Laberinto
LA DISTOPÍA COJA armando gonzález torres p. 02
CRÍMENES EN LA FAMILIA alonso cueto p. 03
LA SUMA DE UNA VIDA
laura emilia pacheco p. 08
MILENIO
NÚM. 710
sábado 21 de enero de 2017 FOTO: ARCHIVO CRISTINA PACHECO
INVENTARIO josé emilio pacheco p. 04 a 07
ANTESALA
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LABERINTO
ESPECIAL
La distopía coja ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar
ESCOLIOS
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a distopía es un género de ficción siniestra que observa cómo ciertas tendencias sociales, aparentemente benéficas o anodinas, pueden convertirse en una pesadilla. Aunque existe un amplio acervo de autores que podrían calificarse como distópicos (desde Luciano hasta Jonathan Swift o Anatole France), la distopía como género florece mayormente a partir del siglo XX, cuando los riesgos de la vida moderna (la dominación tecnológica, la depredación del medio ambiente, la guerra nuclear, las sociedades vigiladas) se globalizan y pueden llevarse a los grados más altos de la fabulación pesimista. En especial, la distopía contemporánea ha encontrado un territorio fértil en la política y ha funcionado como alarma en periodos especialmente amenazantes para la libertad humana (la escalada de los sueños totalitarios. el macartismo y la Guerra Fría, las etapas de tensión nuclear o los años del fundamentalismo y el terrorismo). Los clásicos distópicos de Yevguen Zamiatin, George Orwell, Aldous Huxley y Ray Bradbury, por ejemplo, retrataron de manera escalofriante la vulnerabilidad del individuo ante
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
las aspiraciones a la perfección de las ideologías maximalistas de distinto signo. Más adelante, hay muchas distopías, ucronías y otras formas de la “imaginación del desastre” que retratan el ascenso de figuras autoritarias o hipotéticas involuciones políticas (piénsese en Philip Roth o Michel Houellebecq); sin embargo, la distopía se queda corta ante muy recientes acontecimientos (el Brexit, Trump) que podrían implicar un auténtico retroceso en el lento y tortuoso proceso de la civilización. En el seno de las democracias más reputadas, y con sorprendente participación popular, se debilitan los consensos en torno a los valores liberales, los procesos democráticos y las sociedades abiertas y avanzan proyectos aislacionistas, xenófobos y soterradamente autocráticos. Hoy, el populismo tragicómico ya no es monopolio de la periferia y en las metrópolis pululan personajes carismáticos forjados en los medios masivos y el lodazal farandulero; se fatigan los mecanismos perfectibles pero irremplazables de la toma de decisiones democráticas y se entronizan discursos
y gestos retardatarios en materia de política, diplomacia, ciencia, libertades, derechos humanos y simple urbanidad. En medio de ceremonias entre cursis y tenebrosas, asistimos a un territorio que no fue anticipado por ninguna distopía y que parece aún más incierto que el de la ficción. L
Ambiciosos, los padres vendieron a Gregorio Samsa a un circo.
Mexican Psycho LOS PAISAJES INVISIBLES
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George Orwell
esde hace años vivimos, usando una idea de George Steiner, “la banal democracia de la muerte”. Muerte nimbada por la violencia, la saña, la impunidad, distintivos que también son cardinales en el mapa de nuestra inexorable circunstancia. La muerte como espectáculo habitual ha terminado por blindarnos a los inconvenientes del asombro, de la angustia o el horror porque el miedo ya es una sensación anodina, pasajera, como una comezón o un estornudo: el ser se acostumbra a todo y más aún a los desafíos que el medio impone para la supervivencia. En el país de los decapitados, los desollados, los pozoleados, los quemados vivos y cuanta tenebrosa imagen se quiera incluir, este país de los feminicidios sin culpables ni castigo, el de los levantones
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
y secuestros, las matanzas en bares y discotecas, las torturas en cuarteles oficiales o en los campamentos de cualquier cártel, era extraño que el fenómeno Columbine, como lo llama Michael Moore, no hubiera llegado a las escuelas porque, seamos honestos, en este país afectado por todo tipo de psicosis solo nos faltaba un incidente de esta clase para tener la foto completa. No obstante, el episodio del Colegio Americano de Monterrey es algo mucho más complejo de lo que puede imaginarse. Relacionarlo únicamente con el clima violento de lo actual o argumentar que es uno de los nocivos efectos de la exaltación mediática de los antihéroes resulta una explicación simplista, porque había que hurgar más, mucho más allá para entender los mecanismos de la perturbación que
desemboca en los ideales de exterminio: la mente es una torre de control que procesa múltiples atrocidades, el infinito caudal de las pulsiones del instinto. Las matanzas de Columbine (y el documental del mencionado Moore) o del Tecnológico de Virginia en 2007, las novelas Twelve de Nick McDonnel o Tenemos que hablar de Kevin de Lionel Shiver (adaptada al cine por Lynne Ramsay) o la película Elefante, de Gus Van Sant, tienen algo en común: no se arriesgan a dilucidar del todo las motivaciones que alentaron a los jóvenes para perpetrar sus homicidios, solo se concentran en exponer el paisaje existencial que antecedió al crimen como una especie de opera prima que ejecutarán en algún dantesco escenario del castillo de Barba Azul. ¿Copy cat (imitador) de los abominables episodios de las escuelas estadunidenses? ¿Deprimido o psicótico? ¿Atormentado? ¿Alienado? ¿Susceptible, vulnerable a los arrebatos de furia? ¿Cómo se define a un adolescente dispuesto a matar y a morir deliberadamente, en un acto gratuito? De las oscuras patologías contemporáneas, George Steiner también escribió que “No tener ni cielo ni infierno es verse intolerablemente desprovisto y solitario en un mundo chato e insulso. De dos, el infierno resultó más fácil de recrear”. Y en este país hace años que ese averno surgió primero como un parque temático y luego se transformó en la sala de estar, en los pasillos y escaleras y terminó convertido en el dormitorio. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
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× A L F R E D
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ESPECIAL
CO R N ×
¿Quién?, ¿qué?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿por qué? Este poema proviene de San Antonio en el desierto. Antología, traducción y nota de Guillermo Arreola, que Ediciones el Tucán de Virginia lanzará próximamente
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l rumor, la metamorfosis hecha en casa; que cada vez que se repite modifica sus adjetivos clave, sus puntos y comas; que escala la tarde más allá de las torres del enésimo piso un géiser de la invención, una jerga carnavalesca diseminada en los vientos de la envidia conspiración, cálculo, ganas de alimentar la insidia. Ningún inicuo tribunal tan sumario como el rumor, que prescinde de la monótona revisión de documentos, bordeando las normas que estorban la evidencia, con un ojo siempre en la cámara, siempre en la antesala de la condena, no obstante la languidez del testimonio, no obstante su revoltura. ¿Y aquellos tiempos cuando la fiscalía con un as terciaba el juego? Una metáfora humana se irguió para escuchar su sentencia, el resultado de toda una vida sellada a plomo, pues el rumor no tiene prevista libertad condicional —o cualquier enmienda que pudiera rectificar un quebrantado estatuto. El acusado lee bastante, ¿no es así? Como todos ustedes. Algunos encuentran útiles las estoicas escrituras. Pónganse a prueba.
