Laberinto
ENTREVISTA A EDUARDO SUBIRATS fernando solana p. 04
LEYENDO A JAMES MERRILL
luis armenta malpica p. 08
MILENIO
sábado 3 de marzo de 2018
CONVERSACIÓN CON PILAR RIOJA dabi xavier p. 06
NÚM. 768
FOTO: OMAR FRANCO
ANTESALA
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LABERINTO
ESPECIAL
El arte de fugarse ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar
ESCOLIOS
E
l género de la utopía tiene mala prensa en el mundo contemporáneo y se le asocia, con cierta razón, al mesianismo, la intolerancia y el florecimiento de los regímenes totalitarios. Sin embargo, la utopía en su acepción original, más que una receta infalible para cambiar al mundo, constituía un llamado a la construcción de modelos alternativos apartados de la sociedad convencional. Durante el auge de la contracultura de los años sesenta y setenta del siglo pasado, la utopía recuperó este sentido de apartamiento y se refugió en los límites de la comuna, como un espacio de refundación de la vida colectiva sobre bases radicalmente nuevas que, si se extendía, no sería por la fuerza, sino por el ejemplo de sus virtudes. Hubo de todo: lo mismo espacios sobrios pero
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
viables que aún subsisten, como Twin Oaks, que micro-cosmos de fanatismo y explotación, como el Friedrichshof, de Otto Muehl. Por muchas razones, la comuna como proyecto masivo se desvaneció; no obstante, su aspiración utópica sigue operando en un puñado de las llamadas “comunidades intencionales”. De acuerdo a Eric Reece, en su gran ensayoreportaje Utopia Drive, una “comunidad intencional”, para ser considerada como tal, debe compartir un espacio y realizar una labor en común, obtener un ingreso igualitario, reivindicar la no violencia y la sustentabilidad ecológica y practicar alguna forma de toma de decisiones democrática. Aunque siempre hay márgenes de desviación y manipulación en este tipo de proyectos, existen numerosas comunidades intencionales de
Reunión de mujeres en Twin Oaks
índole laica, plural y abierta, que funcionan razonablemente bien en su gobernabilidad y economía, y donde tiende a armonizarse el trabajo manual e intelectual y a sacrificarse cierta cantidad de satisfactores materiales a favor del contacto con la naturaleza y el autodescubrimiento. Para los llamados neotribalistas, la elección de este estilo de vida resulta mucho más espontánea a la especie que la convivencia en la sociedad de masas. Este igualitarismo,
Lo único que te garantiza un seguro de vida es que no serás tú quien lo cobre.
Vargas Llosa, el espantajo y la mentira LOS PAISAJES INVISIBLES
F
cooperación y solidaridad, nacidos de la conciencia de la fragilidad humana y de la necesidad de protección mutua, resultan una forma de organización eficiente y gratificante y responden de manera más natural al código genético que la competencia excesiva. Por eso, acaso los habitantes de estos auténticos laboratorios de la convivencia humana vislumbran, al mismo tiempo, resabios nostálgicos de los cazadores del pleistoceno y esbozos de una sociedad futura. L
iel a su vocación de polemista, Vargas Llosa aprovechó la presentación de El llamado de la tribu para asestarle un latigazo al electorado mexicano e invocar la lucidez colectiva pues no vaya a ser que nuestro país caiga en un retroceso. El populismo, ese fantasma que recorre la República Mexicana cada sexenio, volvió a ser la tesis central del Nobel peruano y su paradigma apocalíptico volvió a ser Venezuela (¡ups, qué miedo!) porque al parecer, para el prócer liberal México ya dejó de ser la dictadura perfecta y se convirtió en una democracia imperfecta, aunque yo siempre he creído que el sistema político mexicano nunca ha sido ni dictadura ni democracia sino un Frankenstein ensamblado con partes de todos los tipos de gobierno pero, en fin, según el enemigo acérrimo del perfecto idiota latinoamericano hay que mantener las estructuras tal y como están y evitar a toda costa que el populismo invada las mentes, contamine la conciencia y termine
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
