gewinnt auch die daneben abgebildete Landschaftsaufnahme der direkten Umgebung biografische Bedeutung (Abbildung 4a). Sie hat keinerlei ästhetischen Anspruch und scheint spontan entstanden. Dem Betrachter gestatten solche Schnappschüsse, dem Komponisten auf dem Fuße zu folgen, insofern die Topographie der aufgenommenen Orte manchmal bis ins Detail mit der heutigen Situation abzugleichen ist (ASCI PH0674) (vgl. Abbildung 4b). 45

Eike Feß: Arnold Schönberg und die Fotografie

182

JASC 14/2017

[illegible]

j œ n œ ww œ w œ w

to III

˙ nœ & # œÓ # œ # ˙ n œ œ˙ ? œ œnœ œ œ œ

& bœ œ. œ œ œ œ Ó ? œ œ œ .n ˙ œ œ œ ˙œ

103

104

œ˙

œ œ œ œœ œ˙ ˙ Ó œ œ œ. œ œ œ œ

œ œ . œj œ ˙ Ó #œ œ œ. n œ œ J

œœ œ w œœ œ

œ œ œ œ. ˙ œ œ #œ ˙ Ó œ . œj œ œ œ œ œ

œ œ œ. ˙ œ Ó œ bœ œ œ œ

& œ œ. œ œ #œ œ ˙ ? Ó œ œ ˙œ œ œ œ

˙ w ww

to VI

to III

œ˙

œ˙ > œ

œ.

III

jœ Ó j œ œ

œ ˙ œ

œ w œ

III

œ œbœ œ œ œ˙ ˙ Ó # œ . Jœ œ b œ œ œ œ

to III

to V

œ œ œ œ ˙ # œÓ œ œ œ œ œ

œ˙ w

III

#˙ ∑ œ

#œ

to VI

œ #œ œ n œ œ

œ . œj œ # œ w œ œœ w ˙ œ ˙ œ œœ ww ˙

III

œ nw œ œ w

œ˙

œ œ. œ œ œ œ Óœ . œ ˙ œ ˙ œ Jœ 108

œ˙

˙ œ œ

œœ œ

œ ˙

to I

to II

œ˙

to I

œœ˙

œ œ #œ. œ œ œ Ó ˙ œ œœœ œœ to VII 101 œ . œjœ˙ œ Ó

œœ œ w Ó œ˙ œ . J œ . # œJ œ

œ ˙

œ n ww

œ b œ n ww œnœbœ

to I

œ œ ˙˙ œ œ œœœ w œ œ w œ

œ œ œ œ nœ œ . œ∑ œ œ J

#œ œœ # œœ œ œ œ œ

œ˙ œ

# œ œ œœ b œœ œ œœ œ # w œ w œ œ œœ . œ œ œœj œ b œ ww œ œ 34

˙˙

n œ˙ # œ # ˙œ 24

˙ œœ œ œœœ œ œœ œœ œœ œœ

j œœ œ ˙ œœœœ

œ w œ œ

œœ˙ œ Ó # ˙ œ œœœœ œ

102

˙ œ

œ ˙ œ ˙ œ œ˙ Ó œœœœœ œ œ 91

œ. Ó #œ œ

113

œ˙

œ ˙ œ

œ ˙ ˙ œœ œ Ó # œ ˙ œ ˙œ œ 80

œ œ n œ #œ œ. ˙ œ œ ˙ Ó œ œœ bœ œ œ 70

œœœ œœœ ˙ ˙ Ó ˙ œ œ #œ #œ œ n œ. n œ œ J ˙

b˙ œ œ 52

w w

˙ œ œœœ œ #œ Ó ˙ œ œ wœ œ #œ œ

112

n ww

w # ww

œ ˙ Ó b˙ œ bœ œ œ œ œ œ

œ. #œ œ œ œ n œ Ó œ. ˙ œ œ œ ˙œ œœ J 100

œ œœœ œœ œ Ó ˙ ˙ #œ œ œ œ œ œ œ œ

111

œœœœ œ ˙ Ó œ ˙ œ #œ ˙ œ

œ œ œ œœ œ ˙ Ó œ œ . œ œ ww œ 110

œ . œ œ œ n œ˙ ˙ œ nœ. œ œ œ œ

œ ˙ ˙ œ Ó œ œ œ œ #œ œ 109

j œ œ #œ. #œ œ Ó ˙ œ œ œ . œ œ œ ˙œ

j w ˙œ œ ˙ œœ w #œ œ œ œ œ œ. Ó

to VII

œœ b œ œ ˙ ? œ œ˙ œ bœ œ bœnœ œ œ n œ œ 43

# œœ ˙ œ œ #œ œ œ œœ œœ b œ b œ œ

œ ˙ œ w œ œœ˙ #w # œ ˙ œ n œœ œœ w œ œ

˙˙ ˙œ b œ ww [ B] w ˙œ # œ b œœ œn œœ œœ w

# œ # œ œ . ∑ n œ n œj œw œ œ #œ œ œ œ

œ œ . n œjn œ w ˙ ˙ w ˙ œ œ œ œœ n œ œ w #œ œ w6

ww ˙ w

ww w w

˙ œ œ # ww

œ œœ˙ ˙ ˙

˙˙ .

