Laberinto 588 (20/08/2014)

Laberinto

Hernán Bravo Varela Poesía página 3 Armando González Torres En defensa del editor página 3 Víctor Núñez Jaime El infinito buen humor de Kundera página 4 Heriberto Yépez Gobierno compra “su” pasado página 12

N.o 588

sábado 20 de septiembre de 2014

Entrevista con Sylvia Navarrete

José Luis Martínez S. Página 8 ESPECIAL

MILENIO

LEONARD COHEN ENTRE SIGLOS Hugo Roca Joglar Página 6

02 b sábado 20 de septiembre de 2014

MILENIO

antesala DE CULTO

Sous le ciel de Paris

ESPECIAL

J. J. Cale

Directo desde Oklahoma

TOSCANADAS ESPECIAL

Hotel Saint James, París

David Toscana dtoscana@gmail.com

C

on frecuencia me dan ganas de visitar París, pero me disuaden los costos de los hoteles. La última vez que estuve por allá, los gastos corrieron por cuenta de mi editorial francesa. Estuve en un modesto hotel y la tarifa diaria por dos personas fue el equivalente de 3 mil pesos por noche. Eso haría 90 mil pesos al mes, y resulta que no soy hijo de sindicalista.

En cambio, cuando leo novelas de antes del medio siglo situadas en París, es muy fácil encontrar personajes de bolsillos áridos que vivían permanentemente en hoteles.

El protagonista de El infierno, de Henri Barbusse, es un bajo empleado bancario que habita en un hotel. Su cuarto es viejo y algo empolvado, pero al menos tiene un tapete oriental y el servicio parece bastante cálido.

Además, en la pared hay un hueco por el que puede mirar hacia la habitación de al lado, la cual, por esas cosas de la literatura, suele estar ocupada por mujeres hermosas.

En su novela Arco de Triunfo, Erich Maria Remarque tiene un médico refugiado sin empleo fijo que vive en un hotel en la avenida Wagram, detrás de la Place des Ternes. Hoy día, el hotel que mejor responde a esas señas anuncia que tiene habitaciones desde 373 euros la noche. O sea, alrededor de 6 mil 400 pesos.

Cuando eran dos aspirantes a la filosofía y las letras, Jean–Paul Sartre y Simone de Beauvoir rentaron durante al menos dos años un par de habitaciones en el hotel Mistral. Hoy, la renta diaria por esas dos piezas sería un mínimo de 6 mil pesos. En aquel entonces, Sartre se costeó su estancia con su sueldo de profesor de liceo.

Hugo García Michel b hgmichel55@yahoo.com.mx

A juzgar por lo que cuentan novelas y biografías, el hospedaje incluía los alimentos y alguna botella de vino.

Entiendo que París se ha inflado por razones turísticas, especulativas y fiscales, entre otras, pero con los hoteles ocurrió algo más. Han desaparecido aquellos que tenían viso de posada, atendidos por una propietaria que no aspiraba a volverse millonaria.

La señal de que los hoteles no eran grandes negocios es que no había cadenas hoteleras. En aquel entonces, Paris Hilton sería la mucama.

Hoy, una persona con suficiente dinero para montar un hotel no está dispuesta a tender las camas de sus clientes.

Hubo una época en que si el cliente se molestaba, podía decir: “Quiero hablar con el dueño”. Hoy, si bien nos va, nos dejan hablar con el subgerente del tercer piso.

Por eso a los escritores nos borraron la fantasía de habitar durante meses en un hotel de la rue fulané o mengané para escribir una obra maestra en tanto nos impregnamos de los aires parisinos.

Durante muchos años el ambiente intelectual bullía en los cafés de la Rive Gauche.

Entre ellos estaba el muy longevo Café Procope, que ostenta con orgullo haber sido frecuentado por la crema y nata de la intelectualidad parisina; pero hoy la crema y nata de la intelectualidad no puede costearse una tarde en este café y ha de cederles el sitio a turistas y gente de sanas finanzas.

París se ha vuelto inaccesible incluso para los parisinos. Y sin embargo, como dice la chanson: “Paris sera toujours Paris, la plus belle ville du monde”. Y yo la miro como a una mujer codiciada y espero con paciencia que un día me abra los brazos. L

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a aparición del disco The Breeze (An Appreciation of J. J. Cale, Surfdog Records/ Universal, 2014) de Eric Clapton and Friends es un merecidísimo homenaje a uno de los guitarristas y compositores más destacados en la historia del rock. J. J. Cale (1938-2013) se significó, desde una posición relativamente discreta, como el creador de una manera muy característica de escribir canciones y tocar la guitarra.

Nacido en Oklahoma City, John Weldon Cale fue un músico de enorme finura. Su originalidad lo llevó a crear el llamado sonido Tulsa, basado en lo que se conoce como música de raíces (folk, country, blues, rockabilly), pero aderezado con un toque personalísimo y sutil en la forma de ejecutar su instrumento. Se trata de un estilo que influyó a muchísimos guitarristas, muy en especial al propio Clapton y, sobre todo, al líder de los Dire Straits, Mark Knopfler.

Ignorado por el mainstream, Cale permaneció muchos años en un relativo ostracismo. Por eso, cuando a finales de la década de 1980 surgió Dire Straits, muchos se sorprendieron de la “originalidad” de su música, sin saber que era prácticamente una calca de lo que J. J. Cale llevaba haciendo desde diez años atrás. No quiere decir que Knopfler haya sido un plagiario, aunque es verdad que tampoco fue muy expresivo a la hora de revelar cuál era su principal influencia.

Esto no pareció preocupar demasiado al maestro.

A fin de cuentas, ahí estaba su obra, manifestada en una serie de álbumes espléndidos: Naturally (1971), Troubadour (1976), Grasshopper (1982), To Tulsa and Back (2004), The Road to Escondido (2006, al lado de Eric Clapton) y Roll On (su último trabajo, de 2009).

Al contrario de Knopfler, Clapton reconoció la importancia de la música de J. J. Cale en su propia formación guitarrística. Pero esto sería retribuido, ya que fue gracias al británico que el

EX LIBRIS

nombre del de Tulsa se conoció mundialmente, cuando en 1970, en su homónimo disco debut, incluyó la composición “After midnight” de Cale.

Más tarde, en otro álbum, el Slowhand de 1977, otro tema de J. J., “Cocaine”, no hizo sino afirmar su calidad como gran hacedor de canciones, entre las que cabría destacar también joyas como “Call me The Breeze”, “I got the same old blues”, “Don’t wait”, “Someday” y la bellísima “Magnolia”, más un larguísimo etcétera. Cale y Clapton tenían una magnífica relación y su amistad duró más de 40 años.

J. J. Cale falleció en julio del año pasado y The Breeze es un merecidísimo tributo a su obra y a su memoria. Para grabar los dieciséis cortes que lo conforman, Eric Clapton logró reunir a una pléyade de grandes músicos: Tom Petty, Willie Nelson, John Mayer, Don White, Christine Lakeland y, por supuesto, Mark Knopfler. El ex Cream y ex Derek and the Dominos no trató de robar cámara y dio el suficiente espacio para que cada uno de sus colegas se luciera en una o más canciones, entre las cuales, por cierto, no estuvieron incluidas “After midnight” y “Cocaine”. L Durga bEKO

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 20 de septiembre de 2014 b 03

LABERINTO

antesala

(Veinticinco centavos, En defensa por el amor de Dios) del editor Más que una aparición venida de ultratumba, la figura paterna se presenta aquí como un ser protector que no espera ni exige nada POESÍA

ESCOLIOS KIM MANRESA

Hernán Bravo Varela

M

i padre muerto vino el otro día.

Me dejó dos cobijas y una almohada y se volvió a morir como solía.

Estaba oscuro, pero todavía puedo verme temblando en su mirada.

Mi padre muerto vino el otro día.

Ni cuento de terror ni brujería: mi padre apareció como si nada y se volvió a morir como solía.

Con todo y que murió de neumonía, lo vi muy tarde, ya de madrugada.

Mi padre muerto vino el otro día.

Apenas me duró su compañía lo que tarda en hacerse una redada y se volvió a morir como solía.

En su ausencia, llegó la policía y dejé las cobijas y la almohada.

Mi padre muerto vino el otro día y se volvió a morir como solía.

2829 16th. St., N.W. Washington, D.C.

PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

G

anador del Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz/ Letras del Bicentenario 2010, Hernán Bravo Varela nació en la Ciudad de México en 1979. Es autor de cuatro poemarios: Oficios de ciega pertenencia (1999), Comunión (2002), Sobrenaturaleza (2010) y Realidad y Deseo Producciones (2012). Ha publicado, a su vez, dos libros de ensayo: Los orillados (2008) e Historia de mi hígado y otros ensayos (2011). A su labor creativa ha sumado la de traductor de Oscar Wilde, Seamus Heaney y T. S. Eliot, entre otros autores. Este poema pertenece al volumen Hasta aquí, que la editorial Almadía puso recientemente en circulación.

Roberto Calasso

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

¿

Por qué es importante que la edición esté en manos de personas y no solo de organizaciones y maquinarias gigantescas y anónimas? Esta es una de las preguntas que podría aglutinar el conjunto de ensayos de Roberto Calasso, La marca del editor (Anagrama, 2014). El libro no ofrece una respuesta sistemática, ni intenta ser un diagnóstico concluyente sobre el mundo editorial, pero sí establece una postura: el editor importa y su creciente exclusión por los grandes consorcios empobrece la cultura. ¿Por qué Calasso, el devorador y asimilador de mitologías, se ocupa del tema? Porque ha sido mucho tiempo director de Adelphi, la legendaria editorial italiana, dueña de uno de los más relevantes catálogos contemporáneos. No extraña que buena parte de este libro sea autorreferente y evoque el origen y evolución de su editorial, así como a algunos de sus amigos, interlocutores y competidores más entrañables.

Destaca el retrato del ambiente ideológico en que su editorial se desarrolló (la acusación de seducción subliminal y disolución revolucionaria que le hacían los radicales), así como los apasionantes pormenores de las apuestas del gusto y las hechuras editoriales de Adelphi.

