Ian Anüll: Editionen

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Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch

Editionen

Ian ANĂœLL Editionen

Ian AnĂźll

Graphische Sammlung der ETH ZĂźrich

Schon in den 1970er Jahren trat Anßll mit eigenen kleinen Kßnstlerbßchern an die Öffentlichkeit, heute ist sein reproduktionstechnisches Werk zu beträchtlichem Umfang angewachsen. Neben Kßnstlerbßchern, Graphikblättern und Graphikfolgen sind einige Multiples entstanden. Das publizistische Element, das mit Druckgraphik und Multiples zwangsläufig verbunden ist, war und ist ihm sehr wichtig.

In seinem Schaffen beschäftigt sich Anßll immer wieder mit dem Wert einer Sache. Wie kann man den Himmel oder die Wärme der Erde kaufen?, lautet eine seiner Fragen. Besonders interessiert ihn das Kunstwerk als Produkt oder als Ware: Ist ein Original nicht schon eine Kopie? Ist ein Kunstwerk gar ein Muster ohne Wert? Kann ein Kunstwerk ßberhaupt mit einem Copyright geschßtzt werden? Anßll gelingt es, solche und andere Fragen ohne mahnend erhobenen Zeigefinger zu stellen. Seine Werke zeichnen sich durch Poesie und Witz aus.

In der vorliegenden Publikation werden erstmals sämtliche Editionen des Kßnstlers erfasst und abgebildet. Dabei wird deutlich, dass diese zwischen den Gemälden und Zeichnungen auf der einen und den Objekten und Installationen auf der anderen Seite eine Schlßsselstellung einnehmen.

Schwabe

IAN ANÜLL EDITIONEN

IAN ANÜLL EDITIONEN Mit Beiträgen von Paul Tanner, Bernhard Mendes Bürgi und Gerhard Mack sowie einem Katalog der Werke, zusammengestellt von Konstanze Forst-Battaglia

Herausgegeben von der Graphischen Sammlung der ETH Zürich Schwabe Verlag Basel

7 ZEICHNEN, MALEN UND NOCH LIEBER DRUCKEN

Paul Tanner 18 VON A WIE ANNULLIEREN UND AURA BIS Z WIE ZWITTER UND ZART

Bernhard Mendes Bürgi 19 KLEINE SABOTAGEN

Gerhard Mack 23 KATALOG DER WERKE (MIT ABBILDUNGEN)

Konstanze Forst-Battaglia 103 BIOGRAPHIE/BIBLIOGRAPHIE (AUSWAHL)

Zeichnen, malen und noch lieber drucken

Einer seiner Lehrer an der Basler Kunstgewerbeschule soll Anüll bescheinigt haben, als Zeichner völlig unbegabt zu sein. Im klassisch akademischen Sinne ist Anüll das wohl. Dennoch hat er immer gerne gezeichnet und hat insbesondere in den späten achtziger und frühen neunziger Jahren ein reiches zeichnerisches Werk geschaffen. Vor allem Aquarelle sind damals entstanden, durchwegs auf Papier im gleichen Format: DIN A4. Im Herbst 1993 wurde eine umfangreiche Gruppe in einer Ausstellung und einer Publikation, die in Zusammenarbeit mit der Edition ­Patrick Frey entstand, in der Graphischen Sammlung der ETH vorgestellt. Es sind oft überraschende Fundstücke im wörtlichen wie übertragenen Sinne. Ein unscheinbarer kleiner Rest von Silberpapier einer Schokoladeverpackung, buchstäblich von der Strasse aufgelesen, kann so zur halb geöffneten Verpackung einer mit roter Aquarellfarbe gemalten Null werden. In der Serie «Temps des fraises» verwendete Anüll Erdbeerstücke zur Gestaltung oder als Element der Collage.

Aber auch gedruckte Elemente fügte er in die Zeichnung ein. Mit Nitroverdünner werden Bilder aus Zeitungen oder Zeitschriften auf Papier abgerieben und durch Zeichnungen ergänzt. Es ist dieser fliessende Übergang von Zeichnung zu Druckgraphik und umgekehrt, auf den hier hinzuweisen ist. Einer Collagen-Serie von 1978, es sind meist aus Magazinen ausgeschnittene Abbildungen oder andere gefundene Bilder, wurde mit Bleisatz Schrift hinzugefügt. Sind diese Bilder nun den Drucken zuzurechnen? Eine Zeichnung von 1992 müsste jedenfalls besser als Monotypie bezeichnet werden. Als Druckstock diente Anüll ein Stück Fenchelknolle, das er mit Farbe bestrich und mehrmals auf das Papier abdruckte, so dass eine gebirgige Landschaft entstand. Den Himmel malte er mit Aquarellfarbe hinzu. Den Zeichnungen einer in den frühen neunziger Jahren entstandenen S­ erie wurde zwanzig Jahre später, 2012, je ein «schwarzer Dollar», ein schwarzes Feld in der Grösse einer Dollarnote, aufgedruckt. Auch sind viele seiner Leinwandbilder nicht gemalt, sondern mit Siebdruck gedruckt. Eines steht fest: Anüll wollte nie eine persönliche Handschrift, einen persönlichen Mal- oder Zeichenstil entwickeln. Da kam und kommt ihm das Drucken sehr entgegen.

Das Reproduzieren und Publizieren, das Umsetzen künstlerischer Ideen in Gedrucktes und in dreidimensional Vervielfältigtes war für Ian Anüll von Anfang an wichtiger Teil seiner künstlerischen Aktivitäten. Will man sich darüber in der Literatur, die bisher zu Anüll erschienen ist, informieren, erfährt man über seine Editionen, seine druckgraphischen Arbeiten und seine Multiples aber nichts, abgesehen davon, dass das eine oder andere Multiple vielleicht einmal abgebildet wurde. Dies erstaunt umso mehr, als Anüll schon in den siebziger Jahren mit kleinen, selber gemachten Künstlerbüchern an die Öffentlichkeit getreten ist. Sein reproduk­ tionstechnisches Werk ist seither zu beträchtlichem Umfang angewachsen. Nicht, dass er an spezifischen Techniken des Vervielfältigens, an der Technik als solcher besonders interessiert wäre. Die angewandten Techniken waren ihm in erster Linie Mittel zum Zweck. Das Publizieren ist ihm wichtig. Dennoch setzt er die Drucktechniken stets sehr präzise ein.

