Laberinto No.767 (24/02/18)

Laberinto

ENTREVISTA A DIDI–HUBERMAN

melina balcázar moreno p. 04

UNA NOVELA INÉDITA DE ISAAC BASHEVIS SINGER josé abdón flores p. 08

MILENIO

NÚM. 767

sábado 24 de febrero de 2018 FOTO: JOAQUÍN SARMIENTO/ REUTERS

AUTOBIOGRAFÍA INTELECTUAL DE VARGAS LLOSA víctor núñez jaime p. 06

ANTESALA

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LABERINTO

EL GRECO

Presente y éxtasis AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

L

a existencia carece de testigos, la vivimos desde nuestra experiencia que es parcial y distorsionada por nuestras emociones, la obra del Greco crea la crónica de lo no visible. La ciudad de Toledo es un museo de sitio del excepcional acervo de la obra del Greco. La muralla obliga a un claustro que aísla, desde lo alto de la colina es un observatorio del exterior que se separa del alma, y dentro, entre sus muros cuelga la obra del Greco, está lo que la luz del espíritu ilumina. El entierro del conde de Orgaz es la manifestación de las miradas de la existencia en la representación de la leyenda de un milagro, las directrices teológicas que el pintor haya seguido se transforman en un significado filosófico. Iniciando en la efímera condición mortal está el cadáver que va a ser sepultado, los hombres miran ese pedazo de ser en una compasión ignorante, no hay nada en él, entonces no hay qué lamentar. Muestras miran absortos, el portento sucede sobre ellos, así como en la vida, las frivolidades nos distraen de lo trascendental. En los movimientos del

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

color y los trazos que hicieron de la obra del Greco una excepción en el arte, el alma es llevada por un ángel, en una osadía estética, el Greco le da “forma” al alma como un objeto transparente alargado, y entendemos que los cuerpos de su obra están sostenidos en esa musculatura volátil. De ese prodigio, solo se percata un religioso, el resto sigue distraído en la mortalidad del instante. En la disposición de ver está el milagro. El cielo, ese estadío al que solo se accede sin el lastre del cuerpo, es una reunión de seres metafísicos, la Virgen lo preside con un Cristo luminoso, y aunque poseen características físicas, no poseen carnalidad, son ideas, dogmas, rezos. La pintura sacra mantuvo una de las búsquedas más complejas del arte: pintar la invisibilidad del espíritu, darle una forma comprensible que saciara la necesidad de creer en algo no humano que nos acerca a lo divino. El estilo con líneas que se elevan “despojadas” de humanidad, contrasta con el cadáver, mientras lo que resta de la carne es corrupto, lo que vive sin ella

El entierro del Conde de Orgaz

es ingrávido y puro. El testimonio lo llevan los que están en posesión de la fe y el niño, que en un primer plano es un observador que señala la escena y nos mira, es el presente, el momento en que el espectador contempla. Somos eso, el cuerpo que cada día muere, y se entierra en sus males y necedades, enajenados en lo que ya no poseemos, dejando pasar eso que trascenderá nuestro dolor. L

Al mudarse se llevaron un fantasma que no quiso quedarse solo.

ABIGAIL ENZALDO

Examen de la vista ARTES VISUALES

¿

Es eso buen arte?, es una de las preguntas que el californiano John Baldessari (1931) provoca. Esa es su intención: desafiar los convencionalismos y proponer enfoques más críticos, como se ve en la exhibición Aprendiendo a leer con John Baldessari, que se presentaen el Museo Jumex hasta el 8 de abril.

Esta pregunta no es lanzada por el público, sino por el artista, quien se ha ocupado, desde su juventud, de la investigación del arte desde la semiótica, como se aprecia en Suponga que después de todo es cierto, ¿Entonces qué?, frase tomada, literalmente, de un volante de una iglesia, y que se transforma en imagen en el lienzo, haciendo explícito lo escurridizo del lenguaje escrito y visual. Su objetivo es disolver la barrera entre imagen y texto confrontando al espectador, quien no sabe si está

MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

mirando o leyendo. Y aún más: esta oración ha sido también un tema en el cuerpo de trabajo de Baldessari, como se ve Wrong(Version #2), sinónimo de Estados Unidos cuyo punto de fuga es un hombre parado que se funde en el poste en el que está recargado. Debajo de la imagen el título se integra plásticamente a la pieza afectando su significado. Esos son los tipos de juegos conceptuales que propone en las 80 piezas expuestas y que en su momento se definieron como estrategias originales para reformular el hacer arte. No por nada es considerado personaje clave del arte contemporáneo como creador y como maestro (en la línea de Beuys, su pedagogía es parte de su propuesta); su obsesión para desentrañar la interacción entre texto e imagen para concretar un hecho visual definió la mirada posmoderna.

Vista de la exposición Aprendiendo a leer con John Baldessari

Esta muestra es una experiencia que todo incrédulo de lo conceptual debe visitar.

Al recorrerla, esa pregunta que constantemente limita la aproximación a la obra, “¿es eso arte?”, se transformará en motivación. ¿Estoy viendo o leyendo? El visitante se meterá en la narrativa tratando de seguir el ritmo del lenguaje baldessariano, se detendrá —sin necesariamente leer las cédulas— a examinar las imágenes, los alfabetos, y

se sorprenderá por la sonrisa empática al reconocer referencias a la historia, al detectar el uso de las figuras retóricas en lo visual, al comprender el discurso y aceptar que lo disfruta y que hasta es capaz de reconocer una conexión con la tradición pictórica, porque se verá siguiendo las pistas que el artista va dejando. Porque logrará entrever la huella, por ejemplo, de Magritte, y de pronto se dará cuenta que ha aprendido a leer con John Baldessari. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× M I N E R VA

M A R G A R I TA

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ANTESALA

ESPECIAL

V I L L A R R E A L ×

De tarde en tarde Este poema forma parte de Vike. Un animal dentro de mí, publicado por Editorial An.alfa.beta, y que se presenta hoy en la Feria del Libro del Palacio de Minería, en el auditorio cuatro a las 14:00 horas De tarde en tarde hacen su paseo y en alguna escala del camino se detienen a observarnos Muy quietas salen sus medias lunas de los arbustos y no temen sus lenguas las espinas de breña donde pacen Mejor es no acercarse ver sus ojos sus ojos los rostros de estas vacas que rumian mientras nos observan e insisten en mirarnos Asombro de una acción contemplativa que las lleva a correr si intentamos tocarlas

×EKO×EX LIBRIS×LAS CONFESIONES DE LA CARNE×

Ernst Jünger

La tentación técnica BICHOS Y PARIENTES

E

JULIO HUBARD

l ruido de las confesiones. Hace poco, en unas conferencias organizadas por Axios, se reunieron varios grandes desarrolladores de redes sociales y Sean Parker, primer CEO de Facebook, salió a expiar: sabíamos que podíamos explotar la adicción de la gente a la dopamina cerebral con ciertos recursos de interacción “y, aun así, lo hicimos”. Parker parece obtener un doble goce al confesar: que decir la verdad alivia, en primer lugar, pero también parece que repite la excitación de quien halla frente a sí un recurso técnico y lo hace realidad. Placer de matemáticos y científicos, de técnicos y de quien tiene una herramienta nueva: no solo es descubrir algo, bajo la especie del conocimiento; es verificar la propia existencia en el mundo, transformándolo.

Pero heredamos una superstición teórica que puede empañar la comprensión del mundo bajo las nuevas tecnologías. Los filósofos en general suelen estar seguros de que primero aparece una idea, un diseño y que después de pensar, se lleva a cabo. Así sucede con Heidegger, Arendt, Ortega y Gasset y muchos más. No imaginan que pueda darse de otra manera: la inteligencia forma al mundo y el pensamiento gobierna a las manos. Pero no siempre es así: con muchísima frecuencia ha sucedido que uno halla en las manos una herramienta y se pone a averiguar qué sucede cuando la usa, por esa tentación infantil, por la belleza de las herramientas, ya después veo qué hacer. ¿Cómo no voy a hacer algo con esta herramienta?

Como niño con crayola. Aunque solo quede la pared... Y es un modo de explorar el mundo: el conocimiento que empieza con las manos. Son muy pocos los filósofos que consideran esta segunda posibilidad: Bergson, Sennett.

Pero es por eso que un ensayo intrigante como El trabajador, de Ernst Jünger, resulta superior a los deliquios de Heidegger sobre la técnica: Jünger puede reconocer que la tentación de la pura técnica puede transformar la realidad y que la reflexión aparece después de haber cedido a la tentación de explorar el mundo con las manos.

La mitología sabe cosas que la filosofía ignora. El conocimiento del mundo está más a la mano en la tentación de Eva y de Pandora, en la insaciable curiosidad de Fausto, que en la melancolía del geómetra. ¿Por qué los hackers decidieron seguir si temían las consecuencias?