×EKO×EX LIBRIS×JONATHAN SWIFT×
Fernando Aramburu
Crímenes en la familia LA GUARIDA DEL VIENTO
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ALONSO CUETO
atria, de Fernando Aramburu, es una de las grandes novelas en español de nuestro tiempo. La historia tiene una premisa fundada en un contexto de la historia reciente: dos familias amigas en un pueblo vasco, comandadas por sus matronas Miren y Bitorri, se enfrentan a un hecho. El marido de Bitorri, Txato, empresario trabajador y obsesivo, ha sido asesinado por la ETA. El hijo de Miren, Joxe Mari, es un etarra que posiblemente ha ejecutado a Txato, el amigo de sus padres. En torno a este nudo, los otros hijos de ambos matrimonios —Arantxa, Gorka, Nerea, Xabier—, viven historias propias, huyendo y volviendo a las casas familiares. Aramburu sugiere que el destino de todas las familias es prevalecer, aun después de la muerte. Bitorri se sienta frente a la tumba de su marido para contarle las últimas novedades, entre ellas el alto a las armas de la ETA. También le cuenta de las noticias del pueblo y sus vecinos. Le habla de sus hijos. En algún momento le dice a la tumba: “No me interrumpas”. Su objetivo es que Joxe le diga si asesinó a su marido. También que le pida perdón. Aramburu es un artista de los diseños de personajes y un artesano de la prosa. Integra distintos narradores en un mismo párrafo sin que haya tropiezos en su música. Usa con frecuencia el estilo libre indirecto. Alterna acciones y descripciones en tercera persona con diálogos y frases que los personajes se dicen a sí mismos. Sus capítulos son cortos y funcionan a modo de escenas breves. Los personajes nunca dejan de moverse. Solo Arantxa, la hija de Miren que sufre de un derrame cerebral, mira a su alrededor. Es un eje entre las dos familias, y quizá el ser más atractivo del libro. Patria no da respuestas ni lecciones. Aramburu es un explorador minucioso de las familias pero también de la soledad. Sus dilemas activan la historia. ¿Podemos ser libres al margen de los dictados de nuestro origen familiar? ¿Cuál es la relación entre padres e hijos o entre amantes o amigos? ¿Es la cultura una patria definitiva? ¿Qué lugar pueden ocupar el honor o el coraje en las guerras? La única respuesta a estas preguntas es un racimo de preguntas nuevas. Es por eso que los personajes de esta amplia galería se contradicen y se complementan. La historia se sella con un magnífico final que reúne a sus dos inolvidables protagonistas. Aramburu ha escrito una novela en la que los personajes salen de las páginas y se quedan con nosotros. Su libro nos devuelve la fe en el poder de la novela. L
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JESÚS QUINTANAR
Inventario
El 26 de enero se cumplen tres años de la muerte del poeta, novelista y ensayista, un lector de ambiciosa curiosidad. Decidimos recordarlo con la publicación, gracias a la generosidad de Cristina Pacheco, de tres de los cientos de artículos que animaron su célebre columna, inaugurada en Diorama de Excélsior en 1973, muchos de los cuales aparecerán reunidos en breve, en tres tomos, bajo el sello de Ediciones ERA. Los dos primeros tienen el propósito de celebrar a Juan Rulfo y Robert Lowell, a quienes este año recordamos por el centenario de su nacimiento; el tercero puede leerse como una evocación premonitoria
Obras completas de Juan Rulfo JOSÉ EMILIO PACHECO
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ay que decirlo una vez más: el prestigio de Juan Rulfo crece, como aumentó la fama de E. M. Forster, con cada nuevo libro que no publica. Él puede estar tranquilo con dos obras maestras que muchos otros han intentado en vano a través de cincuenta volúmenes. Pero su silencio es una catástrofe para nuestra literatura. Como número 13 de la Biblioteca Ayacucho de Caracas empieza a circular la Obra completa de Juan Rulfo. La admirable edición de Jorge Rufinelli inaugura una nueva etapa de los estudios rulfianos, una industria que en materia de páginas ya centuplica a su materia prima. A los libros canónicos se añaden los dos fragmentos de Ur-Rulfo o Rulfo antes de Rulfo: “La vida no es muy seria en sus cosas” (1945) y “Un pedazo de noche” (1940, publicado en 1959), así como los dos textos para cine rescatados por Jorge Ayala Blanco. Respecto a ellos: para entender “El despojo” hace falta una descripción de las secuencias que rodean el laconismo extremo de los diálogos. Por lo que hace a “La fórmula secreta”, uno se pregunta si Rulfo entregó el texto en prosa y las líneas de dividieron como aparecen ahora para buscar alguna simetría con la imagen. Al publicarlo en verso parece conveniente una disposición más de acuerdo con el ritmo interno. Por ejemplo la estrofa de la página 206 se leería de este modo: Cuando dejemos de gruñir como avispas en enjambre o nos volvamos cola de remolino, o cuando terminemos de escurrirnos sobre la tierra como un relámpago de muertos, entonces tal vez nos llegue a todos el remedio.
REFUTACIÓN DE UNA LEYENDA Para “completar” esta Obra ¿pudo añadirse algo más? Se sabe de un prólogo a Nuño de Guzmán y de textos ocasionales sobre Elena Poniatowska y Alberto Gironella. Rufinelli quiso ceñirse a lo
que es ficción estrictamente, aunque la extrema parquedad de Rulfo hace de cada línea suya un tesoro digno de conservarse. El autor pidió que se cambiara el orden de los cuentos. El llano en llamas queda completo ahora con “Paso del Norte”, suprimido en la novena reimpresión, en realidad segunda edición de 1969, que añadió “La herencia de Matilde Arcángel” y “El día del derrumbe”, los últimos cuentos que publicó Rulfo en 1955 y los únicos aparecidos después de sus libros si se exceptúan las tentativas de los años cuarenta. Gracias a la minuciosa cronología preparada también por Rufinelli, sabemos el orden en que se escribieron o al menos se dieron a conocer algunos cuentos (del resto no hay publicación en revista). 1945: “Macario” y “Nos han dado la tierra”. 1948: “La cuesta de las comadres”. 1950: “Talpa y “El llano en ¿Dijo Rulfo cuanto llamas”. 1951: “Diles tenía qué decir y prefirió que no me maten”. Y callarse a repetirse? los dos citados de 1955. ¿No ha dicho aún Aquí conviene salir, su última palabra? por vez primera en forma Imposible responder pública, al paso de una leyenda que ha alcanzado cierta difusión oral por nuestras inclinaciones a pretender que sabemos la historia secreta de algo y suponer que Shakespeare no escribió las obras de Shakespeare sino lo hizo un contemporáneo suyo que tenía el mismo nombre. Unas cincuenta veces este redactor ha escuchado, en labios de interlocutores que pretenden hacerle la gran revelación, la teoría delirante de que en 1955 Rulfo entregó al Fondo de Cultura Económica un manuscrito informe y cercano a las mil cuartillas. De ellas, se dice, el poeta Alí Chumacero extrajo Pedro Páramo a base de recortes, tachaduras y collages. Otras cincuenta veces la respuesta ha sido desmentir la versión y restituirle a Rulfo la autoría absoluta de su gran obra. Las bases para la administrativa calumnia son: a) en efecto, como funcionario del FCE, Alí Chumacero
ordenó los cuentos de El llano en llamas en la disposición que conservaron en las ediciones anteriores a la presente; b) por esos años Juan José Arreola dedicó gran parte de su tiempo a la actividad, insólita entre nosotros, de reescribir gratuita y generosamente muchos libros ajenos —pero en modo alguno los de su amigo Rulfo. Por lo demás, y como se sabe, las editoriales mexicanas no hacen ni han hecho nunca trabajos de “edición” en el sentido que posee el término en lengua inglesa. Si Alí Chumacero hubiese sido el Maxwell Perkins de este Scott Fitzgerald, no hubiera reprochado a Pedro Páramo, en la reseña inicial que se escribió de este libro, precisamente “una desordenada composición que no ayuda a hacer de la novela la unidad que, ante tantos ejemplos que la novelística moderna nos proporciona, se ha de exigir de una obra de esta naturaleza”.