Bücher

Das erste Büchlein trägt den Titel «1000». Erschienen ist es bei Glowworms London, Basel 1974 (Kat. 1). Zu diesem Verlag wird man auch nach langem Googeln nichts finden. Er wurde nur für dieses eine Büchlein erfunden. Der Name spielt einerseits auf den Ort an, in dem Anüll kurz zuvor die Kunstgewerbeschule besucht hatte, andererseits auf England, von wo er nach längerem Aufent­

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Ohne Titel. 1987 Aquarell

Ohne Titel. 1987 Aquarell, Abdruck mit Nitroverdünner

Ohne Titel. 1993 Aquarell und Stempeldruck

halt damals zurückgekehrt war. Gedruckt wurde das Büchlein in Sempach, in der Buchdruckerei Schnarwiler. Anüll stammt aus Sempach. Die Auflage des im Offsetverfahren gedruckten Buches war so gross wie die Zahl im Titel des Buches: 1000. Das vorliegende Exemplar trägt die Nr. 0986.

Das Buch ist durchgehend farbig illustriert und im klassischen Bleisatz gesetzt. In verschiedenen Variationen werden die Tausend visualisiert: in Form von tausend Einrappenstücken, die als Druckformen eingesetzt wurden, als Wort, aus einzelnen Lettern gesetzt: E i n T a u s e n d, oder als Ziffern, durchgezählt von 1 bis 1000. Das ganz Besondere ist der Einband: ein Bogen Schmirgelpapier der Firma SIA. Dieser Einband zwingt jeden Besitzer, dem Buch einen Umschlag zu verpassen, zum Schutz nicht so sehr des Buches als seiner Umgebung, die sonst zerkratzt würde. Schon in diesem ersten kleinen Künstlerbuch ist sehr viel vom künstlerischen Konzept angelegt, das Anüll in den folgenden vierzig Jahren zur Entfaltung bringen sollte. Die Frage nach dem Wert von Dingen, insbesondere von Kunst, hat ihn von Anfang an intensiv beschäftigt. Ebenfalls sehr früh hat er mit Fundstücken zu arbeiten begonnen. Hier sind es der Einband aus Schmirgelpapier und die Rappenstücke, die er wie Lettern im Bleisatz einsetzt. Ziffern und Buchstaben als Elemente der Gestaltung begegnen auch im späteren Werk Anülls immer wieder.

Für wenig Geld sollte das Künstlerbuch vertrieben werden, doch der Absatz verlief zunächst schleppend. Josef Felix Müller, mit dem Anüll später für verschiedene Projekte zusammenarbeitete, war es, der ihm in den achtziger Jahren den Kontakt zum Verlag und Künstlerbuchvertrieb Printed Matter in New York vermittelte. Dieser Verlag, der sich heute zu Recht als «the world’s greatest source for artists’ publications» bezeichnet, übernahm den Vertrieb von Anülls erstem Künstlerbuch und hatte damit insbesondere in Amerika grossen Erfolg. Dem Buch sollte es nicht anders gehen als dem legendären Künstlerbuch «Every Building on the Sunset Strip» von Ed Ruscha, 1966 in Los Angeles auch im Eigenverlag publiziert und für wenige Dollar angeboten. Beide Künstlerbücher erzielen heute, sofern man sie überhaupt noch findet, das Vielfache des ursprünglichen Preises.

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Ohne Titel. 1978 Collage

Ohne Titel. 1978 Collage

Ohne Titel. 1978 Collage

Der Titel des zweiten Künstlerbuches, eines 1982 oder 1983 entstandenen lediglich sechzehn Seiten umfassenden Heftes, könnte nicht treffender sein: «Color Lunch» (Kat. 3). Von Seite zu Seite reihen sich bunte Bilderfragmente wie die Speisen eines Mittagessens aneinander. Das Büchlein zeugt von einem lustvollen Umgang mit vorgefundenem Material. Anüll ist ein Sammler und Finder: Hier hat er Makulatur aus einer Druckerei wiederverwendet, wie sie täglich anfällt. Manchmal passieren die Druckbogen gleich mehrfach die Druckmaschine, so dass reizvolle Bild- und Textüberlappungen entstehen. Anüll fügte zusätzlich im Handsatz Text ein wie «Souvenir de LA» oder «Cake is Cake».

Lang kurz lang. Das Morsezeichen − • − steht für den Buchstaben K. Es ziert den Umschlag des dritten Künstlerbuches (Kat. 6). Den Inhalt bildet eine Abfolge von Buchstaben und entsprechenden Morsezeichen: A J M N P S und X. Dazwischen oder den Zeichen unterlegt erscheinen blauweisse geometrische Formen. Diese wurden nicht etwa vom Künstler geschaffen, sie sind vielmehr dem internationalen Flaggenalphabet entnommen. Anüll hat hier also nur jene Buchstaben ausgesucht, denen blauweisse Flaggen zugeordnet werden können. Eine Ausnahme bildet der Umschlag: Klappt man ihn so auf, dass man die Vorder- und Rückseite gleichzeitig sehen kann, ergibt sich eine zweifarbige Fläche, die hälftig aus Gelb und Blau zusammengesetzt ist. Genau so sieht die Flagge für den Buchstaben K aus, der auf der Vorderseite auch als Morsezeichen steht. Buchstaben aus drei

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Ohne Titel. 1990 Aquarell

Ohne Titel. 2012 Clichédruck

verschiedenen Alphabeten bilden den Inhalt und die Form des Künstlerbuches. Zehn gefaltete und mit zwei Heftklammern zusammengehaltene Blätter ergeben vierzig Seiten. Bernhard Bürgi, der einen Text dafür beisteuerte, wusste nicht, dass Anüll mit Buchstaben spielen würde. Anüll wiederum wusste nicht, dass Bürgi in Form eines Begriffslexikons in alphabetischer Reihenfolge schreiben würde: von «A wie annullieren und Aura» bis «Z wie Zwitter und zart» (vgl. S. 18). Ein neues Element kommt hier im Werk von Anüll zum Tragen: die Zusammenarbeit mit anderen. Waren die beiden ersten Künstlerbücher noch im Eigenverlag erschienen, so ist nun dieses 1987 in einer Auflage von 500 Exemplaren vom Verlag Vexer in St. Gallen herausgegeben worden. Der Verlag wurde 1985 vom St. Galler Künstler Josef Felix Müller gegründet und existiert bis heute.