˙œ œ œœ b œ œ œ œœ œ œ bœ œ b œ œ œ #œ

œ œ ˙ œ nœ #˙ œ ˙ œœ œ ˙

œ œ. bœ œ w œ œ œ œœ w œ ww ˙ n œ œ œœ œ

# ww ˙˙ ˙ œœ # œœ œ œ n œ w w ˙

œ ˙ œ #œ œ œ œ œ Ó œ Œ Ó n˙ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ n œ œ to III bœ œ œbœ œ œbœ ˙ œ œw ˙ œ n œ œ œ˙ Ó n˙ 67 Ó 68 œbœ œ œ œœ œ œ b œ n œ œ nœ #œ œ nœ

w ˙ ˙˙ #w ˙ ˙œ ˙ ˙ œ ww

w aw œ œ œ œœ w ww ˙ œ œœ œ œœ œ

˙ œœ b œœ

76 77 78 #œ œ ˙ œ #œ œ ˙ œ ˙ #œ œ œ œ˙ œ œ œ. ˙ œ n ˙ œ œ œ˙ Ó Ó ˙ Ó ˙ ˙ Ó #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ . Jœ œ w œœœœ w œ 86 87 88 89 œ j j j œ j œ œ. œ œ œ œœ œ œ . œ œ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ # œ # œ ˙ ˙ ˙ ˙ Ó Ó Ó ˙ Ó ˙ #œ œ n œ. œ #œ #œ œ œœ œ œ œnœ. œ œ. œ œ œ œ nœ nœ œ œ œ #œ œ

# Óœ œ . ˙ œ œ œ œ˙ œ œ œ. œ œœ œ

j œ. œ œ œ

w Ó

107 ?

#œ œ n œ #œ œ œ Ó ˙ ˙ œ ˙ œœ œ

œœ

˙ ˙˙

œ n œ # œœ ww ˙œ . œœ ˙œ ˙ œ w w

œœ œœ . ˙ œ œ œ # ww # œœ b œœ n œœ n œœ œœ w w

nœ œ ˙ ∑ #œ œ œ œ œ œ

œw œ . œ œ œ a ww ˙ . œ œ œœ a ww œ

w œœ œœ w bœ w œœ œ w

œ œ # ˙œ # œ œ n œ j œ . œ ˙œ # œ œ œ

˙˙ ˙ ˙

œ b˙ œœ œ ˙ Ó #˙ #œ œ b œ œ œn œ œ œ

to III

œ œ œ # œ œ œ˙ œ œ œ˙ Ó nœ œ œ. œ œ œ œ to V 84 85 j œ . œj œ . œ. œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ Ó Ó #œ œ œ. œ œ œ ˙ #œ œ

œ ˙ œ

to IV

œ œ ˙œ œ

œnœ ˙

œ˙ œ

˙ œœ n œ œ œ # œœ œ # ww w ˙. œ w œ . Jœ œ œ III II

œœ # œ ˙œ ˙ n œn œ ww [ ] œ œ œ ˙˙ ww œ #œ #œ

˙ ˙œ œ œ œ ww ˙ œ˙ ˙ œ ww

œ # ww w˙ . w w˙ œ œ w

œ œ œ bœ œ œ ∑ bœ œ œ œ œ

II6

ww w w

ww ww

œ b œ œ . œj œ œ œ ˙ Ó ˙ œ . Jœ œ œ œ

œ œ œ . œj œ œ Ó œ. ˙œ œ œ œ ˙œ œ

106

œ . œ œ œ œ œ˙ ˙ Ó œ œ œ. #œ œ œ œ

œ œ ˙ Ó #˙ œ . œj œ œ

105

to IV

œ ˙ œ Ó ˙ bœ œ œ œ œ

˙˙

to III

œ˙ œ œbœ. œ œ œ œ

˙ Ó

œ #œ ˙ œ ∑ Entrance of œthe choralœ œ œ œ œ

œ œœ œ œ #œ ˙. w œ ˙.

