Laberinto No.709 (14/01/17)

Laberinto

SOBRE ZYGMUNT BAUMAN santiago gamboa, silvia herrera p. 02 y 08

MILENIO

NÚM. 709

sábado 14 de enero de 2017 FOTO: LEO RAMÍREZ/ AFP

RICARDO PIGLIA (1941-2017) carlos rubio rosell, pablo brescia p. 04 a 07

ANTESALA

sábado 14 de enero de 2017

p. 02

LABERINTO

JAVIER EZQUEDA

Fantochadas AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

N

o me asustan los “monstruos”, me asusta la ignorancia de la curaduría. ¿Desde cuándo lo bonito es un tema del arte? ¿La anomalía es monstruosa? ¿Cómo afirman que hay un patrón de lo bello? Y para terminar con el despropósito, mencionan al miedo, y, como lo oscuro es de susto, pintan la sala del museo de negro y terminan la cédula afirmando que “los dragones no suscitan el miedo de antaño”. En el Museo de Arte Moderno la exposición Monstruosismos es un homenaje a los prejuicios y a la torpeza. Sin la más remota noción filosófica y estética abren el trayecto con la vulgaridad de la fotografía de un luchador de Lourdes Grobet, y de ahí no paran en su propuesta de creer que con la infra inteligencia visual, trendy y populista que domina al arte pueden abordar ideas que no entienden. Lo kitsch, lo estulto, lo banal, no es monstruoso, no saben la diferencia entre un cráneo y una calaca; entre un ritual y una fantochada. La curaduría

de nivel Halloween pretende que son equiparables la “anormalidad” del Mago de Benjamín Domínguez y la Cabeza de San Juan el Bautista de Tomás Javier de Peralta, obra del siglo XVIII, con un video ridículo de pedazos de comerciales de televisión. Ignoran que lo más terrible puede ser seductor, que somos humanos porque tenemos fascinación por lo que nos golpea visualmente, que somos adictos a la tragedia, y que eso es belleza. La mayoría de las obras no son “bizarras”, son mediocres, y las pocas de valor nada tienen qué ver con el tema.

Sin indagar en el abismo se confinan a una interpretación incorrecta que les dé seguridad, les habría fructificado más hacer un festival de películas de momias.

El verdadero horror es censurado, evaden el simbolismo del mito y lo reducen a los mediáticos lugares comunes. Es pasmoso que pretendan que el susto en las películas y la televisión tiene un punto de unión con la monstruosidad, y con la misma pudibundez abordan el sacrificio, y

El Santo en la montaña

es de miedo que el personaje de Viridiana de la película de Buñuel tenga una cruz con clavos en el pecho. El tema de esta exposición es la cobardía conceptual y curatorial que no entró en una idea que siempre ha puesto en peligro la estructura moral de la sociedad, está curada con la misma mentalidad que acusó a Sade y lo envió al oprobio. Es un espectáculo para la superficial y simplista sociedad en que vivimos, que no transita ni en las pasiones ni en las aberraciones, que se refugia en el aburrimiento de ser correcto. L

Detestaba los sepelios, por eso se sentía tan incómodo en la caja.

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

ESPECIAL

Zygmunt Bauman AMBOS MUNDOS

C

SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa-círculo de lectores

uando un intelectual muere de 92 años, como fue el caso del filósofo polaco Zygmunt Bauman, es difícil sentir una tristeza profunda.

Las vidas concluyen al cabo de un tiempo, no hay nada qué hacer, y llegar hasta los 90 y de repente morir es algo que solo hoy podría considerarse anómalo. Y a pesar de esto su muerte es un hecho triste, pues Bauman nos había acostumbrado a sus frases implacables sobre la modernidad, ese mundo que predijo de un modo visionario y que supo analizar y anticipar en sus escritos.

Su libro más conocido, el que todos deberíamos tener con subrayados en nuestras bibliotecas, es el famoso Vida líquida, de 2005. En él Bauman analiza el mundo de hoy, su

velocidad y ligereza, bautizándolo con el nombre de “sociedad moderna líquida”, una sociedad cambiante en la que las ideas, los entusiasmos o paradigmas no permanecen ni son válidos lo suficiente como para representar una identidad, sino que mutan con rapidez, y por ello la misma sociedad se ha visto obligada a desarrollar una capacidad de adecuación a esos cambios, como el líquido que adopta la forma del recipiente en el cual es vertido.

El problema con la vida líquida, dice Bauman, es que nos tome desprevenidos y ya no seamos capaces de asimilar los nuevos patrones sociales con la rapidez con la que se nos presentan. Es el temor a ser obsoleto, a quedarse atrás.

A no ver la fecha de caducidad de lo que somos. Como seguir de pie

en el juego de las sillas. Entonces caerá sobre nosotros esa misma obsolescencia que la sociedad del consumo rápido le aplica a sus grandes novedades. El héroe es quien sabe saltar de un lado a otro con rapidez, sin oponerse a nada ni detenerse. Como dice Bauman: “Lo que se necesita ahora es correr con todas las fuerzas para mantenernos en el mismo lugar”.

Ser víctima es quedarse atrapado en un escalón, perder contacto con ese presente perpetuo y veloz, fluir hacia el pasado. Ese excluido es el nuevo

proletario. Quedó atrás. Alguien soltó su mano, alguien lo apartó.

La vida líquida es devoradora y la lealtad es motivo de vergüenza, pues ser leal es detenerse, esperar al rezagado. En política, en el arte o en la vida. Bauman muere pero nos deja su aterrador análisis, que cada vez es más certero, pues si 2016 fue el gran chatarrero de muchas ideas nobles —la superioridad moral de la verdad, por ejemplo–, 2017 se nos presenta como la pista en la que estos héroes sombríos harán trotar a sus potros. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× M A R I A N A

ANTESALA

sábado 14 de enero de 2017

JUAN IVÁN GONZÁLEZ DE LEÓN

B E R N Á R D E Z ×

Habla Edipo.

Variaciones sobre el siseo Este poema inédito arroja una mirada espectral sobre el legendario descifrador de enigmas Soy Edipo, quien fuera rey de Tebas, y hoy un hombre entre los hombres, un ciego entre los ciegos.

Henry Bauchau: Edipo en el camino

V de sentir su arreciado prodigio

enía de la vastedad del desierto

de escuchar su silencio Me dejé atravesar una y otra vez por su espejismo

En esa sequedad poco había de mí porque en el lugar de lo sin sombra solo es posible la errancia No creí que aún tuviera latido ni que hubiera arrimo de nostalgia Me crecí en esa soledad en esa reciedumbre desgajada que arde en lo inhóspito donde la sutileza de la caligrafía juega a la iridiscencia y enfrenta a nosotros los ilotas al siseo.

×EKO×EX LIBRIS×DIARIOS DE ANAÏS NIN×

Ecosistema visual ARTES VISUALES MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

L

a exposición Ojo–Hoja del artista Juan Iván González de León, que se presenta en el Museo de la Ciudad hasta el 19 de febrero, explora el dibujo con la misma curiosidad con la que recoge vestigios de la naturaleza para crear un palimpsesto urbano plástico.

Las cuatro series que integran esta muestra —“Taxonomías urbanas”, “Zoomorfías”, “Cuaderno de artista” y “Esculturas”— son constelaciones que parecen estar en movimiento, una acción generada por la mirada del visitante, quien de pronto no sabe hacia dónde mirar… y como sucede al observar cielos estrellados, poco a poco se van descubriendo senderos conceptuales contenidos en formas figurativas laberínticas que sugieren conexiones con el ruido visual y con el silencio del oficio artístico.

Cada serie es un conglomerado de imágenes, de notas al pie de la historia del arte, de ruidos citadinos, de huellas que —a pesar de nosotros mismos— nos llevan una y otra vez a pensarnos parte de esa naturaleza a la que insistimos en enmarcar, que se asoma traviesa en alguna página de periódico, en rótulos, revisteros, logotipos o publicidad. Su presencia pasa casi desapercibida. Sin embargo, pese a nuestra ceguera, se reintegra a un imaginario en el que también caben árboles que rompen banquetas, cuyas raíces trazan rutas alternas que se desbordan en los dibujos monocromáticos de gran formato, proponiendo recorridos abstractos que invitan al espectador a entender el dibujo como una herramienta para contemplar —e inventar— el mundo.

A este artista le interesa el proceso; quizá por ello la obra está desplegada más como un laboratorio, un estudio abierto que juega con la posibilidad de que podría tener otro orden y quizá contarnos otras historias.