Porque la conexión invisible entre editor, autor y lector se opera tanto por la elección del catálogo, como por los detalles más menudos de la portada, la solapa, la selección del papel o el tamaño de la tipografía.

De modo que en el buen editor

pueden conjuntarse una serie de virtudes como el carisma y la apertura para incorporar autores y temas; la intuición comercial para hacerlos circular y canalizarlos a sus auditorios naturales, y el rigor artesanal para crear objetos bellos, que inciten la voluptuosidad del contacto físico con el libro.

Sin editor los libros son desprovistos de su parentela, de su historia, de sus conexiones más sensibles y de muchos de sus atributos materiales. Por eso, la marca del editor, dice Calasso, no es una seña mercadotécnica, sino un rasgo nacido del ejercicio del juicio. Un editor ejerce el juicio cuando revive obras del pasado que considera deben preservarse; cuando apuesta por obras nuevas cuyas potencialidades parece conocer más que los propios autores o cuando dice “no” a los prestigios postizos o a los poderosos que quieren figurar. Solo un editor que ejerce a plenitud el juicio puede cristalizar y albergar la noción de libro único (ese acontecimiento excepcional en la vida que se traslada prodigiosamente a la literatura y que, más que escribirse, sucede). De hecho, el propio editor es autor de un libro único, su catálogo conjunto, que se va publicando con diversas voces y diversos fragmentos, los cuales se van reconociendo y conectando. El gran editor no trabaja fuera del mercado, pero no se rinde al mercado: ofrece una alternativa contra el creciente fenómeno de uniformidad y banalización y una resistencia activa y gozosa a las nuevas, tan pueriles como siniestras, apologías de la barbarie. L

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en librerías FOTO: GALLIMARD

El infinito buen humor de Kundera RESEÑA Víctor Núñez Jaime

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uentan que hay días en que el esquivo y huraño Milan Kundera (Brno, 1929) se deja ver por las calles del Distrito VI de París (el Barrio Latino) o, sobre todo, por el Jardín de Luxemburgo. En este parque público de la capital francesa, bajo tímidos rayos de sol, decenas de chicas se pasean con camisetas cortas enseñando el ombligo, como para reafirmar que el erotismo de esta época ya no reside en sus muslos, sus nalgas o sus pechos sino en “ese hoyito redondo situado en mitad del cuerpo”. Así que el escritor checo que fue pianista se fijó en esto para tener el punto de partida de su más reciente novela (La fiesta de la insignificancia, Tusquets, Barcelona, 2014) y de esta manera sumergirnos en una historia corta y ligera pero con grandes diálogos de tintes ensayísticos.

Kundera tardó catorce años en volver a este género y ahora, a sus 85 años, preocupado porque el mundo está perdiendo el sentido del humor, nos ofrece una narración cotidiana (y aparentemente insignificante) sobre un grupo de amigos que en cierta ocasión se reúnen en una fiesta para darle importancia a lo que desdeñan en el día a día. D’Artelo inventa que tiene cáncer, anuncia que celebrará su cumpleaños y que espera que lo puedan acompañar todos aquellos que lo quieren porque, tal vez, esa sea la última vez que lo vean.

Mientras llega el día, se atraviesan historias alegres que se cuentan con caras fúnebres o reflexiones sobre la inutilidad de ser brillante.

Desde 2011, el autor que fue acusado de haber colaborado con el régimen comunista checo forma parte de la exclusiva Bibliothéque de La Pléiade, la exquisita colección de papel–biblia que la editorial Gallimard creó en Francia para asentar su canon de literatura universal. Es el único autor vivo de la colección. Todo un privilegio. Y tal vez sus obras hayan sido tomadas en cuenta porque, en el fondo (interpretaciones aparte), cada una ha sido escrita sin la intención de serle útil a tal o cual postura política.

En El arte de la novela explicó: “desde siempre odio profunda y violentamente a aquellos que quieren encontrar en una obra de arte una actitud (política, filosófica, religiosa), en lugar de encontrar en ella una intención de conocer, de comprender, de captar este o aquel aspecto de la realidad”.

No obstante, en La fiesta de la insignificancia, en medio de una conversación más, alude a las memorias de Nikita Jruschov, ex dirigente de la Unión Soviética, quien, a su vez, cita a Stalin. Con ello

el escritor nos recuerda la sátira del comunismo que hizo en La broma, su primera novela. Un día Stalin, que padece incontinencia urinaria, les cuenta una historia inverosímil a sus soldados.

Pero nadie se da cuenta de que se trata de una broma: “Porque todos a su alrededor habían olvidado ya qué es una broma. Y, a mi entender, eso anunciaba ya la llegada de un nuevo gran periodo de la Historia”.

Hay también en estas páginas una crítica a la “sociedad anestesiada” en la que vivimos, a los “hombres hechos a partir de una marioneta” y al sentimiento de culpa del que, según Kundera, están hechos los perdedores. Pero todo esto, desde el humor bien fundamentado: “en su reflexión sobre lo cómico, Hegel dice que el verdadero humor es impensable sin el infinito buen humor, escúchalo bien, eso es lo que dice literalmente: infinito buen humor. No la burla, no la sátira, no el sarcasmo. Solo desde lo alto del infinito buen humor puedes observar debajo de ti la eterna estupidez de los hombres, y reírte de ella”, dice uno de los personajes.

Casi al final de la novela, un día cualquiera, en el Jardín de Luxemburgo, entre chicas que enseñan el ombligo, dos amigos reflexionan sobre la fiesta a la que asistieron, sobre la insignificancia de lo

que vieron y escucharon y sobre las muchas veces que en lo nimio se encierra algo fundamental para el devenir de nuestras vidas: “la insignificancia, amigo mío, es la esencia de la existencia. Está con nosotros en todas partes y en todo momento. La insignificancia es la clave de la sabiduría y es la clave del buen humor”.

En 1980, Milan Kundera concedió una de sus últimas entrevistas (el género periodístico que más aborrece) a su amigo Philip Roth. En aquella conversación confesó que durante la época del terror estalinista se dio cuenta del valor que tiene el humor en la interacción de los seres humanos.

Entones era un muchacho de 20 años y “para identificar a alguien que no fuera estalinista, al que no hubiera que tenerle miedo —dijo— bastaba con fijarse en su sonrisa. El sentido del humor era una señal de identificación muy fiable. Desde aquella época, me aterroriza la idea de que el mundo esté perdiendo el sentido del humor”.

Quizá por eso, Kundera, que estudió literatura y cine, que escribe en francés desde La lentitud, publicada hace 20 años, y que prácticamente ya no siente apego por el país en el que nació, sigue sin hacer a un lado la densidad de la sencillez y el sarcasmo en sus libros y sin dejar de retratar la cotidianeidad de esta época tragicómica, trivial, ligera y, al mismo tiempo, relevante en la que él, aunque sea de manera discreta, sigue participando. Pero, como él mismo dijo alguna vez, “una novela no afirma nada: una novela busca y plantea interrogantes”. L

nos mantiene en contacto con nuestra triste condición de habitantes nocturnos. En la novela hay implícito un cuestionamiento sobre la ética del reportaje y del reportero: ¿nos hemos vuelto insensibles hacia lo que sucede a nuestro alrededor?

Este parece ser el mensaje cifrado por el autor. ¿Gozamos ante el espectáculo de los decapitados y los dedos cercenados? Es todo un fenómeno, que casi podemos calificar como psicopático: el reportero se vuelve ajeno a aquellos a quienes entrevista; prefiere ignorar la materia humana implícita en los casos, para mirar la crudeza de la muerte desde la frialdad de un cómodo distanciamiento.

En el mejor de los estilos de la novela negra, ese fascinante género impulsado por Raymond Chandler, Vilar se acerca al retrato de la sociedad contemporánea, en el cual el dinero y el poder ejercido sobre “los otros” son los motores de las relaciones humanas, con sus consecuentes secuelas de crimen y marginación.

En Habitantes de la noche todos los personajes

respiran dentro de un mundo malsano, que aparenta la más completa naturalidad.

La historia contada en Habitantes de la noche recuerda mucho a esas extrañas narraciones de Paul Auster en las que un halo de misterio se respira entre personajes que interactúan en un mundo absurdo por su propia verdad; un mundo donde la crueldad humana y las acciones extremas, aunque inexplicables, son el común denominador en una sociedad inquietante.

En este infatigable juego de ficciones entre ficciones, de relatos lúdicos que se interceptan en el tiempo y sus múltiples espacios, Habitantes de la noche es una novela fascinante.

Roger Vilar brinda una rica y propia interpretación de la realidad a través de lo fantástico, a través de una prosa clara y fluida. Y todo ello en medio del imprescindible misterio que caracteriza a las buenas narraciones, y en especial a las mejores novelas negras, en las cuales el bien y el mal se funden en un beso enfermizo. L

RESEÑA

El silencio de la madrugada Ulises Paniagua

S

ucesos extraños ocurren en el interior de un edificio en ruinas de la colonia Guerrero. Las ratas emiten chillidos entre muros: la oscuridad se apodera de la humedad del concreto; la noche antecede a la muerte. Es la Ciudad de México del siglo XXI, una urbe fatídica donde el asesinato se convierte en primicia, una gran aldea donde el secuestro y la tortura se convierten en prácticas frecuentes entre los delincuentes y aquellos que acechan. En la novela del escritor Roger Vilar, Habitantes de la noche (Editorial de otro tipo, 2014), el autor nos conduce a un submundo dominado por la nota roja. Mario Ribalta, reportero de un importante diario nacional (El Siglo), es asignado para cubrir notas sobre homicidios y hechos violentos al silencio de la madrugada.

Roger Vilar comprueba el oficio como narrador ejercido durante años para llevar al lector a una realidad que, por cotidiana, resulta casi fantástica. El trabajo del reportero ante las atrocidades humanas

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en librerías Cristóbal Pera

“El pensamiento es cada vez más hegemónico” A propósito de la publicación en México de su más reciente libro, el profesor emérito de la Universidad de Barcelona charla aquí sobre su idea del cuerpo como metáfora integral y la supervivencia de la persona culta FOTO: ARCHIVO CRISTÓBAL PERA

guntas que nos hacemos acerca del mundo. Si el pensamiento no es crítico tenemos una especie “protegida” y subyugada por un poder social sea cual sea, y que sigue sin más hasta ocultar las críticas o argumentos de debate. En su Libro del desasosiego, Fernando Pessoa dejó escrito que en la palabra libre está contenida la posibilidad de decir y pensar el mundo.

