Laberinto
PREMIO CERVANTES DOS CUENTOS sergio ramírez p. 08
SOBREMESA mónica lavín y ana clavel p. 04
NÚM. 753
MILENIO
sábado 18 de noviembre de 2017 FOTO: OCTAVIO HOYOS
CONVERSACIÓN CON FRANCISCO HERNÁNDEZ pura lópez colomé p. 06
ANTESALA
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LABERINTO
ESPECIAL
Marginalidad privilegiada AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com
CASTA DIVA
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as incongruencias de discurso en el arte contemporáneo VIP son un vicio demagógico. El activismo social y político de los artistas se ha implantado como un canon curatorial, las exposiciones y las obras sustentan su presencia en una agenda que incluye temas de género, sexismo, lucha de clases, racismo y todos los sinónimos de marginalidad. Han publicado libros, manifiestos, realizado simposios y protestas para denunciar su exclusión, porque este tipo de obras, que en realidad dominan el panorama artístico, dicen que no encuentran suficiente apoyo institucional ni del mercado. La flagrante contradicción es que los abusos antiéticos, el desprecio ominoso por la civilidad y la nula
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
valoración del trabajo artístico son constantes en las obras de agenda activista. Las corrientes de activismo artístico manipulan a la perfección el discurso como una confrontación maniqueísta, basta con pertenecer a determinada clasificación de marginalidad para que la obra se blinde ante la crítica artística y social, su bandera la hace infalible, es un arte de facciones, de los que están a favor o en contra. El activismo subsiste en prácticamente cualquier obra VIP, porque es la trampa que les permite llevar lo más degradante a la sala de exposiciones, con la excusa de la denuncia hemos visto en las galerías y museos: vagabundos y refugiados, animales abusados, violencia gratuita, símbolos racistas, pornografía y pederastia. El arte convertido
Performance activista en la Tate Britain, 2017
en un circo de lo abyecto con la protección de la facción políticosocial. Los artistas y curadores activistas designados en la posición de verdugos privilegiados, violentando los valores éticos más esenciales para llevar a la sala su prepotencia como forma de arte. Si el arte utiliza los mismos recursos del delincuente para “reflexionar” en el delito, entonces está delinquiendo. La virtud del arte radica poseer su propio lenguaje para demostrar y recrear, manteniendo un equilibrio estético entre la forma y el significado. El
arte VIP retuerce los fines del arte para convertirlo en un tribunal maniqueo y oportunista, que reduce la realidad en inocentes y culpables. El veredicto se decide en favor de lo que conviene a su imagen y beneficio mercantilista. Los patrocinadores, el mercado del arte y las instituciones asociadas al activismo del arte VIP encuentran una forma efectista para lavar su imagen. Deshumanizaron al arte para politizarlo, reducirlo a la inmediatez mediática, un producto de desecho, sin trascendencia revolucionaria. L
El ciego era voyerista: miraba con los oídos detrás de la puerta. JIMENA SCHLAEPFER
En busca de la urbe perdida ARTES VISUALES
MIRIAM MABEL MARTÍNEZ
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a colectiva Delirios urbanos, que se presenta en la Galería Cuarto de Máquinas, reúne seis proyectos ex profeso que trazan reflexiones plásticas sobre cómo habitar la urbe. La curadora Josefa Ortega arma un delirio plástico. Los seis jóvenes artistas convocados crean piezas que proponen si no otras salidas, sí otros sueños. A través de distintas técnicas nos conectan con esos contextos que la gentrificación, la especulación y la sobrepoblación, entre muchos otros factores, han desdibujado, para retrazar ciudades que cada día ofrecen menos espacio para la vida. La instalación Hederá, de Aníbal Catalán, incomoda. Al recorrer esta enredadera que se expande en bloques de madera, aluminio y PVC, nos sentimos invadidos, apretados, tal como en las calles donde la negociación con el espacio público ya es una guerra. Circe Irasema recurre a la pintura para recrear los ambientes hostiles que surgen a partir de la repetición. La serie Puertas blancas estilo americano juega con la uniformidad; traza puertas, chapas, cerrojos aparentemente iguales, que la gente instala para protegerse. Usa óleo también para imaginar las
Tiempos cruzados, que se exhibe en la Galería Cuarto de Máquinas
memorias que se esconden en cada número que integra el conjunto (701, 702, 703 y 704). ¿Qué hay detrás de esa monótona repetición del gesto que domina las ciudades? En esta dirección reflexiona Daniel Ventura. Su pieza Vértice, que recupera materiales urbanos (chapopote, concreto, acero), crea volúmenes en los que “conviven” la informalidad y la entropía que rigen las megalópolis. Rolando Jacob, en su políptico Progresión inversa, desnuda los planos arquitectónicos y nos deja ver cómo se ha abandonado la búsqueda de espacios habitables por espacios rentables en lo público y lo privado. Los Paisajes invisibles, de Blanca González, recupera los ríos que alguna vez conectaron
a la ciudad. ¿Dónde están? Debajo del grafito. El espectador puede casi ver el rumor de esos afluentes entubados que han crecido proporcionalmente a las necesidades de los urbanitas. Por último, Tiempos cruzados, de Jimena Schlaepfer, crea un ambiente de luces y sombras en los que conviven venados, ocelotes, pecarís, mapaches y otros animales —en cerámica y madera recortada— que habitaron el Valle de México, cuestionando la devastación y creando una fábula en la que conviven las muchas ciudades que dan identidad a la Ciudad de México de hoy. Esta exposición recupera memorias que han sido borradas por la mancha urbana, enriqueciéndolas con sus mitos y metáforas. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
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× M A R I A N A
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ANTESALA
ESPECIAL
B E R N Á R D E Z ×
De la risa su filamento Este poema es parte de la sección “Del roce” de Aliento (La Cabra Ediciones/ Secretaría de Cultura, 2017) que ya está disponible en librerías
V
endimia de las horas que espolean en su ausencia y el cielo es una franja y su destierro la fractura de donde deviene el rezo que se insinúa en la arista de una hoja en su no escribir porque por arder se elevan las lenguas de fuego que se detienen en la borrasca y todo arrastran en su crepitar surtidor de lo baldío que arrebata hasta el aliento.