No hay cédulas, así que al espectador no le queda más que atreverse a mirar, a explorar… Así va descubriendo rastros de semillas, hojas, animales, aves que integran una anatomía visual en la que cada elemento es en sí una huella, que en conjunto construyen una idea de ciudad dibujada como un collage de imágenes perdidas, de “basura” reciclada visual y plásticamente a través de distintos soportes y técnicas (fotografía, grabado, escultura, pintura).

En la obra de González de León el dibujo genera su propia lógica, conduciendo al observador a un viaje del ojo a la hoja. Una travesía que nos hace reflexionar en el dibujo como una forma de narrar y también de ver, y como una filosofía. En esta exposición el dibujo se regenera, se reinventa para crear un ecosistema visual. L

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LABERINTO

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La derrota de lo real El 6 de enero murió Ricardo Piglia, uno de los más versátiles escritores argentinos, heredero de las ficciones y enigmas de Witold Gombrowicz, Roberto Arlt y Jorge Luis Borges, dueño de una escritura envidiable que nunca dejó de interrogar a los mundos lejanos y cercanos. En su honor, presentamos dos retratos nacidos primero de su voz y luego del trato personal, dos maneras de no decirle adiós

CARLOS RUBIO ROSELL/ MADRID

T

ras el éxito fuera de su natal Argentina con obras como las novelas Respiración artificial (1980) y Plata quemada (1997), o los ensayos Crítica y ficción (2001), Formas breves (1999) y El último lector (2005), Ricardo Piglia (Buenos Aires, 1941) fue el centro de una semana de autor que le dedicó la Casa de América de Madrid en 2008 y, aunque reacio a los homenajes y a las consagraciones pomposas, tuve la oportunidad de entrevistarlo por primera vez en la capital española. Me encontré a un hombre sencillo, un tanto reservado y casi podría decir que tímido, aunque al sentarnos a conversar su palabra descubrió a una persona vibrante que expresaba sus ideas con ímpetu.

Recuerdo que en una de las muchas conversaciones que generosamente me permitió tener con él a partir de aquel año, cada vez que visitaba Madrid, le pregunté cómo le gustaría, a él que era un consumado académico universitario, que se le estudiara en un lejano futuro, y sus palabras lo retratan mejor que cualquier instantánea: —Lo mejor que uno puede esperar que se diga, si es que se dice algo, es que uno ha sido fiel y honesto a ciertas obsesiones propias y a cierto universo que quiso captar y narrar. Ese sería el mayor elogio que un escritor puede esperar. Después, como la calidad y el valor son históricos y dependen de elementos que no son solo la obra, sería arrogante pensar que escribe para ser considerado en el futuro, porque uno escribe para sus contemporáneos. Carlos Fuentes tiene una frase muy buena: “El inconveniente de la inmortalidad es que está destinada a los muertos”. Respecto a las categorías, creo que en el futuro los latinoamericanos habremos perdido esa suerte de marca esquemática que solemos tener, y quizá podríamos imaginar que se respetará lo que suelo llamar áreas localizadas de tradiciones: el Caribe, México, la región andina, Río de la Plata... Todos somos una unidad, pero esa unidad debe reconocer cada vez más las diversidades de cada área. ◆◆◆ En aquella primera conversación, Piglia me aseguró que además de sentirse honrado por el reconocimiento que representaba que en España le dedicaran una semana de charlas y encuentros al análisis de su obra, era importante que existiera “una tradición que defienda la continuidad con el pasado y la cultura en un tiempo en el que todo sucede en un presente demasiado rápido”.

“Estamos siempre empezando”, decía al respecto. “Un escritor establece una distinción muy clara entre el momento de la escritura y lo que sucede luego con la circulación y recepción de los textos. Son universos muy distintos y dos personas muy diferentes las que hacen una cosa y la otra y no hay relación entre ambas: uno puede escribir una obra de extraordinaria calidad y nadie se entera, o puede escribir una obra muy trivial y recibir todos los homenajes imaginables. Así que lo central es que uno encuentre un sentido fundamental en eso que hace mientras está trabajando”.

Piglia disfrutaba en ese momento los últimos días de un año sabático que terminaría

LEO RAMÍREZ

en pocos meses para volver a su cátedra de Literatura en la Universidad de Princeton.

Estaba, me dijo, concentrado en la escritura de una novela en la que llevaba trabajando intermitentemente en los últimos meses y que en 2010 se publicó bajo el título de Blanco nocturno, que sucede durante la guerra de las Malvinas, que no es su tema central, sino el modo en que los acontecimientos influyen en la vida cotidiana de los personajes. ◆◆◆ El 2 de junio de 2011 se anunció que Piglia se alzaba con el Premio Rómulo Gallegos por su novela Blanco nocturno, publicada en Barcelona un año antes. Discreto, modesto y muchos años casi secreto, Piglia al fin recibía la consagración internacional que merecía. Una semana después, visitaba Madrid para participar en unas charlas sobre el 25 aniversario de la muerte de Jorge Luis Borges.

Borges, explicaba, era un autor clave en su universo literario y en su opinión seguía teniendo algo de misterioso y enigmático. “La obra de Borges se renueva con cada lectura y confío en que pueda seguir suscitando la voluntad de volver a leerla, porque hay aspectos en ella que parecen renacer, porque la vigencia de la obra borgeana consiste en un permanente contacto con las renovaciones de la cultura contemporánea. Muchos de sus textos han estado ligados de una manera invisible y casi como un oráculo a la circulación cultural y la dinámica que tiene hoy la circulación de la información en Internet, ya que los textos de Borges pueden ser leídos por los jóvenes como algo referido a la cultura que estamos viviendo. Borges siempre trabajó con la idea de realidades virtuales entendidas como lo fantástico”.

Respecto al recorrido central de su propia obra literaria, Piglia la ubicaba en ese momento “entre los personajes como motor de las intrigas, donde lo común es que persigan siempre la ilusión y no se resignen a la realidad tal como es, intentando avanzar en procesión de ciertos ideales que por momentos parecen contrarios a la lógica de lo real. Esa ha sido siempre para mí la sensación que he tenido al empezar a pensar en los personajes de las novelas o los cuentos; personajes que parecen tener una experiencia más profunda que los lectores. Ahí estaría para mí la ilusión de los libros, en escribirlos con personajes que puedan avanzar en una línea de experiencia que nos permita reflexionar de otra manera sobre la realidad”.

En el plano ensayístico, la obra de Piglia se interesaba, manifestó, en la noción de tradición, entendida como el modo en que nos conectamos con la cultura. “La tradición como punto de partida para conectarnos con la herencia cultural, ya que me parece que en América Latina éste ha sido siempre un elemento que está presente desde las luchas de independencia, planteando cómo construimos nuestra propia identidad”.

A nivel estilístico, su escritura se había llevado a cabo, explicó, bajo una ilusión de claridad.

“Claridad no quiere decir simplificación, sino tratar de expresar y que la prosa ayude a aclarar lo que uno mismo trata de decir escribiendo.

Ese es el registro al que estoy atento cuando corrijo los textos”.

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DE PORTADA

JUAN CARLOS PIOVANO

Por otro lado, también era importante para Piglia la noción de “tono”, es decir, la relación del narrador con aquello que estaba contando.

“Siempre me planteo si es una relación irónica, apasionada. El tipo de conexión que tiene el que narra, que puede ser un personaje o un narrador en tercera persona, y encontrar el ritmo de la prosa que dé esa sensación sin hacerla explícita, es para mí una cuestión presente”.

De entre muchos autores que citaba, Piglia reconocía como gran maestro decisivo para su oficio de escritor a Juan Rulfo. “Borges fue para mi generación un punto de referencia, ya que propuso un nivel de exigencia e interés literario muy alto; pero Rulfo me mostró una claridad y una capacidad lírica en la prosa que me permitió decir cosas muy diversas con pocas palabras y sencillas”.

En aquella conversación, Piglia me habló de un libro que estaba escribiendo, una colección de relatos que se titularía Historias personales, en la cual se preguntaría qué es una historia personal y que quería terminar a finales de ese año. “No siempre lo que llamamos historias personales son aquellas que hemos vivido, pues a veces son historias que nos impresionan. En este libro muchas son historias relativamente autobiográficas y conectadas con experiencias personales, y en otros casos son esas historias posibles que todos tenemos, las historias que hubiéramos querido vivir o las historias que alguien nos ha contado y nos ha parecido que nos ayudan a entender nuestra propia vida y experiencia, lo que de alguna forma amplifica nuestra noción de historia personal”.

Cercano a México, Piglia se mostró preocupado por la violencia que tenía lugar en nuestro país, que siempre había sido para los latinoamericanos, dijo, “una referencia”.