In der zweiten Hälfte der achtziger Jahre wurde Anüll mehr und mehr international bekannt, und es entstanden einige vom Künstler gestaltete Ausstellungskataloge. 1987 fanden Ausstellungen in der Galerie Munro in Hamburg, im Forum Stadtpark in Graz und in einer Galerie in Zagreb statt. Im Jahr darauf erschien zu einer Ausstellung in der Galerie CC in Graz, in der Galerie Grita Insam in Wien und in der Mai 36 Galerie in Luzern eine Publikation, die Anüll selber gestaltete (Kat. 7). Auf dem Umschlag ist ein kleines Gemälde abgebildet, das auf weissem Grund ein eingekreistes R in Schwarz zeigt. Mit einem R im Kreis wird in der Warenwelt signalisiert, dass es sich um ein Produkt einer geschützten Marke handelt (Registered Trademark). Auf die Rückseite des Umschlages setzte Anüll das R von der Vorderseite seitenverkehrt und jetzt ohne Kreis. In dieser Form entspricht es einem kyrillischen R, und man kann es auf Russisch als «ich» (ja) lesen. Durch diese typographische Fassung wird das Buch gewissermassen zum geschützten Produkt. Dem R im Kreis begegnet man bei Ian Anüll bis heute: Er hat es sich eines Tages in einen Schneidezahn eingravieren lassen, womit er als Person produktemässig markiert ist.

Das vom Verlag Vexer in St. Gallen verlegte Katalogbuch, das 1990 zur Ausstellung in der Kunsthalle Zürich und in der Halle Sud in Genf erschien, zeigt auf dem Umschlag das Mul-

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tiple «Zur Wiedervereinigung» und den Namen des Künstlers (Kat. 14). Die Gestaltung des Katalogbuches stammt wiederum von Anüll selber. Insbesondere hat er das gleiche Format und für den Umschlag die gleiche glänzende Laminierung gewählt wie beim Buch zuvor.

Die Ausstellung in der Kunsthalle zeigte Früchte. 1991 vertrat Anüll die Schweiz an der 21. Biennale in São Paulo. Die vom Bundesamt für Kultur, Bern, herausgegebene Publikation erschien im Format eines Taschenbuches (Kat. 19). Doch auch hier brachte sich Anüll so weit wie möglich als Gestalter ein. Unverkennbar ist seine Handschrift bei der Auswahl der Bilder zu erkennen: auf Abbildungen eigener Werke folgen Fotosequenzen und visuelle Dokumentationen von Aktionen wie «Art in Safe» von 1989. Vorder- und Rückseite des Umschlages zeigen das Gesicht des Künstlers, gespiegelt im nächtlichen Lichtermeer einer Grossstadt.

Für «Art in Safe» mietete Anüll acht Schliessfächer einer Genfer Bank, um in ihnen Werke von acht Künstlerinnen und Künstlern einzuschliessen, darunter Joseph Beuys, Daniel Buren und Meret Oppenheim. Die Schlüssel zu den Schliessfächern hängte er an ein Schlüsselbrett, das er in der Galerie Ruine in Genf anbrachte. Wer sehen wollte, was mit diesen Schlüsseln aufzuschliessen war, wurde von einer Mitarbeiterin der Galerie in die Bank bzw. in deren Tresorraum begleitet, wo er die Werke den Schliessfächern entnehmen konnte. Wer einen Schlüssel erwarb, kam auch in den Besitz des im entsprechenden Schliessfach aufbewahrten Kunstwerks.

Nicht wenige Kunstsammler und -händler behaupten, in Safes und Zollfreilagern würde mehr Kunst aufbewahrt, als in allen Museen der Welt ausgestellt sei. Bei Anüll ist der Künstler der Anleger, und Kunst wird zur Anlage gemacht, bevor sie überhaupt durch die Hände von Galeristen, Sammlern oder Museumsmitarbeitern geht. Kunst wird als wertvolle Ware vorgeführt und hinterfragt. Für das kleine Künstlerbuch «Art in Safe», das einen ausgeprägt dokumentarischen Charakter hat, konnte Anüll erneut den Verlag Vexer gewinnen (Kat. 12). Silbrig glänzend ist der Umschlag, glänzend wie Silbergeld.

Ian Anüll und Christoph Rütimann bestritten 1990 und 1991 gemeinsam eine Ausstellung im Unge Kunstneres Samfund in Oslo und im Living Art Museum in Reykjavik. Den Umschlag des Künstlerbuches gestaltete Anüll unter Verwendung einer gefundenen Ansichtskarte von Oslo, lediglich den Schriftzug REYKJAVIK fügte er ein (Kat. 18).

Ein Künstlerbuch der besonderen Art gab der Verlag Vexer 1992 anlässlich der Edition Basel 92 heraus: «L’art d’attirer la clientèle» (Kat. 23). Durch und durch von Hand gefertigt, soll es davon lediglich drei Exemplare geben. Das in der Graphischen Sammlung der ETH vorliegende Exemplar ist weder nummeriert noch limitiert. Anüll hat dafür ein leeres, in Leinen gebundenes Skizzenbuch verwendet. Einzelne Seiten sind mit Löchern in Form einer liegenden Acht (man könnte sagen, in der Form eines Feldstechers) perforiert, andere mit gefundenen Bildern beklebt. Weitere Seiten sind teils bemalt, teils mit selber geschnittenen Stempeln bedruckt. Einzelne Seiten enthalten Umdrucke von Bildern aus Zeitungen. Mit Hilfe von Lösungsmitteln wie Nitroverdünner, Terpentin oder Aceton gedruckte Abbildungen zu übertragen, ist eine Druckmethode, wie man sie in der Schule oder in Bastelkursen lernen kann. Anüll liebt diese LowDrucktechnik und setzte sie wie bereits erwähnt auch bei Zeichnungen ein. Ihm ist das High and Low in der Kunst, bezüglich Machart wie Inhalt, schon immer wichtig gewesen.

Das grosse und dicke Künstlerbuch, das zum 50-Jahr-Jubiläum von Xylon, der Vereinigung der holzschneidenden Künstlerinnen und Künstler der Sektion Schweiz, 2011 erschien, hat Anüll nicht gestaltet. Wie alle anderen Künstlerinnen und Künstler hat er einen vierseitigen Beitrag geleistet: in vier Holzplatten hat er in Blindenschrift je einen Buchstaben geschnitten, die

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Zeichen für G, A, M und E (Kat. 62). Ein weiterer spielerischer Umgang mit Schrift findet hier seinen Niederschlag, zwischen Bild (einfachste geometrische Formen) und Schrift (Blindenschrift) raffiniert die Balance haltend. Damit drückt Anüll dem Buch seinen Stempel auf und macht sich das Buch zu Eigen. So darf man es wohl zu Recht unter «seine» Bücher einreihen.