Por la misma razón que J. Robert Oppenheimer: ‘‘Cuando hallas algo técnicamente gozoso (technically sweet), vas y lo haces y ya después deliberas sobre qué hacer con lo que hiciste. Y así fue con la bomba atómica”. L

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LABERINTO

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Georges Didi–Huberman

“Para hacer una revolución, se necesita mucha memoria” AFP

El filósofo e historiador del arte, curador de la exposición Sublevaciones, que se inaugura hoy en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, conversa sobre los autores y búsquedas estéticas que forjaron su pensamiento ENTREVISTA MELINA BALCÁZAR MORENO/ PARÍS

F

ilósofo, historiador del arte y profesor en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, Georges Didi–Huberman es uno de los pensadores más destacados actualmente. Su obra se centra en una interrogación constante acerca del poder de las imágenes en el mundo contemporáneo. Es autor de una cincuentena de ensayos, entre los que se encuentran La invención de la histeria (1982), Lo que vemos, lo que nos mira (1997), Imágenes pese a todo: memoria visual del holocausto (2004), Venus rajada: desnudez, sueño, crueldad (2005), Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014).

Con la exposición Sublevaciones, que presenta en el MUAC, continúa con temas centrales en su pensamiento, como las emociones colectivas y los acontecimientos políticos en tanto que suponen movimientos de masas en lucha, que le permiten plantear la pregunta de la representación de los pueblos.

Quisiera comenzar esta conversación con una frase tuya en La imagen sobreviviente: “Los libros los dedicamos a menudo a los muertos”. Me parece que tal es el caso de varios de tus libros.

Es una cuestión inmensa, sobre la que podríamos hacer toda la entrevista. Existe una relación muy profunda entre escritura y muerte, porque la escritura sobrevive a quien escribe y a aquellos a los que se refiere. Y, de cierta manera, cuando escribes lo haces como si pronto fueras a morir o más bien como si ya estuvieras muerto. A menudo, escribir es hacer un elogio fúnebre o más exactamente una lamentación fúnebre, lo cual es diferente. Escribir es lamentarse por la muerte de alguien o algo. Por ejemplo, el libro sobre el gran psicoanalista que fue Pierre Fédida, Gestos de aire y de piedra, es justamente eso: una manera de dirigirse a los muertos. La base de ese libro fue el elogio fúnebre que pronuncié en el cementerio, a petición de su hijo. Es un amigo que nunca me ha dejado, pienso en él con frecuencia.

Por eso, mi nombre de escritor, Didi–Huberman, no corresponde a mi nombre patronímico. Mi apellido paterno es Didi.

Cuando murió mi madre, tenía yo quince o dieciséis años, decidí que llevaría su nombre cuando comenzara a escribir.

Esto explica por qué nunca he dedicado mis libros, pues cada uno se dirige primero a ella, mi madre muerta, pero también, de manera más amplia —ya que escribir solo por tus historias personales no tiene mucho interés—, está dedicado a los muertos que nos han precedido. En mi caso, se trata de mi abuelo, de toda mi familia que murió en Auschwitz. ¿Por qué yo estoy aquí y ellos no? Solo unos cuantos años de distancia separan su muerte en 1944 y mi nacimiento, en 1953. Detrás de la escritura, está el gran número de muertos que nos preceden y a los que dirigimos nuestras palabras.

En la serie de libros en torno al “ojo de la historia” que publicas desde 2009, el problema del duelo también está presente, como si éste permitiera mirar la historia de otra manera.

El ojo de la historia sería el duelo que hacemos; es de cierta manera encarnar ese duelo y transformarlo. La operación fundamental en mi escritura es precisamente esa, aunque en el fondo me parece que lo es en toda escritura. No por nada me he interesado desde hace muchos años en las lamentaciones, en la manera en que se lleva un duelo. En un momento dado, me di cuenta de que cuando observamos bien las lamentaciones antiguas o contemporáneas, vemos cómo abren hacia una especie de energía vital extraordinaria. Tal es el caso en El acorazado Potemkin, donde una lamentación se convierte en una revolución. Entonces pienso, a través de Eisenstein, que el duelo en ciertas condiciones es algo completamente diferente del abatimiento, es algo que va hacia una sublevación y creo que en México esto es de inmediato comprensible.

Para volver a Pierre Fédida, al inicio del catálogo de la exposición Sublevaciones —que trata justamente de levantamientos, de manifestaciones políticas— cito un caso que observó y que, en un inicio, no tiene nada que ver con la política: cuenta cómo dos niñas pequeñas que perdieron a su madre transforman la muerte en un verdadero juego, en una coreografía que pone en escena vida y muerte mediante una sábana que primero es mortaja y termina convirtiéndose en vestido, casa, bandera izada en la cima de un árbol… antes de que acabe desgarrada en risas, en un baile desenfrenado durante el que dan muerte a un conejo de peluche. Fédida termina su relato

con una frase increíble: “El duelo pone al mundo en movimiento”. Su historia me perturbó pues cuestionaba la percepción que tenía de mis propios duelos, que veía solo como tristeza, abatimiento.

Creía que con el duelo todo se detenía, pero no, al contrario, el mundo puede ponerse en movimiento si sabemos cómo hacerlo. Desde luego, siempre podemos tener un duelo patológico y hundirnos. Pero, como te lo decía antes, la muerte puede traer consigo también el deseo de escribir, como ocurrió conmigo. Escribir es justamente la facultad de saber servirse de su propio duelo.

Has dedicado varios de tus libros a escritores como Bertolt Brecht, Victor Hugo, Henri Michaux.

Parecería que la literatura, o lo poético, te es necesario al momento de pensar lo político.

Primeramente, debo decir que mi relación con lo político no es evidente. Cuando era joven, no participé en las luchas de mayo de 1968, como lo hicieron todos mis compañeros de escuela. De hecho, me he manifestado muy poco en las calles y raras veces firmo peticiones. Lo político me es muy importante y me interpela permanentemente, pero persiste en él algo con lo que no me siento muy a gusto. De ahí la distinción que intenté establecer en el libro sobre Brecht (Cuando las imágenes toman posición), entre tomar partido y tomar posición.

Si uno toma partido significa que acepta lo que dice el partido, que evolucionará al interior de la palabra del partido, es decir, que se asume una consigna colectiva, lo cual es comprensible —no lo estoy criticando— porque no podemos tener cada uno nuestra propia consigna. Pero es también algo complicado cuando vemos lo que pasó con Brecht, quien escribió que Stalin tuvo razón

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sábado 24 de febrero de 2018

ARTE

ENRIQUE METINIDES

de llevar a cabo sus purgas y que, debido a esas mismas purgas, perdió a su mejor amigo. Otro ejemplo interesante sería el de Merleau–Ponty y Sartre, cuando se distanciaron a pesar de que eran muy amigos. El desacuerdo fue por una cuestión de ese tipo: Merleau–Ponty se rehusaba a tomar partido y Sartre insistía en que debía hacerlo.

Ante la negativa firme de Merleau–Ponty, Sartre le dijo: “has dejado de hacer política”. Pero Sartre se equivocaba, porque Merleau–Ponty hacía una política de posición y no de partido. Así, tomar posición implica no dejar que una consigna —un lenguaje que no es tuyo— te aliene, ya que toda toma de partido es obedecer a un lenguaje. Por el contrario, tomar posición es poner en desorden el lenguaje e inventar uno nuevo para esta posición que se está creando. Por ello, lo poético se encuentra en la vanguardia de lo político, le da su horizonte real, auténtico, ya que al inventar nuevas palabras, o más bien, nuevas frases —pues las palabras nunca son nuevas—, todo cobra una nueva significación. Habría que frasear de otra manera. O bien, ya que estamos hablando de una exposición, debe pasar por una especie de explosión de imágenes. Pienso, por ejemplo, en los surrealistas, en cuyas obras surgían las imágenes como fuegos artificiales y que hicieron que Walter Benjamin hablara de una “política poética”, en el magnífico artículo que les dedicó. Me parece que hoy en la obra de Francis Alÿs encontramos esta política poética.

El título y el cartel mismo de la exposición Sublevaciones ponen énfasis en el gesto físico de levantarse políticamente. ¿Por qué te centras en los gestos al abordar la política?

México es un país con una tradición política tal que me gustaría insistir en la modestia de lo que propongo. Soy el primero en reconocer que lo que cuenta en la política son los actos y la acción, pero lo que en efecto me interesa son los gestos.

En Francia, si se le hubiera pedido a Alain Badiou que hiciera una exposición, habría partido de premisas muy distintas, ya que cree saber lo que es la política y que basta con buscar aplicaciones de su teoría. Para mí, es exactamente lo contrario.

Soy un empirista y sobre todo alguien que no pretende tener una teoría de la acción. Parto más bien de una antropología política, lo cual es por completo diferente. Por eso me gusta Pasolini, por eso mi referencia es Aby Warburg y alguien que no sé si es muy leído en México, el gran antropólogo italiano Ernesto de Martino, que realizó una investigación extraordinaria sobre los gestos de lamentación en la zona del Mediterráneo y que por cierto Pasolini conocía bien. Por eso me dirijo hacia un tema a partir de gestos humanos, que tienen una muy larga memoria.