“La literatura ha tenido acercamientos a este fenómeno, como fue el caso de la novela de Roberto Bolaño, 2666, una obra que sin ser una narración fotográfica de los hechos apunta a la idea de esa violencia irracional”. ◆◆◆ En septiembre de 2013, Piglia regresó a España para presentar una nueva novela, El camino de Ida, motivo por el que nos encontramos una vez más en un pequeño salón de la Casa de América de Madrid.

Al comienzo de la charla, Piglia reconoció que, al igual que la mayoría de sus narraciones de ficción, esta nueva novela tenía una estructura autobiográfica, ya que en su literatura había dos cosas que consideraba imprescindibles: nunca escribir sobre un lugar en el que no hubiera vivido, no solo por conocimiento de las calles y los lugares, sino por la sensación que le permitía empezar a inventar a partir de conocer un lugar, y que lo narrado tuviera que partir de un tipo de hecho de su propia vida, algo que alguien le hubiera contado o alguien a quien él hubiera conocido produciéndole una emoción particular. En resumen, Piglia sostenía que se trataba de transmitir “un sentimiento autobiográfico y personal, porque la clave de la literatura”, subrayó, “es transmitir la experiencia”.

En Blanco nocturno el hecho desencadenante había sido, explicó, la experiencia de un primo suyo, quien había levantado una impresionante fábrica en medio de la pampa argentina, y en el caso de El camino de Ida se trataba de una experiencia real: la sensación “No siempre lo que de sentirse extranjero, llamamos historias algo que para él era un personales son aquellas sentimiento cada vez que hemos vivido, pues a más universal. “Hoy veces son historias que mucha gente emigra por nos impresionan” razones económicas y a veces vive como ilegal y tiene una experiencia aguda de lo que es esa sensación de estar y parecer que no se está. El camino de Ida trata de transmitir la sensación de alguien incorporado a la vida académica, yo, como profesor, que no podía dejar de lado esa mirada un poco exagerada sobre la vida y tener esa sensación de distancia”.

El camino de Ida era, señaló, una frase que tenía la resonancia de un camino sin retorno, de una decisión que implicaba riesgos y de la que uno no sabía qué resultados obtener. La novela cuenta con un personaje habitual en las novelas de Piglia, Emilio Renzi, quien llega a un campus universitario en Estados Unidos para impartir un seminario invitado por la profesora Ida Brown, con quien vive un fugaz romance hasta que ella muere en un accidente de forma extraña y aparece con una mano quemada, lo que la vincula a una serie de atentados contra figuras del mundo académico. “Avanzar en la narración implica la toma de una serie de de-

cisiones que no se pueden explicar muy bien; por ejemplo, qué lleva a Ida a morir rápido. Me interesaba que Renzi estuviera más implicado en la situación, que quedara más alucinado después de la sorpresa terrible que se lleva. Y es que ¿quién no ha vivido la sensación de pérdida que lo desestructura totalmente?”

Renzi contrata entonces a un detective privado que, además de iluminar la situación, le brinda lecciones prácticas sobre la violencia en Estados Unidos. “Ahí volvemos a los materiales autobiográficos, que se pueden entender no solo como materiales personales sino como piedras reales que uno pone en la ficción para sostener el edificio. Yo, efectivamente, conocí a un detective privado en California, y que leyera novelas policiales todo el tiempo fue para mí un acontecimiento, así que muchos elementos que tiene Parker, el detective de la novela, fueron tomados de ese detective que no sale a la calle”.

Piglia aclaró que con todo ello quería decir que algunos hechos vividos de manera tangencial, de pronto sirven como base para una narración. “Se avanza a oscuras, aunque una de las claves es que hay que tomar decisiones todo el tiempo, y esas decisiones no se toman con toda la claridad que uno tiene cuando la novela se ha terminado. Uno tiene la sensación de que después de las primeras 50 o 70 páginas, las decisiones ya están mucho más enmarcadas, ya no son tan libres. Uno avanza sobre una trama que comienza a tomar carácter propio y por lo tanto trabaja decidiendo en una dirección”.

Piglia destacó que en toda narración siempre había algo que el autor intentaba entender pero que no entendía del todo, y que en la novela no lo descifraba en un sentido pleno, aunque al menos planteaba el problema.

Autor de una sólida obra narrativa y ensayística, Piglia desveló que una de sus máximas ilusiones como escritor era construir la vida de Emilio Renzi, personaje que asumía como una especie de alter ego. “Quizá toda mi obra sean distintos momentos en la vida de una persona que está dando la mayor cantidad posible de elementos.

Así que a veces tengo la idea de escribir de otros momentos, de manera que pueda decir que a lo largo de mi vida he tratado de escribir historias distintas recorriendo la experiencia de alguien que no soy yo pero que se parece a mí, alguien que tiene elementos biográficos míos, pero que en realidad es un hombre de nuestro tiempo que ha vivido las experiencias históricas y de vida de hoy, muy marcado por la literatura”.

Para cerrar la charla, le pedí a Piglia que reflexionara sobre el futuro de la novela. “No tengo preocupación ni veo que el género corra ningún peligro, aunque veo una sociedad que tiende a poner lo real en primer plano. La imaginación, la ilusión, esas zonas, están siendo sofocadas por la tentación de lo real que tiene que ver con la información, con la cadena infinita de informaciones que nos rodean y nos agobian, con la explosión de los documentales.

Así que la ficción está un poco más contenida, si bien su gran valor es que puede expresar lo que piensan y sienten los personajes, algo que en la realidad es imposible. En la novela es más fácil saber cuáles son los pensamientos secretos y las ambiciones de los personajes, mientras que en la vida real tenemos versiones que nos vamos dando y a veces nos pegamos desencantos. La novela tiene esa virtud y por eso la leemos. En definitiva, encontramos en ella lo que nos pasa a nosotros mismos. Tenemos ideas locas, ideas que nos obsesionan, y las novelas nos dan cierto sosiego. En ese punto, en esa zona intersubjetiva, la novela tiene garantizada su continuidad”.

Ese era Ricardo Emilio Piglia Renzi, fallecido el 6 de enero en Buenos Aires. L

LABERINTO

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SHUTTERSTOCK

Ricardo Piglia

Con el pan bajo el brazo

La Boca , Buenos Aires PABLO BRESCIA

I El 6 de enero del 2017 recibimos a los Reyes Magos en casa. Ese día también recibí la noticia de que había muerto Ricardo Piglia.

II Leo en “Nuevas tesis sobre el cuento”: “¿De quién depende decidir que una historia está terminada?”

A mediados de la década de 1990, cursaba un doctorado en Literatura en la Universidad de California en Santa Bárbara. En un viaje a México me hice de Cuentos con dos rostros, antología pigliana que publicó la Universidad Nacional Autónoma de México en 1992 en su serie Rayuela Internacional, cuando Hernán Lara Zavala estaba a cargo de la Dirección de Literatura (ese mismo libro se reeditaría en la colección Confabuladores en 1999, con prólogo de Juan Villoro y entrevista de Marco Antonio Campos a Piglia). Allí conocí por primera vez los cuentos de Ricardo, e inicié la lectura algo tardía de su obra.

De tanto repasar mi primer ejemplar de Crítica y ficción, se descalabró y tuve que conseguir otro.

Desde mis lecturas juveniles de los existencialistas franceses no sentía algo parecido: sus libros me hablaban solo a mí.

III Leo en “Una propuesta para el próximo milenio”: “La literatura dice lo que no es, lo que ha sido borrado; trabaja con lo que está por venir”.