Graphikbl ätter und Graphikfolgen

Im Centre genevois de gravure contemporaine fand 1986 Anülls erste Ausstellung statt, in der hauptsächlich Druckgraphik gezeigt wurde. Im Atelier des Centre war das Portfolio «Pile – Face» mit sechzehn Holzschnitten entstanden (Kat. 4): Anüll lud sechzehn Künstler ein, einen Holzschnitt zu machen; einzige Vorgabe für Tamach Taub, Teres Wydler, Paul Viaccoz, Rémi Dall’Aglio, Andreas Hofer, Françoise Lienhard, Alex Hanimann, Roman Signer, Daniel Zimmermann, Philippe Deléglise, Michel Ritter, Paul Marie, Daniel Berset, Josef Felix Müller, Jürg Egli und Cécile Wick war dabei das identische Format. Ohne den betreffenden Holzschnitt zu kennen, schnitt Anüll zu jedem eine zweite, gleich grosse Holzplatte. Von den beiden Druckstöcken gedruckt, entstanden überraschende Überlappungen oder Überdrucke. Bei sieben Graphiken zeigt Anülls Holzschnitt einen Grossbuchstaben – P, R, O, D, U, K und T. Ist bei diesen Blättern Anülls Beitrag von den überdruckten Holzschnitten der anderen Künstler klar zu unterscheiden, gelingt dies bei den übrigen neun nicht immer auf Anhieb. Hier wird besonders deutlich, wie gerne Anüll mit anderen Künstlern zusammenarbeitet und sich dabei auch auf Überraschungen einlässt.

Die achte, 1986 erschienene Ausgabe der von Dino Simonett herausgegebenen Kulturzeitschrift «Quer» war unter anderem Ian Anüll gewidmet. Auslöser war seine Ausstellung im Genfer Centre de gravure contemporaine, in der Anüll auch die in der dortigen Druckwerkstatt entstandene neueste Arbeit zeigte, die Graphikfolge «Pile – Face». Für die Vorzugsausgabe der Zeitschrift «Quer» entstand die Graphik «Produkt» (Kat. 5). Auf ein Stück aufgeklebte Tapete mit Rosenmuster wurde in kyrillischer Schrift das Wort Produkt (ПРОДУКТ) in Aquatinta gedruckt, wobei die beiden letzten Buchstaben К und Т wegen des extrem schmalen Formates der Zeitschrift keinen Platz mehr fanden. Dadurch erscheint der Schriftzug doppelt rätselhaft, einerseits als Fragment und andererseits in der für den Westen nicht selbstverständlich lesbaren kyrillischen Schrift. Damit habe er, so Anüll, sowohl im Westen wie im Osten Verwirrung ausgelöst. Ihm sei es aber vor allem um das Grenzüberschreitende von Gedanken gegangen. In der Zeitschrift selber findet sich der Schriftzug auf einer Doppelseite – vollständig und über ein schwarzweisses Blumentapetenmuster gedruckt.

Als im Forum Stadtpark in Graz 1988 sieben Schweizer Künstlerinnen und Künstler vorgestellt wurden, war Ian Anüll einer von ihnen. Spontan sagte er zu, für die Grazer Edition ­Artelier ein Portfolio zu realisieren. Entstanden ist «Catch the Spirit» mit acht grossformatigen Siebdrucken (Kat. 8). Ausgangsmaterial waren kleine Abziehbildchen mit Darstellungen von Indianern. Statt diese Bilder puzzleartig zusammenzufügen, wie es eigentlich vorgesehen war, liess er die Leerstellen als weisse Flächen stehen. Auf je einem zweiten Blatt druckte er diesen Leerstellen entsprechende Farbflächen in Schwarz, Gelb, Rot oder Blau. In anderen Werken verband Anüll diese vier Farben mit den Himmelsrichtungen, Norden, Osten, Westen und Süden.

Englisch gelesen, bilden die vier Anfangsbuchstaben das Wort «News». Ein Wortspiel, das Anüll gefallen muss, abgesehen davon, dass er allen vier Himmelsrichtungen offen gegenübersteht. Indem er statt Indianer Farbflächen zeigt, bleibt ihr Geist verborgen oder wird erst recht sichtbar, je nachdem, wie man die Sache betrachtet. Die Aura der Indianer bekommt eine auf alle vier Himmelsrichtungen ausgerichtete Farbigkeit. Es mag Zufall sein, dass die Form der Leerstellen und Farbflächen an Kandinskys 1912 entstandenes Gemälde «Frau in Moskau», das

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sich im Lenbachhaus in München befindet, erinnert. Dort stösst in ähnlicher Weise wie bei Anüll das Sichtbare, die Frau auf der Strasse, auf das Unsichtbare, einen grossen schwarzen Fleck, der über ihr zu schweben scheint. Der Titel der Serie, «Catch the Spirit», bezieht sich jedenfalls eindeutig auf einen spirituellen Aspekt.

In der Zürcher Tageszeitung «Tages-Anzeiger» erschien am 12. Mai 1989 eine vierteilige Bildsequenz. Sie zeigt in vier Momentaufnahmen einen Hausbesetzer, wie er vom Dach auf das von der Feuerwehr bereitgestellte Luftkissen herunterspringt. Anüll hatte die Idee, daraus die Edition «Von Fall zu Fall» zu machen und den Sprung des Hausbesetzers mit dem «Sprung in die Leere», Kleins berühmtem Kunstmanifest vom Oktober 1960, zu konfrontieren (Kat. 9). Yves Klein dokumentierte seine Aktion in der nur für diesen Tag von ihm herausgegebenen Zeitung «Dimanche». Damit setzte er nicht nur ein spektakuläres Zeichen, wie es typisch für viele seiner Aktionen ist, er initiierte auch eine bestimmte Form von Kunst, die später als Mail oder Press Art bezeichnet wurde. Anüll reproduzierte das Zeitungsbild von 1960 im Siebdruckverfahren auf Leinwand und hob die eigentliche Szene durch einen Goldstreifen heraus. Sein Konzept ist es nun, die vier Bilder mit dem Sprung des Hausbesetzers aus dem «Tages-Anzeiger» in Form von Fotokopien direkt an die Wand neben das kleine Leinwandbild zu kleben, und zwar in Umkehrung der Abfolge, wie sie in der Zeitung erschienen waren. Der Hausbesetzer springt dadurch Yves Klein entgegen. Auf subtile Art und Weise gelingt es Anüll, Kleins legendäre Kunstaktion ins Leere laufen oder eben fallen zu lassen wie auch seiner Sympathie für die Hausbesetzer Ausdruck zu geben.

Schon 1980 setzte sich Anüll, einem Bettler nicht unähnlich, für eine Stunde an den Rand des Broadway in New York, lediglich mit einem Knochen und einem Stempel ausgerüstet. 2008 liess er es sich nicht nehmen, sich noch einmal am Rand einer Strasse zu positionieren, nun in kniender Haltung. Vor sich stellte er einen Karton auf mit der Beschriftung «Pas d’argent svp».