Usted diferencia entre la persona culta y la persona erudita; quizá añadiría, también, informada.

Es una distinción importante. Es bueno ser culto y erudito, y se puede ser ambos, pero la persona erudita es aquella que tiene un gran acopio de conocimientos en un área determinada pero que no ejerce el pensamiento crítico como posición fundamental de su actividad. Lo mismo sucede con la persona informada. Transformar la información en conocimiento requiere, como decía Eliot, de un pensamiento crítico.

Su concepción de cultura va muy ligada a la ética.

Así es, pero también a la estética. “No hay ética sin estética”, decía el catedrático catalán José María Valverde. Pero añado también la solidaridad. Mi entendimiento del cuerpo no es como un simple objeto de resistencia: es un cuerpo del cual emergen las palabras, los pensamientos, que sufre pero también goza.

Pero no siempre coincide la ética con la cultura.

No son pocos los ejemplos de grandes artistas o pensadores cuyo comportamiento no es precisamente ético.

Es verdad, hay países o sociedades cultas que han perseguido a quien es diferente. El ejemplo más claro es la Alemania nazi; se dejó arrastrar por la locura e hizo a un lado toda ética y estética. ¿Qué tanto dependen de la circunstancia del individuo conceptos como cultura o ética?

Wittgenstein hablaba del microcosmos. “Yo soy yo y mi microcosmos”, decía en un razonamiento cercano al “Yo soy yo y mi circunstancia” de Ortega y Gasset. En este sentido se depende del ambiente en que uno ha crecido. El acceso temprano a los libros o a obras con un pensamiento crítico contribuye mucho. La biblioteca de mi padre, por ejemplo, fue un motor para mi forma de pensar.

El lunes 23, en la Librería Gandhi Mauricio Achar, se presentará su libro La persona culta. Anatomía de una especie en extinción

ENTREVISTA Héctor González

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urante décadas, Cristóbal Pera se ha dedicado a reflexionar sobre el cuerpo y su relación con la medicina, la filosofía y la ética. Catedrático de Cirugía y profesor emérito de la Universidad de Barcelona, ha publicado, entre otros libros, Fundamentos biológicos de la Cirugía, El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la Cirugía, Pensar desde el cuerpo. Ensayo de la corporeidad humana, El cuerpo silencioso. Ensayos mínimos sobre la salud, El cuerpo asediado. Meditaciones sobre la cultura de la salud y La persona culta. Anatomía de una especie en peligro de extinción, que la editorial mexicana Cal y arena ha puesto recientemente en circulación. ¿Qué aportan la literatura y el arte a su trabajo como médico?

Mucho. En uno de mis libros cito algunas conversaciones con una coreógrafa y bailarina que, además de ser una mujer culta, me ha ayudado a conocer más el funcionamiento corporal.

El cuerpo es mi tema de reflexión desde hace bastantes años.

Después de terminar mi actividad universitaria y de escribir un extenso tratado de tres tomos, en 2003 decidí publicar El cuerpo herido. Un diccionario filosófico de la cirugía, que me publicó Jaume Vallcorba en Acantilado.

En la relación con el paciente o enfermo, ¿el arte brinda otro tipo de sensibilidad?

Evidentemente, empezando por la palabra que puede fungir como fármaco. Es necesario entender al cuerpo como un complejísimo espacio biológico del cual surge nuestro lenguaje, se enhebran pensamientos, surge también la acción manual e instrumental y por tanto el desempeño artístico.

Mi entendimiento del cuerpo no es como un simple objeto de resistencia: es un cuerpo del cual emergen las palabras, que sufre pero también goza

¿Se ha deshumanizado la medicina respecto a la relación entre paciente y médico?

Sí, y corre el riesgo de deshumanizarse más. Los avances tecnológicos propician que el médico pueda mirar la pantalla del ordenador donde tiene los datos del paciente pero sin observarlo. En mi libro Pensar desde el cuerpo teoricé sobre la mirada médica y la corporeidad humana de una manera integral. Estoy convencido de que la mirada médica alivia y cura al enfermo junto con las acciones emprendidas por el galeno.

En su nuevo libro, La persona culta, define como persona culta a quien cultiva la libertad y el pensamiento crítico. ¿Por qué?

Eso te aporta la posibilidad de diseccionar los sistemas de pensamiento y de indagar en las respuestas a las pre-

En el prólogo, Enrique Krauze habla precisamente de esto, de cómo usted es protagonista de sus ensayos.

Me gusta involucrarme. Algunas frases tienen recuerdos y eso me lleva a hablar de mi familia, de mi abuelo o mi padre. Después de todo, escribir es contar la historia de una aventura personal. La palabra ha sido fundamental para mi entendimiento con el enfermo, mis alumnos y el mundo. ¿Por qué la persona culta está en vías de extinción?

Porque está sometida a muchas presiones, incluso en las sociedades democráticas. Hay grupos poderosos que quieren aplastarla. Pensemos en las instituciones religiosas y políticas. Ambas intentan apartar los focos de atención de los disidentes o de quienes no se muestran sumisos a la línea del pensamiento. Vuelvo al punto: las grandes instituciones quieren mantener una ideología hegemónica.

Usted escribe también una serie de proposiciones para la persona culta. ¿Están dadas las condiciones para aplicarlas?

Estaremos en condiciones de implementarlas siempre que evitemos la tentación del pensamiento único y dominante. Mi posición no es de un escepticismo total, mantengo la esperanza aun ahora, a mis 86 años, y después de un largo recorrido.

Es curioso que aun cuando circula más la información, el pensamiento es todavía más hegemónico.

Es verdad, el pensamiento es cada vez más hegemónico y no sabe soportar las discusiones. No pasamos de ruidosas broncas. Pensemos en los debates televisivos; son confrontaciones de discusión aireada pero nada más. Ser una sociedad excesivamente mediática, en lugar de promover el pensamiento crítico, nos acerca a una ideología única.L

LABERINTO

LEONARD COHEN ENTRE SIGLOS El Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2011 es un icono del folk en inglés y uno de los músicos populares más influyentes de todos los tiempos. Mañana cumple 80 años y el martes sale a la venta Popular Problems, su decimotercer álbum de estudio Hugo Roca Joglar

L

I eonard Cohen descubrió muy joven su voz en la poética lorquiana y ahí comenzó a sentirse vivo: enraizado en un mundo sediento de aromas y de risas, de ángeles negros que traen pañuelos de nieve, de multitudes que orinan sobre un gemido y de amores prohibidos al lado del río donde los muslos de la gitana huyen del amante como peces sorprendidos, “la mitad llenos de lumbre/ la mitad llenos de frío”.

II Cohen llegó a la música con una carrera literaria consagrada.

Tenía seis libros publicados antes de grabar su primer disco: cuatro poemarios —Comparemos mitologías (1956), La caja de especies de la tierra (1961), Flores para Hitler (1964), Parásitos del paraíso (1966) — y dos novelas —El juego favorito (1963) y Los hermosos vencidos (1966).

Era un famoso poeta y narrador en su natal Canadá (nació en Montreal el 21 de septiembre de 1934, en el seno de una familia de judíos ricos que vivía en el 599 de Belmont, en el exclusivo barrio de Westmount, a las faldas del Monte Royal). En las escuelas se estudiaba su obra y algunos críticos comparaban su estilo, por cierto carácter dionisiaco y radical, con el del poeta judío-rumano Irving Layton (1912-2006).

Layton y Cohen eran amigos. Le cantaban a lo mismo: muerte, pérdida, herencia, historia, holocausto, mito, rebelión y deseo.

Como Cohen era más joven que Layton, se le asociaba con la contracultura estadunidense —a la que no podía pertenecer por su aristocrática ascendencia— que Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, William Burroughs y Jack Kerouac protagonizaban reunidos en torno a Allen Ginsberg.

Cohen se recluyó en la isla griega Hydra (1959) con una Olivetti 22. Estudió el libro tibetano de los muertos y descubrió que Lorca (ese nombre le puso a su hija: Lorca Cohen) le había metido la mitología de la Guerra Civil española en el corazón: “Me volvía loco cualquier clase de violencia. Quería matar o que me mataran”. (Años después, en 1973, se presentó como voluntario en la cuarta guerra árabe-israelí y declaró sobre su experiencia: “La guerra es maravillosa… Es uno de los pocos momentos en que un hombre puede dar lo mejor de sí mismo”.)

Viajó a la Cuba del recién encumbrado Fidel Castro (1961). Un comunista le escupió en la cara y a media calle una prostituta le gritó “¡Guapo!”. Regresó a Hydra. Se mantuvo de agua y anfetaminas. Una australiana lo infectó de gonorrea y terminó sus Flores para Hitler, un libro que “debe operar contra el orden establecido, volviendo al hijo contra el padre, al amado contra la amante, al apóstol contra el gurú, al peatón contra el semáforo, al comensal contra la camarera, a la camarera contra el gerente, y todos se acostarán, inconexos, libres y amorosos, como flores apareadas”.

Así que cuando llegó a Nueva York en 1967, Bob Dylan, Joan Baez, Paul Simon, Phil Ochs, Tim Hardin y otros protagonistas de la escena folk lo habían leído (Lou Reed se declaró su más ávido lector) y respetaban. Cohen, que era el mayor de todos, les dijo: “Ahora quiero cantar mis poemas”. No hubo necesidad de decirlo: su música, como ninguna otra, se debía escuchar en reverencial silencio, como si estuviera leyéndose.