Poco tiempo después, frente al edificio de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), habría de recordar esa antología. En 1996 viajé a mi país con la intención aventurera de foguearme lejos del ámbito académico estadunidense. Increíblemente, en ese segundo semestre Ricardo dirigía uno de sus seminarios que han pasado a ser leyenda; el tema era Borges y el policial. El aula rebosaba de estudiantes de todas las edades. El profesor se paseaba de un lado a otro y la enormidad de la audiencia —enormidad para el ámbito de la literatura, aclaremos— achicaba su estatura y agrandaba sus palabras. Casi no escribía

en el pizarrón; no se usaba material audiovisual ni invitó a tomar una cerveza en el bar Platón, ubicado había computadoras. Estábamos lejos del Power- frente al edificio. Creo que en mi mente de joven impoint y de YouTube. ¿Qué hacía Ricardo? Hablaba y presionable me sentía como Juan Dahlmann en “El hablaba con ese discurso seductor que era uno de sus Sur” y “alucinaba”, como decía una amiga española, sellos. Discurría sobre “La muerte y la brújula”, sobre que estaba con Ricardo Piglia en una tarde de 1996 “Emma Zunz”, sobre las apropiaciones borgeanas conversando de literatura. Le pregunté —¿cómo no de la tradición inglesa y norteamericana del género; hacerlo?— por Borges y me contó una variación de una teorizaba sobre la idea de que las ficciones policiales anécdota que luego circularía por varias entrevistas. eran adecuadas para pensar la sociedad moderna “Nosotros pensábamos”, me dijo y en ese nosotros estaba porque en ellas todos somos sospechosos. Trabajaba, toda una generación de intelectuales, “que había un de algún modo, con lo que estaba por venir. De pronto, señor que vivía en un departamento de la calle Maipú se detenía. Cruzaba el brazo izquierdo a la altura del y que uno podía ir a tocarle el timbre y subir y hacerle pecho horizontalmente y apoyaba el codo derecho cualquier pregunta sobre literatura y te la contestaba”. sobre la palma de la mano izquierda para sostener el Comenté que esa imagen me parecía una especie de mentón. Ladeaba un poco la cabeza y decía: “Bueno, oráculo. Asintió. Luego pasamos a lo mío. “Arreola, me parece que… ¿No es cierto?” Ese ademán y esa claro”, dijo, “¿y por qué no Rulfo?”. Borges y Cortázar frase era otro de sus sellos. Casi siempre terminaba estaban fuera de discusión. Me expliqué (lo fantástico, sus intervenciones con ese “¿no es las relaciones personales entre los cierto?” veloz, una pregunta que, tres) y lo convencí a medias. Me a la vez, abría la discusión pero no dijo, y sus palabras fueron como Un gran escritor dejaba dudas del peso de la idea un regalo que uno ha esperado por es un sistema. que se había postulado inmediamucho tiempo, que le interesaba el Ricardo armó su tamente antes. tema de mi investigación y quería sistema: una Un día no pude ir a clase y le pedí a seguir sabiendo de él. máquina de leer mi mejor amigo —arquitecto— que La Facultad de Filosofía y Letras asistiera y me grabara la charla. Lo de la UBA es conocida por sus hizo. Me dijo que no había entenestudiantes y profesores simdido mucho, pero que le había gustado y que Ricardo plemente como “Puán”, nombre de la calle donde usaba mucho la palabra “condensar”. Era verdad. Me se localiza. Me gusta pensar, recordar, que allí, en gustaría encontrar ese casete con la voz de Ricardo. Puán, fue donde nos hicimos amigos.

IV Leo en una entrevista: “La construcción del pasado por el recuerdo tiene más peso que el presente y lo real”.

Al finalizar una de las clases, vencí a más o menos cien estudiantes y a mi timidez y me acerqué a él. Le comenté que estaba en Estados Unidos y que mi proyecto de investigación doctoral tenía que ver con la teoría del cuento hispanoamericano (una teoría que lo tuvo como su máximo exponente contemporáneo a partir de sus “Tesis sobre el cuento” y sus subsecuentes “Nuevas tesis sobre el cuento”. En ese olimpo literario, junto a Quiroga, Bosch, Borges y Cortázar, está Ricardo). Me dijo: “Mirá qué bien, che, mirá qué interesante”. Me

V Leo en Los diarios de Emilio Renzi (Años de formación): “La verdad de un relato depende de los detalles circunstanciales que parecen no tener ninguna función”.

Regresé a Santa Bárbara con una ilusión que se cumplió. Ricardo fue sinodal de mi tesis y su firma en la primera página del manuscrito es una de las cosas que más atesoro. En la neblina de la memoria rememoro cuánto costó esa firma que no llegaba nunca; la distancia entre Santa Bárbara y Argentina se me hizo insalvable. Pero llegó. Es curioso, no tengo ningún autógrafo del Ricardo escritor, pero sí la firma de aprobación del Ricardo profesor. Nos

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DE PORTADA

JUAN BARRETO/ AFP

vimos pocas veces más; dos o tres encuentros en Buenos Aires y nunca en Estados Unidos, a pesar de que enseñó en la Universidad de California, Davis, y en Princeton. Iniciamos lo que él llamaba una amistad por correo electrónico. “Con vos siempre es por correo, eh”, me decía. Cuando salió Borges múltiple en 1999 incluimos su clásico “Ideología y ficción en Borges”. Le hice llegar el libro y me comentó que le había sorprendido gratamente ver el texto de Héctor Libertella (no lo recordaba) y le había gustado mucho el ánimo lúdico de un escritor mexicano al que siempre leyó: José Emilio Pacheco.

Perdí un poco el contacto, aunque a veces hablábamos por teléfono. Hacia 2008 volví a buscarlo para decirle lo mucho que me había gustado El último lector y la reedición de La invasión. Me respondió —por correo electrónico, claro— que en ese momento se había encontrado con una edición mía sobre cuentos integrados latinoamericanos: “me alegra la coincidencia, tan típica del género”, escribió. Tiempo después le conté que la vieja investigación había dado sus frutos y que el libro sobre la teoría del cuento había sido publicado. Se lo hice llegar con mis padres que habían viajado a Buenos Aires. Lo dejaron en portería. Nunca los perdonaré: ellos sí conocieron dónde escribía Ricardo.

“Avisame cuando pasés por Buenos Aires”, me decía siempre. Tengo todavía la tarjeta Rolodex con las direcciones y los teléfonos de su departamento y de su estudio. Nunca me atreví a ir. Me hubiera gustado tocarle el timbre, que me invitara a subir y hacerle alguna pregunta sobre literatura.

VI Leo en Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh (sobre Walsh): “La verdad tiene una estructura de ficción donde otro habla”.

Las frases de Ricardo. Cuando le conté de mi primer libro de cuentos, que salió a fines de 1997 (¡en la misma colección donde saldría Cuentos con dos rostros dos años más tarde!), me dejó una sentencia inolvidable por verdadera: “El primero no te lo olvidás más”. Tardé un tiempo para comprender el sentido de esa frase. Luego de revisar el volumen sobre el cuento, me escribió: “Tu libro es muy exhaustivo pero también (¡oh Poe!) demasiado largo”. La relación afectiva no le impedía a Ricardo ser crítico o debatir; se tomaba la literatura, como la vida, en serio. En ese mismo intercambio, volvimos a sus tesis, a Chéjov, a la reflexión sobre el género que nos apasionaba. La última vez que lo vi fue en 2013. Se anunciaba una charla de él sobre Rodolfo Walsh. El auditorio situado en la calle Corrientes estaba repleto — repleto para el ámbito de la literatura, aclaremos—. Habló del escritor argentino y de la tensión entre política y literatura en su obra. Me acerqué apenas terminó; había una fila de unas veinte personas esperando verlo. Llegó mi turno; levantó la vista y me saludó cálidamente. Me dijo: “¡Qué hacés! Qué sorpresa, con vos es casi siempre por correo electrónico”. En ese mismo viaje, intenté verlo otra vez, pero no se dio. Cuándo le pregunté cómo andaba, me contestó que estaba ocupado con los programas sobre Borges que iba a grabar para la televisión pública, más la salida de El camino de Ida. “Y”, agregó, “todos los amigos y ex estudiantes llegan de Estados Unidos en bandada, como los pájaros de Hitchcock”.

VII Leo en “Los nudos blancos”: “ ‘Un cuerpo’, decía Mac, ‘no es nada, solo el alma vive y la palabra es su figura’ ”.

El 25 de agosto de 2014 le escribí invitándolo a que hiciera el prólogo de una edición que estaba preparando sobre Cortázar. Me contestó la persona que lo atendía, informándome que por problemas de salud Ricardo había reducido al mínimo sus actividades. “Un abrazo de parte de Ricardo”, cerraba el correo electrónico.

Ya no supe de él. Es decir, me enteré de la enfermedad atroz, de los problemas con su obra médica. Firmé la carta que circuló por Facebook para que le facilitaran los medicamentos. Pero no supe de él.

VIII

Leo en El último lector: “El lector avanza a ciegas para reconstruir un sentido perdido y lee siempre en el texto los indicios de su propio destino”.

Recorrí gran parte de su obra. Me gusta todo, los ensayos, sugerentes, un poco más que los cuentos, intensos, y éstos un poco más que las novelas, de momentos inolvidables. De éstas, sin duda su obra magna es Respiración artificial, cruce de Borges, Arlt y Gombrowicz; cruce de Hitler y Kafka. En los cuentos hay joyas como “La loca y el relato del crimen”, “El

17 ASOMBROS Novelas Respiración artificial, 1980 La ciudad ausente, 1992 Plata quemada, 1997 Blanco nocturno, 2010 El camino de Ida, 2013 Cuentos Jaulario, 1967.