Die Bedeutung von Bildern kann sich manchmal merkwürdig wandeln, vor allem dann, wenn sie «in die falsche Schublade» geraten. Für den Genfer Verleger François Vincent und seine Edition R2/12 gab Anüll 1998 im Siebdruck und in starker Vergrösserung ein gefundenes Zeitungsbild wieder (Kat. 26). Es zeigt mitten in einem Karnevalsumzug einen Jungen, der durch Überzeichnen – ein April-Scherz – zu einem Ausserirdischen verfremdet wurde. Als Fotokopie gelangte das Bild in das Bildarchiv des amerikanischen FBI. Anüll griff für seinen Siebdruck auf diese durch das Fotokopieren veränderte Form des Bildes zurück. Es war 1981 in einem «Tatsachen-Bericht» wieder aufgetaucht, in dem der Junge als «gefangener Ausserirdischer» bezeichnet wurde. Bereits 1992 hatte Anüll diese Geschichte für ein Multiple verwendet, eine Schokolade, herausgegeben von Furkart (Marc Hostettler, Kat. 25, siehe unten).

Jede Schweizer Hundertfrankennote ist mit einer bestimmten Zahlen- und Buchstabenkombination gekennzeichnet, diejenige mit der Nummer 91M1320392 lieferte Anüll Titel und Material für eine 42-teilige Graphikfolge (Kat. 27). Er schnitt die Hundertfrankennote in 42 schmale Streifen und klebte jeden Streifen seinem ursprünglichen Platz auf der Banknote entsprechend auf ein in Aquatinta gedrucktes blaues Feld, das Format und Farbe der Hundertfrankennote aufgreift.

Mit Witz stellt Anüll einmal mehr die Frage nach dem Wert der Kunst, ihrem Marktwert. Für einmal handelt es sich nicht um «Schwarzgeld», so der Titel einer 15-teiligen Arbeit von 1986, oder um den roten Dollar, den «Dollar rouge», ein Multiple von 1989. Nein, an die blaue, die «unschuldig» blaue Schweizer Hundertfrankennote wird hier 42 Mal erinnert.

Von der Schweizerischen Graphischen Gesellschaft erhielt Anüll 1995 den Auftrag, für ihre Mitglieder eine Graphik zu realisieren (Kat. 30). Anüll erinnerte sich daran, dass ein gleicher Auf-

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trag 1928 an Paul Klee ergangen war, der damals Lehrer am Bauhaus in Dessau war. Die Kupferplatte zur 1929 entstandenen Radierung «Rechnender Greis» befindet sich noch heute im Depot der Graphischen Sammlung der ETH. Mit dem Einverständnis der Erben von Paul Klee zauberte der Zürcher Kupferdrucker Peter Kneubühler 1995 eine neue, 125 Exemplare umfassende Edition aus der Platte hervor. Anülls Beitrag bestand lediglich darin, dem «Rechnenden Greis» das Wort «specimen» quasi in den Mund zu legen, das heisst, die Neudrucke mit «specimen» rot zu stempeln. Als Werk von Paul Klee sind die Neudrucke «Muster ohne Wert», als von Anüll vollendete Drucke sind sie ohne Zweifel ein origineller und wertvoller künstlerischer Beitrag.

Wo immer Anüll in den neunziger Jahren unterwegs war, und er war viel und in allen vier Himmelsrichtungen unterwegs, platzierte er auf dem Markt, irgendwo auf der Strasse, auf Plätzen, aber auch in Vorgärten oder Hinterhöfen eine Tafel mit dem Wort «Stil» bzw. diesem Wort in der entsprechenden Landessprache. Daraus wurde die umfangreiche Bilderserie «Stil/Style», die auch in der Graphik ihre Spuren hinterliess, so in der für das Festival der Künste Belluard entstandenen Edition (Kat. 32). Das Belluard/Bollwerk International ist ein Festival der Künste, das seit 1983 während rund zehn Tagen Ende Juni, Anfang Juli die Stadt Freiburg belebt und den Sommer einläutet. Michel Ritter, in den neunziger Jahren Leiter der Freiburger Kunsthalle Friart und damals auch Organisator des Kulturfestivals Belluard, bot Anüll die Gelegenheit, ein Set seiner «Stil»-Bilder im Offsetverfahren in einer unlimitierten Auflage zu drucken.

Für den spanischen Verleger Arte y Naturaleza in Madrid entstanden 2005 drei Siebdrucke.

Der eine Druck gibt das Logo der Firma Lego nur als Fragment wieder, so dass noch «Ego» zu lesen ist (Kat. 49). Hinter der Abkürzung der beiden anderen Siebdrucke «A.I.G.O.F.F.» verbirgt sich der Satz «Anüll is going out for fishing» (Kat. 50). In einem Inserat fand Anüll um 1993 den rätselhaften Satz «EDV-Man, is going out for fishing». Auf einer Einladungskarte zu einer Ausstellung bei Francesca Pia in Bern bildete er einen Zeitungsausschnitt mit dem Inserat ab. Einmal mehr hat er sich Gefundenes zu eigen gemacht. Anüll ist nun mal ein ausgeprägter Sammler und Finder.

Der Lausanner Drucker und Verleger Raynald Métraux gab 2010 Ian Anülls Portfolio «Fo pas» mit sieben Lithographien und einem lithographierten Text heraus (Kat. 60). Auch hier spielt Anüll virtuos mit Wörtern und Bildern. Die erste Lithographie, die der ganzen Folge den Namen gab, erscheint wie ein Schreibfehler: statt «faux pas» liest man «fo pas». Das Bild zeigt die beiden Buchstaben Fo und, grau unterlegt, den Abdruck eines Schuhs. Die zweite Lithographie mit dem Titel «2 divisez par 4» zeigt die Zahl Zwei in vier Teile geschnitten und als Puzzle «falsch» zusammengesetzt. So geht das munter weiter. Zwei Lithographien haben das «Registered Trademark»-R zum Thema, eine weitere Lithographie spielt wieder mit der Ziffer Zwei. Sie erscheint zweimal, gespiegelt und liegend. Die zwei Zweien bilden eine Figur, die den Titel «2 mis à nu» trägt.

Zum Jubiläum «30 Jahre Rote Fabrik» gab der Künstlerverein Rote Fabrik 2010 eine Mappe mit Beiträgen von dreissig Künstlerinnen und Künstlern heraus. Es sind alles Künstlerinnen und Künstler, die mit der Roten Fabrik verbunden sind, die beispielsweise dort ein Atelier gemietet hatten oder haben. Gedruckt wurden die Arbeiten in einer Auflage von dreissig Exemplaren durch Astrid Schmid und Albert Mauerhofer. Ian Anüll steuerte einen Siebdruck bei (Kat. 61). Das Bild zeigt die Verbindung des Copyright-Zeichens mit jenem für Registered Trademark. Das Bildmotiv ist merkwürdig verschwommen, wie ein durch die Zeit etwas verblasstes archäologisches Fundstück sieht es aus.