EL SILENCIO DE RULFO Rufinelli no cancela las lecturas míticas que se han hecho de Rulfo pero nos pide que consideremos el contexto histórico y social de su obra: el despoblamiento del campo, la violencia y la corrupción que han convertido el éxodo campesino a los centros urbanos en uno de los más agudos y explosivos problemas nacionales. Casi todos descendemos de gente que tuvo que abandonar su tierra: así pues, reconocemos en Rulfo viejas historias familiares. Al margen de su gran calidad artística, esta circunstancia explica su éxito mejor que la veneración al escritor que escribe poco o ya no escribe, y por tanto ya no amenaza ni molesta al prestigio autoconferido de nadie. ¿Dijo Rulfo cuanto tenía qué decir y prefirió callarse a repetirse? ¿No ha dicho aún su última palabra? Imposible responder a estas interrogantes. El talento de un escritor constituye un recurso natural no renovable. ¿Qué debe hacer con ellos una sociedad? Es un problema irresoluble como la educación de nuestros hijos. Entre el niño golpeado y el niño mimado, entre las facilidades y dificultades que se presentan a un escritor, hay un terreno que aún desconocemos. A juzgar por la evidencia todavía queda un espacio posible para las grandes obras aisladas. Lo que difícilmente volveremos a tener son condiciones que permitan a nuestros escritores madurar, al alcanzar la continuidad y mantener de principio a fin su excelencia literaria. L 1 de agosto de 1977
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Robert Lowell (1917–1977) MISERIA DE LA POESÍA Aeropuerto de San Luis Misuri, martes 13 de septiembre. Un vuelo a Kansas City se ha retrasado. En la sala los pasajeros leen noticias de las inundaciones en el St. Louis Post–Dispatch. Todos sin excepción pasan por alto lo que se publica a tres columnas en la página 6: “Robert Lowell Dies; Prize–Winning Poet”. Ha muerto el primer poeta de su país y su muerte queda completamente oscurecida por las desapariciones de Leopold Stokowski y poco después de Maria Callas. ¿Para cuánta gente un poema de Lowell significará lo que una canción de Elvis Presley? La música habla para todos. Involuntaria, irremediablemente elitista, la poesía solo alcanza en realidad a quienes comparten un idioma y unas circunstancias concretas históricas y geográficas. Si sale de las aguas de su lengua la poesía se asfixia. A veces puede rehacerse pero no traducirse. En estas viejas condiciones nada más natural que el fallecimiento de Lowell pasara, cuando menos hasta ahora, inadvertido entre nosotros. LA TIERRA DE LA DESEMEJANZA Robert Lowell murió el 12 de septiembre en un taxi que lo llevaba del aeropuerto Kennedy a Manhattan, muerte que aparece casi prefigurada en “The Human Race”, un poema de Notebook . Había nacido en Boston sesenta años atrás, el 1º de marzo de 1917, en la rama pobre de una familia oligárquica. Su infancia está descrita en “91 Revere Street”, capítulo de una autobiografía inconclusa que figura en la edición estadunidense, no en la inglesa, de Life Studies. Hijo único de un comandante naval que abandonó la marina para tratar sin éxito de abrirse paso en los negocios, Lowell encontró otros padres simbólicos en los poetas mayores que le ayudaron en su formación. Primero fue Richard Eberhart en St. Mark’s School. Luego, tras dos años en la Universidad de Harvard, de la que fue presidente su tío Abbott Lawrence Lowell, pasó a Kenyon College (Ohio) donde estudió literatura clásica y filosofía bajo la dirección de John Crowe Ransom. En la Universidad de Luisiana continuó trabajando con Robert Penn Warren y sobre todo con Allen Tate, escritores sureños que habían formado el grupo Los Fugitivos y al experimentalismo e internacionalismo de los “imaginistas” de Chicago oponían el regionalismo y la tradición clasicista. Para consumar su ruptura con el medio bostoniano Lowell se hizo católico y empezó a leer a los escritores milenaristas y apocalípticos que, como demostró Robert Mazzaro, forman el trasfondo ideológico de sus dos primeros libros: Land of Unlikeness (1944) y Lord Weary’s Castle (1946). Son poemas religiosos de imaginería bíblica sobre la presencia del mal en la Tierra. Los puritanos llegados para fundar la Nueva Jerusalén cercaron su jardín “con los huesos del piel roja” y el puritanismo engendró el capitalismo depredatorio. La búsqueda del progreso material llevó a renovar incesantemente el crimen de Caín. Lowell se presentó voluntario en los primeros días de la guerra cuando el avance japonés en el Pacífico hizo temer una invasión de Estados Unidos. Al iniciarse los bombardeos contra las poblaciones civiles de Japón y Alemania, Lowell se volvió objetor de conciencia y pagó con la cárcel por rehusarse a ir al frente. Las páginas de esta época son las traducidas por Alberto Girri en el único libro, Poemas de Robert Lowell, que de este autor existe en castellano (Buenos Aires, 1969). DE LA ORACIÓN A LA CONFESIÓN Ya firmemente establecido en los cuarenta como el mejor poeta de la nueva generación, Lowell publicó en 1951 The Mills of the Kavanaughs, monólogos dramáticos y poemas narrativos que hallan su lenguaje menos en la poesía que en cuentos como los de Chéjov. Lowell se propone a partir de entonces ganar para la lírica el terreno abandonado por la novela: personajes, ambientes, introspección. Hay ocho años de silencio que Lowell pasa en las universidades (las cuales cumplen en Estados Unidos el papel de mecenazgo que en México es exclusividad del gobierno) y en clínicas mentales a que lo llevan sus frecuentes depresiones. En 1959 una nueva época de la poesía estadunidense empieza con Life Studies. Aunque el mismo Lowell reconoció que el impulso inicial lo
DE PORTADA
El poeta Robert Lowell
DEL GOZO DE HALLAR Y DIFUNDIR TEXTOS A LA DERIVA Jesús Quintero
En Facebook hay una página dedicada a traer a la luz aquella zona de creación de JEP ajena a su bibliografía oficial. De sus orígenes y logros escribe el administrador de esta cuenta que alberga a 23 mil seguidores Igual que la de muchos lectores, mi deuda con José Emilio Pacheco es inmensa. Las circunstancias de mi acercamiento a su obra poco importan, solo apuntaré que su “Inventario” influyó de manera decidida en mi vocación y sus poemas enriquecieron mi modo de ver el mundo, de percibir el amor y la pérdida. Interesarme por su obra visible me llevó a advertir que había también otra más amplia, menos conocida y, sin embargo, asequible en librerías de viejo. La aparición de José Emilio Pacheco ante la crítica (1987), de Hugo J. Verani, con su vasto índice hemero–bibliográfico, proveyó el norte a tales exploraciones que, aunque menos frecuentes en décadas posteriores, se mantuvieron vivas. En 2014, el inesperado óbito del poeta encendió la certeza de que era necesario hacer algo para intentar, si no saldar esa deuda, sí descargarla. A los pocos días, en Laberinto fue publicado un llamamiento de Gabriel Zaid titulado “Inventario: la obra de José Emilio Pacheco” que se volvió edicto: Hay que admirar y agradecer el amor al oficio y a los textos ajenos que demostró Pacheco. […] Hizo talachas a las que nunca “descenderían” hoy muchos becarios, periodistas culturales e investigadores que tienen cosas más importantes que hacer que cuidar los intereses del lector anónimo. Hay que cuidar de esa manera su obra, respetando los libros que él mismo organizó y revisó, pero recogiendo lo que está a la deriva. […] Hay que hacer inventario, y proceder a la pepena, por lo pronto tal cual. […] No hay que esperar a terminar. […] Con buenos cimientos, se puede construir algo perdurable.
A sabiendas de que la incuria y la amnesia son rasgos de nuestra memoria cultural —rasgos contra los que Pacheco batalló en todos los frentes—, el 12 de febrero de ese año apareció en Facebook el primer post de José Emilio Pacheco: textos a la deriva. Desde entonces se ha traído de nuevo a la luz una parte, aún mínima, de aquella zona de creación literaria excluida de la bibliografía oficial. Entre los hallazgos más sorprendentes a lo largo de tres años está el que, contra las endechas, Pacheco prologó libros de autores mexicanos y extranjeros vivos. Los hasta hoy localizados son, entre otros, para el yucateco Raúl Cáceres Carenzo: Para decir la luz (UNAM, 1973); el juarense Enrique Cortázar: La vida escribe con mala ortografía (Ediciones de Cultura Popular, 1987); el defeño Alberto Blanco: Dawn of the Senses (City Lights, 1995) y para el novelista oriundo de Mexicali Arturo López Corella: Le falta una cruz a mi trago (Editorial Artificios, 2010). A ellos hay que sumar los redactados para el poeta de Sri Lanka, Indran Amirthanayagam: El infierno de los pájaros (Editorial Resistencia, 2001) y el español Vicente Cervera Salinas: Escalada y otros poemas (Editorial Verbum, 2010). Muchos son los amigos —nuevos y remotos— que han aportado valiosos testimonios. Ellos, y en primerísimo lugar el generoso consentimiento de Cristina y Laura Emilia Pacheco, contribuyen a que en esta página se cumpla el precepto de Alfonso Reyes que, con frecuencia, citaba José Emilio: “Todo lo sabemos entre todos”. L había encontrado en el libro Heart’s Needle de su discípulo W. D. Snodgrass, con Life Studies se abre lo que M. L. Rosenthal designa como “la estética de lo confesional” en donde se inscriben, cada uno con su voz propia, poetas como John Berryman,
Sylvia Plath (también alumna de Lowell en Boston) y Anne Sexton. Ellos, al terminar sus vidas en el suicidio, dieron la demostración última de que la poesía es algo más que un pasatiempo venerable, solo continuado por mera inercia cultural.
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La tradición de la impersonalidad desaparece en Life Studies. El autor se identifica autobiográficamente con el hablante de sus poemas. El tema único es el penoso transcurrir de la vida, los problemas personales y familiares. Lowell convierte sus humillaciones y fracasos en la materia misma de su arte. Una presión así es difícil de sostener y Lowell tiene que equilibrarla hablando con otras voces. A ello le debemos Imitations (1961), libro que solo guarda semejanza con Versiones y diversiones de Octavio Paz. Consciente de que la excelencia de un poeta depende de la oportunidad única que le ofrece su lengua materna, Lowell escribe sus propios poemas ingleses a partir de poemas de otras culturas. En las huellas de Pound, recupera el concepto que expresó incomparablemente el mejor traductor poético de nuestro idioma, fray Luis de León, al hacer con base en originales ajenos poesías “que hablen en castellano y no como extranjeras advenedizas sino como nacidas en él y naturales”. Lowell tradujo también la Fedra de Racine, Prometeo encadenado y “El viaje” y otros poemas de Baudelaire.