III Es al lado del río donde Leonard duda sobre cómo decirle a Suzanne que no tiene amor para darle. Entonces imagina a Jesús como un marinero abandonado, casi humano, arriba de una torre de madera. Jesús descubre que la humanidad lo ignora y solo pueden verlo quienes han muerto ahogados. En-

DISCOGRAFÍA SELECTA

Songs of Leonard Cohen (Columbia, 1967). El álbum debut. La cantante indio-canadiense Buffy Sainte-Marie lo reseñó en la revista Sing Out: “Sus melodías siguen una fórmula mucho más amplia que la utilizada por la música folk y pop anglosajona. Son esquemas que toman largo tiempo antes de volver a repetirse”. La contraportada es una reproducción de un cuadro religioso mexicano de autor anónimo que muestra a una mujer desnuda envuelta en llamas. Canciones populares: “Suzanne” y “So long Marianne”.

Old Skin for the Old Ceremony (Columbia, 1974).

Su cuarto álbum de estudio. Rico en instrumentación (el compositor sinfónico John Lissauer escribió orquestaciones para cuerdas y vientos).

La portada reproduce un grabado de temática alquimista e inspiración gnóstica del Rosarium Philosophorum (siglo XVI) que representa la unión espiritual del principio masculino y el femenino (dos ángeles haciendo el amor en pleno vuelo).

Canciones populares: “Lover, lover, lover”; “Chelsea Hotel No. 2”; “Who by fire”.

Recent Songs (Columbia, 1979). Su sexto álbum de estudio (el primero tras la experiencia fallida de colaborar con Phil Spector, quien produjo arreglos completamente ridículos en Death of a Ladies Man de 1977). Es una obra con cierto carácter conceptual que gira en torno a la metáfora de una vida humeante: “frágil y despegada de todo, sin marcas o formas permanentes pero, en fin, la única que tenemos”. Contiene incursiones en el jazz, como en “Humble in love”, y una banda de mariachi en la canción final, “Ballad of the absent mare”. Canciones populares: “The window” y “Came so far for beauty”.

Ten New Songs (Columbia, 2001). Su décimo álbum de estudio; el primero tras sus años de retiro espiritual. Casi toda la música está creada con sintetizador. La idea principal del disco está en la canción “Boogie street”: “de día es una calle de comercio: restaurantes y todo tipo de tiendas, pero de noche se transforma en un hermoso y peligroso mercado sexual donde hay prostitución de ambos sexos, travestis, gente muy hermosa que se ofrece para satisfacer todas las fantasías de sus numerosos clientes. Así que la calle Boogie se convirtió en una especie del comercio y del deseo en el disco”. Canciones populares: “In my secret life” y “A thousand kisses deep”. tonces dice: “¡Todos los hombre serán marineros hasta que el mar los haya liberado!” Y Suzanne es tan delicada (come té y naranjas que vienen desde China), con su abrigo de cuero y su cuerpo perfecto (pero es la novia de su amigo y por el momento Leonard, que se habla a sí mismo en segunda persona, no se atreve a tocarla más que con el pensamiento). Están juntos en un velero, rodeados de vino e incienso, y el sol se derrama como si fuera miel sobre el agua. Leonard se apresta a decirle que no tiene amor para darle, pero Suzanne le dice “¡Mira!” y guía su mirada entre la basura y las flores: “hay héroes en las algas/ y niños en la mañana/ que se asoman buscando el amor/ y mientras Suzanne sostenga el espejo/ se asomarán hacia el amor por siempre”.

Es un viejo que se asume viejo.

Se asume con toda la voz y con todo el cuerpo.

Acepta que lo ha vencido el tiempo

Y Leonard ya no es capaz de decirle nada. Sabe ya que siempre la amará, que debe permanecer ciego a su lado, seguirla adonde sea que vaya.

IV “Suzanne” es la primera canción del álbum debut de Leonard Cohen (Songs of Leonard Cohen, 1967) y el erótico misterio religioso de su historia (Jesús resucitado y la amante se confunden en un mismo ser en un escenario apocalíptico) resume la esencia de todo su arte (novelas, canciones y poemas): el estilo bíblico (el poeta es una voz sagrada), la muerte como destrucción hermosa, y, lo más importante, la yuxtaposición entre sexo y espiritualidad.

Con un lenguaje pulcro y simple de tono confesional (él es el protagonista de su música) que avanza entre imágenes intensas, muchas veces de características surrealistas, Cohen combina el rezo con el orgasmo en el alma humana y ahí busca la belleza. Es un hombre que constantemente pide perdón a Dios (como en Un ballet de leprosos, su novela de adolescencia que nadie quiso publicar) por su más recurrente pecado: internarse en nombre del amor, una y otra vez, por caminos de crueldad y de fuego.

A veces, entregarse al amor lo deja en el abandono y quiere replegarse en una soledad meditativa (como en la canción “So long Marianne”, en la que dice: “sabes que me encantaría vivir contigo/ pero haces que me olvide de tantas cosas:/ olvido rezar por los ángeles/ y entonces los ángeles se olvidan de rezar por nosotros”), pero la realidad de su cuerpo es un tormento: lo tortura la idea de que Dios le haya dado a la piel la posibilidad de ser sagrada o demoniaca, que el pene (como en su canción “Lover, lover, lover”) sirva para humillar o para dar alegría, que pueda usarse “como un arma o para provocarle a una mujer su sonrisa”.

Cohen se sumerge en la naturaleza depredadora del amor con pasión violenta. En su inmersión, orgías conviven con ideas mesiánicas (“tenemos que redescubrir la Ley dentro de nuestra propia herencia, tenemos que redescubrir la crucifixión.

Tiene que ser redescubierta porque ahí es donde está el hombre: está en la cruz”) y la adicción al sexo (“cuando veo a una mujer transformada por el orgasmo que hemos tenido juntos, sé que nos hemos encontrado”) es el vehículo más eficaz para acercar el alma humana a la divinidad, para que un hombre confundido viva por algo más noble que su propia codicia, para que una mujer triste encuentre las fuerzas (voluntad, energía, aplomo y valor) que le permitan enfrentar la desolación y el caos del mundo y construir un significado.

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de portada V Algunas veces Cohen se ha comportado como un auténtico patán, como cuando en su canción “Chelsea Hotel No. 2” del álbum New Skin for the Old Ceremony reveló su intimidad con Janis Joplin de manera indiscreta y grosera: “Me acuerdo muy bien de ti en el Chelsea Hotel/ hablabas con tanta dulzura y valentía/ mientras sobre una cama desordenada me la chupabas”.

VI Cohen desechó su guitarra y cualquier otro instrumento tradicional en I’m Your Man (su octavo disco de estudio, de 1988) y así, en ese tenor mecánico, deshumanizado, a puro sintetizador, grabó el siguiente, The Future (1992), en el que predice el fin del mundo en el contexto de la caída del Muro de Berlín. “He visto el futuro, hermanos: ¡hay un asesinato!”, canta en el coro de la canción homónima acompañado de tres mujeres (“si necesito chicas para cantar conmigo es porque mi voz me deprime. Necesito sus voces para endulzar la mía”) y está completamente seguro de lo que dice: “El antiguo código occidental estallará en pedazos/ de pronto se destruirá tu vida privada/ fantasmas y fuego colmarán las carreteras/ Verás a tu mujer colgando boca abajo/ su vestido cubriéndole el rostro/ y todos los malos poetas/ intentarán sonar como Charlie Manson/ Devuélveme el Muro de Berlín/ Dame a Stalin y a San Pablo/ Dame a Cristo o dame Hiroshima/ Destruye otro feto/ que no nos gustan los niños”. Implora por crack y sexo anal; se queja de que ya no hay nadie a quién torturar. Asegura que es el pequeño judío que escribió la Biblia y que las ruedas del cielo se han detenido. Anuncia destrucciones y masacres. Cuando le llega la orden divina, “¡Arrepiéntete!”, no sabe qué quieren decirle con eso y grita, cada vez más convencido, a sus hermanos: “Prepárense, que he visto el futuro: ¡es un asesinato!”

VII Cohen se retiró a un monasterio budista en Los Ángeles tras grabar The Future. Ahí quería recibir el fin del mundo. Vivió encerrado seis años y fue nombrado monje. Sus días de monasterio están registrados en el poemario The Book of Longing (2006). El trabajo que desempeñaba estaba en la cocina; hacía el mercado y cortaba las verduras. Debía vestirse con un hábito inspirado en un traje de arquero del siglo XII: “en total nueve kilos de ropa que me pongo rápidamente a las 2:30 de la mañana sobre mi enorme erección”.

VIII “Cuando puedo meter toda la cara ahí/ haciendo lo posible por respirar/ mientras ella baja sus ávidos dedos para abrirse más/ y ayudarme a usar toda la boca contra su voracidad/ su hambre más privada…/ ¿por qué iba yo a querer iluminarme?/ ¿por qué iba yo a querer temblar en el altar de la iluminación?/ ¿por qué iba yo a querer sonreír para siempre?” (fragmento de “El colapso zen” del poemario The Book of Longing).

ESPECIAL

IX El Leonard Cohen del siglo XXI es un viejo que se asume viejo.

Se asume con toda la voz y con todo el cuerpo. Acepta que lo ha vencido el tiempo. El espejo no miente y todos los días le muestra, clara y vulnerable, su piel en un enjuto y pálido reflejo.

Por eso sus últimas canciones (contenidas en los álbumes Ten New Songs, Dear Heather y Old Ideas de 2001, 2004 y 2012, respectivamente) le salen tan tristes: son las confesiones de un mujeriego al que la vida le ha quitado la sangre suficiente para poder seguir haciendo el amor.

En la pieza “Because of” dice: “por unas cuantas canciones/ en las que hablaba de su misterio/ las mujeres han sido/ excepcionalmente amables/ con mi vejez/ Hacen un lugar secreto/ en sus ajetreadas vidas/ y me llevan hasta él/ Se desnudan/ Cada una a su manera/ y me dicen:/ Mírame, Leonard/ mírame por última vez/ Después se inclinan sobre la cama/ y me tapan/ como a un bebé muerto de frío”.

Como un bebé muerto de frío al que una hermosa mujer cobija, Leonard Cohen se dirige hacia la muerte. (A su eterno aspecto de impecable dandy, traje, gabardina y sombrero, hay que añadirle un bastón.)