por abducir a la nación hacia los siniestros rumbos del absolutismo bananero. Ah, Vargas Llosa y sus quimeras. Alguien debería decirle que México está entrampado, desde siempre, en el populismo más truculento, que el populismo es lo único que sostiene las plataformas de todos los partidos, las cúpulas, los gremios, los bandos, las pandillas, las franquicias de poder (o qué fueron, o son, las tarjetas Monex, el “sueldo rosa” de Edomex, los programas como la cruzada contra el hambre o los fondos de Sedesol para combatir la pobreza que luego desaparecieron en una estafa maestra o los recursos para la reconstrucción de la CDMX después del sismo y que van a administrar tres alegres compadres de la Asamblea). El autor de La civilización del espectáculo dijo: “Hay una posibilidad de que México retroceda de una democracia a una democracia populista, una democracia demagógica. ¿Van a ser tan insensatos los mexicanos, teniendo el ejemplo dramático de Venezuela, de votar algo semejante? Mi
esperanza es que no, y que haya lucidez suficiente”. ¿Dijo demagógica? ¿Hay poca, suficiente o mucha lucidez? ¿Y Venezuela?... Cualquiera con sentido común sabe que por condiciones geopolíticas es imposible que México se vuelva un clon de la isla de Fidel Castro o de la tierra de Maduro. “¿Rebelión en la granja? ¡Nomás faltaba!”, sería el primer sopapo en Twitter de Donald Trump. De todos modos, para tranquilizar a Vargas Llosa por el futuro mexicano, no hay que cometer el error de condenar al país a un retroceso y, a la hora de votar, pensemos que por nuestro bien es mejor que el sistema político siga intacto, porque siempre es mejor un Javier Duarte o un César Duarte que un Hugo Chávez. Es mejor tener un Ayotzinapa o dos saqueos al mes detectados por la ASF o tres o cuatro desapariciones forzadas dos veces a la semana o un par de esposas de políticos que merecen la abundancia que ser gobernados por un doppelgänger de Maduro. Jean–François Revel, autor canónico de Vargas Llosa, documentó a la mentira como el sostén del poder político en El conocimiento inútil: “La democracia no puede vivir sin la verdad, el totalitarismo no puede vivir sin la mentira; la democracia se suicida si se deja invadir por la mentira, el totalitarismo si se deja invadir por la verdad. Como la humanidad se encuentra comprometida en una civilización dominada por la información, una civilización que no sería viable si fuera regida de manera predominante sobre la base de una información constantemente falseada, creo indispensable, si es que queremos perseverar en la vía que nos hallamos, la universalización de la democracia y, por añadidura, su perfeccionamiento. Pero creo más probable, en el presente estado de las costumbres, de las fuerzas y del modo en que queremos vivir, el triunfo de la mentira y de su corolario político”. En México, todos los partidos y candidatos prometen un cambio, la mentira suprema . L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
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× R O C Í O
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SOMA ORIAL PETRICH
C E R Ó N ×
Desvíos Estas visiones pertenecen a Materialidades inmateriales, un libro en proceso Coriolano frente a su esposa, su madre y su hijo (1869)
23 Oscura o brillante, expansión del lenguaje de las grietas o descompresión de los vínculos entre doseles. Fortuito y no, como la génesis del mundo. Como la composición de un montaje gigantesco creado de deshechos, de imágenes y sílabas goteantes (la imagen muestra, el lenguaje da sentido, el cuerpo entra en cautiverio por la lucha entre ambos); puentes. Desde la lengua, desde el cliché (marca el cuadrante, busca el vestigio), un entomólogo diagnostica el mundo, su temida latencia.
29. Resolana. Ante la oscuridad del levantamiento, un grito. La palabra no como un asilo, refugio o ala de ave muerta sobre solario. No como cristal enmohecido, tormenta en medio del bosque o ahuehuete caído. No. Acontecimiento más que fin. Suceso activado en boca y músculos: gesto, núcleo de la cólera. Resoplido en el rastro, en lo que deja el rastro. Transparencias: la tarea de observar los bordes.