LOS EJÉRCITOS DE LA NOCHE En 1965 Lowell desarrolló un nuevo tipo de verso dramático, diferente del verso lírico, en su trilogía teatral The Old Glory, basada en cuentos de Melville y Hawthorne en que destaca Benito Cereno pues adquiere la actualidad de un comentario sobre la rebelión negra en Estados Unidos. Un año antes For the Union Dead subraya la apertura de Lowell hacia la historia. De la que ya se lee en los libros, Lowell pasa a la que aún se está viviendo. Su negativa a aceptar una invitación de Johnson a la Casa Blanca marca el principio de la ruptura entre los intelectuales estadunidenses y el Estado. Su culminación es la marcha pacifista sobre el Pentágono (octubre de 1967) que Norman Mailer narra en The Armies of the Night y en donde Lowell lee “Walking Early Sunday Morning”, poema que figura en Near the Ocean (1968) y fue traducido en México por Carlos Monsiváis. Aunque tímido, torpe y mal lector de sus versos, Lowell le robó la noche a Mailer en un mano a mano que éste comparó con el de Manolete y Dominguín. Más allá de todas las ruindades de la comedia literaria, Mailer consideró a Lowell “un hombre excelente, bueno y honorable” cuya poesía “nos da la sensación de vivir dentro de un pozo”, y lo describió así:
Mexicanos en Chicago (1927)
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os mexicanos —decía Edwin Weiner, nuestro patrón— no son hombres. Están por debajo de las mulas y de los cerdos. Son imbéciles, flojos, puercos, insensibles. Antes me daban lástima. Ahora me dan asco. Cuando menos tienen la ventaja de darse cuenta: no tratan de competir con los anglosajones que por derecho divino son superiores.
LA SEXTA CIUDAD Chicago no era una ciudad. Eran dos, cuatro, cinco, quién sabe cuántas ciudades. Una para los ricos, maravillosa, con lo mejor del mundo. Otra para los menos ricos. La tercera para los medianos. La cuarta para los blancos pobres y los que acababan de inmigrar. La quinta (espantosa) para los negros. La sexta, o la milésima, allá en la cola del infierno, para los mexicanos. Éramos los últimos de los últimos, los de hasta mero abajo, los perros de los perros, a quienes todos sin excepción despreciaban y podían patear. No hay forma de describir las humillaciones que sufrimos. EL ACUSADOR Un muchacho, recién llegado de Guanajuato, con su primer sueldo compró una pistola. Se suicidó tras escribir un recado en que firmaba que todo era horrible y no había ni amor ni justicia ni compasión en el mundo. RELATO DE EUSTOLIA Me llamo Eustolia Valencia. Vine a Chicago cuando tenía dos años. Ahora acabo de cumplir diecisiete. Mi papá dejó a mi mamá. Luego ella murió y me adoptaron unos parientes suyos. Así que tuve una hermana, tres hermanos y otra mamá. Su esposo también la había abandonado. El hermano más grande me violó cuando yo tenía nueve años. Los otros también me usaron. Me daban dulces y centavitos y me decían que iban a matarme si lo contaba.
Su atractivo personal era inmenso, sus rasgos resultaban al mismo tiempo viriles y patricios y sus característicos modales dejaban ver facetas hoscas, galantes, tiernas y solícitas, como si fuera el más encantador banquero de Boston que uno hubiese esperado encontrar nunca.
IMITACIÓN DE LA MUERTE La gran crónica pública y privada de estos años finales de los setenta está en Notebook, el libro central de Lowell (1970–1971) que se ramifica en sus tres colecciones de 1973: History, For Lizzie and Harriet, The Dolphin y, tras los Selected Poems de 1976, adquiere una nueva dirección en Day by Day, publicado semanas antes de su muerte. En trescientos setenta y un textos semejantes a un soneto sin rimas, Notebook conquista para el verso la absoluta libertad, logra hacerlo un instrumento tan flexible que puede ocuparse nuevamente de todo. Como ha señalado el poeta venezolano Alejandro Oliveros, “por su carácter ambicioso y monumental, Notebook se inscribe en la tradición de la época moderna que ha producido libros como Hojas de hierba de Whitman, los Cantos de Pound o Paterson de Williams”. La Guerra de Vietnam, la Guerra de los Seis Días, los levantamientos en los guetos negros, la muerte del Che Guevara, la marcha sobre el Pentágono, la campaña de McCarthy, los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy, las rebeliones estudiantiles estadunidenses, el mayo francés, la convención republicana en Miami, la invasión de Checoslovaquia forman la historia pública en que se hace y deshace la historia personal de Lowell narrada en Notebook. Las dificultades que presenta su traducción parecen irremontables. Pero ya Jaime García Terrés mostró un camino en su versión de “Los muertos en Europa” y el propio Monsiváis ha puesto en español aquellos poemas de Notebook que se refieren a México. A. Álvarez, en El dios salvaje, resumió la gran tentativa de Lowell al decir que él y los mejores artistas modernos han creado a partir de sus tribulaciones privadas un lenguaje público “capaz de consolar a los conejillos de indias que ignoran la causa de su muerte”. Es la justificación de las artes cultas cuando parecen cada vez menos convencidas de su derecho a la atención e incluso a la existencia. Sobreviven moralmente convirtiéndose en una imitación de la muerte en que el público puede participar. Para lograr esto el artista, en su papel de víctima propiciatoria, se encuentra poniendo a prueba su propia muerte y su vulnerabilidad en sí mismo y para sí mismo. L 26 de septiembre de 1977
ARCHIVO CRISTINA PACHECO
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DE PORTADA
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Chicago a fines de la década de 1920
Entonces una prima que andaba por los doce años me dijo que fuera con ella a trabajar de puta para que no me maltrataran (yo hacía todo el quehacer y nunca me mandaron a la escuela). Una noche me escapé. Mi prima Gloria me presentó a un señor llamado Mike: blanco él, pelirrojo, de unos cuarenta años. Mike me enseñó muchas cosas, comenzando por la droga. Me puso a trabajar en las calles. Aprendí a contar el dinero y un poquito de inglés. Yo hacía hasta cien dólares por semana porque entonces estaba muy bonita. Casi todo era para Mike. Si no juntaba esa cantidad me pegaba bien fuerte. Creo que se hizo rico pues tenía unas quince niñas trabajando. Las grandes no le interesaban. Se supone que estaba de acuerdo con la policía porque siempre que me agarraban, luego luego me dejaron salir para ponerme bajo custodia de ¿quién cree?: el mismo Mike. Pero él como que se asustó y nos concentró en una casa cerca de Hyde Park. Mejoró la clientela y empezamos a cobrar más caro. Iban puros señores grandes, bien vestidos: doctores, abogados, comerciantes. A veces eran tantos en una sola noche que yo no quería seguir trabajando. Entonces Mike me pegaba con los puños y el cinturón. Una vez me dio coraje y me fugué. Ya andaba entonces por los catorce. Fui a mi casa y le dije a mi madrastra lo que era mi vida, por qué me escapé y cómo mis dizque hermanos tenían la culpa de que yo fuera puta. Se enojó muchísimo. No me creyó una palabra y me sacó a empujones. Junté dinero trabajando sola en los muelles. Estuve en un bar y hasta salí en algunas películas de ésas. De repente ya no hubo modo de ganarme la vida porque andaba con mi panzota de seis meses. Nadie me enseñó a tomar precauciones. Un señor me dio unos folletos pero no sé leer. Creo que fue la droga o la sífilis o el castigo de Dios por andar en esto, pero mi niño nació malo. Pobrecito. No iba a dejarlo sufrir. Él qué culpa tenía de todo. Era inocente. Por eso lo maté con la Gillette y luego me abrí las venas, aquí en los brazos y en el cuello: vea usted las cicatrices. Nos encontraron a los dos en un charco de sangre. Yo me salvé. Mi hijito no, por fortuna. Y ahora me sacan en los periódicos como ejemplo
de lo que son los mexicanos y me tienen aquí en la cárcel, a lo mejor para toda la vida. Por lo pronto aún no me sentencian.