×EKO×EX LIBRIS×QUIRÓN Y SU ALUMNA×
Dimitri Shostakóvich
Reparar a Shostakóvich BICHOS Y PARIENTES
P
JULIO HUBARD
or dos lados me hallo la Lady Macbeth del distrito Mtsensk, de Dimitri Shostakóvich. Primero, en la novela de Julian Barnes, El ruido del tiempo; después, en el capítulo que le dedica Richard Taruskin en The Oxford History of Western Music. De muy distinto modo, ambos analizan lo que le sucede al individuo y sus libertades bajo un régimen totalitario: no solo censura y prohibiciones sino la muerte espiritual. Resulta que Shostakóvich escribió esta ópera a principios de los años treinta siguiendo la novela de Nicolai Lesov, con el mismo título. Una tragedia que inicia con la violación de Katerina y termina con su suicidio. Entre ambas atrocidades, se convierte en cómplice de Sergei, su violador, en la comisión de actos criminales. La escena de la violación fue descrita por un crítico neoyorkino, en 1939, como “auténtica pornofonía” (en YouTube está la grabación de la escena 3 del acto I). Y se tocó en Nueva York porque no podía montarse en la URSS. Esa es la obra que hundió al debilucho Shostakóvich en la paranoia estalinista. La ópera, magnífica, atroz, tuvo mucho éxito hasta que se ejecutó ante la presencia de Stalin y sus jerarcas (aquí es donde el lector de Barnes ya no puede soltar la novela). Días después, un editorial de Pravda, entre otras cosas ominosas, decía: “es evidente que el compositor nunca ha considerado el problema de lo que el público soviético busca en la música y espera de ella”. Con eso bastaba para destruir la vida de alguien, figurada o biológicamente. En el resto de Europa corría la callada gana musical de enfurecer al público, desafiarlo, despreciarlo, pero en la URSS los creadores estaban obligados a servir al “pueblo” (que era Stalin y su estúpida creencia de que sabía de música). Shostakóvich intentó reescribir la ópera y le metió mano hasta que tuvo que asignarle otro número de catálogo. Lo primero, desde luego, fue suavizar la escena de la violación. Quiso congraciarse servilmente con quien lo destruía. Quedó basura. Nadie ha querido grabar la versión renovada, aunque hay grabaciones fragmentarias. Richard Taruskin introduce un problema: al final de la segunda versión hay un aria para bajo en la que parece sincerarse Shostakóvich y cantar el horror, el vacío del creador frente a una nada de fealdad y desprecio espiritual. Según él, esta aria debería conservarse dentro de la ópera. Pero, ¿se vale corregir, por un juicio moral y político, la obra de un artista? ¿Existe la censura libertaria? Taruskin no da una respuesta. No la hay. L
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LABERINTO
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“Los libros siempre son un riesgo personal” La aparición de Cuando te hablen de amor (Planeta, 2017) y Territorio Lolita (Alfaguara, 2017) sirve como detonante para que las escritoras evoquen sus inicios en la literatura y vuelvan a recorrer los caminos narrativos que han emprendido SOBREMESA MÓNICA LAVÍN Y ANA CLAVEL
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a primera carta que se colocó en la mesa fue el terror que vivieron en el sismo. Luego salió el póker de recuerdos. Las escritoras Mónica Lavín y Ana Clavel eran las únicas comensales en el restaurante; pidieron un par de cafés y decidieron hacer a un lado los derrumbes e inclinar la conversación hacia sus propios textos Mónica Lavín: Este año coincidimos en publicar nuestros libros. Es una feliz coincidencia. Ana Clavel: Una de las varias que hemos tenido a lo largo de los años: hemos coincidido en amistades, colecciones. ¿Recuerdas que Letras Nuevas fue la primera colección en la que publicaste? También publiqué ahí. ML: Cuentos de desencuentro, ahí coincidimos. Con el temblor del 19 de septiembre se me cayeron los libros de la casa. Acomodar los pequeñitos me llevó a ver cuáles tenía de Letras Nuevas y me emocionó saber que empezamos a publicar en la misma colección. Tú eras más chica porque había que ser menor de 30; era uno de los requisitos. Yo apenas la libré. Tenía 29 cuando salió el libro. Haber salido juntas con un cuento, género que nos gusta mucho, ha sido muy satisfactorio. También recuerdo que me presentaste un libro de cuentos en una FIL de Guadalajara. AC: Pasarse de la raya. Me encantó esa antología. Tienes una maestría consumada para el cuento y ahora, en especial, para la novela. Has tenido obras que me han deslumbrado como Yo, la peor. Pareces una autora muy tradicional, muy bien portada, muy clásica en el sentido narrativo. Pareces muy clásica en el sentido del equilibrio, pero me he dado cuenta que eres rebelde y subversiva. Uno lo nota en Yo, la peor: la visión alrededor de Sor Juana brindada por la otredad, por las otras mujeres, o en “Uno no sabe”, mi cuento predilecto, la marca de la transgresión consumada sobre el deseo del incesto. En tu reciente novela, Cuando te hablen de amor, los personajes son subversivos aunque aparentan normalidad. Son transgresiones que yo también hago en Territorio Lolita, a pesar de que la tuya es una novela y el mío es un libro de ensayos. Sus temas son diferentes: la imperfección del amor y, en mi caso, las nínfulas. ML: Ni siquiera había pensado que mis personajes fueran así. Quizá se deba a que nosotras mismas somos así. Escribir ya es una transgresión de la normalidad; siempre hay un subtexto. Después
Ana Clavel
de leer tus novelas Las Violetas son flores del deseo, Las ninfas a veces sonríen y el El amor es hambre veo esta contraparte, lo reflexivo de un tema que te fascina y te obsesiona. AC: El tema va más allá de mí porque no me lo he propuesto de manera deliberada. ML: El acucioso trabajo que has hecho, de búsquedas y descubrimientos, es un hilo esclarecedor para el que lee Territorio Lolita. Tus reflexiones van acompañadas de tus lecturas, de tus hallazgos, de lo que encuentras en una frase de Mauricio Molina o de Roberto Calasso, y a través de ello haces una profunda reflexión. Las Lolitas, las Alicias y las Josefinas nos ayudan a entrar a esa área que has tocado con mucha elegancia, que tiene que ver con las prepúberes o púberes y el deseo. AC: Lo que el propio Nabokov me terminó enseñando es cómo el deseo es siempre fantasmal o una proyección. Lolita es más una creación de Humbert Humbert que una creación literaria. Lo dice el propio personaje que, en un momento de lucidez, reconoce que su Lolita, la que él ha ido creando con sus palabras, la que ha ido encajonando y poniendo contra la pared, acosando, es más real que la otra Lolita. Para mí fue un momento luminoso porque descubrí lo que ahora
he dado en llamar el ciclópeo deseo masculino, debido a que solo tiene un ojo. ML: ¿Crees que este tema te busca? AC: Creo que sí, de la misma manera en que tú no te habías dado cuenta de hasta qué punto tus personajes son subversivos. Lo más genuino de nosotros sale de manera subversiva como un subtexto y se va convirtiendo en una intuición más, en una constelación más evidente, incluso para los otros. En Pasarse de la raya, volumen de cuentos en el que todos son transgresores, de una u otra manera bordeas la normalidad. Tus personajes no solo juegan con el borde sino que se atreven a dar el paso. En Cuando te hablen de amor narras a un personaje que es vendedor de libros. De pronto, como si hubiera un presagio de un temblor, se le vienen los libreros encima y se queda atorado por días, y establece una relación con una mujer que se acerca y le lleva de comer debajo de los libros. Hay una gran metáfora. Lo dice uno de tus personajes, que cancela las posibilidades del amor, pero las deja vigentes en los libros porque allí no hay posibilidad de sufrimiento, de desilusión. ML: De un riesgo personal. Aunque los libros siempre son un riesgo personal. AC: Exacto, pero es en un segundo momento. No es una catástrofe inmediata sino una desgracia que se va sedimentando y que te lleva
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LITERATURA
FOTOS: LEONARDO DOMÍNGUEZ
a descubrir a los personajes que te habitan. El asunto puede ser más valioso cuando se sustrae a tu intencionalidad evidente. ML: Me gusta escribir historias que tienen que ver con lo ordinario, con gente que te puedes encontrar bajando una escalera. Trato de descubrir lo extraordinario, las pulsiones oscuras que tienen los personajes, que todos tenemos, sacarlas a la luz pero no mediante un acto extraordinario, sino por lo que parece que no pasa pero sí pasa, esa mirada sutil como la de Raymond Carver, que me gusta tanto, o la de Lucia Berlin. La oscuridad está ahí, y en tu literatura tratas también de poner luz a la oscuridad, desentrañas lo que parece oscuro, como el deseo, y lo volteas al derecho y al revés. Construyes una poética del deseo y ahora, en este libro de ensayos, argumentas que lo extraordinario es el deseo por la joven virgen. AC: No, no lo es. ML: Al deseo lo quieres sacar del cajón y de la clasificación de extraordinario. AC: Sucede mucho más de lo que nos atrevemos a reconocer, más aún en estos tiempos de corrección política y, por supuesto, de respeto a los derechos humanos, pero el asunto es que no por negarlo el deseo desaparece. Me parece valioso que cuando Nabokov nombra a la nínfula, en realidad viene a recoger la imagen de una figura femenina que intermitentemente ha llamado la atención de la sexualidad masculina porque el asunto con el deseo es que no puedes encajonarlo. Ahora pensamos que si se reprime, se puede frenar el abuso. El problema es que si no ritualizamos el deseo o no encontramos los cauces adecuados, como Carroll, que fotografiaba a las niñas, entonces el deseo puede pudrirse y puede lastimar. ML: Como la parte que le dedicas a la época victoriana. AC: Ese guiño es una bomba de tiempo. ML: Tú y los escritores de los que hablas elevan el deseo a un nivel estético, y eso es un acomodo. En lugar de una negación, un acomodo en la comprensión de su función individual y social. AC: Hay una frase de Paul Valéry que ha sido cardinal en mi desarrollo: “Es lo desconocido que llevo en mí, que me hace ser yo”. Me acomodó neuronas emocionales, fue un saber oscuro que de pronto me hizo click . No sé qué tanto te pasa pero cuando escribes descubres cosas que no sabías. La gran enseñanza que obtuve con Territorio Lolita fue la legitimidad del deseo de la propia nínfula, un tema que casi no se ha tocado en la historia de la literatura: es un personaje tan fascinante que se idealiza como arquetípico. Un ejemplo es el cuento “Silvia”, de Cortázar, o el estereotipo sexualizado y perverso que maneja García Ponce en “Ninfeta”, y que en realidad fue una adulteración del icono que el propio Nabokov rechazaba. Creo que el gran culpable, con toda su maestría, fue Kubrick, porque hizo de la Lolita idealizada un estereotipo visualmente atractivo y reduccionista. ML: Y muy tentador, en un sentido de voluntad, de Lolita. AC: Algunos de los personajes de Cuando te hablen de amor tienen la necesidad de descubrir sus propios deseos, de estar indagando por dónde pueden moverse. Estas mujeres de alguna manera descolocan la idea tradicional del amor. Pienso que tu novela se debió de llamar, en lugar de la clásica frase de José Alfredo Jiménez, La imperfección del amor. ML: Así se llamaba. Siempre pensé que se llamaba La imperfección del amor. Luego me pareció que era un título que explicaba lo que en el fondo quise tratar. Los personajes tendrán que encarar en su idealización, en su miedo, el desprecio al amor y al compromiso en su