Cuando presenté esta exposición en París el año pasado, hubo unas críticas muy curiosas, me decían “si usted muestra esos gestos con tanto énfasis quiere decir que su referencia es el pasado y que es usted un reaccionario”. Ahí justamente se encuentra el problema, cuando se ve la larga historia de los gestos como algo nostálgico, reaccionario, pasadista, ya que se deja pasar lo más importante.

Me da mucho gusto que la exposición se presente en México, porque estoy seguro de que, aunque habrá objeciones, y no tengo problema con ello, no serán de este tipo. Nadie me reprochará que muestre estos gestos. Pues, ¿qué fue lo que Eisenstein aprendió cuando fue a México? Justamente aprendió que para hacer una revolución, se necesita mucha memoria. Se dio cuenta de que hay que exponerse incluso a la regresión, que debe irse hacia algo muy arcaico, y lo dijo él mismo ante los comités estalinistas, arriesgando su vida al afirmarlo. Lo que más admiraba en México, era que coexistían la vanguardia revolucionaria y lo más antiguo, como el fondo de un volcán. Soy más cercano a este tipo de pensamiento.

Fotografía incluida en Sublevaciones ¿Por qué en estos tiempos en los que el populismo ha tomado tanta fuerza sigues utilizando la palabra “pueblo” en varios de tus libros?

Creo que la tarea de alguien que escribe es dar a las palabras un sentido que el conformismo ha hecho que se pierda, ya que siempre busca un empobrecimiento de su sentido, al transformar las palabras en consignas, lo cual resulta insoportable. Nuestro papel es hacer que el lenguaje mismo resista. La palabra “pueblo” no tiene nada de inmundo, no es una palabra fascista. Se vuelve fascista cuando olvidamos ponerla en plural, lo cual es fundamental para no pensar el pueblo como un conjunto. Y si la conservo es porque nos ha sido robada por los movimientos de extrema derecha.

En alemán, es muy difícil decir völkisch (del alemán volk: “nación”, “pueblo” en el sentido étnico), porque Goebbels le robó esta palabra a la lengua alemana.

Otra noción que es central en tu escritura es la de montaje, que permite pensar el tiempo como una “explosión de la cronología”. ¿Esta “dislocación y recomposición” que constituye el montaje tendría una relación con lo “impuro”, que tratas, por ejemplo, en tu último libro sobre los migrantes 1?

Como está en el famoso título de Kant, Crítica de la razón pura, esta palabra se encuentra en casi toda la literatura filosófica. Para mí, “puro” no corresponde a nada, nunca he visto nada puro en mi vida. La pureza me parece algo en extremo sospechoso. Para decirlo de manera breve y, con respecto a tu referencia a mi breve libro sobre los migrantes, existe una oposición esencial entre una antropología de la fundación y una antropología de la migración. Es algo que se observa claramente en el interés de Heidegger por la obra de arte: si le interesaba era porque creía que estaba fundada, es decir, que hay algo en su fondo que es puro, autóctono. De ahí que, según él, no pudiera existir un arte gitano o judío, sino solo uno de arraigo, como le parecía que era el arte griego antiguo. Creía que los griegos eran autóctonos pero se equivocaba por completo. No hay fundación, nada está arraigado (las raíces son, de hecho, más complejas que la idea que nos hacemos de ellas). Otra lección que podríamos tomar de Warburg es que no hay imágenes autóctonas: toda imagen es un cruce de migración, incluso la imagen del renacimiento florentino. Por eso he adoptado el ángulo de la migración y de lo impuro. El montaje es un ejemplo muy interesante de todo esto, ya que cuando hacemos un montaje lo hacemos con cosas heterogéneas, no montamos lo mismo con lo mismo. Toda exposición es el montaje de un montaje pues toda imagen es un montaje. No hay imágenes

puras. Y esto es lo que me interesa en la exposición en México: tengo imágenes que llegan de Europa al MUAC y, al mismo tiempo, tengo nuevas imágenes aquí, que he escogido con el equipo del museo, muchos documentos relativos a la revolución mexicana, a los diferentes movimientos contestatarios, periódicos, carteles... El montaje será completamente nuevo para poder dar cuenta de los ecos, respuestas y diferencias entre obras provenientes de horizontes diversos.

Me parece que has logrado mostrar en tus escritos el potencial político de la emoción y, en particular, del pathos. De ahí tal vez la crítica que has hecho a Barthes sobre su comprensión de lo patético en Pueblos en lágrimas, pueblos en armas.

Se trata aquí también de una cuestión de valor de uso.

Por ejemplo, si pensamos en las telenovelas que desbordan de pathos, te das cuenta de que están hechas para volverte idiota. Hay una economía comercial del pathos que tiene como consecuencia anestesiar a los espectadores. Eso era lo que criticaba Barthes y no estaba del todo equivocado. El problema es que generalizó demasiado, o más bien sus discípulos, provocando que el pathos se encuentre hoy completamente desvalorizado. Pero también encontramos en esta resistencia algo muy antiguo, como cuando Darwin en su libro sobre las emociones nos dice que los niños, las mujeres y los locos lloran, pero nunca los hombres ingleses cultos. Sin embargo, se trata de una palabra magnífica, propia de la tragedia griega.

Mi trabajo ha consistido en dar de nuevo un valor de uso a una palabra a la que se le había negado. Lo cual se traduce en una búsqueda de situaciones en las que el pathos tiene un potencial de justicia, pues no solo se reduce a lamentarse. Warburg pensó el concepto de “fórmula de pathos” (pathosformel), que es de una riqueza extraordinaria, ya que muestra la relación entre pathos y forma, es decir, la forma que cobran los cuerpos humanos a través de gestos, o las formas en general (un cuadro abstracto puede ser de un extremo patetismo). He intentado revalorizar un pathos que no es alienación, sino que da la posibilidad de emanciparse, de cambiar el curso de las cosas. Por eso, no me sorprende que la lengua en la que más se me ha traducido sea el español —y se me ha traducido muy bien, contrariamente al inglés en el que se me traduce menos y mal—. Tengo la impresión de que en Estados Unidos se niegan a entender el valor del pathos. L 1 Passer, quoi qu’il en coûte [Pasar a costa de todo], 2017 (con la poeta griega Niki Giannari).

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Autobiografía intelectual En su nuevo libro, La llamada de la tribu (Alfaguara), que estará en las librerías a partir del próximo 1 de marzo, el escritor peruano da cuenta de los autores que lo formaron en su tránsito del marxismo al liberalismo VÍCTOR NÚÑEZ JAIME/ MADRID

E

n la década de los 70 del siglo pasado, Mario Vargas Llosa llegó a Londres cargando en su equipaje el sambenito de “traidor”. Había roto con el “espíritu revolucionario” de su generación por los dichos y los hechos de Fidel Castro en Cuba, como el maltrato a los homosexuales y el encarcelamiento del poeta disidente Heberto Padilla, “propios de un dictador”, y su desencanto lo hizo público a través de un manifiesto “sin ataduras políticas”. La reacción del mundillo literario no se hizo esperar y fue iracunda. Así que, dolido por toda “la mugre” que muchos esparcieron sobre él, el escritor peruano se refugió en la capital británica, sobre todo, entre amigos de tinta y papel.

En sus años de estudiante en la Universidad de San Marcos, el autor de La ciudad y los perros militó en una célula comunista, donde simplemente era “el compañero Mario” y en grupos de estudio clandestinos leyó a José Carlos Mariátegui, Georges Politzer, Marx, Engels, Lenin…

Vargas Llosa abandonó ese grupo universitario cuando el calendario de 1954 estaba a punto de expirar. “Pero seguí siendo, creo, socialista, por lo menos en mis lecturas, algo que, luego, con la lucha de Fidel Castro y sus barbudos en la Sierra Maestra y la victoria de la Revolución Cubana en los días finales de 1958, se reavivaría notablemente.

Para mi generación, y no solo en América Latina, lo ocurrido en Cuba fue decisivo, un antes y un después ideológico. Muchos, como yo, vimos en la gesta fidelista no solo una aventura heroica y generosa, de luchadores idealistas que querían acabar con una dictadura corrupta como la de Batista, sino también un socialismo no sectario, que permitiría la crítica, la diversidad y hasta la disidencia. Eso creíamos muchos y eso hizo que la Revolución cubana tuviera en sus primeros años un respaldo tan grande en el mundo entero”, explica en su nuevo libro.

Las decepciones con el régimen cubano, sin embargo, no tardaron en acumularse: el internamiento de homosexuales “en una especie de campo de concentración”, los límites a la libertad de opinión y de acción. En 1971, finalmente, Mario Vargas Llosa se deslindó de Cuba y empezó a notar el distanciamiento de varios de sus amigos. “Un rasgo muy latinoamericano es que es muy difícil mantener la amistad en la discrepancia política.