ARMA BLANCA Gumersindo Cabrera, de veintidós años, nació en La Piedad, Michoacán; inmigrante ilegal, fue condenado a muerte por el asesinato con arma blanca de Christopher Kloman, cantinero, en un bar de la calle Halsted. El asesinato se produjo a raíz de una discusión iniciada cuando Kloman —ex marine que participó en el desembarco de 1914 en Veracruz— dijo que según su experiencia todos los mexicanos eran sucios y ladrones y todas las mexicanas putas y feas. EL HOMBRE DEL ABRIGO DE RACCOON En la silla de ruedas, en el centro de rehabilitación donde poco a poco empieza a utilizar la mano izquierda (la El hombre del abrigo derecha quedó inválida de mapache para siempre), Rosendo fue detenido. Dijo que Ochoa cuenta incohese trataba de un error rentemente su historia y era el primero en a quien desee escuchar. lamentarlo Estaba jugando rayuela con un compañero cerca de Hull House cuando se detuvo un Essex en que iban tres hombres, uno de ellos con abrigo de mapache. “Hey you: Puerto Rican?” “No, sir, from Mexico”. El hombre del abrigo descendió. Rosendo se acercó a él. Recibió el primer golpe en los ojos, el segundo en los labios, el tercero en la sien. Su amigo se echó a correr en busca de ayuda. Los otros dos bajaron a sujetar a Rosendo mientras el hombre del abrigo de mapache seguía golpeándolo en el suelo, dándole cincuenta, cien, mil puntapiés en la cabeza. Sus amigos lo rescataron inconsciente y bañado en sangre. El daño cerebral que causaron los golpes afectó su habla y el empleo de sus manos y piernas. El hombre del abrigo de mapache fue detenido. Dijo que se trataba de un error y era el primero en lamentarlo. Un tipo de apariencia puertorriqueña ofendió a su mujer. Él, enfurecido, salió a buscarlo. La descripción dada por su mujer correspondía a
Rosendo (“Todos ellos son iguales, you know”). Al verlo no pudo contenerse y lo golpeó. El hombre del abrigo de mapache quedó libre. Dio cincuenta dólares para la rehabilitación de Rosendo.
EN EL TEMPLO En la iglesia metodista de South Chicago, el pastor mexicano citaba en español el versículo de Isaías: “Habéis asolado la viña y lo robado al pobre está en vuestras casas. ¿Con qué derecho maltratáis a mi gente y aplastáis el rostro de los pobres?” Un joven, a quien por su aspecto se hubiera creído mexicano, se levantó y gritó con fluidez pero con fuerte acento yanqui: “¿Dices que les arrebatamos sus tierras, piojoso? Pues dando y dando, y ladrón que roba a ladrón, porque los antepasados de ustedes primero se las quitaron a los indios. Y ustedes no pudieron con el desierto e hicieron un desmadre en México con Calles y todos esos ladrones. En cambio nosotros miren nomás lo que hemos hecho de este gran país. Si no les gusta, lárguense a morir de hambre en sus pocilgas”. EL INCENDIO DEL HABLA Aquel año hubo en los barrios periféricos de Chicago una ola de incendios provocados. La gente se vengaba de sus enemigos o del mundo prendiendo fuego a los edificios sin importar quiénes murieran entre las llamas. Alguien encendió un edificio de Back of the Yards repleto de familias mexicanas recién llegadas. No se salvó nadie: no pudieron obedecer las instrucciones de los bomberos porque ignoraban el inglés. Se pidió que los bomberos de la zona aprendieran un poco de español. Ellos se negaron con el argumento de que si alguien escogía vivir en Estados Unidos estaba automáticamente obligado a conocer el idioma de su país. Muchas cartas al Chicago Tribune apoyaron el razonamiento de los bomberos. Los incendios continuaron. Y hubo nuevas víctimas. Abundaron los mexicanos que suspendieron el empleo del español en sus casas y educaron a sus hijos exclusivamente en inglés. L 21 de noviembre de 1977
DE PORTADA
sábado 21 de enero de 2017
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LABERINTO
La suma de una vida ULISES CASTELLANOS
LAURA EMILIA PACHECO
L
entamente, sin que nadie lo advirtiera, los estantes y sus volúmenes —en apariencia domesticados— que iniciaron su vida en nuestra casa como pequeños edificios de trazo limpio y aspecto funcional, un día, de pronto, ya conformaban un complejo sistema geológico apto solo para el explorador más avezado. El hogar donde mis padres han vivido desde 1964, edificado en 1938 bajo el estilo inconfundible del arquitecto Tommasi, soportó y aún soporta con heroísmo el peso de una labor para la que claramente no fue diseñado. Si la casa tenía tres recámaras, sala y comedor, a los pocos años éste ya había cedido su espacio a más metros de biblioteca, lo que oscureció un poco la estancia. Durante años se pudo circular con amplitud por los corredores hasta que llegó el momento en que mi hermana y yo nos dimos cuenta de que era necesario hacerlo pegadas a la pared: los libros se volvieron indomables. Formaron glaciares y cavaron cauces; formaron ríos y sistemas como circunvoluciones de un cerebro. Hoy, son contados los remansos que no han cedido su lugar a los libros, entre ellos el patio que mi madre ha convertido en un pequeño Amazonas, así como algunos nichos privilegiados donde los cuadros luchan con fiereza para conservar su espacio. Los libros no se reproducen solos, pero la curiosidad sí y, en algunas personas, como mi padre, lo hace de manera exponencial. No es un secreto que vivir de la escritura no es fácil: es un trabajo de dos o tres tiempos completos y, en su caso, de muchas vidas: poeta, narrador, ensayista, traductor, editor, maestro, lector empedernido. Sintió siempre una pasión indómita por la lectura y la escritura; por la vida, el mundo y cuanto hay en él, al grado de que me resulta imposible el intento siquiera de esbozar esa vehemencia en toda su complejidad. Su biblioteca es un fiel retrato de lo que le interesaba: literatura, poesía, historia —claro—, pero lo cierto es que invariablemente encontraba algo en todo… y le encantaba la música. Las cosas habrían sido más o menos manejables a no ser por el gran desbordamiento, no solo de la biblioteca sino de nuestras vidas, causado por ese alud que se llama “Inventario”. Uno no nace sabiendo si sus padres hacen mal o bien el trabajo al que se dedican, lo va descubriendo poco a poco, a veces por las buenas y otras
Cada uno de los “Inventarios” tomó muchos años (toda una vida, me atrevería a decir) de lecturas, estudio, reflexión por vía del knock out . Imposible nacer sabiendo que “Inventario” es un título de Juan José Arreola, uno de los grandes maestros de mi padre. Imposible nacer sabiendo que antes de ser “Inventario”, la columna que durante tantos años apareció en la revista Proceso tuvo otros hermanos con otros nombres en otras publicaciones. Imposible nacer sabiendo… Pero uno aprende. Ignoro cómo calificar “Inventario”: ¿artículo, ensayo, tratado, reader? Sé que algunos de ellos tienen la riqueza de un auténtico libro-miniatura, tan concentrada es la información y tan variadas son las vertientes que los nutren. Buena parte se escribió en una época hoy inconcebible sin Apple, Internet, Google, Amazon, celular. Sin embargo, a gran costo y mayor esfuerzo para él que no se llevaba bien con la tecnología, “Inventario” se adaptó a todo esto y más, y continuó —casi de manera ininterrumpida— hasta el día de su muerte, el 26 de enero de 2014, apenas unas horas después de entregar su última colaboración. Durante su existencia, “Inventario” se convirtió en parte fundamental de
la familia, un miembro que dictaba el ritmo de nuestras vidas. Más de una vez reconocí en sus páginas fragmentos de conversaciones sostenidas con él en alguna sobremesa, días o años atrás, o ecos de algún comentario en apariencia fugaz que se había quedado rondando en su mente hasta tener las piezas de un rompecabezas que pudiera compartir con el lector. Para escribir no necesitaba pompa y circunstancia, papel de lino, pluma con punta de oro. Escribió algunos de sus mejores poemas en una servilleta, en el reverso de un sobre usado, en el interior de una cajetilla de cigarros, en un pase de abordar. Al fin fumador empedernido, su ropa y su cama muchas veces tenían quemaduras de cigarro. No así sus libros, a los que protegía como a ninguna otra cosa y a los que trataba con enorme delicadeza: jamás los subrayaba. Para marcar una página de su interés usaba un papelito, o lo que tuviera a mano, siempre y cuando no deformara el libro. Hoy que ya no está, en casa esas señales nos salen al encuentro por todas partes. En el momento menos esperado, uno se topa con un libro donde hay alguna marca. Casi siempre lo que está escrito ahí nos da respuesta o alivio, hace más llevadera su ausencia. Cada uno de los “Inventarios” tomó muchos años (toda una vida, me atrevería a decir) de lecturas, estudio, re-
flexión. Algunos, la mayoría, los escribía de una tirada bajo una presión que solo puedo calificar de inexorable. Sus párrafos se nutrieron de innumerables lecturas, viajes, conversaciones, recuerdos, polémicas, vivencias, pero sobre todo, de su total y absoluto amor por las letras. La existencia de “Inventario” sería impensable sin conocer algunos rasgos de su biografía. Al igual que él, todos somos resultado de fuerzas incomprensibles que se encuentran, chocan, se destruyen y reacomodan; de triunfos y tragedias; de contradicciones y caminos que nadie podría adivinar. Indispensable para él como poeta y narrador fue la enorme habilidad musical de su padre (tocaba todos los instrumentos), del que heredó, además, un profundo sentido del honor. La cadencia de los relatos que, desde los primeros meses de vida, le narraba su abuela fueron determinantes en su vocación. La amorosa presencia de Carmen, su madre; el apoyo incondicional que le dimos en casa. A esto hay que añadir un rasgo fundamental de su personalidad: una timidez que se vio obligado a superar con mucho esfuerzo. Para él lo más importante no era el autor sino la obra. Constante estudioso de los clásicos, mi padre sabía bien que la vida se esfuma, las horas no esperan a nadie, todo se acaba: “Me voy como llegué, no perdí el tiempo”. L
MILENIO
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× A
LOS DIARIOS DE EMILIO RENZI (TOMO II) RICARDO PIGLIA Anagrama España, 2016 419 pp.