Die neueste Graphik, eine Heliogravüre von 2012, zeigt den geöffneten Mund des Künstlers (Kat. 64). Anüll hat sich auf einen Zahn bzw. auf einen Zahnersatz das Zeichen für eine

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geschützte Marke einsetzen lassen: ®. Bereits die Einladungskarte zu seiner Ausstellung im Zürcher Helmhaus 2010 zeigt auf der Vorder- und Rückseite dieses Motiv. Der Künstler als geschützte Marke? Die Frage nach dem Wert der Kunst bzw. ihres Urhebers, nach dem Wert des Künstlers nimmt Anüll nicht nur sehr ernst, sondern auch sehr persönlich. Gedruckt wurde die Graphik im Atelier des Künstlervereins der Roten Fabrik in Zürich. Druckerin war Astrid Schmid.

Multiples

Man kann die Multiples von Anüll, die unter seinen Editionen die grösste Gruppe, nämlich ziemlich genau die Hälfte, ausmachen, in drei Gruppen aufteilen: eigentliche Objekte, auf Leinwand oder auf Stoff gedruckte Bilder und vom Künstler gestaltete Schallplatten.

Eines der ersten Multiples, «Dollar rouge», 1989 entstanden, besteht aus einer perfekt gemachten kleinen Holzkiste mit Schiebedeckel (Kat. 11). Sie enthält einen Eindollarschein, einen Pinsel, eine Tube roter Farbe und ein kleines Porzellanschälchen zum Anmischen der Farbe. Alle vier Gegenstände haben ihren bestimmten Platz in akkurat ausgesparten Feldern eines Einlagebrettchens. Auf dem Schiebedeckel ist entsprechend der Grösse der Dollarnote ein rotes Feld aufgedruckt. In der Kiste liegt zudem zusammengefaltet ein Blatt mit einem einst in der Zeitschrift VSD erschienenen Text, in dem berichtet wird, Reagan plane nach einem Genfer Bankier im Falle einer Inflation eine Neuausgabe des Dollars, nun nicht mehr in Grün, sondern in Rot. Unter nie geklärten Umständen kam dieser Bankier später ums Leben.

Im gleichen Jahr kam auch ein Multiple mit einer Rubelnote heraus (Kat. 10). Offenbar hat Anüll zusätzliche Drucke mit der roten Aquatintafläche, die der Grösse eines Dollars entspricht («Dollar rouge»), nun mit Rubelnoten kombiniert. Ostgeld und Westgeld finden sich so überraschend vereint.

1990, bereits ein Jahr nach dem Mauerfall, kam es zur Wiedervereinigung der Bundesrepublik und der Deutschen Demokratischen Republik. Mit einem aussergewöhnlichen Multiple erinnert Anüll daran: Ein Eierständer aus schwarzem und rotem Plastik brauchte nur noch mit sechs gelb gefärbten Eiern gefüllt zu werden, und schon war das Objekt in den deutschen Landesfarben Schwarz, Rot und Gold perfekt (Kat. 17). Die gelb gefärbten Eier könnte man dar­ über hinaus auch als Geld deuten, das in den roten Behälter (den roten Osten) gesteckt wurde, um die Wiedervereinigung herbeizuführen. Tatsächlich war für die Menschen im Osten besonders die Westmark sehr begehrt und für die Wiedervereinigung ausschlaggebend.

Wie sehr Anüll immer wieder auf gesellschaftliche Situationen reagiert, macht ein dreiteiliges Multiple von 1991 deutlich (Kat. 20). Auf zwei Steinplatten ist mit Siebdruck je ein Bild aufgebracht. Das eine zeigt einen Aufstand tibetischer Mönche gegen die chinesische Besatzung, das andere zeigt einen urgeschichtlichen Steinkreis. Ergänzt werden die beiden Platten durch einen faustgrossen Stein, dem eine Schraube eingefügt wurde, als Vorbereitung zur Befestigung an der Wand. Zum Werfen ist der Stein also nicht gedacht, sondern eher zum SichErinnern. Vierzig Jahre nach den Maiunruhen von 1968, als sich die Jugend in ganz Europa ­erhob und mehr Freiheit für sich reklamierte, machte Anüll erneut ein Multiple aus einem Stein (Kat. 21). Er bestrich eine Fläche eines gewöhnlichen Pflastersteins mit heller Leuchtfarbe.

In Indien fand Anüll 1991 gepolsterte Fahrradsattelüberzüge der Marke Bush in verschiedenen Farben. Das brachte ihn auf die Idee, einen roten und einen grünen auszuwählen und damit auf die beiden amerikanischen Präsidenten Bush Vater und Sohn, George H. W. Bush und George W. Bush, zu verweisen (Kat. 22). Beide, Vater und Sohn, waren allerdings in ihrer politi-

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schen Ausrichtung in keiner Weise «rot» oder «grün». Wie bei den beiden Sattelüberzügen, die man als klassisches Ready Made bezeichnen kann, handelt es sich bei der Spendenbüchse in Form eines Toastbrotes von 1992 auch um ein gefundenes Objekt, an dem Anüll nichts verändert hat (Kat. 24). Mit der Spendenbüchse sollte ursprünglich Geld für eine kirchliche Organisation in Glasgow gesammelt werden, die mittellosen Mitbürgern kostenfreies Frühstück anbot. Für Kunstsammler ist die Spendenbüchse in transparentes Cellophan eingewickelt. Einmal mehr geht es Anüll um einen Appell, sozusagen um einen sozial engagierten Ruf in die Kunstwelt. Für die Edition Furkart von Marc Hostettler im und um das Hospiz des Furkapasses liess Anüll 1992 wie bereits erwähnt eine Schokolade produzieren, deren Verpackung er gestaltete (Kat. 25). Die Vorderseite zeigt fliegende Untertassen. Auf der Rückseite wird in drei Bildern jene Geschichte des zum Ausserirdischen mutierten Jungen erzählt, die auch dem 1998 für die Genfer Edition R2/12 produzierten Siebdruck zugrunde liegt (Kat. 26, siehe oben, S. 13).

Schrank mit Schokoladetafeln Installation Hotel Furkablick, 1992 (vgl. Kat. 25)

Für ein zweiteiliges Multiple, das 2000 im Auftrag des Vereins für Originalgraphik entstand, verwendete Anüll ein rund ausgeschnittenes Stück aus einer jugoslawischen Hundertdinarnote (Kat. 38). Auf eine Spanplatte wurden farbige Punkte in der Grösse des Notenausschnitts in Siebdruck gedruckt und um das aufgeklebte Notenstück ergänzt. Pendant dazu ist ein gerahmter Siebdruck auf Offset-Papier mit dem Text «Model for Change». Nach dem Vorschlag des Künstlers könnte somit die Farbe des Geldes wechseln, entsprechend den Farben der aufgedruckten Punkte. Als Anüll im Jahr 2000 aus vierzig verschiedenen Hundertdinarnoten für die Auflage des Multiples die Zahl 100 im Rund ausschnitt, dürften die Noten bereits wertlos gewesen sein. Auch Jugoslawien war zu dem Zeitpunkt bereits Geschichte. Nicht nur die Farbe, der Wert des Geldes kann sich ebenfalls sehr schnell ändern.