Mónica Lavín
construcción aparente del paraíso amoroso. Tendrán que encarar la imperfección del amor y la aceptación es lo que permite que sobreviva. Desde luego que era mi idea. AC: Ahí está latiendo, es una suerte de ilusión perdida sobre el amor. “Estamos condenados al amor porque no hemos aprendido a vivir solos”. A la famosa frase de Marguerite Yourcenar le responde una escritora llamada Mónica Lavín: “Todos somos sobrevivientes de las invenciones del amor”. ML: Esa fue la razón del título: hacer referencia a las ilusiones. Por eso va “Cuando te hablen de amor y de ilusiones”, como la canción “Un mundo raro”, de José Alfredo Jiménez. La palabra ilusión era clave. En términos de lo organdí, es una palabra de velos. AC: La ninfa es la novia, la que porta un velo. ML: Y hablas del ritual. Para mí, la boda tiene que tener un sentido profundo, no nada más la escenificación. Hablas del deseo y de la necesidad de su ritualización para que el deseo sea un río de nuestra constitución, de nuestra manera de estar en el mundo. AC: Una afirmación para estar en el mundo, eso es el deseo para cuando lo vives a plenitud y con respeto al otro. ML: Pienso en ti a la edad de las ninfetas a las que examinas. ¿Cuándo leíste Lolita? ¿Recuerdas la emoción que te provocó? AC: Lolita no me gustó la primera vez que la leí. Me pareció muy tendenciosa, sentía que Humbert Humbert se culpabilizaba para atraer y empatizar con el lector; la sentí muy tramposa. Cuando la empecé a escrudiñar un poco más, me di cuenta que los personajes me tocaron más allá de lo que imaginé. La debí haber leído a los 27 años. ¿A qué edad leíste Lolita? ML: Como a los 32. Me gustó y me inquietó una forma de escribir, no nada más por los personajes sino por su construcción en primera persona que nos habla confesionalmente y hace que nosotros, los lectores, seamos los poseedores de una explicación, de una angustia, de una obsesión, y eso te confiere un poder. Recuerdo que cuando
la leí sentí que poseía un secreto. ¿Con Territorio Lolita se acabó tu indagación sobre las nínfulas? AC: Lo siento como el cierre de un ciclo. Estoy en otra cosa que se vincula con mi primera novela, Los deseos y su sombra. Estoy explorando una manera muy íntima y, a la vez, inconsciente, que permite que haya mayor fuerza y autenticidad. ML: He encontrado muchas metáforas sobre la escritura como deseo de literatos hombres que tiene que ver con mancillar la hoja, quitarle la pureza. Recolecté una selección de frases sobre poseer la hoja con una actitud viril sobre el papel como si así se diera la creación y he encontrado a pocas mujeres que hablan de la escritura como un acto del deseo. Hablas mucho de las fábulas, de los cuentos de hadas, las Caperucitas y cómo nuestros mitos alimentan el trabajo de las propuestas más actuales. AC: Me pregunto hasta dónde trabajamos novedosamente o si solo retrabajamos mitos, a los clásicos. ML: Ocurre involuntariamente aunque no hagamos una referencia deliberada. Cuando buscaba títulos para la novela leí Bodas de sangre, a ver si había alguna frase que me pudiera robar porque Lorca habla de bodas trágicas que están llenas del contraste de la inocencia y los cuchillos. Quería encontrar una frase porque siento que uno de mis personajes es como un cuchillo, la otra es más como una naranja, más inocente. Encontrar un verso que me diera el título o que me revelara los contrastes de lo amoroso. AC: ¿Y cómo fue que terminaste con la frase de “Un mundo raro”? ML: Me interesaba que se sintiera presente la palabra ilusión. Un día escuché la canción y dije: “claro, cuando te hablen de amor y de ilusiones”, porque siempre va a pasar algo que no esperamos, es decir, cuando te hablen de amor y de ilusiones hay que decir adiós, hay que decir sí, taparse los oídos, los ojos. La referencia de la canción es que todos conocemos ese mundo raro donde hemos amado y sufrido amores, pero el sentido de la canción no tiene que ver con la novela. AC: El mundo de las nínfulas es también un mundo raro pero en realidad es un mundo más cercano de lo que queremos reconocer. L Por la transcripción: Leonardo Domínguez
LABERINTO
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Francisco Hernández
“Algo desencadena la visión y aparece el texto” En esta conversación que transcurrió a mediados de septiembre, el poeta veracruzano (20 de junio de 1946) no solo recrea algunos pasajes imborrables de su infancia sino que ilumina muchas de las zonas de su poesía y responde a los vínculos que ha mantenido con la música y las artes plásticas PURA LÓPEZ COLOMÉ
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uestra plática comienza, como siempre, con alguna referencia al libro que Francisco tiene enfrente, un maravilloso homenaje a uno de tantos célebres exiliados españoles, maestro suyo en la primaria, que incluye fotos, textos, toda clase de memorabilia de las generaciones que estuvieron bajo su tutela en las décadas de 1940 y 1950. Más que ponerme a hojearlo, cedo a la tentación y le pido sus comentarios. FRANCISCO HERNÁNDEZ: Por alguna extraña razón, Patricio Arredondo Moreno, maestro español que introdujo en México la técnica educativa experimental Freinet, tuvo a bien llevarla a mi pueblo en Veracruz. Ahí empieza un cambio en toda la educación en el país. Uno pasa por Puebla, por ejemplo, y ve que dice en una barda: “Escuela Freinet Fulano de Tal”. Eran escuelas que luego se transformaron y dejaron de seguir los lineamientos básicos del maestro español, cuyo principio era: “El niño debe ser el autor de su propia educación”. Difícilmente creo que eso se cumpla en posteriores caminos tomados por profesores o escuelas actuales, alejadas de aquella técnica original. Estos cuadernitos reproducidos aquí eran escritos, grabados e impresos por nosotros. No había tarea. Esta recuperación es un trabajo de amor publicado por un “muchacho” que, para mi sorpresa, apareció en el Museo de Antropología de Xalapa, adonde me invitaron a dar varias lecturas sobre el libro dedicado a Robert Schumann. Entra y me dice: “Chico, ¿no te acuerdas de mí?” “No, la verdad, no”, le contesté. “Soy Daniel Suárez de la Cera”. Para mí fue una sorpresa enorme que me pusiera en las manos este libro: Relatos: Patricio y su escuela experimental Freinet (Ediciones del Estado de Veracruz, 2015). Mira, por ejemplo, este dibujo: aquí está la escuela, y al lado vivía él, Daniel, con su familia, su papá, su mamá. El papá tenía ahí su taller mecánico. O sea, que este señor era testigo presencial —alumno y paseante de ese mundo— de lo que se desarrollaba en la escuela, y entraba por aquí corriendo. FOTO: OCTAVIO HOYOS
Me muestra una foto de un cuaderno de cuadrícula, con los moldes de la letra que les enseñaban. Y luego toda una página escrita de corrido con la letra del maestro (que a todos ellos les enseñó a reproducir y que, hoy día, es la letra de Francisco). FH: Los alumnos dejamos de escribir con letra Palmer desde primer año. Y me acuerdo que mi papá me decía: “escribir con esa letra es más lento que escribir con letra Palmer. No, no, la que yo hago es mejor y más rápida”, y me sometía a competencias. Bueno, le decía yo, la tuya gana, pero a mí me gusta más ésta. Mira: aquí aparecen las expresiones españolas del maestro, que tenemos cinceladas en el cerebro: “Si pasa tal cosa, te voy a poner el culo como un tomate”, “Coño, andá, la madre de Dios anduvo por el mundo a gatas”, etcétera. Todas esas cosas las estaba aprendiendo también mi hermana, cosa que a mi mamá no le gustaba nada, así que la mandó a una escuela de monjas... PLC: ¿De esa época tienes recuerdos de textos escritos por ti con intención interiorizante, digamos, pininos poéticos? FH: No, como tales, no. En aquella escuela, el lunes era el único día que había tarea (una de las características del modelo educativo Freinet). Consistía en hacer “el escrito”, un pequeño texto acerca de lo que habíamos hecho sábado y domingo. Por esta vía, me acuerdo que comencé a inventar cosas. Por ejemplo, lo que otro maestro me había preguntado: “Oye, cuéntanos dónde queda tu rancho”. Y yo respondía: “Ah, pues allá por el Salto de Eyipantla”. “Ah, ¿y tienes muchos caballos?” “Sí, como diez”. “¿Y cómo se llaman?” “Bueno, pues uno Fulgor, otro Sombra...”. Me creían todo. PLC: Pero ¿en qué momento reconociste algo que podía caber en lo poético, que revelaba que la poesía era tu casa? FH: No fue en la primaria. Fue hasta la secundaria. Ahí empezaron mis primeros intentos imitando.... Había un trío veracruzano que se llamaba El Negro Peregrino y su Trío. El Negro Peregrino era el hermano de Toña la Negra, María Antonia Peregrino. Uno de ellos, no recuerdo cuál, decía un poema, unos versos. Fue mi modelo. Cuando empezábamos a dar serenatas, como yo no sabía tocar ningún instrumento ni sabía cantar, me lancé a “hacer los versitos” que se decían durante el requinteo. PLC: ¿De ahí salió Mardonio Sinta, el autor de coplas? FH: En la revista de la UAM, Víctor Hugo Piña Williams añadió a la publicación un cuadernillo central. Me pidió que lo tuviera listo para publicarlo en la revista. Me puse a pensar, a buscar, y no encontraba nada que pudiera darme el número de páginas adecuado. Entonces recordé a una amiga —a la que acababa de escribirle— que me decía: “A ver, tú que eres veracruzano, escribe algo para un son jarocho”. Así empecé a escribir coplas, y luego seguí con cuartetos, estudiando la forma y recordando, hasta que completé las Coplas a Barlovento, que fue lo que salió publicado ahí.