F U EG O
Mientras va dejando rastros de su vida sentimental y profesional, el historiador, periodista y escritor Emilio Renzi, alter ego de Ricardo Piglia, diserta sobre la creación literaria, la escritura de los otros (Brecht, Kafka, Tolstoi, Chandler…), el cine y la realidad inmediata (Argentina convulsionada por la guerrilla urbana y la histeria policiaca). Esta segunda entrega ofrece a un Renzi en pleno uso de sus facultades intelectuales, siempre a la caza de una cita afortunada y de la soledad que propicia la reflexión.
EL AMOR QUE ME JURASTE/ EN SILENCIO, LA LLUVIA SILVIA MOLINA Ediciones Cal y Arena México, 2016, 366 pp. Dos novelas se dan cita en este volumen. La primera de ellas, publicada en 1998 y ganadora del Premio Internacional Sor Juana Inés de la Cruz, enfrenta a la protagonista a la tranquilidad y el aburrimiento a pesar de sus deseos de recuperar el amor y de la promesa del desamor. La segunda (2008) entrelaza tres historias unidas por la certeza de rebelarse ante las imposiciones de la sociedad y la familia. Las dos son las caras de una misma moneda acuñada con el material del que están hechas las mujeres sensibles e insumisas.
ÚLTIMOS TESTIGOS SVETLANA ALEXIÉVICH Debate México, 2016 333 pp. La periodista y Premio Nobel 2015 expone la historia de los niños sobrevivientes de la Segunda Guerra Mundial, esa conflagración que dejó cerca de trece millones de niños muertos. En Bielorrusia, por ejemplo, los orfanatos se poblaron con alrededor de 27 mil huérfanos, y esa historia es la que Alexiévich reconstruye al estilo de un retrato en el que las voces de los protagonistas van ensamblando una especie de memoria coral de la violencia y el desamparo pero, asimismo, del coraje para permanecer a pesar de todo.
LA RUSIA ACTUAL ENRIQUE GÓMEZ CARRILLO Almadía México, 2016 237 pp. Nacido en Guatemala en 1873, periodista y entregado a la bohemia parisina, Gómez Carrillo llega a Rusia en 1905 con la encomienda de informar acerca de la guerra con Japón y de las revueltas campesinas y los levantamientos militares contra el régimen zarista. Este libro es el resultado de ese viaje, que muestra a un cronista desprovisto de frivolidad, capaz de conocer a personajes tan dispares como un aprendiz de terrorista o un aristócrata sin estatura moral. El rescate es una de esas noticias que siempre se agradecen.
MODERNIDAD Y BLANQUITUD BOLÍVAR ECHEVERRÍA Era México, 2016 243 Los ensayos de Bolívar Echeverría siguen el rastro de los mecanismos con que se pretende homogeneizar a los individuos, y generar una masa obediente, dócil a las exigencias del orden social actual, con el propósito de consolidar en cada miembro la imbatible voluntad de catástrofe. El concepto identitario al que recurre Echeverría para explicar estos fenómenos de mansedumbre se refieren a la blanquitud, o sea, un tipo de ser humano que pertenece a una historia particular, porque no se trata estrictamente de un principio de identidad racial.
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
42M2
Fabrizio Mejía Madrid Literatura Random House México, 2016
Pedacería en venta ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
H
ay quien cree que todo es admisible en el mundo de las posibilidades, y más si ese mundo habita una novela. Es admisible, por ejemplo, que de los tres plomeros que intentan controlar una fuga de mierda y pelos en el baño de un pequeño departamento uno de ellos se encargue de recitar poemas, cantar o citar algunos pasajes de una serie de televisión mientras los otros intentan derrotar al enemigo en casa. Es admisible, por ejemplo, que un personaje ocupando una cabina de vigilancia reúna los miembros cercenados de un cura, una sirvienta extraviada en la gran ciudad y un mendigo, y proceda más tarde a mutilar su propio cuerpo para confeccionarse otro a la medida con las piezas de repuesto que ha reunido. Con esta sospecha y estas libertades argumentales, Fabrizio Mejía Madrid ha dado forma a 42 m2. El lector debe desestimar la solapa que eleva esta pedacería a la estatura de una “novela cronicada —homenaje y parodia de la vida de los santos o los césares—”. La disposición de las piezas obedece al atrevimiento acumulativo de Mejía Madrid: alterna el relato de las posibles eventualidades del personaje —un joven contemplando las derrotas de su familia o un borracho en busca del sello oculto de su identidad o un enamorado a merced del temple azaroso de su pareja o nada de esto sino otros derroteros no contados— con seis episodios biográficos —o presuntamente biográficos— protagonizados por André Breton, B. Traven, William Burroughs, Malcolm Lowry, Jane Bowles y Alexander von Humboldt, viajeros a quienes México dio la visión de los abismos mentales y físicos. Ninguna corriente visible o subterránea avanza de uno a otro terreno. ¿Qué hacen entonces juntos, compartiendo el espacio único del libro? No lo sabemos. Quizá Mejía Madrid quiso contraponer la amplitud del paisaje de la aventura a la estrechez a la que se ve confinado su personaje. Quizá tan solo procedió a la manera del pepenador que acumula toda clase de materiales sin considerar su utilidad. El caso es que 42m2 no deja de parecer un homenaje al amontonadero. Para constancia ahí está el capítulo final —publicado en otro lugar y en otro momento—, un ensayo en verdad atractivo, pero para el caso innecesario, sobre la flora y la fauna originales del Valle de México y la naturaleza a la vez heroica y resignada de sus habitantes. ¿Qué tenía que estar haciendo ahí? Una última consideración: hay en Fabrizio Mejía una mano indudable de buen escritor pero qué ganas de echar a perder los ambientes e inmersiones psicológicas con ese humor tan de cómico preocupado únicamente en satisfacer los apetitos de la gayola. L
CINE
sábado 21 de enero de 2017
p. 10
LABERINTO
ESPECIAL
comprendí a mi hermano hasta después de su muerte. No entendía su padecimiento mental ni sus traumas. La película me ayudó a verlos de otra manera; no obstante, un documental no resuelve todo. Diez años es mucho tiempo para indagar sobre la familia.
Cuando empecé no tenía idea de en qué me estaba metiendo. Sabía que era algo importante y que tenía todos los ingredientes para hacer una historia fuerte. Mi hermana y mi hermano ofrecían un drama natural, pero no imaginaba que duraría diez años. La necesidad de entender me sostuvo a lo largo del tiempo. ¿Nunca dejó de verlos como su familia para tratarlos como personajes?
No tardé mucho en dejar de filmar con mi hermano porque era muy inestable. Al principio quería pero se arrepintió; por eso la película se cargó más hacia mi mamá. La cámara ayudó a mejorar mi relación con ella.
Karina García
“Comprendí a mi hermano después de su muerte” Juanicas es el retrato íntimo de una familia afectada por el trastorno bipolar ENTREVISTA
J
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
uanicas es un retrato íntimo de una familia de inmigrantes mexicanos en Canadá. Durante diez años, Karina García documentó la compleja relación con su madre y hermanos, diagnosticados con trastorno bipolar. En principio, el filme tiende un puente; sin embargo, conforme transcurre se convierte en una profunda reflexión sobre las relaciones familiares.
al interior de mi familia siempre se mantuvo en secreto. Explorar el tema me ayudó a entenderlo. Mi mamá fue diagnosticada a los 50 años, estuvo hospitalizada y con medicamento; después mi hermano se suicidó. La película no me ayudó a tener paz, pero sí a cerrar los círculos.