œœ # œœ œœ # œœ

w˙ . œ œ ww ˙ . + + œ ww œ œ œ œ

œœ ˙ ˙ # œ # w w œ œœ œœ œœ œœ w w

˙ œ œ œ ˙ Ó ˙ #œ œn œn œ œ œ œ

œ œ œ. œ œ œ œ ˙ ˙ Ó œ œ œ #œ œ œ

œ œ #œ #œ œ n œ œ œ Ó n ˙ œ œ œ ˙œ #œ œ œn œ

n wœ w

œ & bœ œ ˙ œ ˙ Ó ? œ œ. ˙ œ œ œ œ

œœ œ b œ œ œœ œ w ˙ œ œ w œ w ˙. œ w #œ œ œ b œ

# ww

˙œ. œ ˙ œ ww œ #œ œ œ w œ œ œ œœ w

œœ # œ ˙œ œ œ n œ# œ ww . J œ œ œ˙œ œ w w œ #œ œ

œœ ˙ œ #˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ˙ œ œ œ Ó ˙ ˙ ˙ œœ œ œ

# œœ ˙œ ˙ œ œ œœ œœ œ˙ œ

œœ œ ˙œ # œ œ œœ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ

œ. ˙œ # œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙ # œ˙ œ # ww w ˙ ˙ w ˙ ˙

nœnœ œ & #œ #œ ˙ Ó ˙ ˙ ? œ œ œ œ. J œ

& ‰œœœ œ œ œ œ ∑ ? b œ œ œ ˙ #œ œ to II

œœ œœ œœ w˙ & œ œ œœ .. œ ˙J ww ? œœ . œ œœ œ œ J

VII

œ & œ . œ œ œœ n œœ . œj w J œ w œ ? # œœ œ œœ œœ ww

n ww

II. DECEPTIVE CADENCES 35

# ww

ww ww ˙ . œ œ œœ ww œ

˙ œ œ œ #œ #œ œ œ œœœ œ œ œœœ œœ

˙ ˙ & œ œ œ œ ˙ œ ˙œ b œ ? œ

? ww

w & #w

& ww ww œ [ ww] ˙. ? ˙ ˙

œ˙ ˙ œ œ œ w œœ w ˙ œ œœ + ww œ œ œ œ

3) I. HALF CADENCES AND OTHER IMPERFECT CADENCES 2 3 1

Example 3: Schönberg’s handout on half and deceptive cadences, November 1936 for Music 122A, UCLA (clefs altered); nos. 47–113 address configurations at the re-entry of a chorale melody (underlaid in red) (Arnold Schönberg Center, Wien [Gerald Strang Collection, 47])

forms – for example, the Heiliger Dankgesang movement of Beethoven’s String Quartet in A minor, op. 132. On the first page of the score, Schönberg described this exceptional piece and its concerns. He wrote: This is no real choral [sic] but an artificial one and does not at all correspond to the style of chorals [sic], though perhaps every vers [sic] could occasional[l]y happen once in a time in a Bach-work. But it is constructed so that it offers a great number of difficulties and problems, without regard to beauty.36

I understand the “difficulties and problems” to be compositional difficulties and problems that he logically solves in the work without regard to beauty.37 On the one hand, the piece incorporates an essential feature of many of Bach’s chorale preludes – an accompanimental line in one phrase literally anticipates the chorale melody in the subsequent one. Schönberg highlights this technique in an analysis on the score in which he assigns letters to chorale phrases and their accompanying counterpoints (see Example 4); for instance, letter “c” in mm. 5–6 anticipates the chorale verse labeled “c” in mm. 7–10. On the other hand, Schönberg’s chorale melody has a unique design with numerous cross relations stated within patterns of the ascending and descending melodic-minor scale. The melodic-minor patterns show the influence of Schönberg’s theory of neutralization, the purpose of which is to create lines with (in Schönberg’s words) no “impression of unevenness,” despite the tonal imbalances created by their cross relations.38 His theory required that the raised sixth and seventh degrees, or just the raised seventh, be resolved to the tonic scale degree before the lowered sixth and seventh could be resolved to the fifth, or vice versa. For example, here the third phrase introduces the first chromatic pitch, E, the raised seventh degree (m. 13), resolving or being neutralized to F, whose stability is immediately contradicted by the lowered leading-tone seventh E descending to D–C (m. 14) with no “impression of unevenness,” despite the tonal imbalances created by the cross relations. These lines of the F minor-melodic scale are repeated in the subsequent soprano, alto, and bass parts (see squares, mm. 15–17, Example 4). In Schönberg’s theory of neutralization, the model for the sixth and seventh scale steps was then extended to the handling of cross-related tones on any scale degree.