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DE PORTADA
IRENE SELSER
Pura López Colomé y Francisco Hernández
PLC: Es increíble lo cincelado que tenías en la psique las coplas desde la infancia, que después se revelaron a profundidad en quien se está probando como veracruzano, allá en el fondo de su persona. FH: Yo oía en fiestas o en cantinas, cerca de la casa, música veracruzana, son jarocho. Ir a los restaurantes del puerto de Veracruz, o ir a poblaciones como Catemaco o Santiago Tuxtla significaba oír a los soneros participar en competencias de bailadores típicas de las fiestas del Señor Santiago, de la Virgen del Carmen. Eso se va quedando y echando raíces en el recuerdo. PLC: ¿En algún momento te sentiste en un predicamento, atenazado entre Mardonio Sinta y Francisco Hernández, y que tuvieras que comprometerte con uno de los dos? ¿O siempre has brincado de un registro al otro sin ningún pendiente? FH: Hay una especie de división muy clara. Yo no soy ése. “Yo es otro”. Mardonio hace sus cosas a su manera y utiliza un lenguaje que yo no utilizo. Es una especie de Pessoa, poseedor de una heteronimia natural. Sin embargo, no me pongo a pensar en eso. En la segunda lectura del Museo de Antropología de Xalapa, un día después del 7 de septiembre, nadie sabía que había escrito una copla de cuatro versos a propósito del temblor. No la recuerdo más que grosso modo: “Me das más miedo tú al desvestirte, que temblores como el de anoche”. Eso lo dije en público, entre risas. Son las cosas de la improvisación, muy clásicas de Mardonio, que yo no haría al escribir un texto serio. PLC: Otra parte de tu heteronimia es la de quien se inspira en los distintos ámbitos del arte. Por eso tu poesía es tan polivalente, porque procede tanto de tu experiencia propia como de las visiones de otros artistas. Has escrito muchísimo en torno a la pintura, diferentes vertientes de la obra plástica. ¿Te es indispensable tener al arte en torno? FH: No sé. Se me ocurre la palabra detonador. Algo desencadena la visión y aparece el texto. También puede ocurrir que un pintor, o un escultor como Paul Nevin, por ejemplo, me diga: “Ven a mi taller a ver las piezas que estoy trabajando; tal vez te provoquen algo y puedas escribir un texto para mi próximo catálogo”.
PLC: ¿Te ha ocurrido salir del estudio de alguien y pensar: no, aquí no hay nada que me inspire? Debe ser difícil, porque algo así te lo pide, en general, un amigo. FH: Me ha pasado que no quedo a gusto con lo que escribo, y no hay de otra que reconocer: pues no, no salió lo que quería. PLC: ¿Y qué haces? ¿Retrabajas el texto, le haces la lucha de algún modo, o lo dejas por la paz? FH: Puede pasar algo inesperado. Se ha ido retrasando y distanciando en sus llamadas una pintora que se llama Beatriz Esban. Me habló varias veces, me mandó por computadora su obra reciente, lo que está haciendo ahora, y resulta que se me atravesó la enfermedad, el hospital, y naturalmente me alejé. No he vuelto a pensar en eso, no he vuelto a ver sus piezas. PLC: Seguramente la obra no tuvo tiempo de echar raíces profundas. Yo recuerdo, en cambio, que en medio de tu crisis de salud estabas escribiendo acerca de Cy Twombly, y nunca lo dejaste; Me ha pasado que incluso me dijiste que no quedo a gusto creías haber terminado con lo que escribo, todo un libro sobre él. y no hay de otra que Desde luego, hay obras reconocer: pues no, no que inciden más. salió lo que quería FH: Que tienen casi más fuerza que una enfermedad. PLC: ¿Cuál fue el primer poema que escribiste acerca de una pintura? FH: Mi memoria no alcanza hasta allá. Tengo un libro de poemas sobre pintura y pintores, el que tiene la lata de Warhol en la portada, que empieza con un texto sobre él. Son monólogos: ellos están pintando, hablando sobre lo que están pintando o de la vida que llevan. PLC: Absolutamente visual, aunque también auditivo. Tu expresión poética establece un puente entre lo visto y lo oído. De las otras artes, ¿es la pintura con la que te sientes más hermanado, o con la música? FH: Creo que con la pintura. Ahora que lo dices, uno de los primeros textos que escribí fue dedicado a Francis Bacon; otro a Francisco Toledo, y así; son tres en el primer libro, o el segundo.
PLC: ¿Reconoces un procedimiento interior para aproximarte a la pintura en general, o cada poema de este tipo tiene su propia ars combinatoria? Digamos, hablar de Moris no va a ser igual que hablar de Francis Bacon. FH: O de Lucian Freud. Aunque hay una manera de moverse, no me gusta la palabra automática, hay algo que conduce... PLC: Ya tienes un motor nutrido a lo largo de toda una vida. Es algo que haces como caminar, como comer, como parte de una cotidianidad. No te causa ningún problema o conflicto si ahora mismo vas al estudio de Moris y te pones a escribir acerca de su obra más reciente. Por cierto, lo que has escrito de él me parece de lo más fuerte que jamás has publicado. FH: Sí, y de lo que más me ha sorprendido por la extensión, por cómo me ha conectado otra vez con mi padre. Es un viaje hacia mi padre dentista: los olores, el ruidito de la máquina ésa... Lo mismo puede pasarme con Moris. Por qué mi padre: en el texto de Moris reaparece; quizá por toda la violencia de sus piezas, esa escultura, por ejemplo, en la que alguien está taladrando una piedra. La piedra es una encía y lo de arriba es una fresa. PLC: Comienza uno a querer explicarse el arte. Según yo, es el único medio comunicativo que posee la verdad. Las cosas que desencadenaron la visión de Moris, esa furia y brutalidad, te mandan, como la anestesia bucal, hasta tu padre, una multiplicidad de relaciones, a otro lugar, al ser humano y lo increíblemente frágil que es el interior de cada persona. Ésa es la multiplicidad del arte y por eso a Shakespeare se le sigue representando de maneras antes insospechadas. Por cierto, resulta curioso que los músicos que más te han acompañado en la creación poética, en el desencadenamiento de las imágenes, son sobre todo los románticos. FH: Acabo de ir a dar una lectura, una charla, en torno a los poemas de Schumann. PLC: ¿Sigues respondiendo por los poemas de ese libro antiguo, De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios? FH: Tuve que volver a leer el libro. La verdad, no tenía muy claro qué iban a hacer allá. Para mi sorpresa, tenían armado un video con música de Schumann y parte de mis textos, que después cortaban para proyectar otro video de música de Schumann ejecutada por un cuarteto, a orillas del Prinsengracht (el Canal del Príncipe), en Ámsterdam. Para mí resultó una gran sorpresa, muy emotiva. PLC: Un inesperado espectáculo multiabarcante. En aquella ocasión en Xalapa, ¿escogiste algunos poemas en especial? FH: Para la primera parte del programa iba leyendo los poemas que me pedían. Para la segunda, ya en el auditorio, leí los poemas que aludían a lo que se iba proyectando. La música elegida fue un quinteto de Schumann, cuyo segundo movimiento se titula Al modo de una marcha un poco largamente. Fue lo primero de este autor que escuché en la vida, en una librería de Coyoacán: de inmediato quise comprar el disco, el LP, y el encargado me dijo: “lo siento, no se lo puedo vender porque es mío”. Obsesionado, busqué hasta que di con él. En esta ocasión, la selección cayó de casualidad, porque le gustaba al productor. Quién sabe cómo le hicieron. Consiguieron una fotografía del monumento del mausoleo de Schumann, una toma muy cerrada desde el suelo, donde está el nombre de Clara Wieck, con sus fechas. Luego la cámara va subiendo en dirección a un ángel tocando el violín y un cisne, hasta llegar al perfil de Schumann en la parte más alta del monumento. Y con aquella música.... había gente llorando.