¿Juanicas es un ajuste de cuentas acerca de la relación con su familia?
A los 20 años sabía que había tenido una infancia difícil, pero no quería mirar atrás. Gracias a la película descubrí que eso es inútil porque el pasado siempre está. Desgraciadamente,
Más que un ajuste de cuentas, la filmé por necesidad. Crecí con una madre y hermano bipolar, y
Detrás del filme hay diez años de trabajo. ¿En qué momento empezó a sentir que resolvía cuestiones personales?
Propone diferentes texturas en términos visuales. ¿Por qué?
Por necesitad. Filmé muchas cosas sin pensar que iba a usarlas. El problema es que nunca llegaron recursos y tuve que retomarlas. Además, me gustaba tomar algo del cinema verité y tejer la película a partir de fragmentos.
En el filme se exponen usted y su familia. ¿Qué límite de discreción se autoimpuso?
Hay muchas familias que prefieren callar pero no es mi caso. La nota de suicidio de mi hermano decidí incluirla hasta el final. Sentí que era un deber aunque al mismo tiempo temía que dañara a mi mamá porque no había querido leerla. Otra decisión complicada fue la inclusión de las entrevistas telefónicas con mi hermano. ¿Debía mostrarlas o no? Él no sabía que lo había grabado, pero me parecía importante contar su historia y tenía tan poco material que era necesario ponerlas. Asumo que para algunos no sea lo correcto. La bipolaridad es un padecimiento del que se habla poco.
Es una enfermedad compleja. La tendencia actual es decir que es un desbalance bioquímico y que con medicación basta, pero para mí es una visión simplista. En Canadá se le aborda superficialmente. Durante las décadas de 1960 y 1970, lo más fácil era internar gente en hospitales psiquiátricos que después cerraron y los internos se quedaron en la calle, después en la cárcel. En Canadá las estadísticas son alarmantes: el 80 por ciento de los presos tiene un padecimiento mental. Es más fácil decir que una persona es mala, en lugar de ver la problemática psicosocial que hay detrás. L
HOMBRE DE CELULOIDE
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora
ESPECIAL
La coda
E
n 2014 un crítico exquisito me dijo que Whiplash era una película muy mala porque no se apegaba a ciertas realidades del jazz. Vista así, La La Land (obra del mismo director) debe ser malísima. No estoy de acuerdo. Es absurdo juzgar una película porque no cuenta la verdadera historia del jazz. Tanto como creer que Amadeus debe informarnos la verdadera vida de Mozart. Lo interesante en La La Land es que Chazelle se revela como un magnífico director en la tradición del cine musical. Para sostener esta afirmación basta juzgarlo por sus valores fílmicos: la edición y las actuaciones están en su lugar; la dirección de arte fluctúa entre Roy Lichtenstein cuando entramos en ella y Edward Hopper cuando entramos en él. Porque entramos. La gracia de Chazelle consiste en hacernos creer que podemos conocer la sensibilidad de estos personajes
La La Land: una historia de amor (La La Land). Dirección: Damien Chazelle. Guión: Damien Chazelle. Con Ryan Gosling, Emma Stone, J. K. Simmons, Rosemarie De Witt. Estados Unidos, 2016.
ficticios, de modo que la mímesis no está en la historia, sino en la recreación de un mundo interior. La trama solo es esto: un músico conoce a una actriz. Se enamoran, pero cuando profesionalmente ambos consiguen lo que
desean, descubren que amarse no es suficiente para estar juntos. ¿Dos horas de esto? Suena macabro. Lo importante es que la ficción (y el arte) no están en la historia sino en el tema. Por eso los números musicales no avanzan la trama (un error según los manuales) y sin embargo profundizan en el tema. Puede que a veces la cosa resulte un poco melosa. Tanto como Hopper y Lichtenstein pueden serlo. Además, en La La Land y en Whiplash lo más importante es la coda. En música clásica, durante la coda el concertista hace varios puentes para llevar a la orquesta hacia el final. No se trata de un recurso narrativo (después de todo es un concepto musical); se trata de volver al público al lugar en el que estaba cuando inició el concierto. Siguiendo la analogía: ¿cuál es aquí la tonalidad? El tema, que no es lo mismo que la historia: una chica que ha tenido un pésimo día entra de noche a un bar en el que se enamora del pianista no porque sea guapo sino porque lo que interpreta la hace llorar. La última secuencia de La La Land tiene fuerza no porque resuma una historia mil veces contada sino por emular el espíritu de las codas en la música orquestal. L
MILENIO
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ESCENARIOS
ESPECIAL
Lágrimas, risas y Trump MERDE!
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
D La obra dirigida por Mauricio García Lozano se presenta de jueves a domingo en el Teatro El Galeón
Un cómico de la Nueva España El monólogo Divino Pastor Góngora crea una semejanza entre el ambiente cultural de 1790 y el de nuestros días TEATRO
D
ivino Pastor Góngora, título de la obra que da nombre a su único personaje, tiene hoy el rostro de un actor conocido por interpretar villanos, narcotraficantes y ladrones: José Sefami, quien al fin toma libremente la oportunidad de ser, en escena, desde un alcalde a una fandanguera o un bello “ángel de alas mochas” hasta un hombre llamado Pitiflor y una maestra de arte dramático llamada Manuela de San Vicente. La obra de Jaime Chabaud, sobre un cómico de la Nueva España encarcelado en 1790 por incitar a los indios a la violencia mediante su actuación, conduce a su personaje, en la desesperación de su encierro, a compartir con otros presos de su celda parte de los sainetes representados en la corte y en los caminos, más episodios mezclados con fragmentos de su vida: recuerdos eróticos, lecciones de su oficio y momentos plenos de humor. Sefami se quita la costra que le han impuesto el cine y la televisión y deja aflorar los matices de un cómico de la legua, que hace gala de su arte para compartir su desdicha mediante la mezcla de tres sainetes, uno de Calderón de la Barca y dos de autores novohispanos, entre algunos versos de Lope de Vega. Con este material, Jaime Chabaud le dio a su texto una densidad pícara y barroca que, sujeta al siglo XVIII, nos habla de nuestro tiempo. El texto revela la persecución de la Inquisición, mientras la estructura dramatúrgica hace entrar a escena personajes de gran diversidad, representados por el protagonista, quien además es interrumpido en su evocación por su maestra de arte dramático, que le receta de nueva cuenta las claves del oficio y lo reprende por sus errores. Este monólogo estrenado en México hace más de quince años por el fallecido Carlos Cobos, quien le dio un toque poético por
ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com
encima de los fragmentos pícaros y grotescamente humanos que el texto contiene, se estrena de nuevo, esta vez bajo la dirección de Mauricio García Lozano. Da la impresión de que, dada la trayectoria del actor, el director lo dejó un tanto solo, con una carreta de madera y una gran libertad de movimiento sobre la amplitud del escenario, como si la mazmorra pudiera ensancharse hasta abarcar las butacas, lo que rompe la convención del encierro. Por su parte, el actor crea en medio giro de cuerpo la voz, la figura y la férrea actitud de su profesora, Manuela de San Vicente. Sefami narra, representa al prepotente alcalde Chamorro, trae al presente a la bella niña seductora que lo hundió en el embeleso. Mario Marín del Río realiza un diseño de vestuario y de escenografía que evocan aquellos polvosos y solitarios parajes recorridos por los cómicos que llevaban a cuestas su casa, sus enseres domésticos y su pequeño escenario. García Lozano, creador de un muy buen número de puestas en escena, ha encontrado en muchas un desafío. Divino Pastor Góngora es gozoso tanto en su texto como en la propuesta actoral y el espectáculo, y sin embargo se extraña en la dirección el viejo ímpetu de buscar nuevas rutas más allá de las que muestra el horizonte. Divino Pastor Góngora es una obra que, como lo demuestran sus más de quince montajes en Europa y América, tiene larga vida por su aliento de esperanza, por su humor, por ir contra los inquisidores de aquel entonces y de nuestro tiempo, por esa forma abrupta en que un ser humano se muestra en su pequeñez y en su grandeza, por un actor que crea a un personaje con nuevas facetas y por la manera en que el teatro nos salva, al permitirnos a ratos otro presente. L