Eso prueba que todavía somos bárbaros”. Por eso, entre otras cosas, ya instalado en Londres, no le fue difícil redireccionar su camino ideológico y abrazar el liberalismo a través de la lectura de las obras de sus principales exponentes.

OTRA TRADICIÓN DEL PENSAMIENTO En La llamada de la tribu Vargas Llosa perfi la, analiza, discute y relaciona con su vida a siete autores: el escocés Adam Smith, el español José Ortega y Gasset, los austriacos Friedrich Hayek y Karl Popper, el francés Raymond Aron, el letón (nacionalizado británico) Isaiah Berlin y el también francés Jean–François Revel, quienes le mostraron

“otra tradición de pensamiento que privilegiaba al individuo frente a la tribu, la nación, la clase o el partido, y que defendía la libertad de expresión como valor fundamental para el ejercicio de la democracia”, en contraposición a los principios del marxismo y del socialismo aplicados en Cuba y la Unión Soviética.

“No lo parece”, dice al principio del volumen, “pero se trata de un libro autobiográfico. Describe mi propia historia intelectual y política, el recorrido que me fue llevando, desde mi juventud impregnada de marxismo y existencialismo sartreano, al liberalismo de mi madurez, pasando por la revalorización de la democracia a la que me ayudaron las lecturas de escritores como Albert Camus, George Orwell y Arthur Koestler.

Me fueron empujando luego, hacia el liberalismo, ciertas experiencias políticas y, sobre todo, las ideas de los siete autores a los que están dedicadas estas páginas”.

Lo que diferencia a este libro de sus memorias (El pez en el agua) es que aquí el protagonismo no lo tienen las vivencias del autor, sino las lecturas que han moldeado su forma de pensar y de ver el mundo en los últimos cincuenta años.

La llamada de la tribu parece también una aclaración a todos aquellos que, para denostarlo, muchas veces lo llaman “escritor de derechas”.

Porque para él “ser liberal no es ser de derechas. […] La izquierda ha logrado identificar a los liberales con los conservadores, lo cual es falso. Los conservadores quieren mantener el pasado. Un liberal opina que el progreso está en el futuro.

Además, los conservadores suelen ser religiosos.

El liberalismo defiende el Estado laico y, por lo tanto, la libertad moral individual: el matrimonio gay, el aborto, la legalización de algunas drogas.

Un liberal cree en la igualdad de oportunidades, no en una sociedad de clases”, sostiene.

Adam Smith, asevera Vargas Llosa, no solo es el padre de la economía liberal.

Smith quería desarrollar una ciencia del hombre y explicar, en todos sus aspectos, el funcionamiento de la sociedad.

En su libro La riqueza de las naciones, por ejemplo, demuestra que el motor del progreso social y económico no es la solidaridad sino el egoísmo. No es un impulso solidario el que llevaba víveres y mercancías a los mercados, sino el propio interés de cada comerciante. La suma de estos esfuerzos individuales, sin embargo, genera sistemas de cooperación espontáneos, no planificados, que aumentan la riqueza de las sociedades y forjan vínculos que las hacen más estables. Eso sí, dos requisitos son indispensables para que funcione el mecanismo: libertad y propiedad.

“Fue insólita la revelación de que, trabajando para materializar sus propios anhelos y sueños egoístas, el hombre común y corriente contribuía al bienestar de todos. Esa ‘mano invisible’ que empuja y guía a trabajadores y creadores de riqueza a cooperar con la sociedad fue un

hallazgo revolucionario y, también, la mejor defensa de la libertad en el ámbito económico”, especifica el Premio Nobel de Literatura 2010.

Con la obra del fi lósofo español José Ortega y Gasset, Vargas Llosa da un salto al siglo XX, específicamente a los años previos al apogeo de las ideologías totalitarias y al clima intelectual que propició la Guerra Civil española. Ortega vivió este sisma ideológico sin optar por los extremismos de izquierda ni de derecha y trató de mantener la cabeza fría en un momento en el que un nuevo actor social, las masas, irrumpían con fuerza ciclónica en el campo de la política y de la cultura. Su pensamiento, aunque radical, no fue dogmático. Se opuso al nacionalismo, promovió la integración europea, examinó la reacción del nuevo público ante las formas deshumanizadas, juguetonas, irónicas y autónomas del arte moderno, y analizó las consecuencias políticas y culturales que traería la disolución de las élites en el magma amorfo de las masas. Su gran preocupación fue que el individuo acabara absorbido por estos movimientos multitudinarios, restándole protagonismo y capacidad de decisión en la vida pública. Fue un crítico decidido tanto “del extremismo dogmático de izquierda como del conservadurismo autoritario, nacionalista y católico de derecha”.

El economista Friedrich Hayek, reconocido con el Premio Nobel en 1974, se declaró enemigo de la planificación centralizada de la economía, una

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de Vargas Llosa JESÚS QUINTANAR

empresa que para Hayek no solo era imposible (“¿cómo recoger suficiente información sobre la actividad económica, intereses y necesidades de toda una sociedad, para organizar la producción de mercancías?”), sino que confería un enorme poder al Estado. Se empezaba controlando la actividad económica del individuo y se terminaba controlando su vida. “De sus tesis, la más conocida, y hoy tan comprobada que ha pasado a ser poco más que un lugar común, es la que expuso en un pequeño panfleto (luego convertido en libro) de 1944, The Road to Serfdom (Camino de servidumbre): que la planificación centralizada de la economía socava de manera inevitable los cimientos de la democracia y hace del fascismo y del comunismo dos expresiones de un mismo fenómeno, el totalitarismo, cuyo virus contamina a todo régimen, aun el de apariencia más libre, que pretenda ‘controlar’ el mercado”, subraya Vargas Llosa.

EL MIEDO A LA LIBERTAD Exiliado en Nueva Zelanda debido a la irrupción del nazismo, Karl Popper se propuso contribuir a la derrota de las ideas totalitarias con la herramienta que tenía a mano: la filosofía. Su gran empresa intelectual y vital fue rastrear las fuentes de una idea que nutría las doctrinas marxistas y todas las utopías que vislumbraron un futuro ideal: punto de llegada hacia el cual debía encaminarse la humanidad. “Obra maestra absoluta, la gran novedad del libro [La sociedad abierta y sus enemigos] fue que Popper encontrara el origen y raíz de todas las ideologías verticales y anti democráticas en Grecia y en Platón. Es decir, en la misma cultura que echó

los cimientos de la democracia y la sociedad abierta.

El miedo a la libertad nace, pues, con ella, y fue nada menos que Platón, el intelectual más brillante de su tiempo, el primero en poner la razón al servicio del irracionalismo (el retorno a la cultura cerrada de la tribu, a la irresponsabilidad colectiva y al despotismo político, esclavista y racista del jefe supremo)”, escribe Varga Llosa.

A pesar de ser filósofo de formación, Raymond Aron ejerció una eficaz labor como intelectual público, matizando y contradiciendo las ideas de quien fuera el más famoso intelectual francés del siglo XX, Jean–Paul Sartre. Aunque fue un sartreano convencido en su juventud, Vargas Llosa confiesa en su nuevo libro que siempre sintió interés por este filósofo liberal, y que tan pronto se desilusionó del socialismo volvió a sus libros para sopesar de nuevo sus opiniones. Aron se ganó la antipatía de la derecha por negarse a aceptar que un país democrático tuviera derecho a imponer su dominio en otros lugares (en Argelia, por ejemplo), y el de la izquierda al denunciar el hechizo que el marxismo (“opio”, lo llamó) ejerció sobre los intelectuales, al punto de obnubilarlos ante los crímenes más atroces.

A quienes más criticó Aron fue a los “compañeros de viaje”, entre ellos a Sartre y Merleau–Ponty, que usaron su portentoso intelecto para justificar los despropósitos cometidos en la URSS. En un tiempo de fervor izquierdista, Aron fue una de las pocas voces que en Francia mostraron que detrás de todos los espejismos ideológicos se estaba anulando la libertad. “En una época fascinada por el exceso, la iconoclastia y la insolencia, la sensatez y la urbanidad de Raymond Aron resultaban tan poco vistosas, tan

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DE PORTADA

en contradicción con el torbellino de las modas frenéticas, que incluso algunos de sus admiradores parecían secretamente de acuerdo con esa fórmula malévola acuñada por alguien en los sesenta según la cual era preferible equivocarse con Sartre que tener razón con Aron”, puntualiza Vargas Llosa.