DE PORTADA
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PLC: Es cuando se cierra el círculo del arte, cuando quien recibe está respondiendo de manera casi análoga a la del creador al hacer lo que hizo. Son unas cuantas ocasiones en la vida, no sé si estarás de acuerdo, que caben en la afirmación del poeta Randal Jarrell: “Un buen poeta es quien se las arregla, a lo largo de una vida a la intemperie bajo tormentas eléctricas, para que lo parta un rayo 5 o 6 veces; si el rayo lo parte 12 o 24 veces, entonces estamos frente a un gran poeta”. Muy parecido a lo dicho por Rilke: “Hay que esperar y hacer acopio de sensatez, sensibilidad y dulzura toda una vida para que, tal vez al final, uno logre escribir diez buenos versos”. Volviendo a tu obra, ¿hay un puñado de poemas por los que respondes a fondo? Es difícil para alguien con una obra tan vasta. FH: Van algunos poemas a la intemperie: “Por amor a Fosca”; “Veinte fragmentos pensados por Salvador Díaz Mirón dos semanas antes de morir”; los dedicados a Lucian Freud, a Moris; “La dentadura de mi padre”, “Simulacro atigrado”, “Gutiérrez Vega a escena”, “De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios”, “Mucho calor”. PLC: Con eso muestras los pilares: la infancia, la experiencia directa de las cosas por vía de los sentidos, la experiencia artística compartida. Tu comunicación con las artes tiene que ver con que ahí te reconoces en tu casa: esos artistas son los otros marcianos que vinieron a buscarte; en ese mundo vives, de cierto modo, en coincidencia con el de la infancia. Te pregunto algo que me intriga de tu quehacer: ¿alguna vez te has propuesto escribir un libro como tal, escribes poemas sueltos que luego reúnes o escribes por escribir y casi por cuenta propia los poemas conforman un todo debido al momento en que se terminan? FH: Un libro planeado como tal, por ejemplo, es el de Cy Twombly. Se origina en el momento en que veo a una ciega albina, formada para tomar un taxi a las afueras del museo, y pienso: vino a “ver” la exposición de Twombly. Entonces, la asociación fue inmediata: qué tal si fueron diez ciegos convocados a una exposición de Twombly tres días y tres noches seguidos, a ver con las manos o con lo que quisieran, con un guía, y tres o cuatro vigilantes. Qué sucede entre ellos, y en contra de un guía que resulta ser un manipulador, muy agresivo. Cómo de pronto se meten Rilke y Lou–Andreas Salomé debido a que un cuadro, el de las tres grandes rosas, hace aparecer la palabrita Rilke... Todo eso comienza a llegar, y el libro comienza a armarse solo. El detonador, en este caso, fue la ceguera. PLC: Dicho de otro modo, si hay integridad en el detonador, todo lo demás comienza a caer por su propio peso. Es un poco enloquecedor ver el mundo en términos poéticos, ¿no crees? FH: Hay un encadenamiento, algo que te va diciendo: “vas por buen camino, esto es lo que tienes que seguir y decir”. Y la atención que ese momento requiere. Pongamos por caso: ¿de dónde viene el nombre de Cy Twombly, el apodo de Cy Twombly? Su padre era pitcher de los Medias Blancas de Chicago, y le decían Cy por cyclone (ciclón). Y ¿por qué le decían así? Porque lanzaba muy rápido. PLC: Todo tiene sentido. Agrégale no solo tu sensibilidad al arte pictórico–visual, sino que nada acerca del beisbol te es ajeno. Hay poetas que comienzan con una reflexión pero no se pueden quedar solo en ella, porque no tendría un sentido más que parcial, en calidad de mera entelequia. Entonces se incluye la experiencia directa para dar una prueba fehaciente, un espejo, a la abstracción anterior. FH: Recientemente he revisitado mi poesía, revalorando el libro Mi vida con la perra. Qué extraño. Volver a libros que se conformaron de visiones que hasta ahora está uno experimentando a cabalidad. Pues fíjate que en una sesión de emergencia con mi psicoanalista, el mismo que veo desde hace 25 años o más, a quien dejo de consultar y a quien vuelvo en momentos de crisis, me dijo que él releía Mi vida con la perra cuando estaba muy deprimido, porque lo hacía sentirse bien, alegre, salir de la depresión, pues el autor (yo) se había podido divertir, disfrutar oscilando entre la depresión y la poesía. Volví a leerlo y no me pasó lo mismo. L
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LABERINTO
Dos cuentos La concesión del Premio Cervantes al escritor nicaragüense significa no solo un reconocimiento a una obra literaria sino a una vocación que ha sabido sortear toda clase de vendavales. Celebramos con estos textos, que pertenecen a la Antología personal. 50 años de cuentos, que comienza a circular en librerías y que publicamos por cortesía de editorial Océano MICRO FICCIÓN SERGIO RAMÍREZ
DE LAS PROPIEDADES DEL SUEÑO (I)
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inesio de Cirene, en el siglo xiv, sostenía en su Tratado sobre los sueños que si un determinado número de personas soñaba al mismo tiempo un hecho igual, éste podía ser llevado a la realidad: “entreguémonos todos entonces, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, ricos y pobres, ciudadanos y magistrados, habitantes de la ciudad y del campo, artesanos y oradores a soñar nuestros deseos. No hay privilegiados ni por la edad, el sexo, la fortuna o la profesión; el reposo se ofrece a todos: es un oráculo que siempre está dispuesto a ser nuestra terrible y silenciosa arma”. La misma teoría fue afirmada por los judíos aristotélicos de los siglos XII y XIII (o Sinesio la tomó de ellos) y Maimónides, el más grande, logró probarlo (según Gutman en Die Philosophie des Judentums, Múnich, 1933), pues se relata que una noche hizo a toda su secta
soñar que terminaba la sequía. Al amanecer, al salir de sus aposentos, se encontraron los campos verdes y un suave rocío humedecía sus barbas. La oposición política de un país que estaba siendo gobernado por una larga tiranía quiso experimentar siglos después las excelencias de esta creencia y distribuyó entre la población de manera secreta unas esquelas en las que se daban las instrucciones para el sueño conjunto: en una hora de la noche claramente consignada, los ciudadanos soñarían que el tirano era derrocado y que el pueblo tomaba el poder. Aunque el experimento comenzó a efectuarse hace mucho tiempo, no ha sido posible obtener ningún resultado, pues Maimónides prevenía (parágrafo XII) que en el caso de que el objeto de los sueños fuera una persona, debería ser sorprendida durmiendo. Y los tiranos nunca duermen. L
DE LA AFICIÓN A LAS BESTIAS DE SILLA
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or su afición a las bestias de silla, a las partidas de caza y a las revistas militares en cabalgadura, S. E. fue adquiriendo poco a poco la costumbre de realizar todas sus tareas desde la montura y con el tiempo prefirió no bajar ya más del caballo. De manera que entraba a su despacho montado y su rastro era de estiércol sobre los pisos de mármol; junto a su escritorio se dispuso un pesebre y pronto las jáquimas y los cabezales fueron vistos sobre las alfombras; las albardas sobre las consolas; y en las capoteras toda clase de riendas y aperos. El sudor de S. E. era uno con el de su bestia. La situación era difícil para las damas que debían ayuntarse con él en ancas, o sufrir al caballo y al caballero, cuando llevaba las cosas al límite de la perversión. Pero el amor se hacía por igual sobre el forraje que sobre las sábanas y en la alcoba presidencial se escuchaban de la misma manera los relinchos y los suspiros. Más tarde, Su Excelencia comenzó a dormir montado y a defecar desde tal elevación; a las inauguraciones y a los banquetes iba también caballero. En este último caso se producían muchos inconvenientes pues el caballo metía
las narices entre los platos y resoplaba sobre la sopa, importunando también a las señoras a quienes lamía los escotes. Los ministros eran recibidos en la sala de audiencias a pie, pues no precisaban de caballo; a los embajadores, por protocolo, se les obligaba a entrar montados y presentar sus cartas credenciales de montura a montura. Y en la República, los ciudadanos se sentían a mecate corto. Pronto la casa presidencial fue mitad cuadra y mitad palacio. La primera dama se paseaba en una yegua por los jardines y desde su asiento cortaba las rosas perfumadas, siendo pronto imitada por las otras cortesanas, que un día aparecieron también al trote. Los criados, desde sus propias mulas, se encargaban de ahuyentar a los garañones, que aprovechando la confusión se introducían en las recámaras, en tropel sonoro. Siguiendo el ejemplo de palacio, las gentes de cierta educación y recursos impusieron la costumbre de manera general en el país, como timbre de distinción. Al fallecer S. E. un día aciago, erigirle una estatua fue simple tarea de disecarlo, con todo y caballo. L
MILENIO
PRIMEROS CUENTOS JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS Coordinación de Difusión Cultural UNAM México, 2017, 169 pp. Eduardo Langagne traduce los primeros (que no primerizos) textos de quien es considerado uno de los maestros del realismo y el primer gran cuentista latinoamericano. Autodidacta y huérfano en la juventud, Machado de Assis no solo consolidó una obra majestuosa sino que llegó a dominar varios idiomas y a dirigir la Academia Brasileira de Letras. Este volumen reúne siete relatos, de los cuales cinco forman parte de la primerísima época de creación. Los últimos dos fueron escritos en la antesala de su éxito literario.