Mañana cumple 80 años y aún sigue cantando. Su voz (como puede escucharse en “Almost like the blues”, el sencillo de su nuevo disco Popular Problems) no busca engañar a nadie y por eso, por la hermosa valentía de asumir su inminente muerte, se han intensificado sus dones: la cavernosa profundidad, el tierno bamboleo, su desafinación y su mítico poder hipnótico.

“Vi a la gente morir de hambre/ había masacres/ había violaciones/ Sus pueblos ardían/ ellos intentaban escapar/ No pude encontrarme con sus miradas/ porque estaba viendo mis zapatos/ Escurría ácido/ era trágico/ casi como la melancolía”. Es imposible no atender a su sonido. Se queda resonando en el aire con una densidad oscura que luego se expande, como si un huracán entrara por la boquilla de una tuba o se golpeara una enorme campana con un martillo de piedra volcánica: “No hay un dios en el cielo/ no hay un infierno abajo/ Así lo dice el gran profesor/ de todo lo que hay que saber/ Pero yo tengo esa invitación/ que un pecador no puede rechazar/ que es casi como la salvación/ que es casi como la melancolía”. L

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MILENIO

arte OCTAVIO HOYOS

Nos preocupa recuperar lo sucedido con las generaciones de los años sesenta, setenta, ochenta, no descuidar la memoria reciente, pero al mismo tiempo tenemos que darle un lugar importante a la colección para que la gente sepa que aquí hay un patrimonio que es suyo. No es una frase demagógica. El público debe saber que aquí hay alrededor de 2 mil 600 obras, de las mejores que se han hecho en México, que son de todos nosotros.

Junto a una caricatura de Pedro Ramírez Vázquez, arquitecto del MAM

Sylvia Navarrete

Retro pero no obsoleto

El Museo de Arte Moderno celebra 50 años de existencia. Su directora hace un recuento de sus momentos emblemáticos y reafirma su vocación de punto de encuentro entre la tradición y las vanguardias ENTREVISTA José Luis Martínez S.

E

l 20 de septiembre de 1964, último año del gobierno del presidente Adolfo López Mateos, se inauguró el Museo de Arte Moderno (MAM) con una gran exposición de Rufino Tamayo. Desde entonces ha ido consolidando una colección que sintetiza la historia del arte mexicano en el siglo XX. En entrevista, la directora del MAM, Sylvia Navarrete, habla de la vocación de este museo, que une tradición y vanguardia y, lo que es más, a través del estudio de las vanguardias explora lo que ocurre en el arte contemporáneo, facilitando su comprensión. Se refiere, desde luego, a la extraordinaria colección que incluye a creadores como Tamayo, Siqueiros, Rivera, Orozco, Frida, así como a la generación de la Ruptura y otras posteriores en las que se encuentran Julio Galán, los Castro Leñero, Daniel Lezama y Beatriz Ezban. Comenta también su decisión de mantener las puertas del museo abiertas a la mayor cantidad posible de visitantes para que disfruten de un patrimonio que es de todos los mexicanos.

TRES MOMENTOS INOLVIDABLES DEL MAM El Museo se inaugura el 20 de septiembre de 1964 con una gran exposición de Rufino Tamayo, quien de esta manera regresa de su autoexilio, primero en Estados Unidos y luego en Francia, porque aquí no encontraba las condiciones para realizar su trabajo. La presencia de Tamayo en el MAM es una especie de manifiesto, una forma de desmarcarse del muralismo y de la Escuela Mexicana de Pintura para abrir brecha a las nuevas generaciones, que se identificaban más con él que con los muralistas.

En febrero de 1965 se organiza en el MAM el Salón Esso, que provoca un escándalo porque el ganador del primer lugar es Fernando García Ponce (por Pintura 1–63, óleo sobre tela), y su hermano Juan formaba parte del jurado.

Otro momento inolvidable del MAM, que tiene que ver con la libertad de expresión, ocurre el 23 de enero de 1988 cuando un grupo de alrededor de 2 mil personas encabezadas por Pro–Vida, consigue cerrar la instalación de Rolando de la Rosa en el Salón de Espacios Alternativos, debido a que había una virgen con el rostro de Marilyn Monroe y un Jesucristo con el de Pedro Infante.

La protesta ocasiona la destitución de Jorge Alberto Manrique

como director del Museo. Fue un gran golpe percibido por la gente del medio como una enorme injusticia y una muestra de debilidad de la institución.

El MAM ha sido escenario de muchas discusiones que no solo han sacudido el ambiente sino que han hecho avanzar las ideas, que derribaron prejuicios y contribuyeron a terminar con el tabú de que hay símbolos y figuras que no se pueden tocar. Todo eso, por fortuna, ha quedado atrás.

Ahora es importante mantener la fuerza que ha caracterizado al Museo. A los 50 años se alcanza la madurez, pero puede conservarse la rebeldía.

TRADICIÓN Y VANGUARDIA La imagen del Museo está muy ligada a su colección permanente; es un gran peso simbólico. Tener cuadros de Frida Kahlo es una responsabilidad y una ventaja. Es la artista con la que la mayoría del público nacional e internacional se identifica.

Mucha gente viene aquí específicamente a ver los cuadros de Frida y obras de la Escuela Mexicana de Pintura. Pero, a la vez, es una colección que está muy asimilada a la juventud, a todas las corrientes, a generaciones como la Ruptura.

Desde el principio, en el MAM hay exposiciones de jóvenes. Los primeros perfomances, happenings y videoarte tuvieron lugar aquí, en el jardín. Éste es uno de los pocos museos que están vinculados tanto a la tradición como a las vanguardias, a las tradiciones modernas, a la genealogía del arte contemporáneo.

Por eso también hemos seguido haciendo exposiciones sobre los orígenes del arte contemporáneo: qué querían decir los artistas cuando salían a la calle, cuando ya no querían estar en la academia porque les aburría, les hartaba. No encontraban en ella nada que aprender y se iban a la calle con sus acciones, con sus esténciles.

FOTOGRAFÍA Y ARTE CONTEMPORÁNEO Aunque este no es un museo dedicado al arte contemporáneo, no es su vocación, por supuesto que tiene que abrirse a las nuevas generaciones haciendo una programación coherente.

Una manera de atraer públicos diferenciados de todas las edades y todas las procedencias es la fotografía. Tenemos un acervo real de fotografía, y es un lenguaje familiar que llama mucho la atención. Es también una manera de hacer exposiciones internacionales. Es más barato traer fotografías que cuadros, aunque los autores icónicos de la fotografía moderna cobran derechos muy altos.

Por otra parte, incitamos a la gente a reflexionar sobre el arte contemporáneo, no exhibiéndolo en las salas sino mostrando su genealogía, que tiene que ver con la contracultura de los sesenta, con el movimiento estudiantil, con el rock, con la liberación sexual. Ahí está el origen de lo que vemos en el arte contemporáneo. Quizá mucho de lo que se hace ahora se fue por un lado muy conceptual, muy cerebral, o se fue por el chascarrillo, por la frivolidad, pero sus orígenes están en lo que se vivió en los años sesenta. Entonces, revelar los antecedentes, las fuentes del arte contemporáneo y volver la mirada al pasado reciente, es también una manera de hacer sensible al público de lo que se hace ahora y comprenderlo mejor.

PUERTAS ABIERTAS Una de mis primeras decisiones al llegar al MAM fue abrir la puerta que da al Metro Chapultepec, que estaba cerrada. Me pareció una pena no facilitar el acceso a tanta gente que circula por ahí todos los días (el domingo pasado tuvimos 4 mil visitantes; es difícil controlar a tantos porque tenemos un número limitado de custodios). Por otra parte, tenía una preocupación de equilibrio en la programación. Quería que la colección estuviera siempre bien representada en las salas, pero que tuviera una equivalencia con otras épocas, que hubiera ecos entre las cuatro salas del Museo para que formaran un discurso coherente y dieran un panorama completo de todas las épocas relevantes del siglo XX. Esta fue mi mayor preocupación desde el punto de vista histórico, didáctico.

CONSERVACIÓN Hasta ahora no he tenido que renunciar a ningún proyecto de exposición por razones internas. Por razones externas, sí. Quería hacer la exposición de un fotógrafo que estuvo en México y al que conoce mucha gente, pero por exigencias del curador no pudo hacerse. Por lo demás, hasta ahora todo se ha hecho en los tiempos planeados.

El jardín es una de las dificultades que encuentro. Este es el único museo con un jardín en la Ciudad de México. Es una gran ventaja para el visitante pero para nosotros es complicado. Tenemos ochenta esculturas que forman parte de la colección y requieren mantenimiento porque son obras que están a la intemperie.

ESPÍRITU RETRO La arquitectura del MAM está fechada en los años sesenta: circular, con vidrios en lugar de paredes.

Es muy retro, lo cual no quiere decir que sea obsoleto. El museo no ha envejecido y pretender cambiarle la fisonomía sería desnaturalizarlo.

Por lo demás, tenemos el archivo de María Izquierdo y con la Universidad Iberoamericana estamos haciendo un proyecto para catalogarlo.

Con la Fonoteca Nacional estamos formando el archivo audiovisual con las conferencias de Mathias Goeritz, Salvador Elizondo, Octavio Paz, con las mesas redondas que organizamos para saber qué pensaban los intelectuales del arte hace cuarenta años. L

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LABERINTO

en librerías

Dios se fue de viaje

Los viajes de Gulliver

Beatriz Rivas Alfaguara México, 2014 232 pp.

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unque de naturaleza histórica, es decir, apegada a los hechos, esta novela coquetea abiertamente con la ficción. Tiene como protagonistas a Émilie du Châtelet, bella, culta y mundana, la esposa de un marqués entregado a los vaivenes militares, y a Gerta Pohorylle, una joven burguesa que añora volver a pisar Alemania. Sobre aquélla se levanta la inmensa figura de Voltaire, sobre ésta la barbarie nazi. Aunque 200 años separan sus vidas, comparten la rebeldía, la pasión por el conocimiento, la franqueza sexual.

Sorprenden los retratos de época y el del inmenso fotógrafo Robert Capa.

El veneno de las adelfas

Jonathan Swift Sexto piso España, 2014 351 pp.