De todos los autores reseñados en este libro, Jean–François Revel fue el que más cerca estuvo de Vargas Llosa. Revel tuvo una rigurosa formación filosófica pero puso su talento como escritor e intelectual al servicio del periodismo. Implacable y mordaz, en sus artículos y ensayos criticó sin miramientos la fascinación e indulgencia de los intelectuales occidentales hacia los sistemas totalitarios, la escritura densa e incomprensible que dominó el panorama intelectual desde los sesenta, la profusión de teorías que campaban en el terreno de la literatura y el olvido de los datos y de la realidad en favor de la superstición ideológica. Uno de los grandes problemas que abordó fue el de la mentira. Según él, era ésta, y no la verdad, la que estaba rigiendo el mundo, y gran parte de la responsabilidad la tenían los intelectuales de Occidente. Cegados delante de la evidencia, se empeñaban en repetir, como si en realidad la aborrecieran, los errores que ponían en juego la libertad del individuo. “Para Revel no había duda alguna; si la sociedad liberal, aquella que ha ganado en los hechos la batalla de la civilización, creando formas más humana (o las menos inhumanas) de existencia en toda la historia, se desmoronaba y el puñado de países que había hecho suyos los valores de la libertad, de racionalidad, de tolerancia y de legalidad volvían a confundirse con el piélago de despotismo político, pobreza material, brutalidad, oscurantismo y prepotencia que fue siempre, y sigue siendo, la suerte de la mayor parte de la humanidad, la responsabilidad primera la tendría ella misma, por haber cedido (sus vanguardias culturales y políticas, sobre todo) al canto de sirena totalitaria y por haber aceptado los ciudadanos libres este suicidio sin reaccionar”, establece el Nobel.

El perfil más humano que encontramos en La llamada de la tribu es el de Isaiah Berlin. Este “sabio discreto y liberal”, como lo llama Vargas Llosa, nunca tuvo mucha fe en el valor de su propia obra. Y, sin embargo, es a quien debemos una de las miradas más lúcidas con respecto a la naturaleza humana y una de las críticas más persuasivas a los proyectos revolucionarios y utópicos. Berlin mostró que nuestra tradición intelectual nos hacía víctimas de una ilusión. Creíamos que poco a poco iríamos encontrando respuestas verdaderas a todas las preguntas y que así, en un proceso ascendente de me­joramiento social, lograríamos encontrar respuestas definitivas a todas las preguntas importantes del ser humano.

Berlin fue el aguafiestas que desmintió esta ilusión, mostrando que hay muchas respuestas válidas a las mismas preguntas, empezando por la fundamental, ¿cómo vivir?, y que muchas veces éstas no son compatibles entre sí. Las sociedades utópicas, decía Berlin, eran imposibles porque los valores humanos no son siempre compatibles entre sí. Añoramos mundos con dosis equivalentes de libertad, justica, solidaridad, libertad, seguridad…, sin percatarnos de que muchas veces estas metas, todas igualmente nobles y deseables, se ponen obstáculos unas a otras, por lo que siempre hay que escoger entre valores —y por lo tanto toda solución a nuestros problemas es parcial y limitada. “El liberalismo de Isaiah Berlin consistió, sobre todo, en el ejercicio de la tolerancia, en un permanente esfuerzo de comprensión del adversario ideológico, cuyas razones y argumentos procuró entender y explicar con un exceso de escrúpulo que desconcertaba a sus colegas”, dice el escritor peruano.

El escritor, que el próximo mes cumplirá 82 años, también encontró en sus años londinenses a un personaje cuya relación (y admiración) consolidó su trasformación ideológica: Margaret Thatcher. Un día, el historiador Hugh Thomas, uno de los asesores de la Dama de Hierro, lo invitó a una cena que, en aras de acercarse a los intelectuales, presidía la entonces primera ministra del Reino Unido. “Me impresionó mucho la señora Thatcher”, recuerda. Fue ella quien, en otros encuentros, le descubrió a pensadores que casi no eran conocidos en el mundo hispano. “Ella ganó las elecciones tres veces consecutivas, algo que los conservadores nunca habían logrado. Pero al final, su propio partido la echó mediante una intriga interna.

Cuando la sacaron, yo le mandé flores. Debe de haber recibido muchas”, expresa el hombre que durante su campaña política en busca de la primera magistratura de Perú vio caer el muro de Berlín e interpretó ese acontecimiento histórico como una señal de que “estaba en el camino correcto”. L

LABERINTO

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Keila la Roja De entre los títulos inéditos de Isaac Bashevis Singer, Stock ha rescatado en Francia una ácida novela que retrata la vida de la comunidad ashkenazi en Varsovia a principios del siglo XX, relato en el que abundan las prostitutas, los proxenetas, los raterillos, los vagos y todo tipo de truhanes, personajes característicos en la obra del también autor de El mago de Lublin. La siguiente es una lectura que incluye fragmentos de este nuevo libro, acompañada de un comentario sobre los Cuentos, recién editados en español por Lumen JOSÉ ABDÓN FLORES/ PARÍS

I

saac Bashevis Singer (1902–1991) es en buena medida el relator del mundo ashkenazi de principios del siglo XX. Hijo y nieto de rabinos, conoció a la perfección la cultura yiddish que fue, a la postre, el sustrato de su literatura. Su abundante obra aún cuenta con libros inéditos como la novela Keila la Roja, recientemente publicada en Francia luego de haber sido olvidada por motivos inciertos.

Su verdadero nombre era Jeremiah Eliezer Holtzman pero, en la calle Krochmalna, nadie tenía la paciencia de pronunciar un nombre tan largo, de modo que lo llamaban Yarmy, alias Polilla. Su mujer, Keila Leah Kupermintz, era conocida como Keila la Roja, debido a su exuberante cabellera pelirroja. Polilla tenía sus orígenes en esas bolitas espinosas que los niños arrojan el noveno día de Av 1 al cabello de las niñas o a la barba de los mayores y que resultan muy difícil de quitar. Yarmy adoraba lanzar puyas a sus amigos y a sus mujeres.

A sus 32 años, contaba ya cuatro visitas por robo a la prisión de Pawiak —su especialidad eran la cerraduras—. También había sido arrestado varias veces por trata de blancas. A sus 29 años, Keila la Roja se había distinguido sucesivamente en tres burdeles, uno en la calle Krochmalna, otro en la calle Smocza y el último en la calle Tomkes.

Itche el Ciego había sido su primer chulo. Yarmy la conoció en una de las guaridas de rufianes de la calle Krochmalna. Luego de haber pasado un día y una noche con ella, la llevó con el rabino de la calle Stavsky para que los casara. Éste no cuestionaba a los que iban a buscarlo para casarse o divorciarse. Se contentaba con embolsar los tres rublos que costaba el servicio y llenaba los formularios correspondientes.

Era 1911, seis años después de la revolución.

Tal es el inicio de Keila la Roja, novela de Isaac Bashevis Singer que permaneció inédita hasta principios de esta década. La novela es una de esas obras que siguen un camino peculiar.

Se ignora cuándo fue escrita por el Nobel polaco–estadunidense. Se sabe, sin embargo, que fue publicada por entregas entre diciembre de 1976 y octubre de 1977 con el título Yarmy un Keile, en Forverts, el diario yiddish de Nueva York donde Singer publicó la mayoría de sus escritos.

De igual modo se ignora CHUCK FISHMAN

la fecha en la que fue traducida al inglés por Joseph Singer, sobrino del autor y uno de sus principales traductores en los años sesenta y setenta. Singer solía colaborar en las traducciones de sus libros al inglés; el escrito a máquina de la novela tiene varias anotaciones de su puño y letra. Extraordinariamente, el texto nunca fue publicado en un solo volumen, hasta que en 2011 Yedioth Books lo publicó en Israel.

Las especulaciones del porqué comienzan en este punto.

El tema escogido por Singer es crudo pero no le es ajeno: la vida de la comunidad ashkenazi en Varsovia a principios del siglo XX. A diferencia de sus otros libros, en Keila la Roja hay una imagen sombría y sin concesiones de la cultura yiddish, un mundo de colores vivos que tras la Primera Guerra Mundial comenzó a declinar inexorablemente. Los traductores de la novela al francés, Marie–Pierre Bay y Nicolas Castelnau–Bay, sugieren que la visión del judaísmo en la novela era políticamente incorrecta para que el editor histórico de Singer en Estados Unidos, Roger Straus, se decidiera a publicarla. De igual modo, especulan que debido a la visión “muy oscura” de la humanidad, Keila la Roja pudo haber sido escrita a principios de la década de 1950, cuando el efecto de la Segunda Guerra Mundial estaba aún muy presente. La anécdota de la novela revela un universo de vividores, asaltantes, prostitutas, contrabandistas, proxenetas y matronas, personajes a la deriva que pueblan una Varsovia atávica. A la pareja de traductores franceses no les parece desmedido que las entregas para el diario Forverts hayan sido publicadas bajo seudónimo.