SOLO CUENTO ANTONIO ORTUÑO (COMPILADOR) UNAM México, 2017, 376 pp. En su novena entrega, el ya clásico volumen de narrativa presenta la obra de 27 autores que, a decir del prologuista Jaime Mesa, tienen como rasgo común “el deseo, a pesar de tantos siglos y cambios narrativos, de contar una historia que revele algo de la condición humana, algo único e irrepetible que solo ellos (...) pueden decir”. Tania Tagle, Daniel Espartaco Sánchez, Brenda Lozano, Yuri Herrera, Fernanda Melchor, Jennifer Thorndike, Nicolás Cabral, Gabriela Cabezón Cámara, Mariño González y Vanessa Téllez, se cuentan entre los convocados.
EL ASESINO QUE NO SEREMOS FEDERICO MASTROGIOVANNI Debate México, 2107, 296 pp. Oswaldo Zavala apunta en el posfacio sobre lo que “no es” esta Biografía melancólica de un pandillero, según el subtítulo: ni la historia de un pandillero en busca de redención, ni el descenso a un mundo gobernado por el crimen, ni la historia de un muchacho inocente victimado por la corrupción del sistema carcelario. Lo que se presenta es una vida que “se inscribe en la medianía que nos rodea a todos”. Curiosamente, y ahí radica la relevancia del libro, lo que le permite salvarse al protagonista es la lectura.
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× A
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
Welcome to Tijuana ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
M
iremos la siguiente escena: un individuo, de joven apariencia, ingresa a un Oxxo con las manos ensangrentadas y pregunta por el baño. El intendente responde apenas con un gesto que señala el pasillo del fondo. La visión provoca un amplificado extrañamiento: en semejante realidad, la sangre expuesta tiene el efecto de una camiseta mugrosa o un balón de futbol bajo el brazo. De este trato inconmovible con la violencia se alimenta Souvenirs, la primera novela de David Hiriart, un crudo retrato de Tijuana y su condición limítrofe. Aunque Souvenirs persigue la huella de un atribulado vendedor de mariguana californiana en antros y barrios donde se pudren algunos retirados gringos, tiene aliento para registrar de igual modo la derrota a pausas de otros personajes. Ante nuestros ojos pasa todo un catálogo de basura humana: golpeadores a sueldo, meseras que solo consumen alimentos chatarra, músicos de dudoso talento, borrachines caguameros, ex presidiarios en la hora de volver a caer en la tentación, travestis desconsolados. Son los hijos sin privilegios de una ciudad en la cual la vida imita a una víctima del cristal sobre un escenario. Hiriart tiene oído para captar las voces, sus tesituras, y en esta cualidad sonora reconocemos un mérito de Souvenirs. Leemos “No mames, güey, es la ciudad de la prepa eterna”; “Me dijo Roi que andabas bien agüitada el otro día y vine a ver si un joint te sacaba de tu funk”; “Oiga, y usted, ¿cómo anda de
SOUVENIRS
David Hiriart Centro Cultural Tijuana México, 2017
weed, eh? La traigo de oferta hoy”, y sentimos oír a esa Tijuana en donde el único pecado es tomarse un respiro para mirar atrás. Souvenirs exhibe otro mérito, que entra por los ojos: expone visiones resueltas como la del pasillo de 200 metros por donde los habitantes de un lado y otro de la línea se enfrentan y apretujan mientras alcanzan su destino, o la de ese vendedor de mariguana al volante que embiste una pared a toda velocidad para ganarse el aplauso del jefe de una banda de narcotraficantes. Tiene esos méritos… Y sin embargo, y sin embargo, son opacados por una alarmante incapacidad para dar forma a una escritura. David Hiriart sabe muy poco de puntos y comas, ignora la existencia de las preposiciones, demuestra un nulo respeto por los tiempos verbales. Para ser incisivo: no se ha enterado que una novela es ante todo una construcción verbal. Ah, si hubiera tenido esta verdad en cuenta, si hubiera considerado que no se trata solo de un buen argumento. Ojalá y sea para la que sigue. L
CINE
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LABERINTO
ESPECIAL
Julian Roselfeld
“Ofrezco una respuesta a la estupidez de los populistas” Manifiesto, con la participación de Cate Blanchett, reinterpreta ese género conciso y pendenciero HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
ENTREVISTA
Q
uien piense que el manifiesto es un género desfasado, tendría que ver Manifiesto, de Julian Roselfeld. A invitación expresa del artista alemán, Cate Blanchett se sumó a este largometraje que retoma fragmentos de algunos de los pronunciamientos más revolucionarios de la historia para reinterpretarlos en trece episodios, protagonizados por la actriz. El filme, a todas luces experimental, ya puede verse en México. ¿Por qué hacer una película sobre una expresión aparentemente en desuso, como el manifiesto?
La historia del proyecto es rara. Soy un artista visual que trabaja con herramientas cinematográficas. Diseñé el proyecto como una instalación con trece pantallas que viaja alrededor del mundo. Para financiarla contacté a gente del mundo del cine y la televisión, quienes me ofrecieron apoyo a cambio de hacer algo monocanal. Mi interés por los manifiestos viene de mis estudios de arte y al releerlos los redescubrí como monólogos interiores con cierta vigencia. La película se divide en trece situaciones o episodios. En la primera vemos a un indigente recitando el Manifiesto Comunista:
una crítica a las utopías con una dosis de humor negro.
Es un inicio fuerte. El monólogo del indigente es una combinación del manifiesto comunista con el futurista, con incrustaciones del John Reed Club, un colectivo comunista de Nueva York de los años treinta. Es sorprendente la vigencia de ese parlamento para describir al sistema capitalista. Apenas en México se publicó un libro de manifiestos contemporáneos. ¿Qué tan sintomático puede ser esta coincidencia?
Si el manifiesto ha quedado en desuso se debe a que hay muchas maneras de expresarse como artista o escritor. En su momento era una manera de dar a conocer tus ideas ante el público, pero es verdad que en los últimos años hemos visto la urgencia de gente joven por enunciar ideas de manera concreta. Es una respuesta al populismo que afecta al mundo, empezando por Estados Unidos. Ubico al manifiesto como un género rabioso, conciso y con la capacidad de abrir mundos; es una respuesta a la estupidez de los populistas. ¿Cómo construyó las situaciones para cada manifiesto?