S

i la lectura de uno de los clásicos de Swift ya es un placer por el relato (las aventuras del gigante Gulliver con los pequeñísimos aldeanos de Liliput y vuelta a empezar con Gulliver hecho criatura diminuta en el país de los gigantes), la presente edición ofrece otro deleite adicional a las geniales ocurrencias del también autor de El beneficio de las ventosidades: las espléndidas ilustraciones de Javier Sáez Castán que recuperan la técnica de los primeros artistas aventureros en llevar a cabo obras de viajes de exploración, amén de la correcta traducción de la prosa del maestro dublinés.

Resaca

Simonetta Agnello Hornby Tusquets México, 2014 285 pp.

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n misterio, un tesoro oculto: con estos ingredientes, la abogada y activista social concibe una de esas novelas en las que probamos los sabores amargos de la vida en familia. Estamos en un pequeño poblado siciliano, cruce de caminos entre las tradiciones y el nuevo orden económico. Tras los funerales de la vieja matriarca, hijos, nietos y parientes políticos inician una guerra por las posesiones que destapa el arcón donde yacen las vergüenzas silenciadas por décadas y sobre las cuales se asienta la fortuna familiar. El lector se remitirá sin duda al inicio de Anna Karenina.

Kubrick en los muelles

L. M. Oliveira Penguin Random House México, 2014 184 pp.

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ablo es un médico que ha tratado de comportarse de acuerdo a las normas. Cuidó siempre de su apariencia y le gustaba ser reconocido y tratado con respeto en los lugares que frecuentaba. Todo este orden, por cierta inconciencia de su parte, se viene de pronto abajo. Al cumplir 18 años, su hija decide abandonar a la familia para irse a Europa y él comienza a entregarse a la bebida y a romper sus principios. Su esposa no tarda en abandonarlo por su deterioro y, finalmente, debido a su descuido, su gata muere. Pablo tendrá entonces que reconstruirse.

El ojo en la nuca

Raúl Cazorla Terracota México, 2013 176 pp.

E

l español Raúl Cazorla estudió Filología Hispánica en la Universidad de Salamanca y radica en México. Este libro de relatos es su primera publicación. Los dos cuentos que abren, tienen como tema la escritura. En el primero, “La voz y la piel”, la acción se ubica en la India y todo termina con el escriba siendo expulsado del pueblo. Por su parte, en “El albañil de Tula”, ubicado en la Nueva España, un clérigo debe hacer a escondidas su labor de recopilar los conocimientos autóctonos. El que le da título adquiere la forma de un guión cinematográfico.

Cómo dibujar una novela

Juan Villoro e Ilan Stavans Anagrama México, 2014 172 pp.

P

artiendo de la antigua tradición del contacto epistolar, sobre todo ahora que la comunicación ya es instantánea gracias al e-mail, los SMS, Facebook, Twitter o Whatsapp, Villoro y Stavans, dos mexicanos de nacimiento pero con raíces en otros países y otras culturas, publican el intercambio intelectual que mantuvieron durante un tiempo desde sus computadoras. Cinco son los temas ontológico-emocionales que platican en un arduo attachment-chat, pues sus disquisiciones son tan prolijas que es poco probable que hayan sido redactadas en el inbox.

Dispara a todo lo que se mueva

Martín Solares Era México, 2014 143 pp.

Q

ue la novela es en sí misma una forma es una verdad del tamaño de La montaña mágica. No es menos cierto que una sola novela puede adoptar muchas formas. De aquí parte Martín Solares para construir un libro ensayístico que persigue el siguiente propósito conradiano: crea un mundo propio y que los lectores se sientan orgullosos de vivir en él.

Reacio a teorizar, avanza como si se encontrara en una charla de sobremesa. Reacio igualmente a la erudición, opta por la cita y la referencia precisas.

Sin proponérselo, sus conceptos podrían servir de aliciente para escribir una novela.

Nick Turse Sexto piso Madrid, 2014 439 pp.

D

espués de una década de investigación, el historiador y periodista Nick Turse concluyó este libro sobre la guerra de Vietnam. No faltará quien diga que el tema ya no da para más. Hará mal.

Turse hurgó en los Archivos Nacionales de Estados Unidos, siguió la pista del Grupo de Trabajo sobre los Crímenes de Guerra en Vietnam, descubrió actas celosamente guardadas, entrevistó a generales y excombatientes y llegó a la conclusión de que las atrocidades y las matanzas de civiles no fueron obra de algunos locos sino la “normalidad” a la que aspiraban los altos mandos del ejército.

Implacable realidad, ficción incompetente LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

C

on Crímenes (2009), el abogado berlinés Ferdinand von Schirach debutó como escritor y rompió récords de venta porque entre las virtudes de ese primer libro destacaban la lóbrega poesía que habita en los delitos pasionales, la partitura defectuosa de las mentes canallescas y la paradójica pulsión de violencia que transmuta a las víctimas en criaturas tenebrosas. Sin embargo, aquel conjunto de historias no deslumbró a la crítica y al público alemán por dichos atributos ni por el buen manejo de la trama policial o por la ausencia de clichés sino por una razón más poderosa: los relatos no eran inventados, se basaban en el ingente archivo de expedientes que Von Schirach litigó en los tribunales. Cada personaje y cada tragedia figuraron en algún momento en la nota roja, y esa impecable disección de la atroz condición humana en el país más próspero y civilizado de la Unión Europea le valió, inclusive, el Premio Kleist. Un año después repitió la hazaña.

Culpa fue otro éxito comercial y para entonces el trabajo de Von Schirach ya había sido adaptado al cine por Doris Dörrie, la ZDF produjo una teleserie basada en seis de sus mejores textos y era considerado de manera unánime un irresistible maestro del detalle.

Sin embargo, el fenómeno Von Schirach es peculiar, ya que a pesar de su prosa sin abalorios y del instinto narrativo despojado de divagación o aturdimientos con los que escribió Crímenes y Culpa, ahora que publica su primera obra de ficción parece que ha perdido el toque y es probable que sus entusiastas se desinflen ante el argumento deslucido de El caso Collini (en español por Salamandra, editorial que también publicó los anteriores), una historia hueca y predecible, quizá pensada para la gran pantalla: un hombrón feo y taciturno asesina a sangre fría a Hans Meyer, un millonario y respetable anciano. El matón se entrega diligentemente y su abogado, el inexperto Caspar Leinen, esclarecerá el misterioso móvil (guerra, partisanos y Nacionalsocialismo gravitando en torno del pasado familiar del áspero Fabrizio

Collini, obviamente el nazi era la víctima). Para cerrar la pinza de la fábula, Caspar Leinen tiene mucho que ver con el difunto: fue amigo de su nieto e hijo putativo del anciano, durante el proceso se vuelve amante de la nieta y, por tanto, su ética profesional colisiona con la otrora rigidez de sus principios morales.

Sería ridículo mencionar el lugarazo común de que la realidad supera a la ficción, pero desde esa perspectiva, el nuevo libro de Von Schirach sirve para una cavilación de otra naturaleza: la de la inventiva diminuta, la del despótico dominio de la fórmula para enganchar a los grandes públicos, posiblemente una burda estrategia de mercado.

El descalabro hace emerger la paradoja: no obstante conocer a fondo el sórdido mecanismo del delito y de convivir de cerca con asuntos mucho más torcidos que el súper manoseado guión de los crímenes de lesa humanidad del Tercer Reich, Von Schirach apuesta su reputación en la gratuidad del tema mediatizado y en vez de recrear el umbrío funcionamiento de la psique, dilapida su talento en un relato incapaz de producir asombros ni revelación o sobresaltos.

La impensable cercanía de los sociópatas de la casa de al lado, la malignidad oculta en la sonrisa de la chica que vemos todas las mañanas o de la abuela que pasea a su perro con armas en el bolso y pensamientos sanguinarios, son más eficaces que los mitos en serie: el monstruo más encantador está fuera de casa y también en el espejo, porque en la cotidianidad el demonio opera mientras nos empeñamos en creer que él tampoco existe. L

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MILENIO

varia ESPECIAL

MOVIMIENTO CONTINUO Sibelius decía: “soy un esclavo de mis temas”. Partía de una célula melódica y se sometía a sus caprichos. La hacía evolucionar libremente, sin otra limitante (dentro de los terrenos de la tonalidad) que la de sus propias posibilidades expresivas.

Así hay que entender su música: una idea que, entre atmósferas armónicas ambiguas, adquiere innumerables apariencias mientras avanza. La experiencia auditiva resulta fascinante por su semejanza con el alma humana: ¡es como si la melodía, al hacerse vieja, replanteara una y otra vez su propia existencia!

Sibelius intrincó este procedimiento, que representa la esencia de su arte, con cada nueva sinfonía. Compuso una tras otra guiado por el sueño de un tema en continuo movimiento que a su paso fuera desprendiendo emociones puras y trazara un abstracto drama unitario, sin rupturas.

El compositor finlandés solía decir: "soy un esclavo de mis temas"

Sibelius: antes de la caída Hace 90 años, tras el estreno de su Séptima sinfonía, “el último romántico” dejó de componer. En esta importante obra se encuentran escondidos los motivos de su silencio creador VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com

EL ENIGMA “¡Ayer lo arrojó todo a la chimenea!”, escribió Aino Järnefelt en su diario a principios de 1929. Se refería a que vio cuando su esposo Jean Sibelius (1865-1957) echó al fuego la inconclusa partitura de su Octava sinfonía y así alimentó uno de los grandes enigmas en la historia del arte: ¿por qué Sibelius dejó de componer? Tras quemar esa obra (salvo piezas incidentales para el drama shakespeareano La tempestad y el poema sinfónico Tapiola) no volvió a crear. ¿Por qué el sinfonista finlandés más importante de todos los tiempos pasó sus últimos 28 años en silencio?

EN 1900 Los sinfonistas estaban muertos. Brahms, Bruckner, Tchaikovsky, todos se habían ido, y los jóvenes compositores como Debussy, Ravel y Schöenberg experimentaban con nuevas formas de articular sonidos.