Cuando Yarmy y Keila aparecieron, los otros les abrieron paso hasta el lecho del enfermo. Itche levantó una mano para saludarlos. Había trocado a Keila la Roja por la gorda Reitzele —solo para arrepentirse más tarde—. Cuando Keila y Yarmy se habían casado, les había mandado como regalo 50 rublos. No era frecuente que una mujer, habiendo trabajado en tres burdeles, se casara y, además, con alguien tan educado como Yarmy, casi un semi–intelectual. Eso constituía una señal enviada a todas las putas de Varsovia, para que no perdieran la esperanza de que les pasara lo mismo, una prueba de que el amor reinaba aún sobre el mundo, pese a que estuvieran sumidas en el fango. A veces, un padrote se prendaba de una chica y la sacaba de su burdel pero, después, partían para América o Sudáfrica y no se volvía a saber de ellos. Polilla Yarmy y Keila la Roja se habían quedado en la calle Krochmalna. Frecuentaban todos los días el número 6, jugaban cartas y dominó, o simplemente charlaban. Sin embargo, Yarmy no se había retirado del todo de los negocios. Le gustaba dedicarse a ciertas actividades ilícitas y la gente le tenía confianza, igual que, de forma implícita, a Keila.

La protagonista de la novela contiene en su nombre buena parte de su historia. Prostituta retirada, busca enmendar el camino mediante un matrimonio por amor con un rufián de barrio. Salir del bajo mundo es en sí una proeza de magnitudes novelescas; todos los elementos de la tragedia están sembrados en vidas como las de los personajes de este libro. Si bien Singer es afín en la temática de Keila la Roja al mundo descrito por su contemporáneo Joseph Roth, omite la melancolía y la nostalgia del escritor austriaco y aporta un notable toque de cinismo y humor. La calle Krochmalna, donde Singer vivió antes de emigrar a Estados Unidos, es el territorio literario del autor de El mago de Lublin. Se trata de la zona empobrecida de

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LITERATURA

DAVID ATTIE

EL SABIO POLACO ROBERTO PLIEGO

C

la comunidad ashkenazi en Varsovia, en donde se solía decir irónicamente que un judío de la época podía arribar y sentirse como en casa.

Esta novela es un semillero de personajes que Singer utilizará en obras futuras. Tal es el caso de Max, cuyo peso narrativo sacude los destinos de Keila y Yarmy. Max el Cojo es un judío que ha hecho fortuna en Nueva York y Buenos Aires y que está de regreso en Varsovia por mero capricho. En el pasado compartió celda con Yarmy y cama con Keila; volverlos a ver es parte del círculo vicioso del que nunca logran sustraerse los habitantes de la calle Krochmalna.

—Oh, Yarmele, en cuanto te fuiste vino y me cubrió de besos y yo no podía acordarme de quién era. Quiere que vaya a comer algo con ella después de la obra.

—¿Quién es?

—Es del burdel de Potcherov.

—¿Una de tus ex matronas?

—Cuñada de una.

Yarmy vaciló un momento antes de proseguir: —Yo también me topé con alguien. Keila, no podemos andar por aquí sin que alguien nos reconozca. Vamos a tener que irnos de Varsovia de una vez por todas —añadió cambiando de tono.

—¿Pero a quién te encontraste? —preguntó Keila.

—A un tipo que estaba en la prisión del Arsenal cuando yo estuve, hace como seis años. Después se fue a América o a no sé dónde diablos. Y de repente, helo aquí.

—¿Quién es?

—Max el Cojo.

—¿Max el Cojo está en Varsovia?

—¿Lo conoces?

—Iba a Potcherov. Sí, lo conozco —respondió Keila con voz sofocada.

Yarmy se estremeció.

—¿Fue tu padrote?

—No, claro que no. Siempre había problemas con él. Es un verdadero payaso, nos hacía morir de risa. Para eso sí es bueno.

—¿Te acostaste con él? —le preguntó con la voz temblorosa.

—No. Quizá —tartamudeó Keila—. ¿Por qué tantas preguntas? Sabes quién soy. Siempre has dicho que el pasado es el pasado y que no tiene importancia para ti.

—¡Silencio!

Se alzó el telón. Yarmy tenía un nudo en la garganta y las orejas ardientes. “¿Qué me pasa?”, se preguntó.

De pronto se sentía invadido por la pena de ser lo que eran, él y la mujer a la que había escogido.

“Urge que me vaya de aquí, que desaparezca en el fin del mundo”, decidió. “Por otro lado, debo amarla de verdad para ponerme así de celoso”.

Recordó una broma a propósito de un tipo que había apostado que podía tragarse un tazón de estiércol. Cuando llevaba la mitad, comenzó a vomitar y, cuando le preguntaron por qué, respondió: “Me salió un pelo”.

La obra de Isaac Bashevis Singer es abundante sobre todo como cuentista; hoy en día sigue teniendo libros inéditos. En esta novela, cuyo original se encuentra en los archivos Singer de la Universidad de Texas en Austin, están presentes los grandes temas de su obra: el mundo de la judería en Europa del Este y sus conflictos inherentes. Autor singular que escribió en yiddish, decidió que las traducciones de sus obras a otras lenguas se hicieran a partir de las versiones en inglés. Mucho se ha especulado sobre esas versiones debido a lo directo y más simple que es el inglés comparado con el yiddish —y con casi cualquier otra lengua—.

Lo cierto es que sus cuentos y novelas son un registro de gran valor histórico y literario.

Con esta publicación, la editorial francesa Stock da continuidad a la difusión del escritor galardonado con el Premio Nobel en 1978. L 1 Mes del calendario religioso judío. El 9 Av conmemora la destrucción del Primer Templo por los babilonios y del Segundo Templo por los romanos.

Fragmentos tomados de Keila la Rouge, Ed. Stock, 2018.

uán diversa es la galería de tipos humanos que habitan los Cuentos (Lumen, México, 2018) de Isaac Bashevis Singer. Está, por ejemplo, el doctor que ha dedicado treinta años de su vida al estudio de la Ética de Spinoza; está el dueño del molino abrasado por el pecado de la lujuria; el tonto del pueblo a quien la mala fortuna no le impide dirigir una mirada de agradecimiento hacia el cielo; el estudioso del Talmud y la Cábala convertido al cristianismo; la puta altanera que después de robar toda la fortuna de un marido infiel termina muriendo en un albergue miserable; o el Gran Corruptor, Satanás, el Maligno.

Los Cuentos son 47 y en 1981 fueron seleccionados, de entre un centenar y medio, por el propio Isaac Bashevis Singer. Tan diversa nos parece esta galería de tipos humanos como la geografía por donde se mueven. Nueva Jersey, Miami, Nueva York, Frampol, Yákov, Cracovia, Kreshev, Lublin, las comunidades judías de Polonia y del centro de Europa, sirven de escenario al juego, perdido de antemano, de las pasiones humanas.

Pues las pasiones son la fuente y el propósito de los Cuentos. Dice Isaac Bashevis Singer en la nota introductoria que, frente al rechazo a justificar todos los males que anuncia el futuro, “El arte, en su cima más alta, no puede ser más que un medio para olvidar por unos instantes el desastre humano”. Así que solo instantes llegan hasta nosotros, siempre con un plan defi nido, que encima de todo combaten el aburrimiento.

Isaac Bashevis Singer despliega su asombrosa capacidad de embrujo cuando se entrega a la forma pura del relato. En vista de que su propósito mayor es contar una historia, casi a la manera de los juglares que hace ya mucho tiempo se ganaban la vida saltando de aldea en aldea, su estilo es un elemento al servicio de las acciones, los pensamientos y las palabras de sus personajes. Se diría que flota sobre ellos, como una nube invisible.

Pero qué nos dicen esos personajes. En primer lugar, que los hombres persiguen el placer del momento y que ese placer contradice a la razón. En segundo lugar, que la sabiduría es una meditación sobre los extraños caminos que elegimos para celebrar la vida. Tales caminos pueden conducir, sin embargo, hacia el infierno o hacia el olvido de uno mismo; también, por una intervención bendita, hacia una ética que pone al hombre por delante de dios.

El Isaac Bashevis Singer de los Cuentos está enamorado de la especie humana porque en ella no encuentra más que vicios y defectos. Así es de paradójico y por eso ha escrito: “Yo, un demonio, soy testigo de que ya no existen más demonios. ¿Para qué tendría que haberlos cuando el propio hombre es un demonio? ¿Para qué incitar al mal a alguien que ya está convencido? Soy el último de los incitadores”. L

CINE

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LABERINTO

ESPECIAL

Mónica Álvarez

“Desde tu entorno promueves un cambio” Bosque de niebla fija la mirada en la emergencia ecológica y explora las múltiples posibilidades del sistema de vida sustentable ENTREVISTA

P

reocupada por la flora y fauna de su entorno, la cooperativa Las Cañadas ha creado un sistema de vida sustentable. Durante más de un año, la directora Mónica Álvarez se dedicó a filmar a esta comunidad, ubicada en Huatusco, Veracruz.

Testimonio de su investigación es la película Bosque de niebla, que hace historia por ser el segundo filme en el mundo en compensar las emisiones de dióxido de carbono. ¿Cómo encontró a esta comunidad en Veracruz?

Gracias al productor, Carlos Sosa, oí de ella. Cuando estuve embarazada, entré en una crisis existencial que me llevó a hacer a un lado un primer proyecto porque quería hablar de algo trascendente, de gente que generaba pequeños cambios.