ecía la dramaturga argentina Nelly Fernández Tiscornia que escribía sus obras “a pulmón, escuchando a la gente”. Y aunque como escritora fue un fracaso al inicio de su carrera, al final triunfó con Made in Lanús, de 1986, que después se convertiría en película bajo el nombre Made in Argentina, en 1988. Hoy esa obra va para los cinco años en cartelera con el nombre de Made in México, adaptada y dirigida por el igualmente argentino Manuel González Gil. Hasta septiembre del año pasado llevaba 1200 representaciones. No es poca cosa. El tema es Estados Unidos y México. Las migraciones. Los que deciden probar el american dream o los que permanecen atados a usos y costumbres en su tierra. Dos parejas, familiares de diferente posición económica —los que triunfaron en su viaje a Norteamérica, y los que se quedaron, igual de jodidos—, se encuentran años después. La confrontación es emocional, ideológica, pro y antiyanqui. “La tierra” la representa María Rojo, amorosa de su patria porque “aquí soy yo, no los otros”. Uno se pregunta cuál es la clave de su permanencia y la respuesta es sencilla: es una fotonovela al mejor estilo de aquella emblemática serie, Lágrimas, risas y amor. No lo digo para denigrar la obra, sino para que quien vaya a verla la analice en su mejor sentido: somos lo que escogemos. Todos elegimos. El problema es ¿qué eliges? Made in México no es Chomsky, aunque sí plantea el problema racial y de clases. Alejandro Suárez la hace de mecánico de barrio y es obvio que tiene que ser simpático y hacernos reír. Juan Ferrara es el exitoso maestro de escuela en Estados Unidos que junto a su esposa, Rosita Pelayo, presume sus ganancias en la elección (ella más que nada). María Rojo es el mensaje a los terrícolas que no quieren moverse un ápice de su lugar, les vaya como les vaya. Imposible decir que actúan mal. Más bien siguen el oficio del director para lograr el éxito que han tenido: con mucha comedia y melodrama juntos, géneros a los que está acostumbrado el público que va a los teatros comerciales. Una obra de lágrimas, risas y Trump, para que no exista duda alguna. Antes de la conquista española, en la actual Lanús, una provincia de Buenos Aires, habitaban tribus pampas y guaraníes que se dedicaban a la caza y recolección. Eran nómadas. Nelly Fernández Tiscornia quería hablar de eso, del pasado, lo que fue, y el presente. Murió en 1988. Todavía pudo ver en lo que se convirtió su pieza. No le molestó nada el resultado. Hoy sabemos que, de la Patagonia a México, los migrantes lloran y ríen de la misma manera, con o sin Trump. Y que las adaptaciones funcionan comercialmente. L ALEJANDRO ACOSTA
Escena de Made in Mexico
VARIA
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LABERINTO
RAFAEL MARCHANTE/ REUTERS
El placer de la muerte TOSCANADAS
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
E
n el capítulo 34 de Al este del Edén, John Steinbeck hace una reflexión sobre la vida y la muerte. Dice que los humanos están atrapados en una red del bien y del mal, donde se hallan sus pensamientos, ansias y ambiciones, su avaricia y crueldad, pero también su nobleza y generosidad. “No hay otra historia. Un hombre, después de sacudirse el polvo y las astillas de su vida, se enfrenta tan solo a estas duras y escuetas preguntas: ¿fue mi vida mala o buena? ¿Hice bien o hice mal?”. Cuando un hombre muere, dice Steinbeck, desaparecen las envidias, y la vara para medirlo es: “¿Fue amado o fue detestado? ¿Con su muerte se siente una pérdida o una alegría?”. Entonces pasa a recordar que una ocasión cuando viajaba en barco, colgaron en un tablero la noticia de que había muerto el empresario más rico del mundo. Casi todos recibieron la noticia con placer. “Gracias a dios murió ese hijo de puta”. Menciona también a un hombre que acaso cometió muchos errores, pero que dedicó la vida a que los hombres fueran valientes, dignos y buenos en una época que eran pobres y sentían temor, cuando fuerzas terribles se habían desatado en el mundo para utilizar sus miedos. Aunque tal hombre había sido odiado por unos cuantos, cuando murió la gente se echó a llorar en las calles. “¿Qué habremos de hacer ahora? ¿Cómo podremos seguir sin él?”.
Paso del féretro de Mário Soares
Steinbeck está seguro de que los hombres desean ser buenos y amados. De hecho, la mayoría de sus vicios son fallidos atajos para amar. Cuando un hombre muere, sin importar su talento, su influencia y genio, si muere desamado su vida debió de ser un fracaso y su muerte ha de ser un álgido horror. Me vino a la cabeza este capítulo 34 porque acaba de morir Mário Soares en Portugal. Vi pasar el cortejo y vi las muestras de cariño y respeto por quien fuera presidente del país. Un ciudadano valiente que estuvo varias veces preso en su lucha por la libertad. Un abogado e historiador con la sabiduría y los modos y la buena palabra de la vieja escuela. Un tipo derecho. No pude evitar preguntarme con tristeza qué pasaría si por alguna calle de la Ciudad
LO QUE CONTEMPLAS
de México avanzara, tirado por dos caballos, el féretro de un ex presidente mexicano. El mundo ha sabido faltarle al respeto a muchos cadáveres de jefes de Estado. Quizá en el último siglo el cuerpo más humillado haya sido el de Benito Mussolini, escupido, pateado, insultado, lapidado y colgado patas arriba en una gasolinera. Qué bueno que al fin nos llegara un presidente que al morir nos hiciera preguntar ¿qué habremos de hacer ahora? y no reaccionar como lo hicieron los pasajeros del barco. O, siguiendo con Steinbeck: “Me parece que si tú o yo debiéramos elegir entre dos cursos de acción o pensamiento, hemos de recordar que vamos a morir e intentar vivir de modo que nuestra muerte no le dé placer al mundo”. L
ADRIANA DÍAZ ENCISO
adrianadiazenciso@gmail.com BERNIE BOSTON
Revolución 1
U
na exposición que te lleva tres horas y media recorrer, hasta que cierran el museo, que te sacude intelectualmente y te conmueve con emociones contradictorias, es de celebrarse. Eso es You Say You Want a Revolution? Records and Rebels 19661970, en el Museo Victoria and Albert, que explora cómo las revoluciones (también las inconclusas) de esos años transformaron nuestra forma de ver el mundo. No mencionaré a todos los artistas, músicos, filósofos, activistas, políticos, estrellas del pop, la moda y el cine o acontecimientos incluidos porque no alcanzaría el espacio. Y espacio es justamente lo que los curadores crearon con maestría. El inicio del recorrido es como entrar a una fiesta. La banda sonora mientras caminamos entre carteles y portadas de LP es un gozo, y un golpe de nostalgia hasta para los que apenas caminábamos en el 66. Hay, claro, muchos Beatles y Rolling Stones, pero la selección incluye también a los grandes olvidados, y en las primeras salas, donde el énfasis es la revolución como sueño de un mundo mejor, entendemos de golpe que esto es música gloriosa pero también mucho más que música: la unión genuina de arte y política, libre, sin panfleto, sin mensaje partidario. En una pantalla Bob Dylan, jovencísimo, arroja palabras a nuestros pies, y todo es desafío, la energía de una audacia indomable. Avanzamos por un laberinto de psicodelia (lo fascinante y lo absurdo), belleza y mal gusto, ingenuidad e inteligencia, una explosión de moda extravagante, humor y osadía que nos hace mirar con ojos nuevos esa vehemencia desbordante como un clamor de jóvenes.
Protestas ante la sede del Pentágono, 1967
Ésa era su fuerza y su inocencia: querer levantar al mundo de la cruda adormilada de la guerra. Y me parece extraordinario. En las salas dedicadas a los movimientos globales de resistencia (pacifistas, de estudiantes, feministas, de liberación gay, antirracistas) esa inocencia muestra su gravedad, su volverse adulta, recordándonos que, por supuesto, no todo era fiesta. Desde las múltiples pantallas (en el techo incluso, con bombardeos y conflagración) nos asalta la atrocidad, que era mucha. El coraje, en los dos sentidos de la palabra, también abundaba. Las llamas envuelven a Thích Quang Duc, el monje que se prendió fuego en protesta por la persecución a los budistas en Vietnam del Sur, una entre
muchas otras formas de la inmolación. El dolor es palpable. ¿Y desesperanza? (en los audífonos, Léo Ferré canta “Paris, je ne t’aime plus”). Quizá, pero más sonora es la unidad, la voluntad de cambiar el mundo, de una vez por todas. Para siempre. Ahí me doy cuenta de que un mensaje rotundo de la exposición es paz, paz, paz, sin duda porque eso quería una generación que era mucho más que simplemente hedonista, pero intuyo que también los curadores han querido enfatizar ese llamado. No es desesperado, pero sí constante. De este reclamo que hace de la exposición algo relevante hoy, y no un simple ejercicio de nostalgia, me ocuparé en la siguiente entrega. L