36 MS 95.09, p. 7v (Arnold Schönberg Center, Wien). 37 Compare the manuscript “My Subject: Beauty and Logic in Music,” Notebook III (194?) (ASSV 8.20.) (Arnold Schönberg Center, Wien [T67.02]), in which he writes that each piece creates a musical presentation in which compositional problems are to be solved with logic.

183

38 For a discussion of “neutralization,” see Arnold Schoenberg: Theory of Harmony. Translated by Roy E. Carter (London 1978), 98; Structural Functions of Harmony. Revised edition. Edited by Leonard Stein (New York 1969), 18–20; Preliminary Exercises in Coun terpoint, see fn. 3, 59. For neutraliz ation and its formal implications, see P. Murray Dineen: Schoenberg’s Concept of Neutralization, in Theoria 2 (1987), 13–38; for a

discussion of neutralization in relation to Schönberg’s notion of monotonality and tonal function, see Norton Dudeque: Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg (1874–1951) (Aldershot 2005), 103.

Severine Neff: Unearthing the Manuscript Materials for Arnold Schönberg’s Contrapuntal Composition

My analysis of the opening shows that Schönberg’s alto line in m. 3 presents a rising G melodic-minor scale, E–F# –[A]–G, followed immediately by the descending one, G–F–E–D (see Example 4). The same or analogous scalar patterning associated with neutralization appears throughout the work in a constantly changing succession of keys: E major (mm. 5–6), F minor (mm. 9–11), G minor (mm. 11–12), and so on, thus creating a “roving” tonality (see colored key areas on Example 4). These constant shifts from one key to another make the sense of a central key difficult to grasp. Yet the final cadence must produce a viable end to the “roving” tonality. As a result, this situation forces students to focus on the central topic of both Bellermann’s and Schönberg’s teaching of chorale prelude – the technique of cadence. Schönberg’s chorale shows a final cadence in which a tonic triad in the key of C minor moves to V (mm. 39–43).39 Thus the work can be understood as a close on a G triad that is not the substitute, major tonic triad of the main key, G minor, but an unresolved dominant chord in C minor instead, a choice that forces a student to engage the very meaning of a cadence – for example, should the listener here supply a subliminal tonic in their own mind’s ear to end the work? If so, does the end of the piece truly lie in the mind of the listener? Moreover, this cadence on V could further bring to mind the use of the unresolved cadences in the literature – for example, the marvelous setting of Wenn ich einmal soll scheiden, no. 72 in Part II of Bach’s St. Matthew Passion, a work in which a very chromatic and modally inflected A minor piece ends on an E major triad, an unresolved V. Thus the study of this original chorale prelude found in my preliminary catalog “Unearthing Contrapuntal Composition” adds new dimensions of compositional, historical, and theoretical knowledge to our experience of Schönberg’s thought on counterpoint – a thought he felt would stimulate “a new epoch of polyphonic style” 40 for the Austro-German tradition, one imaginatively predicated on the interplay of the past and present, and one he believed would define its future.

39 On the original manuscript Schönberg highlights the G with a penciled-in parenthesis (Arnold Schönberg Center, Wien [MS 95.09, 7v]). 40 Arnold Schoenberg: Theory of Harmony, see fn. 38, 389.

184

JASC 14/2017

This is no real choral but an artificial one and does not at all correspond to the style of chorals [sic], though perhaps every vers [sic] could occasionally happen once in a time of a Bach–work. But it is constructed so that it offers a great number of difficulties and problems without regard to beauty.

PHR ASE 1

b &b Ó 1

? bb Ó

SM: 3

subt: 7

? bb ? bb 185

n n

g [F minor]

b a1

n 7

n #

J #

n w 5

b .

PHR ASE 3

b n b 3

J n

b # 6 5

[G minor]

a 14

8 7 6 5 # 4 5 4

[F minor]

. b

SM: 5

t: 7 # 6 #7 8

? bb &

[E major]

subt: #7 # 6

? bb

PHR ASE 2

SM: 4 5

SM: 5

t: 8 7 6 5

[G minor]

b j n &b 7

#7 8

# 4 5 a

# 6

? bb

subt: 7 # 6 7 8 subt: 8 7 6 5

PHR ASE 4

b .

b j

subt: 8

Severine Neff: Unearthing the Manuscript Materials for Arnold Schönberg’s Contrapuntal Composition

# 6

# n

t: 8

#7 8

b 5

n # e2

7 6

[G minor]

. d

n b

7 6 5

www.schoenberg.at

Journal of the Arnold Schönberg Center 14|2017