Mahler estaba solo en su fantasía romántica: crear un hecho sinfónico absoluto como el universo, que todo lo abarcara y que todo lo contuviera. Le decían necio, le decían anacrónico, pero cautivó a Sibelius, un finlandés de 35 años que le hizo caso: adoptó un lenguaje superado (el tonal), siguió una forma en desuso (la sinfónica) y sirvió a las ideas del pasado mientras a su alrededor el panorama musical se había fragmentado hacia la incertidumbre.

UN CÍRCULO Con estilo telegráfico, Sibelius escribió en su diario (20 de mayo de 1918) sobre su Séptima: “La VII. Dicha de vida y vitalidad, se torna appassionato. Tres movimientos, el último un Rondo helénico”. Pero claro: tan pronto creó el primer tema, la partitura cambió por completo.

Trabajó en ella durante cinco años sin tener nada claro. Hacia 1923 vislumbró la solución y se dedicó a terminarla en frenéticas jornadas de trabajo que le exigían whisky para mantenerse caliente en las gélidas noches del invierno finlandés. La tuvo lista el 2 de marzo de 1924 y el 24 de mayo dirigió el estreno en Estocolmo.

El motivo melódico inicial se presenta en plan majestuoso por un trombón. De aquí en adelante ya todo es sobre la metamorfosis de ese motivo, que va cambiando sin direcciones preestablecidas, incitado por una dinámica de lo impensado. Es un desarrollo creador y destructivo, que devora los escenarios a los que pertenecía en el instante anterior para reinventarse en un nuevo panorama y luego otra vez volver a destruirlo.

Es una melodía (que oscila entre la tonalidad principal: do mayor y do menor) de un misterio encantador. Cambia sin dejar huellas.

No se sabe cuándo ha terminado una de sus variaciones mientras adquiere una forma nueva. Aunque es obvio que una máscara necesita de la otra: son apariencias que al sonar dan la impresión de individualidad, pero en realidad solo adquieren sentido a partir de la existencia del sonido precedente.

PREGUNTAS Ahí lo tenía, el sueño de su vida resuelto en la Séptima: una sinfonía cíclica y en el círculo la historia perfecta de una célula melódica que une sus últimos pensamientos musicales con los más antiguos en un movimiento único.

Si Sibelius encontró en la Séptima todo lo que siempre buscó, ¿para qué una octava y una novena? Ya todo sería cuesta abajo. Le quedaba el camino de cambiar de dirección: aliarse a los vanguardistas y comenzar a experimentar. Sibelius, el último romántico, ¿iba a probar con la atonalidad a los 65 años?, ¿iba a prescindir de los instrumentos tradicionales y manipular grabaciones en un laboratorio?

Además tenía a su esposa. Ella soportó ser siempre la segunda; un amor menos importante que la música. Así que cuando vio a Sibelius quemar su Octava, tal vez primero se preocupó y luego comprendió que había vencido: tenía a su Jean al fin solo para ella, y sonrió contenta, halagada. L

DANZA ESPECIAL

Dramatismo y pureza técnica Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx

N

o me imagino Woyzeck en ballet”, me dijo una querida maestra a propósito de la reciente presentación de este drama por el Ballet de Zürich. Y es que una obra con tantos matices emocionales y de enorme profundidad psicológica y social —llevada a un lenguaje que erróneamente se considera limitado para expresar estos matices por carecer de la palabra— representa un reto. La profundidad de los conflictos emocionales de una obra de tales dimensiones obliga a demostrar si la danza es o no un lenguaje capaz de conseguirlo.

Sin duda, lo representado en Bellas Artes era difícil de imaginar. El drama de Georg Büchner confronta varios de los tópicos que ocupan la condición humana sin importar la época: amor, locura, soledad, pasiones y, por supuesto, la melancolía, tan inspiradora y relevante para los escritores románticos del siglo XIX. La obra también expone constantes sociales como el poder, la traición, el crimen.

Con todos estos elementos presentes en la obra de Büchner, el coreógrafo Christian Spuck logró transportar al espectador al oscuro ambiente de un personaje atormentado por la pobreza y la soledad, haciendo un atinado uso de cada elemento a su disposición: la iluminación, creadora de un ambiente gris,

introspectivo y decadente; una escenografía móvil con dos escenarios básicos reducidos a su mínima expresión, solo para indicar cambios de locación en las acciones de los bailarines; la utilería, también minimalista, pero llena de significado y simbolismo (algunas sillas y mesas enormes que representaban cada aspecto que atormenta al protagonista y que definían lo aplastante que en ocasiones pareciera el mundo); el rol de la música como un Virgilio que conduce por los estados anímicos de los personajes y el dramatismo de las acciones; y, finalmente, la técnica depurada de los ejecutantes. Estos elementos forjaron un ambiente, una sensibilidad y un mensaje profundo sobre la condición humana y la sociedad torturante.

Y aquí la reflexión para coreógrafos, bailarines, críticos y melómanos de la danza: este trabajo presentado por el Ballet de Zürich expuso y demostró que la calidad técnica que define al ballet resulta perfectamente compatible con una formación dramática para, en conjunto, llegar a un lenguaje bien articulado que consiga comunicar y transmitir diferentes niveles emocionales, así como profundas reflexiones sociales para rebasar la mera evolución sucesiva de pasos complejos sin mensaje alguno.

Es decir, no hay necesidad de sacrificar la calidad técnica en nombre de una profunda interpretación y tampoco es necesario saturar el escenario de virtuosismo circense carente de toda emoción y reflexión.

Woyzeck por el Ballet de Zürich

Queda claro que son prescindibles grandes escenografías y utilería que no aporten algo a la estructura narrativa ni refuercen el aspecto interpretativo. Los elementos extra dancísticos, cuando no fortalecen el discurso, estorban. Si se utilizan de modo correcto y se les concede utilidad y significado, magnifican un discurso, le conceden claridad.

Una enorme lección coreográfica dejó a su paso este montaje al mostrar la capacidad narrativa del ballet y lograr, por medio de un excelente trabajo interpretativo, una acertada capacidad emotiva y conmovedora. A través del lenguaje de la danza es posible abarcar un nivel meditabundo y comunicativo.

La tarea para coreógrafos y bailarines es ardua, puesto que trabajos como Woyzeck demuestran que lograr un mensaje dramático con pureza técnica es perfectamente posible. Esta labor requiere empeño y sin duda es posible. Cuando se consigue lo que vivimos, hay arte. L

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LABERINTO

cine Rodrigo Reyes

“Las fronteras existen a partir de nuestras limitaciones” El documentalista aborda la complejidad cultural del movimiento migratorio entre México y Estados Unidos con una perspectiva neutra, sin victimización ni claroscuros ENTREVISTA CORTESÍA PRODUCCIÓN

la frontera. Quería plantear preguntas sobre los seres humanos que hemos construido ese lugar.

Por eso su película es más sensitiva que sociológica o informativa.

El cine puede aportarte experiencia y mover tus sentidos. No quería competir con los periodistas, ellos cubren muy bien el día a día. Mi interés iba por ofrecer un viaje en el que todos somos peregrinos.

Tengo entendido que solo tres personas integraron el crew. ¿Cómo transcurrió el rodaje?

Financié la película: no quería detenerme en la búsqueda de becas o apoyos. Así se lo planteé a Inti Cordera, productor del documental. Por lo mismo, armé un equipo de tres personas. La mejor manera de acceder a la gente es pasando desapercibido. El sonidista hablaba español pero busqué un fotógrafo que no lo hablara para que su percepción fuera más sensorial que textual. Esto le dio intensidad y unidad a la película.

Usted es intérprete en un juzgado en California. Supongo que habrá expuesto su trabajo a varios de los personajes que aparecen en la película.

Cierto, gracias a mi trabajo, encontré situaciones extremas. Ser intérprete me ayudó para desprenderme del impulso sensacionalista.

Antes de encontrar a los personajes hice una lista de arquetipos que quería mostrar. ¿Incluyendo al cazador de migrantes?

Oí hablar de él durante el rodaje de mi anterior película, Memorias del futuro. Su esfuerzo en el desierto es impresionante. Tiene tanto compromiso con su ideología que genera emociones encontradas. Él le pregunta directamente a los mexicanos: ¿por qué no hemos hecho algo más con nuestro país? Es un hombre que mueve al público y es justo reconocer que algunas de sus preguntas son válidas. No puedes poner a los personajes en blanco y negro. Incluso, no podemos caer en la apología y decir que todos los migrantes son personas buenas. ¿El cine sobre migración abusa de la apología del indocumentado?

Creo que sí. Creemos que los malos son los de allá pero todo esto es un juego político. Si los estadunidenses no tuvieran la válvula de escape de la migración, ¿qué habría sido de la industria? Es un juego perverso: la reforma migratoria no se hizo como se había prometido, aunque se trate de un problema grande y complejo que poco tiene que ver con la victimización.

Fotograma de Purgatorio: viaje al corazón de la frontera

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

R

odrigo Reyes nació y creció en la frontera entre México y Estados Unidos. A partir de su experiencia, el realizador sintió la necesidad de contar lo que sucede en la franja que separa ambos países desde una perspectiva íntima. Así nació Purgatorio: viaje al corazón de la frontera, un documental con el que recorre “la

raya” y crea un mosaico de personajes que han hecho de la zona su lugar de vida. ¿Cómo decir algo nuevo sobre un tema tan trabajado como es “la frontera”?

Quería transmitir la idea de un sueño y evitar el tema político porque ya casi se agotó. Mi propuesta no es ofrecer respuestas sino abrir puertas a todas las preguntas, y que el público me acompañe a una especie de odisea a través de

¿La frontera sigue siendo un lugar de paso?

Es un lugar de transición. Si te fijas, en mi película los personajes están aislados a pesar de la cercanía. Los mismos migrantes se quedan como en burbujas. ¿Existe un sentimiento de identidad en la frontera a pesar de su carácter transitorio?

Aunque nací del otro lado de la frontera, mantengo una dualidad.