×EKO×EX LIBRIS×EL AMANTE DE MEDUSA×
Volumnia legisladora BICHOS Y PARIENTES
C
JULIO HUBARD
uando Coriolano vuelve a la ciudad, su esposa Virgilia expresa el temor de verlo herido. “Quítate, mensa”, la regaña Volumnia, la madre del guerrero: “¿no ves que la sangre lo vuelve más viril?” “Los pechos de Hécuba amamantando a Héctor no fueron más hermosos que la frente de Héctor escupiéndole sangre a la espada griega”. Tenemos un dilema. Por un lado, en un sentido civilizatorio, estamos en una etapa única y nueva de la historia: la violencia se vuelve inaceptable. Nuestra percepción ha cambiado mucho en muy poco tiempo. Hasta hace unos lustros, la educación de los hombres permitía mejor la agresión que la emotividad. Podían perdonarnos un pleito a puños, pero ceder al llanto se convertía en un estigma. La violencia era virtud frente a la humillación, el abuso. Hacer la revolución reunía dos valores: la valentía de los jóvenes y su generosidad intransigente: mejor morir de pie que vivir de rodillas. Según Émile Benveniste, hoy percibimos el tiempo de modo distinto a todas las anteriores culturas humanas: la paz es nuestra idea constante y la guerra es una interrupción del tiempo estable. Antes, el mundo se habitaba, ya en guerra, ya preparándose para la guerra. Se disparan las interpretaciones de los datos y nos enoja ver que la realidad le pica pleitos a nuestros juicios y creencias. Steven Pinker (el más famoso, pero no el único) ha mostrado que la violencia en el mundo ha disminuido constantemente y que la tendencia apunta a un descenso mayor, pero en México la disminución de la violencia parece una burla sangrienta. Al mismo tiempo, vemos crecer la indignación ante las agresiones, los abusos. Sucede que nuestra capacidad de juicio ha incrementado su rango y las alarmas se disparan con mayor facilidad. Cosa buena. Pero la justa, aunque hiperestésica ideología que se aterra de cualquier signo agresivo no puede convivir con el mundo de los descuartizamientos y pozoleros, de cárteles contra militares. Los datos de Pinker caen como emético sobre las conciencias y las percepciones de muchos. Además, estamos en épocas de hiperrealismo moral, descubriendo microagresiones en los modos de sentarse o mover las manos. Nuestra ideología y alerta morales están muchísimo más desarrolladas que nuestro desempeño como especie y como sociedad. Es monstruoso legislar la moral. Siempre. Peor, cuando juicios y hechos existen en universos que se excluyen: secuestradoras y mineros de cadáveres legislarán la prohibición de Shakespeare y Plutarco. Al menos, Volumnia era coherente. L
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Eduardo Subirats
“América Latina se halla en estado durmiente”
El muralismo mexicano: mito y esclarecimiento defiende la idea de que este movimiento artístico respondió a una realidad nacional, social e individual cruzada por revoluciones, crisis, guerras y desastres sin par. Rivera, Orozco y Siqueiros continúan siendo un referente ideológico ENTREVISTA
L
FERNANDO SOLANA
a primerísima afirmación del libro establece que la historia de la música, la literatura y las artes visuales latinoamericanas todavía está por escribirse. La historia artística de esa región, tan vasta y poco explorada, de gran intensidad intelectual, escasea de los análisis críticos que requeriría. No se conoce cabalmente su significado autónomo y a la vez estético, civilizatorio y político, su unidad histórica y geopolítica. Este es el escenario de la colonización, la ruptura de los vínculos y la memoria que ha sido una acción constante desde la conquista española. Cambian los amos, se modernizan las maneras, pero sigue la opresión.
La continuidad de políticas coloniales bajo otras nomenclaturas jurídicas o mediáticas se traduce necesariamente en la negación de la propia memoria y en su suplantación por iconos sin referentes. Ayer se liquidó a Coatlicue y se suplantó por Guadalupe. Con ellas se reemplazó una concepción no dual de la vida y la muerte, por el dualismo cristiano. Hoy se ignora la memoria de los hitos más intensos, espiritualmente, del pasado intelectual y artístico para legitimar la vulgaridad, la impostura y la falsedad del espectáculo global. Hablas de arte y revolución. Ese doble enunciado, más que un arcaísmo o una fantología, me parece una apocatástasis, una provocación conceptual y el regreso de algo que, aun invisibilizado, sigue presente en otra epistemología, en otra narrativa de lo real humano. Su resurgimiento contiene dos cosas, en mi opinión: una reiteración del sentido de aquello culturalmente evaporado, y a la vez un anuncio de término, de final de época, de conclusión civilizacional. ¿Es correcto considerarlo así?