Nombre falso, 1994.

Prisión perpetua, 1988 Cuentos morales, 1995 El pianista, 2003 Ensayo Formas breves, 1999 Crítica y ficción, 2001 El último lector, 2005 Teoría del complot, 2007 La forma inicial, 2015 Las tres vanguardias, 2016 Autobiografía Los diarios de Emilio Renzi (tres volúmenes), 2015, 2016

Laucha Benítez cantaba boleros”, “Mata–Hari 55” y ese texto magnífico, imborrable, que es “El fin del viaje”. Son los ensayos donde condensó su cruce entre vida y literatura. Le faltó un libro titulado Vida, crítica y ficción, ¿no es cierto, Ricardo?

Un gran escritor es un sistema. Ricardo armó su sistema: una máquina de leer.

IX Leo en“Nuevas tesis sobre el cuento”: “Los finales son pérdidas, cortes, marcas en un territorio; trazan una frontera, dividen. Escanden y escinden. Pero al mismo tiempo, en nuestra convicción más íntima, todo continúa”.

Una tarde, en Buenos Aires, nos citamos en un café cerca del Jardín Botánico. Ricardo llegó con un pan bajo el brazo; pedimos dos cafés cortados. Nos sentamos afuera; había sol.

Pasaban los colectivos y los taxis por Avenida Santa Fe. La ciudad, su ciudad, respiraba fuerte. Hablamos de literatura, de filosofía, de mí y de él. Lo abracé con afecto y con admiración por tener el coraje de vivir para la literatura.

Se fue con el pan bajo el brazo. “Chau, Ricardo”, le dije.

X Leo en “El precio del amor”: “Uno piensa las cosas de un modo y después todo sale distinto”. ¿Hay una historia? El día de los Reyes Magos es el día de la Epifanía y a esta palabra James Joyce la dotó de significado: revelación súbita. Se parece a la forma de un cuento, un cuento que yo no esperaba.

Chau, Ricardo. L

PENSAMIENTO

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Un intérprete de la sociedad MEMORIA SILVIA HERRERA

H

asta el final de su vida, con humildad, cualidad rara en nuestros días, Zygmunt Bauman (Polonia, 1925-Reino Unido, 2017) ante todo se asumió como sociólogo, pero tampoco le desagradaba verse como un pensador. El epílogo a Modernidad líquida (2000; FCE, 2003), libro con el que alcanzó celebridad en sus últimos años, es un ensayo donde reflexiona sobre su vocación con el título de “Acerca de escribir; acerca de escribir sociología”. Abre con un epígrafe de Theodor W. Adorno que es una declaración de principios: “La necesidad de pensamiento es lo que nos hace pensar”.

Pero lúcidamente, Bauman supo que en tanto sociólogo esa necesidad de pensamiento tenía límites. En sus entrevistas que, según los testimonios, gozaba, llegó a explicar su papel (de seguro pronto habrá un volumen con algunas que le hicieron). A Gonzalo Suárez (El Mundo)

ESPECIAL

le declaró en noviembre del año pasado: “Mi papel como pensador no es señalar qué es una sociedad feliz y qué leyes hay que aprobar para llegar a ese lugar, sino interpretar la sociedad, averiguar qué se esconde tras las reglas que cumplen sus ciudadanos, descubrir los acuerdos tácitos y los mecanismos automáticos que convierten las palabras en acciones concretas.

En definitiva, ayudar a los ciudadanos a entender lo que ocurre para que tomen sus propias decisiones. Sí, entiendo que es difícil encontrar sentido a la vida, pero es menos difícil si sabes cómo funciona la realidad que si eres un ignorante”.

La idea de “descubrimiento”, Bauman la encuentra en la literatura. En el comienzo de “Acerca de escribir; acerca de escribir sociología” explica que en El arte de la novela, a partir de la idea de Jan Skácel de que al poeta le toca descubrir los versos que “siempre estuvieron ahí, en lo profundo”, Milan Kundera apunta que el poeta, al escribir, “derriba el muro” que los oculta. El pensador polaco hace entonces una analogía entre poeta e historiador: “la tarea del poeta no es diferente de la tarea del historiador, que también descubre en vez de inventar: el historiador, como el poeta, revela, en situaciones siempre nuevas, posibilidades humanas que antes estaban ocultas” (en lugar de “historiador” no hay problema en escribir “sociólogo”). Bauman no descubrió la metáfora de la liquidez ex nihilo.

La expresión “modernidad líquida” queda como un sinónimo de “postmodernidad”, concepto con el que estaba en desacuerdo porque consideraba que aún no existe la perspectiva histórica para afirmar que la modernidad ha llegado a su fin.

Un pensador que tuvo mucha influencia en el afinamiento de sus ideas fue el alemán Ulrich Beck, quien fue de los primeros en darse cuenta del proceso de cambio que estamos viviendo.

Beck acuñó la expresión “segunda modernidad” para definirlo. En ella encontró que había “categorías zombis” e “instituciones zombis”, que “están muertas y todavía vivas”, como la familia, la clase y el vecindario, según anota Bauman en el prólogo a Modernidad líquida. En oposición al calificativo de “pesimista” que ciertos lectores le han endilgado, Bauman no cree que la modernidad líquida sea eterna.

Le explicaba a Gonzalo Suárez: “Yo suelo usar el concepto de interregno, del filósofo italiano Antonio Gramsci.

La antigua forma de hacer las cosas ya no funciona, pero aún no hemos encontrado la nueva forma de funcionar. Así que hay un vacío entre las reglas que ya no sirven y las que aún tenemos que imaginar”. Y a pregunta expresa de cuánto durará este interregno, respondió: “Menos tiempo del que tardaron nuestros antecesores en crear un objeto punzante con el que penetrar otras sustancias.

Y, aun así, tardaron otras decenas de miles de años en inventar un agujero en el que meter un palo y construir un hacha. Creo que nosotros tardaremos menos. Pero aun así será más tiempo del que la gente querría”. Con esta declaración estaba pidiendo que atendiéramos la diferencia entre el tiempo individual y el tiempo histórico.

LABERINTO

Aquí cabe recordar que el discurso de Bauman sobre la liquidez comenzó en el ámbito histórico y lo que recuerda es que precisamente desde que nació la modernidad fue un “principio de licuefacción”. Contradictoriamente, la modernidad fue fluida desde sus orígenes pero incluso lo que los revolucionarios comunistas hicieron, hijos de su tiempo, fue “sustituir sólidos viejos por sólidos nuevos”. La modernidad líquida ha llevado hasta sus últimas consecuencias el “principio de licuefacción”. Precariedad, incertidumbre, transitoriedad, volatilidad de las relaciones son rasgos que la definen, y uno de los aspectos que han llevado a este estado es la libertad excesiva. El ser humano llegó al punto en que no sabe qué hacer con tanta libertad y ese es uno de los grandes puntos a discutir. Otro momento del desarrollo capitalista, el elemento central que también da pie a la entrada a esta nueva época, es el elemento económico. Sí, todos somos una mercancía. Pero si no tenemos las cualidades necesarias para estar bien pagados, la incertidumbre económica genera la pérdida de valores. En las relaciones amorosas predomina la precariedad porque se prefiere escapar a luchar en conjunto para asegurar un futuro.

A la sociología, la liquidez le rompió los fundamentos científicos que la hacían sólida. En La sociedad sitiada (2002), Bauman anotó: “La sociología apuntaba a conocer su objeto a fin de prever inequívocamente en qué dirección tendería a moverse: de ese modo, podría determinar qué hacer si deseaba impulsarlo en la dirección correcta”. Esta seguridad la ha perdido y le corresponde, como a los individuos, reimaginarse, reinventarse. Y claro que Bauman hizo que la imaginación sociológica se mantuviera viva. Prever no es profetizar, sino saber interpretar el presente. Un asunto que le preocupó al final de sus días fue la cuestión de los migrantes que trata en su libro Extraños llamando a la puerta (2016), donde habla de Donald Trump.

Explica que fue ganando aceptación porque buena parte de los ciudadanos necesitan hombres fuertes porque los políticos actuales no lo son.

Su respuesta a Justo Carranco (La Vanguradia) de por qué triunfó es clarificadora: “Son factores que explican el fenómeno, pero hay todavía un factor más que contribuyó considerablemente a la victoria de Donald Trump: percibió de manera muy inteligente el espíritu de los tiempos, que sus competidores fracasaron en comprender, y hábilmente se presentó como un outsider de la élite política, luchando contra el establishment como un todo, y no solo contra una u otra de sus divisiones partidistas”.