Las fronteras solo existen en tanto que las miremos a partir de nuestras limitaciones. Hasta que alguien no nos señala el muro, lo vemos como algo presente y poderoso. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Esto no es una caricatura Fernando Zamora @fernandovzamora

C

antinflas, de Sebastián del Amo, tiene una cualidad específica que la vuelve grande: no es una caricatura. De este hecho, en apariencia tan simple, se siguen todas las otras cualidades artísticas del filme. Para comenzar, la caracterización del catalán Óscar Jaenada. Todos los que hemos padecido las películas que sobre la historia de México se producen aquí sabemos lo que es un personaje acartonado. La cara de ídolo de Juárez, el bigote bien peinado de Díaz y aun el rostro libidinoso de Hidalgo en el último despropósito fílmico-histórico nacional, la “desmitificación” de Hidalgo, son poco más que una caricatura y, ya lo dijo Queta Garay, a mí “las caricaturas me hacen llorar”.

Jaenada es un extraordinario actor le guste a quien le guste, tanto que es capaz de imitar el acento en inglés de un mexicano. Y no estamos hablando de cualquier mexicano: del que llevó el argot nacional a las alturas del arte. Jaenada tiene todas las cualidades para hacer con Sebastián del Amo un retrato muy personal de Mario Moreno toda vez que esto no es tampoco una comedia ligera. En realidad, es un melodrama, un melodrama muy bueno.

Este punto lleva directamente a la siguiente virtud de la película: el guión. Escrito por el novato Edui

Tijerina y el propio Sebastián del Amo, parece simple: la historia se centra en el productor que levantó la película Around The World in Eighty Days en 1956.

Y visto que Mr. Todd no tiene ni idea de quién es “Cantinflas”, el guión puede llevarnos de regreso a los años en que Mario Moreno comenzó su incursión en el teatro de carpa. La historia va y viene entre tiempos y cuenta efectivamente dos historias que confluyen en una escena climática que nos deja con ganas de más. No está mal. Además, con un personaje tan controvertido, manoseado, criticado (bien y mal) y, en suma, tan poco comprendido como “Cantinflas”, lo mejor era ser superficiales, que no frívolos. La película cuenta bien lo que todo mundo sabe y lo hace con buena producción, buena imagen y una extraordinaria actuación (que no imitación).

Con respecto a lo que no todo mundo sabe o no recuerda de la misma forma, los escritores pasan por ahí con pies de barro. No se detienen ni en el activismo político ni en las relaciones amorosas de “Cantinflas” ni mucho menos en el sucio asunto de la lucha por su fortuna personal.

En este y otros sentidos la forma en que los guionistas llevan adelante la historia recuerda el Chaplin que dirigió Richard Attenborough en 1992. Attenborough no hubiese podido entrar en detalles con respecto a la pugna entre Chaplin y Edison, por ejemplo. No lo hizo o, al menos, no a

Cantinflas. Dirección: Sebastián del Amo. Guión: Edui Tijerina y Sebastián del Amo. Música: Aleks Syntek. Fotografía: Carlos Hidalgo. Con Óscar Jaenada, Michael Imperioli e Ilse Salas. México, 2014. profundidad. El mejor ejemplo, me parece, de un guión con base en un personaje tan complicado es The Queen, obra maestra de Stephen Frears de 2006. En Cantinflas, como en las películas de marras, los guionistas tienen la sabiduría de dejar pasar las partes que pudiesen ofender a muertos y a vivos para centrarse en el retrato (que no la caricatura) de un hombre tan complejo, tan amado y odiado como Mario Moreno “Cantinflas”. L

12 b sábado 20 de septiembre de 2014

MILENIO

varia ESPECIAL

INAH

Fragmento del Códice Chimalpahin

Gobierno compra Círculo “su” pasado vicioso ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

sta semana el gobierno mexicano, justo en el aniversario del medio siglo del Museo Nacional de Antropología e Historia (y los 75 años del INAH), anunció que compró, antes de su subasta, el llamado Códice Chimalpahin.

Antes de dicha subasta, escribí aquí diciendo que subastar un documento tan importante mostraba que el colonialismo nunca se acaba.

El gobierno actuó de último momento, ¡horas antes!, probablemente negociando un gran precio para la subastadora y pidiendo se tomara en cuenta el posible desprestigio que esa venta podría provocar, en caso de que una universidad norteamericana o algún inversionista anónimo comprara ese juego de documentos coloniales.

Si el documento hubiera parado, por ejemplo, en una universidad norteamericana, sería un trofeo académicoimperial más. Como sabemos, empresas, instituciones y gobierno norteamericanos tratan a indígenas y tercermundanos como sub-humanos.

Pero desean sus “riquezas”; materiales y simbólicas.

En el caso de gobiernos tercermundeados, la situación es otra (…y no). También tratan a los indígenas como sub-humanos —en México los perros de la clase alta viven mejor que millones de indígenas— y el gobierno solo los usa para folclóricos photo-ops y, un click después, seguir exterminando esas culturas y explotando esos cuerpos.

Los documentos ahí incluidos, además, son bastante problemáticos. Son visiones de letrados (Chimalpahin e

CASTA DIVA Ixtlilxóchitl) en quienes habitan elementos tanto de defensa del corpus indígena como de la exitosa colonización de su ser.

Esos textos son registros de la Colonia definiéndolo todo.

No es ningún accidente que esos tres tomos hayan sido propiedad de Sigüenza y Góngora, un letrado de la Nueva España que veía a los indígenas como bestias. Si alguien no lo cree, simplemente léalo.

Ahora el documento es definido y anunciado, obviamente, como un archivo fundacional de “México” y de sus ciencias-patrias (su historiografía, se ha dicho).

Si aceptamos esa afirmación, entonces lo que el gobierno está diciendo es que la historia mexicana y sus Humanidades están basadas en la dominación de los otros, y el enmascaramiento del genocidio, mediante actos de apropiación de “tesoros culturales” que ocultan cómo y para qué fueron elaborados y coleccionados.

Desde un punto de vista ético, estos documentos solo deben pertenecer a los indígenas de México, Centro y Norteamérica, cuyos cuerpos vivos y antepasados han sido violentados de modo atroz por el colonio-capitalismo.

Cuando exista un gobierno indígena americano debe reclamar ese llamado “Códice” (un nombre inexacto, exotizante y tramposo) y hacer con él lo que ellos decidan, desde perdonarnos hasta quemarlo.

Mientras tanto, la apropiación y uso de esos documentos es un acto más de guerra por parte de Occidente contra los indígenas. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

¿

Qué es el arte? Hoy que todo es arte, curadores, artistas, galeristas, ninguno alcanza a definirlo. Según Aristóteles una definición contiene la “esencia de esa cosa”, la definición existe para darle claridad, significado y realidad a algo. En medicina, si el enfermo puede describir lo que siente o padece, la enfermedad existe. Si el arte es algo indefinible para un grupo, entonces no existe y no es arte.

Anselmo de Canterbury en su prueba ontológica de Dios, dice que si se puede tener en el pensamiento la idea de dios, por grande que éste sea, es porque parte de una realidad y entonces existe. Si los curadores, artistas y expertos carecen de una idea del arte, entonces el arte no existe. Es contradictorio que en un estilo artístico como el contemporáneo VIP que se esfuerza en explicar, clasificar y aplicar terminología a cada obra, objeto y manifestación para insertarla en cientos de categorías que le den lugar a todo, todo lo que el artista haga, no puedan englobar ese todo en una idea clara. De hecho, con cada obra inventan un término y una categoría. Las partes están siempre sobreverbalizadas y el todo carece de verbalización, en un estilo en que la obra es básicamente verbal porque nunca es lo que representa y se atiene a una explicación o una ontología que le da otro sentido y razón de ser que presencialmente no demuestra.

Esta debilidad del estilo VIP es como una enfermedad en la que los síntomas están exhaustivamente descritos pero los expertos no saben qué es, cómo funciona y aun así la “curan”. Los curadores curan un arte que no pueden definir. Lo indefinible es un principio metafísico que se aplica a lo que no alcanzamos a comprender o que no podemos describir. Como dios, que es ilimitado, puede ser miles de cosas y sin embargo no es nada, no tiene forma, presencia o función clara. Hay definiciones que son “explicativas”, que sirven para conceptos “imperfectos” pero tampoco dan una explicación ni de por qué eso que exponen tendría que ser arte, aunque según ellos expliquen qué es eso. Atendamos este diálogo: “¿Eso es arte?”. “Sí, es arte”. “¿Qué

es eso?” “Es una instalación de latas de aluminio que representan una metáfora y una acumulación escultórica”.

“Entonces, ¿qué es el arte?” “Eso no se sabe, cambia, no puedo decirlo, es indefinible…” y así se puede seguir con las razones de no saber. La cuestión es ¿cómo designan eso como arte sin ser capaces de decir qué es el arte? El relativismo de lo indefinible protege del error no solo a los artistas, también a los curadores y expertos. Sin decir qué es han logrado hacer un todo que siempre es inclusivo, cada parte u obra es aceptada como arte porque el todo que asimila carece de límites o jerarquías, de esta forma siempre aciertan en decir que lo que hacen es arte. El problema surge cuando este relativismo de los especialistas que señalan cualquier objeto como arte, se enfrenta a dar una definición que sea válida para las obras que no tienen las características del arte contemporáneo VIP, es decir, obras con claros objetivos, obligaciones técnicas, jerarquías de valores estéticos y temáticos que, además, ya han pasado por un largo trayecto de prueba y error, que como en la ciencia, se traduce en evidencia que es la obra misma. Aquí el relativismo no funciona porque la verdad del objeto está presente en el objeto mismo y no es posible acuñar una definición que funcione para las dos vertientes sin caer en una contradicción.

En la Suprema Corte de Estados Unidos hay una salida legal que dice: “No estoy capacitado para decirte qué es, pero lo sabré si lo veo”. El conocimiento es discriminatorio, dice esto es y esto no es, pero si todo es arte el conocimiento sobre el arte es innecesario, porque todo lo que hagan lo verán como arte. Es el fin del ready-made, cualquier objeto es designado como arte, y a partir de ahí es visto como arte. Entonces estamos ante dos vertientes, una que exige conocimiento, preparación, talento, desempeño técnico, resultados, y otra que no necesita ningún tipo de conocimiento ni preparación, que incluye todo y lo que sea. El estilo contemporáneo VIP es un círculo vicioso tautológico, que solo alcanza a decir es arte porque es arte. L