El concepto de revolución ha desaparecido de nuestro lenguaje bajo el chantaje, contra toda la humanidad, que implica la destrucción nuclear mundial y las guerras locales que se amparan bajo su paraguas. Sin embargo, en este libro utilizo la palabra “revolución” como concepto histórico que movió pasiones humanas y triunfó por segundos sobre poderes políticos ostensiblemente corruptos. Pero no trato sobre su significado en el día de hoy. Este es un problema diferente.
Entre las abundantes demarcaciones e ideas de este libro tan distinto a la doxa predominante, a la opinión recibida desde los centros de poder, al pensamiento que nos piensa mediante ideologías y controles hegemónicos, denominas “paquetes teóricos de uniformización compulsiva” y “nuevo colonialismo semiótico” a la mediatización intelectual estadunidense y europea surgida a partir de 1945 y extendida como una plaga de reducción lingüística a todo el planeta. Multiplicar las epistemologías, no reducirlas, es un acto de resistencia humana.
¡Sí, multiplicar las epistemes, romper las departamentalizaciones del conocimiento, fortalecer la libertad interior de criticar y burlar la propaganda académica, mediática, política o comercial! ¡Sí, hacer que florezca la imaginación humana! ¡Más allá de estas redes electrónicas llamadas sociales que nos encadenan a la ignorancia!
Última escena del exterminio de las memorias culturales de América Latina, que se inicia con aquel “holocausto sistemático” de los códices mesoamericanos, hasta la censura posmoderna de todo lo que no asuma aquellas “gramáticas preestablecidas del arte abstracto y sus derivaciones” que refieres. Antes de seguir, quiero preguntarte si el desarrollo de este nihilismo posmoderno que despoja al arte de su función esclarecedora, cognitiva y espiritual, de su contenido de verdad, es un resultado fatal del espíritu hegeliano de la historia, o bien, desde sus postulados reduccionistas, tan mal definidos y tan poco convincentes, este nihilismo tiene mucho de operación intencional, y habría en él una teoría de la causalidad. ¿Signo de la época o instrumentación?
Se puede hablar de los efectos de ese fantasma hegeliano, el “Espíritu de la Historia”, es decir: cristianismo más capitalismo = la aniquilación de la memoria como condición de la perpetuación indefi nida de un sistema corrupto de dominación. Pero de acuerdo con la concepción no dualista que representan la diosa mexicana Coatlicue, el tantrismo o el taoísmo, este espíritu negativo no existe sin su contrario. Se lo puede llamar resistencia, o simplemente la poesía que nunca morirá.
Mito y esclarecimiento observa que las obras artísticas y literarias latinoamericanas han sido sometidas a “categorías uniformes de ficción y entretenimiento” y que así han sido privadas “de cualquier dimensión lírica y reflexiva sobre una realidad nacional, social e individual cruzada por revoluciones, crisis, guerras y desastres sin par”. La trágica historia de Latinoamérica y el evitamiento por sus élites y colonizadores de una perspectiva crítica propia y esclarecedora.
Siempre tenemos ese último horizonte: ¡el sistema! Pero en la vida cotidiana chocamos simplemente con la ignorancia de los guardagujas del saber, esos que lo saben todo, que se estilizan como jueces supremos, y dictaminan quién puede pasar y quién no. Hablamos entonces de arte y política, horizontes cuya naturaleza y función los obligaría a estar siempre reunidos, como ha intentado hacer el mejor y el más a contracorriente del arte latinoamericano que tu obra analiza, con el muralismo mexicano de la trinidad pictórica compuesta por Rivera, Orozco y Siqueiros en primer lugar.
No es arte más política. Es mucho más que eso. Chapingo, de Rivera, entraña toda una cosmología nueva que comparte mitos griegos, cristianos y aztecas. Orozco era un artista apolítico o antipolítico. Más bien, expuso una visión de la civilización global. Y Siqueiros construyó una filosofía tridimensional, multicolor y dinámica de la historia humana. Nada de todo eso es “arte y política”. La propaganda anticomunista de los Paz y Tamayo, o la simple ignorancia, no ha visto más que esta ridícula ecuación arte = política. El arte solo existe fuera de la dialéctica del poder. Todo lo demás es propaganda o design.