A pesar de todo lo que se ha dicho sobre su rompimiento, como los juegos temporales de Borges, el tiempo continúa siendo visto como una flecha que va hacia adelante. “Segunda modernidad”, “postmodernidad” o “modernidad líquida” son conceptos que surgen como una denominación al hecho de que en la historia humana siempre hay un momento de incertidumbre que provoca temor. Pero es ahí donde debe aparecer en toda su capacidad el espíritu humano. La incertidumbre es el muro que todo pensador debe ayudar a romper, porque ahí se hallan las epifanías, los caminos a seguir. Decir que Zygmunt Bauman fue un hombre de otra época se debe a que poseía sólidos valores y, ante todo, era un hombre coherente. Trascendiendo las posiciones políticas (aunque no faltarán cínicos izquierdosos de hoy que quieran llevarlo a su lado), fue ante todo un cuestionador porque creía, con Castoriadis, que “la sociedad está enferma si deja de cuestionarse”.

Para él, toda sociología (añadamos, toda ciencia) es comprometida porque debe apostar por el hombre con todas sus imperfecciones: “La tarea de la sociología es ocuparse de que las elecciones (de los seres humanos) sean realmente libres, y que sigan siéndolo cada vez más, por todo el tiempo que dure la humanidad”. L

MILENIO

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× A

BRÚJULA MATHIAS ENARD Random House México, 2016 430 pp.

“Somos dos fumadores de opio cada uno en su nube, sin ver nada fuera, solos, sin comprendernos jamás fumamos, caras agonizantes en un espejo, somos una imagen congelada a la que el tiempo le confiere la ilusión del movimiento, un cristal de nieve deslizándose sobre una bola de escarcha cuyas complejas marañas no hay quien entienda”. Con estas palabras el musicólogo Franz Ritter comienza a evocar su pasado en la oscuridad de su apartamento en Viena, recuerdo que se funde en otros y otros más. Con esta novela, Enard ganó el Premio Goncourt en 2015.

TRADUCTORES DE LA UTOPÍA RAFAEL ROJAS Fondo de Cultura Económica México, 2016 279 pp.

Mientras la Revolución cubana se imponía como un modelo para los movimientos de izquierda en Latinoamérica, la intelligentsia neoyorquina, una amalgama de discursos y propósitos, tomaba distancia luego de unos primeros años de simpatía. Rojas viaja a ese tiempo inaugural para conocer las razones de esa distancia que ya para la década de 1970 era insalvable. De este modo, no solo escribe una historia de la Cuba convertida al comunismo sino de los Panteras Negras, el feminismo, la cultura underground y las publicaciones donde concurría lo más selecto de Nueva York.

ESTRELLA Y CRUZ JEAN MEYER Taurus México, 2016 229 pp.

Jean Meyer ha dedicado gran parte de su obra a la animadversión de la Iglesia católica hacia los judíos, una de tantas sinrazones que se hallan en el origen del antisemitismo. Este libro avanza en sentido contrario, es decir, relata los esfuerzos de un puñado de intelectuales y laicos católicos por conseguir que esa Iglesia aceptara por fin sus deudas con el pueblo de Israel. Se trata, pues, de rastrear muchos de los argumentos vindicatorios que cristalizaron en el Concilio Vaticano II en 1965.

LA COCINA MEXICANA DE SOCORRO Y FERNANDO DEL PASO SOCORRO Y FERNANDO DEL PASO Fondo de Cultura Económica México, 2016, 327 pp.

Las recetas corren a cargo de doña Socorro, los textos e ilustraciones del gran Fernando. Estamos ante un espectacular volumen culinario donde las letras, los trazos y la carne, los caldos, las verduras y las tortillas conviven alegremente. Aquí el lector (y aspirante a cocinero y gourmet) encontrará las fórmulas exactas para preparar, digamos, unos ocho tipos de salsa, un número similar de ensaladas, sopas frías, calientes y guisos de pescados y mariscos, huevos, chilaquiles, mixiotes, moles, pozole y otras suculencias.

ROMEO Y JULIETA WILLIAM SHAKESPEARE FCE/ Secretaría de Cultura México, 2016 56 pp.

Publicada en 1597, esta es la obra más popular de Shakespeare. El dramaturgo se basó para escribirla en una traducción inglesa de un cuento del italiano Mateo Bandello. La historia es conocida: la hija y el hijo de dos familias enemigas en Verona se enamoran. Los jóvenes, apoyados por un fraile, harán todo lo que esté de su parte para que su amor se logre, pero las cosas se saldrán de control. Esta versión ilustrada, obra de Mercé López, solo ofrece una breve introducción y prescinde de diálogos.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

ORIUNDO LAREDO

Alejandro Páez Varela Alfaguara México, 2016

La condición fronteriza ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

E

l nomadismo es el signo que determina los actos de Oriundo Laredo, el personaje imborrable de la más reciente novela de Alejandro Páez Varela. Ese nomadismo tiene un vasto escenario: la frontera MéxicoEstados Unidos, no un muro ni una herida abierta sino una zona de confluencias e intercambios. La orfandad también se impone como signo y deja sentir su influencia en las maneras suaves y el temperamento mitómano, hecho para la invención de seres y escenarios, de Oriundo Laredo.

El lector debe sentirse primeramente agradecido por la disposición de Páez Varela para narrar una historia en la cual está ausente toda esa corte de narcotraficantes, policías y pistoleros tan apreciada por muchos de los novelistas “del norte”. Sus personajes tienen la complejidad de la gente simple, cuyas palabras sirven más para ocultar que para revelar: jornaleros, espaldas mojadas, rancheros, gringos locos y también sabios, buscadores de fortuna sin suerte. Páez Varela, sin embargo, no tiene intención alguna de proyectar una tipología social sino de capturar a las muchas individualidades que desmienten la noticia de que los habitantes de la frontera ordenan sus vidas según sus rencores y no sus ilusiones o su puro instinto de supervivencia.

Debemos entonces valorar Oriundo Laredo como una novela sobre la aventura sosegada. La vida del protagonista se fragua mientras comparte una cerveza o se lanza de nuevo a ganarse unos dólares en algún plantío de Texas o Nuevo México entre 1958 y 1997. Es posible deducir que su vida está hecha de momentos ordinarios que en suma componen un fresco extraordinario. En esta elección de tono y de contenido debemos reconocer el mayor mérito de Oriundo Laredo. No quiere el estruendo ni la ráfaga; quiere el sonido constante y a media voz de quienes necesitan testigos para sus palabras. Su arquitectura, por otro lado, semejante a la de las cajas chinas, permite seguir al narrador omnisciente que registra los pasos trashumantes de Oriudo Laredo, a quien a su vez escuchamos contar las historias ajenas que han estimulado sus asombros. Un gran río: de la corriente principal nacen o van a dar decenas de historias, afluentes que arrastran otras soledades.

Si alguna lección, aunque no la tenga como propósito, deja esta novela que mantiene una heroica distancia ante la moda literaria, es que los puntos cardinales son únicamente una referencia geográfica, nunca una carta de identidad. No hay norte; no hay sur. Hay, como sugiere brillantemente Alejandro Páez Varela, zonas donde la humanidad se expande ante el encuentro con otras humanidades, donde sabemos de nosotros por los otros. L

CINE

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LABERINTO

ESPECIAL

Elisa Miller

“Hablo de cómo el amor se desintegra” El placer es mío hace una revisión de las relaciones de pareja en la actual generación ENTREVISTA

C

on la ilusión de formar una vida de pareja, Mateo (Fausto Alzati) invita a Rita (Flor Edwarda Gurrola) a vivir en casa de su padre recién fallecido. Al principio el sexo, la química y la diversión reinan, hasta que el deseo de ella por ser madre, el miedo de él al compromiso y la inesperada visita de la prima Alexis (Camila Sodi), ponen a temblar la relación. Con El placer es mío, la directora Elisa Miller desarrolla una reflexión sobre el amor y la violencia en una relación. ¿Cómo nace El placer es mío?

Nace de una época en la que estaba muy decepcionada y enfurruñada con el amor. La típica película romántica termina con “fueron felices para siempre”. Yo quería comenzar con las dificultades a las que se enfrenta la pareja. Digamos, es una película personal en tanto que hay una recopilación de fracasos amorosos, de un Adán y una Eva expulsados del paraíso. Quería trabajar desde una perspectiva femenina. Para mí, las mujeres somos Rita en la manera en la que amamos, que nos equivo-

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

camos y que nos paralizamos al ser agredidas. En ese reconocimiento no necesariamente hay un orgullo, sino un cierto pudor de ser así. ¿Vividos en carne propia?