Entre mi maternidad y el ritmo de la comunidad, el proyecto me tomó más tiempo del esperado.

Un tema alterno de la película son las posibles formas de organización social. ¿Cómo hablar de estos pro-

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com yectos sin caer en la sensiblería?

No creo que sea utópico ni naïf creer en diferentes formas de emprender las relaciones personales y laborales.

Siempre habrá conflictos y dificultades, pero es importante dejar de ponernos el pie para crear otras formas de organización. Aprendí mucho de la ecología y el cuidado de la tierra, pero también de la forma de crear comunidad y hacer a un lado el individualismo capitalista.

No sé si la cooperativa funcione a largo plazo, pero ya lleva doce años y sus resultados son interesantes. No hace falta irnos al campo y abandonar todo; desde tu entorno próximo puedes promover un cambio. ¿Por eso compensó las emisiones de dióxido de carbono de la película?

Fue una buena forma de cerrar el documental. En el Ficunam del año pasado, una conocida nos propuso hacer el enlace con México CO2.

Cualquiera puede hacerlo. Consiste en destinar una cantidad de lo que gastas en luz o gasolina para recibir un certificado y encauzar el dinero

HOMBRE DE CELULOIDE

a una institución que reduce el CO2.

La película fue muy ecológica: nos apropiamos del estilo de vida de la comunidad. ¿Es difícil que los productores compensen las emisiones de dióxido de carbono?

Esta es la segunda película en el mundo que lo hace. La primera fue Antes de que sea tarde, de Leonardo Di Caprio. Hay una fórmula para calcular la contaminación que generas. El problema es que todavía es algo desconocido para las propias empresas.

La película alude de manera muy tenue a cómo Las Cañadas gestiona su propia seguridad en un estado complejo como Veracruz.

No quería mostrar directamente el México que vivimos a diario, pero tampoco podemos dejarlo de lado.

La crisis que vivimos nos hace tomar este tipo decisiones y Las Cañadas

muestra una propuesta alterna que les parece digna y funcional ante la ausencia de autoridades. ¿Una película coral no resta potencia al mensaje que quería enviar?

La parte más complicada fue la edición. Había muchos personajes y no fue sencillo decidir quiénes representan a la comunidad. Es verdad que cuando tienes tantos personajes, corres el riesgo de perder intencionalidad, pero creo que al final conseguimos mantener el interés sobre la importancia del entorno. ¿Tenía claro lo que quería contar o cambió su enfoque durante el rodaje?

Tenía la motivación personal de contar una historia diferente. El mismo lugar me enseñó a encauzar mi búsqueda. Algunos asesores me sugerían que buscara un conflicto e hilo narrativo, pero al final preferí guiarme por mi instinto. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Falso suspenso y nocaut

F

altan diez minutos para que Una mujer fantástica termine y uno se pregunta qué hará el guionista para cerrar todas las tramas abiertas. ¿Qué ha sucedido con la investigación de asesinato en que está metida la chica trans? ¿El desagradable hijo del muerto devolverá al perro? ¿Sabremos qué hay en el casillero cuya llave guarda Marina con temblor de manos? Y sobre todo: ¿por qué se llama esta película Una mujer fantástica si lo único que hemos visto es cómo sufre una timorata? Hemos seguido a la chica en apuros por casi hora y media: la hemos visto huir del hospital donde vino a parar el novio cincuentón, la hemos visto en líos con la policía y en su trabajo, la hemos visto boxear, fumar mariguana, meterse en un cuarto oscuro y responder con la

lentitud de todo actor en “cine de arte”. ¿Tendrán paga nuestras expectativas? ¿Por qué esta obra ha sido tan elogiada por la crítica? Sigue pasando el tiempo.

Uno intuye ya que el final está llegando y siguen abiertas las tramas. Comienza el malestar del espectador que se siente engañado con un falso suspenso que está a punto de dejarlo sin paga. Entonces Marina entra a su camerino, se mira en el espejo y comienza a sonar una trompeta.

Pocos directores son capaces de cerrar una película con la contundencia de un boxeador que gana la pelea por nocaut. La última vez que he visto algo así fue en The Youth, de Pablo Sorrentino. Y sucedía más o menos lo mismo: la película estaba por acabar y uno se había quedado con un montón de interrogantes. El director

Una mujer fantástica. dirección: Sebastián Lelio. guión: Sebastián Lelio, Gonzalo Maza. fotografía: Benjamín Echazarreta. con Daniela Vega, Francisco Reyes. Chile, 2017.

tenía incluso el descaro de comenzar el rol de créditos. Entonces con una imagen, con una sola imagen, entendíamos toda la película. Y aunque no creo que Lelio, director de Una mujer fantástica, haya alcanzado aún los niveles de Sorrentino (a mi juicio uno de los mejores directores vivos), se le aproxima pues en la última secuencia entendemos, en efecto, por qué la pe-

lícula se llama Una mujer fantástica y por qué los críticos han elogiado tanto a Daniela Vega. Entendemos, además, la función del que hasta ahora había sido el único personaje entrañable: el maestro de música. Suena la música y nosotros recibimos el golpe de un narrador que ha sabido conducirnos desde la mediocridad hasta el nocaut de una excelente narración. L

MILENIO

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ESCENARIOS

ESPECIAL

Música que hace pensar en la niebla El grupo texano Balmorhea ofreció un concierto en el Teatro Milán de la Ciudad de México, para presentar su disco Clear Language VIBRACIONES

E

l sonido comienza a expandirse y Hombre 1, frente al sintetizador, camina hacia atrás hasta la batería. El sonido — suave, penetrante, monocromático (un sombrío color digital RGB con ausencias de verde y azul y bajo porcentaje de rojo)— se expande sin prisa, por sí mismo (magia de la tecnología: autonomía en los acontecimientos sonoros).

La expansión del sonido es lenta y envolvente. Envuelve en el anhelo. Envuelve en la contemplación.

Envuelve en la nostalgia. Resulta inevitable: las sensaciones tienden hacia los recuerdos ante los sonidos quietos.

Sobre el sonido expansivo del sintetizador vacío, Hombre 2 presenta, desde su teclado con sonido de piano, un tema A de cinco notas (las dos primeras afirman y, tras una pausa, las otras tres, ligadas, parecen poner en duda esa afirmación) que comienza a repetirse una y otra vez, estilo minimalista.

Hombre 1 sigue el tema A desde la batería. La decisión de seguir y no acentuar hace que su labor, en

HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

términos de intenciones, sea más melódica que percutiva.

El tema A se ha repetido tanto que comienza a deconstruirse; el efecto de las obsesiones de una melodía es la destrucción: el oído comienza a imaginarle una configuración distinta. Las dos notas que antes afirmaban juntas ahora parecen en conflicto; conflicto que la pausa (cuyo significado solía ser orden) confirma desde una tensión silenciosa utilizada por las tres notas finales para moverse al principio y desde ahí insinuar una persecución efímera y fragmentada.

En esta música no existen las estructuras cerradas, tampoco las construcciones completas. Hombre 1 abandona la batería y camina hasta el contrabajo. Hombre 3 toma un chelo y Mujer 1 un violín. Ni personas ni sonidos representan algo creado en esta música.

Ahora mismo, en el espacio, suceden dos acontecimientos sonoros: la monocromática vibración expansiva del sintetizador vacío y el repetitivo tema A de cinco notas a cargo del piano y la batería.

Entonces, sin violencia, irrumpe la sección de cuerdas. Ante sí, dos posibilidades: desarrollar el tema A o dejarse envolver por la ambigüedad de la vibración monocromática.

La primera posibilidad implica evocar el sinfonismo decimonónico y, por tanto, imponer música al servicio de la melodía. Y eso —la imposición de un parámetro absoluto— resulta predecible y artificial.

Esta música nace de la necesidad de nunca ser algo concreto; de vagar, increada, por la atmósfera sin imponerse restricciones sobre destinos o sensaciones. Es música que hace pensar en la niebla.

La sección de cuerdas decide dejarse envolver. Decide vagar. Decide experimentarse a través del ambiente.

El contrabajo y el chelo producen

DANZA

ARGELIA GUERRERO

sonidos graves, homófonos y largos, que permanecen suspendidos y expectantes. La sensación es opresiva.

El violín ensaya trinos disonantes, aquí y allá, guiado por patrones arrítmicos; allá y aquí, trinos aislados de características atonales.

El único movimiento horizontal es el del piano, que poco a poco se ha convertido en un sonido marchito, desgastado y amargo. De pronto, el sonido del piano se apaga. Hombre 2 se levanta del teclado y se cuelga una guitarra eléctrica. Sale Hombre 4 y se coloca ante el sintetizador.

Hombre 1 se aleja de su contrabajo y regresa a la batería. Hombre 3 voltea su chelo sobre sus muslos y comienza a golpear ligeramente, como si fuera un tambor, la madera.