Fue un camino muy largo. Leí decenas de manifiestos antes de seleccionar los que
HOMBRE DE CELULOIDE
Cate Blanchett
usaría. Después hice una lista de personajes y situaciones en las que una mujer (tenía que ser así porque ya lo había pactado con Cate Blanchett) puede hacer un monólogo. Quería que cada escena fuera un collage de textos. Al final usé más de cincuenta materiales. En cada situación hace una crítica a ciertas instituciones: medios de comunicación, escuela, familia. Me hubiera gustado ver a un sacerdote.
Por ahí vemos a una mujer muy conservadora rezando. Quería ofrecer un caleidoscopio de nuestra sociedad moderna. ¿Cuál es su manifiesto favorito?
La escena con la cual simpatizo más es la de la profesora, porque menciona un texto subversivo de Jim Jarmusch en términos creativos. Otro por el cual siento afinidad es aquel que empieza diciendo “Estoy en guerra con mi tiempo”. Creo que resume la idea de los manifiestos y además termina con la línea “Mañana vamos a empezar a construir una nueva ciudad”, una ciudad que para mí siempre será de ideas y utopías. L FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
La caricatura de Poirot
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ifícil olvidar aquel 1989 en que la batalla de Azincourt fue narrada en un majestuoso plano secuencia que dirigió Kenneth Branagh. Eran los años de Enrique V y Branagh era una promesa y no la realidad de este director que ha tenido que llegar al extremo de dirigir Thor en 2011 para mantener su nombre en la mente de los lectores de tabloides. En aquel 1989 uno no hubiese podido imaginar que Branagh pasaría más trabajos interpretando a Hércules Poirot que a Enrique V ni que una producción de este tamaño flaquearía justamente por culpa suya. Porque el único problema de Asesinato en el Expreso de Oriente es Branagh. Este director que hizo una gran película hace 28 años… nada más. Los problemas comienzan con el principio. Estamos en Jerusalén, los religiosos caminan hacia el Muro
de los Lamentos cuando irrumpe en escena un muchachito a quien seguimos por la ciudad. Y el problema no es ni el niño ni el plano secuencia. Es la música. Con ella el director está empeñado en demostrar que lo que está por contar es una comedia. ¿Error de género? Creo que sí. Pero la cosa se pone peor: el niño nos conduce hasta un tipo muy maquillado que dice ¡oh là là! Con acento ramplón. ¿Eso es Hércules Poirot? Branagh cree que sí. La producción no está mal. En contraste con la pésima actuación de Branagh están Penélope Cruz y Judi Dench. Además, la historia de Agatha Christie sigue siendo apasionante, pero tengo la impresión de que, inspirado en la interesante adaptación que la BBC ha hecho de Sherlock Holmes, Kenneth Branagh decidió realizar en clave cómica lo que es en realidad cine de misterio.
Asesinato en el Expreso de Oriente (Murder on the Orient Express). dirección: Kenneth Branagh. guión: Michael Green basado en la novela de Agatha Christie. con Kenneth Branagh, Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley, Judi Dench. Estados Unidos, 2017.
La diferencia estriba en que los directores y guionistas de Sherlock juegan con la erudición de los fanáticos en lugar de traicionarlos. Los amantes de Poirot, por su parte, no encontrarán en esta versión de Asesinato en el Expreso de Oriente ni guiños inesperados ni reinter-
pretaciones audaces sino más bien a un hombre con un bigote ridículo tratando de convencer al público de que sabe hablar francés. Branagh dio a Enrique V un rostro, pero a Poirot no ha podido regalarle ni siquiera los trazos suficientes como para reconocer en él a una caricatura. L
MILENIO
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ESCENARIOS
ESPECIAL
Nieve, música y sueños Escrita hace 150 años, la Primera Sinfonía de Chaikovski es un ensueño invernal que acoge a la bruma psicológica VIBRACIONES
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iotr Chaikovski (1840–1893) comenzó a escribir la Primera Sinfonía en el invierno de 1866, a los 26 años, durante un periodo de abandono y amargura. Es música que imaginó neurótico bajo la nieve a bordo de una carroza entre San Petersburgo y Moscú: un viaje desesperado con el que buscaba poner fin a su sufrimiento. Sufría porque su Oda a la alegría (cantata para solistas, coro y orquesta sobre una traducción rusa del poema de Schiller), que presentó el 8 de enero a manera de examen final para obtener el título de compositor en el germanizado Conservatorio de San Petersburgo, era una obra espantosa: César Cui —compositor y crítico formado en la Escuela Libre, institución antagónica al Conservatorio por defender una música rusa propia y autónoma, al margen de las reglas de Occidente— la calificó como “aberrante”; a Anton Rubinstein —director del Conservatorio— le pareció “torpe y estridente”, y Herman Laroche le escribió: “Querido amigo: estoy seguro de que tus verdaderas creaciones no harán acto de presencia antes de cinco años”. Piotr Chaikovski llegó a Moscú para escapar de la humillación pública bajo el pretexto de impartir clases de teoría en el recién fundado Conservatorio de la ciudad —dirigido por Nikolai Rubinstein, hermano de Anton—. Se instaló en una casa ruidosa y desordenada que compartía con otros maestros. Comía poco, dormía mal y de madrugada —único momento de silencio— escribía esa sinfonía
HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com
—trágica música de exilio y soledad— que había imaginado durante su huida. Cumplió 26 años el 7 de mayo y pasó el verano de 1866 a las afueras de San Petersburgo en compañía de su padre, su hermano Modest y su hermana Sasha, quienes se escandalizaron al verlo tan descuidado: barba crecida, dobles ojeras, cuerpo flaco y el cabello castaño demasiado largo, peinado hacia atrás desde la frente. Chaikovski convivía con su familia a la hora de la comida y por las noches y mañanas escribía su sinfonía. La escritura matinal —que emprendía tras largas caminatas— resultaba grácil y fluida, bucólica y alegre, llena de alientos y ecos melódicos de canciones populares. De noche, la neurosis destrozaba sus nervios y la escritura nocturna resultaba densa y tormentosa, de una pasión dramática —protagonizada por las cuerdas— tan intensa que terminó por provocarle ataques de pánico. “¡Voy a morirme!, moriré antes de poder terminar esta sinfonía”, decía Chaikovski al médico que lo atendió, quien lo diagnosticó como un neurótico incurable y le prohibió escribir música después del ocaso. Así, impedido y exhausto, con la certeza de su próxima muerte, Chaikovski terminó de escribir su Primera Sinfonía, a la que llamó Ensueños del invierno, título que anuncia una intención programática en apariencia inofensiva: los cuatro movimientos que la integran describen diferentes facetas del invierno ruso.