Quizá no tal como está en la película, pero tengo una maleta llena de experiencias, por cierto, ya exorcizadas con la película. ¿Una película sobre el amor parte de una necesidad?

El amor es un tema manido pero en mi caso quería ser un poco más arriesgada, o sea, hacer algo universal y profundo.

No solo hablo del amor o de cómo el amor se desintegra. Hablo de la violencia que vive dentro de todos y cómo se desata en situaciones que provocan ciertas heridas. Es un relato de cómo la violencia se mete hasta la cocina.

La cámara es muy discreta, poco invasiva. ¿Por qué?

Quería generar una sensación de presencia, compartir la soledad y el hartazgo. El no irse a tiempo era otra de las reflexiones. La mujer tiene la intuición de que las cosas no

Flor Edwarda Gurrola y Fausto Alzati

están yendo bien y, sin embargo, se queda. Quería que la cámara tuviera el mismo tono que los actores.

En la historia maneja varios clichés de género: la mujer preocupada por tener un hijo o el hombre abocado a su coche.

Me las daba de estar fuera del cliché, pero, como dice mi madre, incluso a la mujer más libre si le dicen “Cásate conmigo” cae. Aseguras: “No quiero ser madre” y tómala, ahí vas.

Por algo se llaman clichés, es algo casi natural y por más que quieras darle la vuelta, es imposible. El lugar común es por algo. Cuando te enamoras terminas haciendo cosas a las que te habías negado siempre.

El proceso de filmación fue muy disfrutable porque los integrantes

HOMBRE DE CELULOIDE

del crew nos identificamos con los personajes.

Hacia el final de la película aumentan los silencios.

Era el tono que buscaba. Cada vez les costaba más comunicarse entre sí. Platicando con Flor Edwarda Gurrola nos cuestionamos: ¿por qué no la hicimos más cómica? Al final nos salió muy seria y contenida. No sabría explicarte por qué.

Muestra una relación destructiva, en especial del hombre con la figura paterna. ¿También vivencial?

La relación que tienes con tus padres es determinante en las relaciones con la pareja. En mi caso, me llevo bien con mi papá pero conozco de cerca relaciones muy conflictivas. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Adiós a la vieja Europa

F

uego en el mar es una película lenta y aburrida. ¿Por qué gastar tiempo en ella? Porque el tema es trascendente y además ganó el Oso de Berlín, con lo cual confirma que los festivales del mundo fomentan el prejuicio según el cual basta con que una película trate de algo importante para ser importante ella misma. Fuego en el mar prueba que apelar a un tema que concierne a todos no eleva ni siquiera este documental construido sobre la tradición del cine más importante del mundo: el neorrealismo italiano.

Porque el neorrealismo va más allá de los actores que se interpretan a sí mismos. Hace gran cine con cosas pequeñas. Y el protagonista de Fuocoammare tiene todo para ser digno del neorrealismo pero el director no se atreve a darle voz a Samuel, este niño que vive en Lampedusa y mira cada año pasar frente a su isla a millones de africanos que, empujados por el sistema-mundo, se han lanzado al mar para no morir de hambre en sus aldeas devastadas por las guerras

que les heredó la globalización. Y Samuel, ¿qué va a hacer? Mientras los políticos del norte se llenan la boca con palabras como solidaridad o humanismo, son los pobres en pueblos como éste quienes tienen que lidiar con la miseria. Algunos lo hacen con entereza. El médico del pueblo, por ejemplo. Otros, como Samuel, solo miran el mar y disparan con un dedo, conscientes tal vez de que la Italia en que nacieron ya se acabó. Ni Lampedusa ni el Mediterráneo ni el mundo serán los mismos después de las migraciones que estamos viviendo. Pero ¿vale la pena exhalar un suspiro de nostalgia por la Europa que sucumbe con la invasión?

Creo que no.

Por más que la crítica alemana haya celebrado a Rosi, creo que el director desperdició a sus personajes. ¿Por qué? Porque no les permitió decir lo que sienten. Corría el riesgo de herir los oídos biempensantes de quienes están acostumbrados a escuchar solo lo que es políticamente correcto. Permanecen callados policías, guardias costeros y árabes,

Fuego en el mar (Fuocoammare). dirección: Gianfranco Rosi. guión: Gianfranco Rosi basado en una idea de Carla Cattani. con Samuele Pucillo, Maria Costa y Giuseppe Fragapane. Italia, 2016.

pero sobre todo este niño que nunca da su opinión y se limita a matar pájaros. Tierno y también cruel. He aquí la metáfora de un continente que no sabe qué le espera cuando se enfrenta al desastre que dejó después de tantos años de saquear. L

MILENIO

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ESCENARIOS

ESPECIAL

Música que condena a la tristeza Franz Schubert no encontraba consuelo en los matices de su voz. Acaso por eso sus invenciones melódicas suenan crueles y gélidas VIBRACIONES

D

e niño, a Schubert le encantaba pasar los recreos rodeado de amigos. Sus juegos eran estáticos: ¿cómo sería Carlitos si tuviera la boca de Guillermo, el cabello de la maestra y el malhumor del viejo Boris? Extrañas diversiones cuyo ingenio radicaba en distorsionar elementos reales (rostros, gestos, situaciones) hasta crear fantasías.

Su cuerpo y el movimiento físico le tenían sin cuidado; despreciaba —porque lo hacían sentir vulgar e inútil— cualquier tipo de ejercicio deportivo. Era un niño ávido de mundos invisibles, y entre ellos lo que más le importaba eran los sonidos.

Estaban, por ejemplo, las voces de sus hermanos, que representaban su abstracción más elaborada. Las dividía de acuerdo a su expresión en una libreta de pasta negra: “voz de Ignaz: rápida, ligera, casi transparente; voz de Ferdinand: violenta, golpeada, siempre te regaña; voz de Theresia: alegre, resonante y bella”.

A Schubert lo consternaba la apariencia de su propio sonido. Le hacía

HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

muchas preguntas a Theresia, su hermana favorita: “¿Cómo suena mi voz?, ¿dirías que es un sonido dichoso?, ¿te invita a bailar o más bien a la plegaria?, ¿es electrizante, temblorosa, aburrida o enigmática?”

“Tu voz es triste, Franz: suave, lenta y triste”, y esa respuesta le destemplaba los nervios. De pronto se sentía débil, tembloroso y perdido… Sumido en un estado semejante al pánico. No entendía por qué su voz —una voz que no había escogido— tenía que condenarlo a la tristeza. ◆◆◆ La música de Schubert es engañosa.

Necesitas estar atento a sutiles señales y saber leerlas cuando aparecen. Es arte que solicita una predisposición anímica hacia la tragedia.

El espíritu de los acontecimientos sonoros en sus partituras es tan audaz que anticipa el futuro: modulaciones intrépidas y células rítmicas sujetas a procedimientos cíclicos que colorean atmósferas osadas —osadía siempre gentil y

delicada— en donde la melodía es parámetro protagonista.

La invención melódica de Schubert es apasionada y profunda. Su capacidad de variación es incontenible: sobre la marcha transforma cada tema en innumerables cantos distintos, como si a través de la imaginación la misma voz se quedara dormida y en sus sueños experimentara la vida de muchas otras voces distintas.

Parecería música de fogosidad romántica apacible y clara, incluso ligera, pero se incurre en un grave descuido si se ignora la tristeza que late en el fondo; no una tristeza aparente e inmediata, sino dura, fría, cruel y eterna.

Tenemos, por ejemplo, un bosque cubierto de niebla. La imagen en grises es nostálgica: árboles y plantas que han perdido sus colores. Es una depresión

DANZA

ARGELIA GUERRERO

momentánea; el viento sopla por la noche y a la mañana las formas del bosque han recuperado sus matices y esplendores. Tenemos el mismo bosque en plenitud: lleno de luz y lleno de belleza… pero esconde cadáveres bajo la tierra. Ahora nadie los ve y tal vez pasen siglos sin que nadie los vea.

Sin embargo, la muerte está ahí, rígida e incontrovertible, debajo de las flores.

En Schubert así es la tristeza: brutal e invisible, y a causa de su sutil existencia resulta tan trágica y desoladora.

Cuando escuchamos con atención su música (pienso en el Notturno para piano, violín y chelo), a pesar de cualquier voluntad de serenidad, los nervios se destemplan. Nos sentimos débiles, temblorosos y perdidos…

Sumidos en un estado semejante al pánico. Es música que condena a la tristeza. L makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

Historia y futuro

E

n la entrega pasada afirmé que el 2016 había sido un año difícil para la danza en México. Entre muchos factores, resalté el caso del polémico Premio de Creación Coreográfica Guillermo Arriaga, cuya reciente edición desató una ola crítica que dejó manifiesta una crisis tanto en los procesos creativos como en la vocación y preparación de los coreógrafos, en especial de los que se enfocan al estilo contemporáneo. Esta crisis nos confronta asimismo con un tema cuyo fondo también he disertado en este espacio: ¿qué es la danza contemporánea?, ¿qué elementos la definen y cuál es su historia y finalidad?