Mujer 1 abandona el escenario. L makarova81@yahoo.com.mx ULI WEISS

La mística de Stravinsky

L

a Compañía Nacional de Danza ha anunciado que para el próximo mes de marzo incluirá dentro de su programa una versión coreográfica de Demis Volpi de La consagración de la primavera, la partitura de Igor Stravinsky, como parte del Festival del Centro Histórico.

La noticia es estimulante y son varias las expectativas que recaen sobre este trabajo.

Una de ellas es la de entender la necesidad de ampliar el panorama de estilos, músicas y técnicas que apremia a la Compañía más importante del país, pues, aunque muchos de los esfuerzos se han orientado en ese sentido, seguimos viendo una programación anclada en el tiempo, sin conexión, interés ni promoción de fórmulas, temáticas y estéticas nuevas.

El repertorio clásico es, sin duda, el fuerte de la compañía, pero proyectarla como principal promotora de un panorama dancístico más amplio sería una orientación que podría abrir ventanas a una perspectiva más rica sobre este arte. Trabajar sobre músicos tan

complejos y salir de los cuentos del repertorio es un esfuerzo orientado a esto y puede resultar muy propositivo.

El reto es grande, pues al pensar en la obra de Stravinsky vienen a mí dos versiones magistralmente logradas. Por un lado, la obra maestra de la coreógrafa Pina Bausch; por el otro, en un sentido distinto e igualmente lograda, la versión de Gloria Contreras.

Pina Bausch plantea una versión cuya presencia femenina domina y en el que cada secuencia alcanza una plasticidad maravillosa.

A esta riqueza plástica y técnica se suma el trabajo histriónico que caracterizaron a las piezas coreográficas de la artista. El gesto, en La consagración… de Pina, es un componente fundamental de la obra.

Stravinsky murió sin conocer una versión dancística que satisficiera lo que él consideraba la esencia de su obra. Alejo Carpentier sostiene en su novela homónima que esto se debió a la naturaleza telúrica y tribal de la pieza musical. Una condición difícil de entender por las civilizaciones europeas, cunas de la

La consagración de la primavera, coreografía de Pina Bausch

danza canónica. Para Carpentier la ruta marcaba hacia América y su naturaleza, tanto la corporalidad como la interpretación, hallarían en los bailarines americanos su cercanía con la Tierra. La versión de Contreras posee esa esencia colectiva de las culturas originarias y su ritualidad. El parámetro para la versión de la CND es muy alto. L

VARIA

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LABERINTO

ESPECIAL

Lerdo pero no lerdo TOSCANADAS

M

e parece pobre hablar del libro como “objeto”, pues un lector no degrada algo tan valioso con semejante expresión. En todo caso, los libros– objeto serían aquellos álbumes que se hallan intactos sobre la mesa de centro en alguna casa, pero dejan de serlo en el momento en que se abren por primera vez y exhalan sus novicios aromas editoriales, sobre todo si no se miran nada más las fotografías sino que se lee algo de lo que está escrito. Auténticos libros–objeto son los que suelen aparecer detrás de Peña Nieto cuando da un mensaje a la nación.

Pero sí hemos tenido presidentes que abren libros y se sumergen en ellos. Ahora pienso en Sebastián Lerdo de Tejada, que llegó a ser miembro de la Academia Mexicana de la Lengua. Su biógrafo, Adolfo Carrillo, habló de “su magno cerebro”, se refirió a él como el “Benvenuto Cellini de la palabra”, la cual era “refinada, de cadenciosa estética”. Don Sebastián discutía “materias de la naturaleza que tanto encantaban al erótico Aristófanes”

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

y, de entre los pensadores norteamericanos, solo se interesaba por Ralph Waldo Emerson, sobre el cual sabía decir cosas como: “Hay mucho de austero en su filosofía, que me recuerda los silogismos de Pascal y de Montaigne. Tiene su pluma la virilidad de un Nietzsche sin sus brutalismos y crudezas.

Emerson es una perla que brilla en el estercolero comercialista de los Estados Unidos”. Refiriéndose a Platón, censuraba su República, considerándola como una utopía infantil.

Cuenta Carrillo que lo visitaba en su vivienda de exilio en Nueva York y lo hallaba en su pequeña biblioteca “escogiendo a veces, y para pasar el rato, ora la Ifigenia, de Eurípides, ora bien el Tartufo, de Molière, o Mademoiselle Fifi, de Maupassant. Y con el cigarrillo en sus delicados dedos, ensimismábase en la lectura, centelleándole de cuando en cuando los redondos y pardos ojillos”.

Sobre él dijo José Martí: “El señor Lerdo es un genio, pero como todos los genios, avasalla su espíritu

Sebastián Lerdo de Tejada

el amor: ama con la furia de un Fausto, piensa con la profundidad de un Gibbon y siente con la exquisita ternura de un Hamlet”.

Leía a los poetas latinos en latín, teniendo predilección por Catulo, tal como a los autores galos en francés. Su libro preferido de literatura francesa era Gargantúa y Pantagruel, de Rabelais, y aludiendo a Victor Hugo decía: “Sus libros sacuden en vez de inspirar; son como cataratas que aturden y relámpagos que ciegan”.

Y así, entre política, filosofía y literatura, van avanzando estas memorias, o biografía, escritas con artificio y verdad, un poco

CAFÉ MADRID

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

al modo como Platón nos da a conocer a Sócrates. El libro fue un éxito cuando se publicó, y uno de sus intensos lectores fue Francisco I. Madero. Por razones obvias se trataba de un texto antiporfirista, y don Porfirio persiguió al autor que hubo de andar a salto de mata y de océano.

En nuestro frágil presente, cualquiera de los candidatos se nota más alfabetizado que nuestro actual mandatario, pero no tanto como para que podamos hacernos de un presidente ilustrado. Nos conformamos con que en eso de la cultura de la corrupción no sea tan culto. L periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL

Carmen de las tinieblas televisivas

E

l último escenario de Carmen de Mairena es (y será) un libro. Después de haber explotado su personaje freak en los programas de la telebasura española, el hombre que se hizo mujer en la clandestinidad del franquismo a base de silicona, maquillaje barato y batas y pelucas estrafalarias, pasa el último tramo de su vida en una residencia para ancianos de Barcelona. Tiene 84 años y demencia senil. Usa turbantes y está postrada en una silla de ruedas. “A Carmen de Mairena le han fallado sus contemporáneos. Pero es que los contemporáneos siempre se creen mejor que la época que les ha tocado”, dice el escritor Javier Pérez Andújar en el prólogo de Carmen de Mairena. Un intento de una biografía (Blackie Books), el libro con el que la ilustradora y diseñadora Carlota Juncosa ha rescatado de las tinieblas televisivas a quien delante de las cámaras solía hablar de manera tan barroca como soez.

La tarea de Juncosa, es de suponerse, no fue fácil. Durante siete meses, sin embargo, hizo lo que pudo: contar y dibujar lo que vio y escuchó con la curiosidad del extraterrestre que llega a otro mundo, completamente alejado de los reflectores y las apariencias del personaje que se quedaron grabadas en

el imaginario colectivo español. Pero no ha hecho este libro, aclara ella misma, como “la búsqueda de la risa fácil ni del chismorreo”, sino como “un ejercicio de empatía, una historia de incomunicación, un acercamiento a un mundo ajeno a mí”.

Carmen de Mairena nació como Miguel Brau en la Barcelona de 1933. Un día ganó un concurso de imitadores y, desde entonces, empezó a ser el transformista que cantaba coplas en algunos teatros. Más tarde, una vecina le inyectó silicona para “afinar” su aspecto femenino, pero el trabajo empezó a escasear y no le quedó más remedio que prostituirse. Pisó la cárcel (“ser maricón era ir contra Franco”) y luego pasó más de 20 años vendiendo, de nuevo, ratos de placer, hasta que en los años noventa llegó a la televisión local y, más tarde, a la nacional. En la pantalla explotaron su humor y su miseria mientras el populacho se entretenía, se transtornaba a base de carcajadas y se grababa en la mente el rosario de sus máximas: “Soy puta y mi coño lo disfruta. Tengo mucho talante por detrás y por delante”.

Llegó entones la fiebre de corrección política (que todavía padece España) y Carmen de Mairena se volvió un desecho

Carmen de Mairena

catódico. Sobrevivió como pudo: dos películas porno, el alquiler de las habitaciones de su casa por horas para la prostitución, apariciones esporádicas en la tele, una candidatura independiente a la alcaldía de su ciudad.

Pasaron los años y se fueron acumulando la mugre, los problemas, los aprovechados, los achaques y los timos y el juguete roto empezó a cobrar el aspecto de “un dinosaurio cansado, incapaz de ser sorprendido” o el de “una muñeca de trapo vieja y polvorienta”.

Así, en ese estado (sin la peluca, el maquillaje y las extravagancias de antaño), se la encontró Carlota Juncosa y pasó unos meses visitándola, conociendo su entorno y su realidad. El resultado de su trabajo es un perfil crudo y hermosamente humano que demuestra, como dice Pérez Andújar, que “vivir no es gracioso”. L