DANZA
El compositor ruso
Escuchemos el segundo movimiento, Adagio, que lleva el subtítulo “Tierra de la desolación; tierra de la bruma”. Música lenta estructurada en torno a dos temas (el de la desolación y el de la bruma) que conforme avanzan adquieren nuevos aspectos, como si cada melodía representara un mismo panorama al que la nieve distorsiona poco a poco, a su lenta manera de acumulación blanca. Pero —y aquí surge una clave para entender la Primera Sinfonía— el invierno es en realidad el inconsciente y la distorsión no proviene de la nieve sino de los sueños. Y es Chaikovski quien sueña. Son los terribles y hermosos sueños de un neurótico: sueños que van y vienen entre ternura y abandono, entre nacimiento, soledad y penumbra, entre ilusión y muerte. L ARGELIA GUERRERO
makarova81@yahoo.com.mx
DAVID FLORES RUBIO
Mujeres
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a reflexión pasada se desarrolló en torno al trabajo coreográfico Un hombre solo, en el cual el bailarín planteó varias disertaciones en torno a la condición del hombre entendido como especie humana. A pesar de la universalidad de los planteamientos, en días recientes pensaba en la necesidad de evocar múltiples temas a reflexionar desde la perspectiva de las mujeres en tanto bailarinas y coreógrafas. La presencia y los cuerpos femeninos en el universo de la danza es mayoritario: generalmente se entiende como un ámbito dominado por dicha presencia en la que los varones suelen verse feminizados, forzados a un estereotipo. Sin embargo, podemos decir que dicha presencia femenina se reduce al uso del cuerpo de la mujer como herramienta para el trabajo coreográfico allende el propio discurso de la bailarina y de su cuerpo mismo como mensaje. En muchos casos incluso es usado para reforzar estereotipos estéticos y deja de lado su potencial expresivo y comunicativo. Muchas veces educamos bailarinas para verse bonitas y no para expresarse
Fernanda González, bailarina de Contempodanza
y sentirse libres, para comunicarse a través de explorar las posibilidades de su cuerpo. La relación de la danza con una estética muy concreta del cuerpo se da por sentada y en pocos espacios se discute y, menos aún, se cuestiona. No se trata de imponer una danza de cuerpos desentrenados, sino de pensar en qué medida la formación de los bailarines, y en especial de las bailarinas, se reduce a cumplir con estereotipos y se abandona la danza como arte con toda la integridad del concepto. Pensar desde la danza el cuerpo de las mujeres, su integración en el espacio, la relación con otros cuerpos o los distintos modos de auto afirmarse como “mujer”, puede ser una puerta más para intervenir en las discusiones sobre el género más allá de los discursos demagógicos o las políticas públicas que pintando de rosa cubren la perspectiva de género. Propiciar trabajos que apunten en ese sentido es un reto para las mujeres que desde distintos estilos y modos de hacer danza podemos enriquecer con nuestra praxis creativa la reflexión sobre una ontología de lo femenino. Las bailarinas y sus cuerpos intervienen los espacios y discursos con la radicalidad de ser lo que son: múltiples, diversas y expresivas. Danzar no solo para verse bellas, sino para sentirse libres. L
VARIA
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LABERINTO
ESPECIAL
True hombres TOSCANADAS
T
he Wayward Bus es una novela poco leída de John Steinbeck. En español se publicó con el extraño título de El autobús perdido, pues el autobús nunca se pierde. Para más extrañeza, la editorial Punto de Lectura incluye en la portada un óvalo con el aviso “Inédito”, cosa plusabsurda a menos que el volumen incluyera puras páginas en blanco y el texto ni siquiera hubiese existido en su lengua original. En fin, todo sea por vender libros y tratar al lector como idiota. Pero resulta que no. En inglés se publicó la primera edición de la novela en 1947, años en los que el carácter del ser humano era más firme, menos tilico. Esos años en los que desde niño se sabía que uno era responsable de lo que era y de lo que le acontecía y de lo que hacía. Antes de que la sicología nos enseñara que, pase lo que pase, otro fue el culpable y nosotros las víctimas. Antes de que la sicología trabajara intensamente para convencer a la humanidad de que los niños son imbéciles y los adolescentes quebradizos. Mas ya aun en aquel entonces la cosa comenzaba a flaquear. “Era un hombre hecho y derecho,
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
ese Juan Chicoy, en parte mexicano y en parte irlandés, de unos cincuenta años, ojos negros, abundante pelo y un rostro moreno atractivo. La señora Chicoy estaba furiosamente enamorada de él y también le temía, porque era todo un hombre, y hombres cabales no quedan muchos, como Alice Chicoy llegó a comprobar. No quedan muchos en el mundo, como todos llegan a comprobarlo tarde o temprano”. Las novelas de Steinbeck son novelas de virilidad, que, sin perdón, ésa es la palabra justa. Imagino que si un escritor contemporáneo quisiese escribir hoy Las uvas de la ira, convertiría el estoicismo y la fortaleza de los personajes en lamentaciones y quejumbres. Steinbeck siente nostalgia por aquel pasado en que llegaron los primeros pobladores a California, y nos cuenta en Al este del Edén: “Se apoderaban de montañas y valles, ríos y horizontes enteros, como quien hoy en día acapara solares para edificar. Aquellos hombres tenaces y ásperos bajaban y subían incansablemente por la costa”. Mas con el paso del tiempo van llegando las nuevas reglas, leyes
John Steinbeck
y costumbres: “En los mundos, la conducta social se volvió rígida y fija; así, un hombre debía decir ‘Buenos días’ cuando se le saludara; un hombre podía tener una chica si se quedaba con ella, si se portaba como un padre con sus hijos y los protegía. Pero un hombre no podía tener una chica una noche, y otra la noche siguiente, porque esto haría peligrar los mundos”. Incluso Jim Casy, también de Las uvas de la ira, es un predicador que no ablanda las almas con discursos amorosos, sino que las endurece, pues los hombres tibios habrán de ser vomitados. “Yo sé que un hombre debe hacer lo que tiene que hacer. Yo no te puedo decir. No creo que haya suerte buena o mala. De lo único que estoy seguro en este mundo es de que nadie tiene
CAFÉ MADRID
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
derecho a inmiscuirse en la vida de otro. Cada uno tiene que hacer lo suyo. Ayudar, tal vez, pero no decirle qué hacer”. Y por si fuera poco, Casy dice: “Claro que llevo pecados. Todo el mundo los lleva. Un pecado es algo de lo que no estás seguro. Esas personas que están seguras de todo y no tienen ningún pecado... vaya, con esos hijos de puta, si yo fuera Dios los echaba del cielo de una patada en el culo”. Con la escasez de ejemplos en la vida real, con la ola mediática para reblandecernos, ahora que hay cada vez menos acción y más indignación, los hombres en potencia pueden tomar ejemplo de la literatura. Para esto hay, por supuesto, más libros y más autores que Steinbeck, pero podemos comenzar por ahí. Y ya veremos dónde acabamos. L periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL
El cantor de México Q
uizá no están ustedes para saberlo, pero yo sí para contarlo: hace muchos años que no voy a México. Tampoco estoy bien enterado de su realidad actual, porque no reviso la prensa mexicana (solo leo periódicos en papel) y, para los medios españoles, en “el país azteca” (así suelen llamarlo) únicamente ocurre una cosa: narcoviolencia. No acostumbro ir a restaurantes mexicanos, ni me detengo a escuchar a los mariachis que tocan en Puerta del Sol (que, por cierto, no son mexicanos, sino peruanos, colombianos, ecuatorianos…). Asistía a la “fiesta mexicana” que la embajada celebraba en Madrid los 15 de septiembre hasta que se convirtió en un sarao vulgar cualquiera, llevado a cabo en recintos comerciales en decadencia. Me sobran (muchos) dedos para contar a los mexicanos con los que hablo o me escribo (algún familiar, algún conocido, un cartujo del que soy discípulo). No tengo una cuenta en Facebook, Twitter, Instagram, ni alguna otra “red social”. Aborrezco a quienes viajan por el mundo con una bandera en el lomo, a manera de capa. Me cago en los nacionalistas recalcitrantes y en la puta que los parió. Podría decirse, en suma, que soy un lobo estepario de pacotilla, un periodista antiguo y un desapegado del
país donde nació y creció. Júzguenme. La otra tarde, sin embargo, fui al Teatro de la Zarzuela y vi una obra (maravillosamente kitch–barroca–delirante) que me sacudió los “sentimientos de la tierra” o me contagió lo que la sapiencia popular denomina “el síndrome del Jamaicón”. “Al final”, decía El Fary (un cantante de coplas y rumbas fascinantemente casposas), “el hombre moderno es un blandengue y no hace más que naufragar en un mar de contradicciones”. Así que ahí estaba, frente a una orquesta muy catrina, una escenografía plagada de alcatraces gigantes (inspirados en Diego Rivera) y un sombrerote de charro, una troupe de bailarinas vestidas de tehuana, una “chica Almodóvar” de belleza picassiana y un cantante de falsetes sobrenaturales. ¡Qué chulo es México!, pensé. Y sentí. Encima del escenario, mientras se prepara el rodaje en París de la película El cantor de México, el protagonista abandona de repente el proyecto y el empresario tiene la tarea de encontrar a un artista que lo sustituya. Su ayudante organiza las audiciones y propone a uno de los pintores del teatro a quien ha oído cantar. El muchacho acepta el reto y demuestra tener las condiciones ideales para ser el nuevo protagonista. La vedette de la cinta no tarda en seducirlo y juntos comienzan a ensayar escenas. Comienza
el rodaje y pronto la compañía viaja a México para continuar la filmación. El empresario se ausenta durante unos días y, cuando regresa, descubre que la vedette tiene un nuevo amante “bigotudo” y ya no siente interés por el ex pintor. A este inconveniente se suman nuevos contratiempos que ponen a todos al borde de un ataque de nervios. Pero la historia cambia de rumbo… ¡a peor! En la película, el protagonista es secuestrado por una coronela llamada Tornada y sus muchachas guerrilleras, creyendo que el chico es quien no es. Pero todo termina por arreglarse y el ex pintor le declara su amor a la asistente que descubrió su talento. La obra fue hecha para el público francés de la década de 1950. “Pinche historia vernácula, mamona y pendeja”, dirán algunos de ustedes. A mí me encantó (por alegre y pintoresca). Y reavivó mi cariño y admiración por México. A ver si un día de estos voy de visita y se los demuestro en persona. Aunque me juzguen. L