Son preguntas que, lejos de parecer ociosas, se deben plantear en el momento de crear una pieza coreográfica, pues en más de un caso el movimiento, el uso del espacio o el fin comunicativo dejaron de ser parte fundamental de las obras para dar paso a una pretensión aparentemente conceptual, que se queda en el papel del programa de mano, y que poco tiene de relación con lo que se mira en el escenario, y menos aún consigue transmitir a su interlocutor directo: el público.

Pensaba en este divorcio de factores y en la mentada crisis, cuando en una conversación

salió a tema la música y los preceptos creativos del compositor John Cage y me resultó inevitable la conexión inmediata con el coreógrafo estadunidense Merce Cunningham, un verdadero pionero en la experimentación, pero sobre todo en la investigación de los recursos de los que se puede echar mano para enriquecer y potenciar una obra dancística.

Siempre recuerdo a la querida maestra Clarissa Falcón, una admiradora de la obra de Cunningham, que solía repetir: “Uy, eso lo hizo Merce en los años ochenta”, cuando asistía a evaluar los trabajos creativos de los estudiantes de danza contemporánea y de creación coreográfica, a quienes una falta de interés en la historia de la danza a menudo nos llevaba a pensar que descubríamos el hilo negro de la composición coreográfica.

Volví a la obra de Cunningham como pude hacer con Martha Graham, José Limón, Pina Bauch o Paul Tylor, no con un ánimo nostálgico sino desde un pensamiento crítico que recuerda de dónde venimos, quiénes han arado nuestra historia, los conceptos y herramientas que heredamos, para definir un horizonte más claro. L

Merce Cunningham

VARIA

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LABERINTO

ESPECIAL

Más Nietzsche y menos Hollywood TOSCANADAS

T

rump tiene razón: Meryl Streep es una actriz sobrevalorada. No tanto por ella misma, sino porque todo Hollywood, todo ese mundo del entretenimiento banal está sobrevalorado. Ese mundo infló a Donald Trump, y su mayor éxito y rating consistía precisamente en burlarse de gente más débil que él, de humillar a quienes estaban en posiciones frágiles.

Se lo aplaudieron como estrella de televisión, como candidato y ahora se lo van a aplaudir como presidente. Hollywood y compañía no han puesto un grano, sino costales de arena para vulgarizar este mundo, para derrocar la ironía y encumbrar el sarcasmo, enaltecer a gente de cabeza vacía.

Hollywood deslumbra para evitar la reflexión, emborrega, hace que la gente no distinga entre la fama y la grandeza. Involuciona al ser humano. Elige la bravuconada por sobre la nobleza. Hollywood

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

es el doctor Frankenstein que crea monstruos, y ahora un monstruito se les salió del redil, llevando su personaje a la vida real. Si en verdad Meryl Streep hubiese querido ponerle neuronas y agudeza a su discurso, no habría dicho lo que dijo, sino: señoras y señores, apaguen en este momento sus televisores y vayan a una librería; olvídense del cine, de la televisión, de todo este encandilamiento que engendró a Trump, amamantó a sus votantes y está creando pura chabacanería. ¿Qué otra cosa puede hacer una industria cuya frase más célebre es “-”. ¿Cómo comparar esas palabruchas con lo que han dicho Dostoievski, Cervantes, Kafka, Mann y tantos otros grandes e incluso escritores menores. Meryl Streep debió decir que ver cien películas al año nos hace más idiotas mientras que leer diez libros nos ilumina; que los diálogos del cine son tan elementales que no es de extrañar el bajo nivel de la retórica,

Meryl Streep en la entrega de los Globos de Oro

incluyendo la de los políticos, que no saben hilar dos frases improvisadas.

La sobrevalorada actriz no debió hacer una denuncia sino un mea culpa. ¿No pudo mejor citar a Shakespeare? ¿A Walt Whitman? ¿A Ezra Pound? ¿Tuvo que hablar en términos cursis y sentimentaloides como si en vez de estar en un foro se creyera la enésima heroína de una película cursi y sentimentaloide? Me pregunto qué diría Nietzsche sobre el cine y la televisión. Seguro que lo llamaría el entretenimiento de los esclavos. Se lanzaría sobre esos actores y actrices que aprovechan su fama para simular que tienen algo que comunicar: “Pertenecen a los niveladores, falsamente llamados espíritus libres… todos ellos carentes de su propia soledad, burdos y

CAFÉ MADRID

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

osados, cuyo valor o decencia no se debe negar, pero carecen de libertad y son ridículamente superficiales”. Sobre todo esto último: ridículamente superficiales.

Se les pregunta a estos esclavos de Hollywood qué es lo mejor que han hecho en los últimos cien años y responden: Lo que el viento se llevó.

En esos mismos años la literatura ha dado tantos prodigios que no sabría ni por donde comenzar. Si Nietzsche abandonó con náuseas la presentación de una obra de Wagner, puedo imaginar su derrame cerebral si se le obligara a ver Lo que el viento se llevó. Pero dichosamente enloqueció cuando Hollywood aún era un rancho de árboles frutales que daban mejores frutos de los que ahí se dan hoy. L periodismovictor@yahoo.com.mx EFE

Cultura viejuna

N

o se sabe quién comenzó la cadena, pero desde hace unos meses hay un breve ensayo de Rafael Sánchez Ferlosio que no para de llegar a los correos electrónicos de los periodistas culturales. Se llama “La demencia senil de la cultura española” y fue escrito en 1980 a propósito del enésimo debate sobre la repatriación de los restos mortales del poeta Antonio Machado, enterrado en Collioure, Francia, donde la muerte lo sorprendió en pleno exilio. “La cultura española no recuerda, pero anda loca por conmemorar”, dice la primera línea del texto del Premio Cervantes 2004.

Párrafo tras párrafo, su diatriba toma forma y los dardos que lanza caen en el centro de la diana: “si de los viejos chochos suele decirse que vuelven a la infancia, como cultura que chochea habrá que representarse la que incurre en regresiones como el materialismo fetichista, la magia de contacto o el sana, sana, culito de rana”.

No obstante, casi cuatro décadas después de la acertada crítica, el sistema cultural español continúa “con esa juramentada voluntad de olerse el propio ombligo y solo el propio ombligo”, como también subrayó el escritor. Si en 2016 no se hizo más que hablar de los 400 años de la muerte de Miguel de Cervantes (casi el mismo tiempo que el Estado tardó en identificar los restos de su autor más célebre) y de la fascinación de la obra de El Bosco, el plan para este 2017 consiste en conmemorar el 2150 aniversario del asedio de la ciudad de Numancia (con la que los romanos terminaron de conquistar Hispania “después de una heroica resistencia”), el bicentenario del dramaturgo José Zorrilla, los 500 años del primer viaje a España de quien terminaría siendo el emperador Carlos

Rafael Sánchez Ferlosio

V, una exposición del patrimonio religioso de los conventos e iglesias de Cuéllar (Segovia), los 80 años del Guernica de Picasso y, de refilón, una retrospectiva del pintor y escultor mallorquín Miquel Barceló en Salamanca.

La crisis económica arrasó, entre otras cosas, con el Ministerio de Cultura y ahora es un funcionario del Ministerio de Educación el que se encarga de coordinar, con un presupuesto raquítico y sin demasiadas expectativas, las actividades de las distintas manifestaciones artísticas de un país que fue imperio. Pero en los medios de información no parece haber preocupación al respecto. Dañados también por la crisis, y en plena transformación tecnológica, los periodistas culturales que quedan se

limitan a cubrir la agenda oficial, asisten a “conferencias de prensa” ¡en las que no se permiten preguntas! y llenan sus espacios con notas intrascendentes que aburren hasta al público más entusiasta. Por cosas como éstas, hoy, en este país, como señaló Sánchez Ferlosio en 1980 para hacernos reflexionar (sin éxito), “la cultura sigue cifrando sus designios y dirigiendo sus impulsos sobre el delirio senil de esas egocéntricas y anti universales supersticiones ontológicas, verdaderos cadáveres del espíritu, tales como el palurdo vernáculo ancestral, el Verdadero Pueblo, el ser de España, la autenticidad y, en fin, la identidad y la conciencia histórica.

Y esto, señoras y señores, es negra miseria espiritual”. A ver si aprendemos. L