Bei nicht wenigen Werken, die hier den Multiples zugerechnet werden, handelt es sich um Siebdrucke auf Leinwand, auf verschiedenen bedruckten Stoffen oder überhaupt auf diversen Materialien, die wie Bilder an die Wand zu hängen sind. Die früheste Serie, 1985 im Atelier des Centre de gravure contemporaine in Genf gedruckt, besteht aus Siebdrucken nach dem sogenann-

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ten Selbstbildnis des Leonardo, das Anüll als Aufdruck auf einer industriell und massenhaft hergestellten Plastiktasche vorlag (Kat. 2). Mit der Plastiktasche überzog er einen Keilrahmen. So entstand ein gerahmtes Bild, das Anüll zum Original erklärte. Die Siebdrucke auf ganz verschiedenen Materialien, Plexi-, Spiegelglas, Filz und anderen mehr, sind nun die Kopien. Dass das sogenannte Selbstbildnis nicht von Leonardos Hand stammt, darin sind sich die Fachleute heute einig.

Für Anüll spielte dies offenbar keine Rolle. Eine zweite, 2007 entstandene Serie trägt als Schriftbild in Kyrillisch das Wort «Kopija», Kopie (Kat. 54). Auf unterschiedlich farbig bedruckte Stoffstücke wurde mit Siebdruck die Buchstaben КОПИЯ gedruckt. Da jeder Druck durch den unterschiedlichen Bildträger ein Unikat ist, entsteht ein reizvolles Spiel von Original und Kopie.

Sieben Plattenhüllen hat Anüll zwischen 2003 und 2010 gestaltet (Kat. 42–48). Eine Schallplatte zu produzieren, bedeutet immer auch Gemeinschaftsarbeit. Auf einzelnen von Anülls Platten sind Musikstücke zu hören, für die er Musiker wie Luigi Archetti, Marc Zeier oder die Band Embryo gewinnen konnte. In einem Fall hat die Vinyl-Platte keine Rillen, so dass nichts zu hören ist. Auf einer weiteren hört man lediglich das Geräusch, das entsteht, wenn Flüssigkeit ausgeschüttet wird. Das zugehörige Cover zeigt eine Photographie: Fromme Moslems schütten Coca-Cola und Pepsi-Cola aus. Dass einer von ihnen eine Schirmmütze der amerikanischen Firma Nike trägt, scheint jedoch niemanden zu stören. Anüll ist ein begeisterter Schallplattensammler. Er sammelt sie aber nicht nur. Ist man zu ihm nach Hause eingeladen, wird nicht nur gut gegessen und ein ausgezeichneter roter Wein getrunken (vgl. Kat. 39, 40), im Hintergrund erklingt bestimmt auch tolle und anregende Musik. Und Anüll hört nicht auf, die Platten, die ja eine relativ kurze Laufzeit haben, zu wechseln und eine spannende Abfolge von Musikstücken zu kreieren. So versteht es sich von selbst, dass er immer wieder als DJ gefragt ist. Überhaupt, etwas gemeinsam zu unternehmen, gemeinsam Kunst zu machen, für andere, für Arme beispielsweise, in der Gemeinschaft einzutreten, zieht sich wie ein roter Faden durch das Werk und das Leben von Ian Anüll. Immer wieder wurde von verschiedenen Autoren darauf hingewiesen, dass Markt und Konsum, Macht und Geld und die Frage nach der Stellung der Kunst in diesem Gefüge Kernthema seiner künstlerischen Arbeit sei. Dem ist hier nicht zu widersprechen. Aber es gibt ein Element, das eigentlich für alle seine Werke noch fast wichtiger ist: Anteilnahme und Einfühlungsvermögen. In «Von Fall zu Fall» ist es die Empathie mit dem Hausbesetzer, dem letztlich nichts anderes übrigbleibt, als in das von der Polizei bereitgestellte Luftkissen zu springen (Kat. 9). Sein Sprung stellt gar jenen von Yves Klein etwas in Frage, konfrontiert ihn mit harter Realität. Dass diese Empathie bei Anüll nicht einfach emotional aufgeladenes soziales Engagement ist, sondern stets mit Rationalität unterfüttert, wird einem bei der näheren Betrachtung seiner Werke klar. Dabei wird Anüll nie ironisch, was mit der Anteilnahme nicht zu vereinbaren wäre. In dem Zusammenhang spricht man auch von sozialer, emotionaler Intelligenz, vom Vermitteln nonverbaler Botschaften. Er arbeitet mit Marken und Codes, wie zu Recht oft hervorgehoben wird.

Wilhelm Worringer hat dem Begriff der Einfühlung in seiner 1907 publizierten Berner Doktorarbeit «Abstraktion und Einfühlung» neue Konturen gegeben und ihn vor allem in Gegensatz zur Abstraktion gesetzt. Er bezog sich dabei auf die Rezeption von Kunstwerken: «Ästhetisch geniessen heisst, mich selbst in einem von mir verschiedenen sinnlichen Gegenstand geniessen, mich in ihn einzufühlen.» Die Leistung Anülls besteht nun darin, die Einfühlung wieder auf den Bereich des Sozialen, der Wertesysteme der Menschen bezogen und dabei wunderbare Kunstwerke geschaffen zu haben.

Paul Tanner

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VON A WIE ANNULLIEREN UND AURA BIS Z WIE ZWITTER UND ZART

A wie annullieren und Aura B wie beglaubigen und beherzigen C wie Coca-Cola und Christentum D wie dadaistisch und dinghaft E wie einbeziehen und eloquent F wie Fundstück und Fake G wie generell und geschmeidig H wie hart und harmonisch I wie Ironie und Ikone J wie jäh und jonglieren K wie kyrillisch und Konsum L wie leise und luftig M wie Mixed Media und Moral N wie neo und nulle part O wie Ohnmacht und opponieren P wie Prozess und Produkt Q wie quecksilbrig und quer R wie rauh und rein S wie suprematistisch und stillos T wie traumwandlerisch und trivial U wie untergründig und unscheinbar V wie verbinden und verspielt W wie Wort und Wahrheit X wie jemandem ein X für ein U vormachen Y wie Yang und Yin Z wie Zwitter und zart

Bernhard Mendes Bürgi aus: Ian Anüll (Künstlerbuch), St. Gallen: Vexer Verlag, 1987 (Kat. 6)

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Kleine Sabotagen Ian Anülls Kunst transformiert das Alltägliche, um Werte und Lebensbedingungen sichtbar zu machen.

Bei seinem ersten Besuch in der Volksrepublik China bat Ian Anüll 2008 in Peking Menschen auf der Strasse, die Worte «Made in China» in ihren Schriftzeichen auf ein Stück Leinwand zu schreiben. Eine Anleitung in chinesischer Sprache erleichterte die Verständigung. Als Gegenleistung erhielten sie eine Tafel Schweizer Schokolade; einen Geldbetrag in Höhe von zehn Euro, den der Künstler zunächst anbot, lehnten sie ab. Videoaufnahmen, die Begleiter aufgenommen haben, halten fest, wie die Passanten näher kommen, Interesse fassen und schliesslich in einer Menschentraube den Künstler umstehen und sich beteiligen wollen, bis er nach zehn Minuten die Aktion abbricht, schon alleine, um keinen Menschenauflauf zu provozieren, der die Aufmerksamkeit der Polizei geweckt hätte. China ist nicht nur das bevölkerungsreichste Land der Erde, es hat sich in der Globalisierung des vergangenen Jahrzehnts auch als Werkstatt der Welt etabliert, dessen Produkte zum Synonym für schnell gefertigte Billigware von oft zweifelhafter Qualität geworden sind. Das Label «Made in China» impliziert zumeist: Das Land der Menschenmassen produziert Massenwaren für den Globus. Ian Anüll kehrte mit seiner Kunstaktion dieses Klischee um und lenkte den Blick auf die einzelnen Menschen, die wir nur zu leicht hinter der grossen Zahl vergessen: Rund siebzig Mal liess er einzelne Chinesen das Herkunftslabel in ihrer individuellen Schrift schreiben und rückseitig mit ihrem eigenen Namen signieren, Leinwand und Farbe stammten aus China, die Autoren der Werke gehörten vom Bauarbeiter auf einer der vielen Grossbaustellen bis zum Manager im Restaurant den verschiedensten Schichten, Berufs- und Altersgruppen an und ergaben am Ende ganz beiläufig ein Porträt der Gesellschaft. Im Allgemeinsten des weltweiten Handels, der Herkunftsdefinition, war das ganz Eigene der Handschrift untrennbar enthalten. Dies umso mehr, wenn man sich in Erinnerung ruft, dass Schreiben auch Zeichensetzen bedeutet, mithin eine Art von Zeichnen ist und dass die Zeichnung in unserer westlichen Kultur seit Beginn der Neuzeit als unmittelbarster Ausdruck der künstlerischen Intention gilt, während die Schriftmalerei im konfuzianischen China als eine der höchsten Künste erachtet wurde. Kunst kommt in dieser Werkgruppe auf die Strasse, amalgamiert sich mit deren Gebrauchsobjekten und wird – anders als im Kunstmarkt – nicht mit der universalen Verrechnungseinheit Geld, sondern durch einen Gütertausch bezahlt und in den archaischen Zyklus nutzbarer Dinge integriert.

In der Ausstellung «Take a Seat» führt Ian Anüll diese Situation eine Drehung weiter: Er fordert Künstlerkollegen aus China auf, das Label «Made in China» auf weisse Papiertaschen zu schreiben, wie sie in bedruckter Form in der Schweiz zum Transport eingekaufter Waren im ­Supermarkt gebraucht werden, und die Aufschrift zu signieren. Eventuelle Verkaufserlöse werden gleichberechtigt zwischen Galerie, Anüll und beteiligtem Künstler gedrittelt. Zeitgenössische Kunst ist seit gut zehn Jahren einer der globalen Exportschlager Chinas geworden, viele Künstler haben sich unter diesem allgemeinen Dach längst als ihr eigener Brand etabliert. Dies zum Ausdruck zu bringen und gleichzeitig hinter der Herkunftsbezeichnung zurückzutreten, dürfte Überwindung kosten. Sie definieren sich, zumindest in dieser Werkgruppe Ian Anülls, als Produzenten von Waren, die nichts anderes sind als die in Bildsprache übersetzten eigenen Wahrnehmungen, Vorstellungen, Gefühle, Visionen. Mit anderen Worten, diese Künstler weisen darauf hin, dass sie einen ureigenen Teil von sich selbst zu Markte tragen.

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Ian Anülls Kunst zielt stets ins offene Herz der Gegenwart, und dieses schlägt in der Ökonomie. Wie die kapitalistische Struktur unsere Sicht des Lebens prägt, wie das allgemeine Tauschmittel Geld den zwischenmenschlichen Austausch den Bedingungen von Angebot und Nachfrage unterwirft, wie der erzielbare Preis für uns häufig auch den inneren Wert einer Sache bestimmt, hat er in zahllosen Werken vorgeführt. Dabei operiert er als Künstler nicht mit den Mitteln der Kritik. Die Welt war schon vor der Globalisierung viel zu stark vernetzt, um sich frontal gegen Grundlagen der Gesellschaft zu positionieren. Etwas abzulehnen ist leicht, Zeitgenossen hinschauen machen, wo Brüche und Verwerfungen liegen und unsere Wahrnehmung prägen, unendlich schwieriger. Das lässt sich – zumal in der Epoche des ironischen Zynismus, in der wir leben – eigentlich nur durch leichte Verschiebungen bewerkstelligen. Und darin ist Ian Anüll ein Meister. Er stanzte Geldscheine, so dass sie offensichtlich wertlos sind und doch die Frage aufsteigen lassen, was wir uns dafür hätten gönnen können, er behandelte seriell hergestellte Produkte wie Masken afrikanischer Airport-Kunst als Originale und fragte damit nonchalant nach dem Verhältnis von Kopie und Original, und er liess alte Postkarten neu abstempeln und lenkte kaum wahrnehmbar den Blick auf die Zeit zwischen damals und heute.

Stets ist der Eingriff banal, oft tritt er kaum in Erscheinung. Ian Anüll reist als Künstler mit leichtem Gepäck. Er bevorzugt die Dinge, die am Ort der Ausstellung vorhanden sind. Er ist einer, der findet und die geistigen oder materiellen Fundstücke mit einem untrüglichen Gespür für die Qualitäten von Materialien so zu transformieren weiss, dass sie ihrer Herkunft verhaftet bleiben und doch in einen anderen Zusammenhang, den Bedeutungskreis der Kunst, überführt werden und aus diesem heraus die Welt, der sie entstammen, zu irritieren vermögen.

Take a Seat. 2010 Gummi (22 Teile), Wandmalerei Installation Galerie Urs Meile, Beijing, 2012

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