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PENSAMIENTO
ARCHIVO EDUARDO SUBIRATS
Ese “no lugar” citado por ti que el movimiento antropofágico brasileño le significó a la “escolástica” del periodo de la Guerra Fría dictada desde el Museo de Arte Moderno de Nueva York y los centros académicos gringos, es equivalente al “no lugar” que también otorgó al muralismo mexicano en su verdadera y múltiple dimensión. El aislamiento moderno de la obra de arte, encerrada en su estética como una hueca complacencia sensorial, el aislamiento de su origen y función ancestrales en las sociedades humanas, el aislamiento de su papel ritual, catártico y mitológico, guarda resonancias, según señalas, con otros momentos cristianos históricos de disociación cartesiana ya ocurridos en el pasado. ¿Debemos remontarnos a la teología cristiana y su rechazo del cuerpo, de la condición orgánica de lo existente, para situar ese punto catástrofe de la fragmentación de la experiencia y de los significados humanos hasta llegar a la cosificada e inhumana inanidad actual? ¿Al futurismo apostólico de San Pablo para decir: aquí comenzó?
Entre quienes han coincidido —iba a decir conspirado— para demeritar, aislar y al final destruir movimientos política y culturalmente transformadores como el muralismo, quedan anotados críticos ilustres como Octavio Paz, hábilmente acomodado a las corrientes intelectuales dictadas por el imperio, o pintores tan reconocidos y bien vendidos pero ignorantes como Rufino Tamayo, al acusar al muralismo de ser solamente un espasmo nacionalista, trasnochado, antimoderno y bolchevique, hipócritamente entregado a intereses estatales. Para ti, en cambio, la obra de Rivera, Orozco y Siqueiros representa una poderosa forma plástica, expresiva y esclarecedora, que recupera y reintroduce el mito primordial mesoamericano junto con resonancias e intertextualidades auténticas de otras cosmovisiones.
Esta es una de las razones por las que no solo en México, sino en América Latina, la historia del arte y la cultura tiene que reescribirse. Todavía vivimos bajo las censuras y tergiversaciones impuestas por los voceros de la Guerra Fría localmente elevados a autoridades absolutas. Paz, un ensayista mediocre, y un poeta más dudoso todavía, es solo un caso. Tamayo un ejemplo grotesco. Pero hoy el problema no reside en ellos, sino en una somnolienta burocracia académica y editorial que todavía invoca la autoridad absoluta de esos fantasmas. La situación es grave a pesar de que nos hemos acostumbrado a la ignorancia y la impostura en la política lo mismo que en la cultura. ¿Quién habla de Blanco White, el único intelectual español que asumió una postura coherente frente al nacionalismo eclesiástico contra los franceses y frente a los movimientos “separatistas” de las naciones latinoamericanas? ¿Quién habla de Simón Rodríguez, el único pensador esclarecido de Hispanoamérica y con una obra notable? ¿Quién es capaz de reflexionar sobre
las dimensiones históricas de una obra como Yo el supremo de Roa Bastos? ¿Quién menciona La ciudad letrada de Ángel Rama? ¿Quién habla de la vasta obra de Mariátegui y Arguedas en México? A eso me refiero cuando hablo de la necesidad de revisar la historia intelectual de América Latina y de México. De todos modos, soy consciente de estar clamando en el desierto. Intelectualmente hablando, América Latina se encuentra en estado durmiente (y Europa es una arrogante ausencia). Hablas contra la imposición del principio de abstracción y empleas categorías como espíritu, metafísica, expresionismo, para describir la condición de un arte conectado a las raíces culturales profundas y proyectado a un futuro de no lingüísticas monocordes ni valores comerciales determinados por la sociedad del espectáculo. Aquellos son términos desterrados por todo tipo de positivismos. ¿Comienzan a ser, de nueva cuenta, parte de una lógica panorámica, aunque todavía incipiente, para reparar mediante el discurso crítico los miserables fragmentos hermenéuticos de la posmodernidad?
La crítica artística y la teoría estética estadunidense sigue anclada al prejuicio número uno del arte moderno: el concepto trivial de abstracción instaurado por el Museo de Arte Moderno y por su primer director, Barr, un genial político de las artes y el crítico más mediocre del siglo XX. Por ejemplo, clasificar a Paul Klee como arte abstracto y geométrico es una típica aberración. Paul Klee es un pintor metafísico. Y otras muchas monstruosidades, comenzando por la tergiversación de las declaraciones de Picasso sobre arte. El efecto de esta trivialidad es la manipulación institucional masiva del arte moderno. Y el MoMA es la institución matriz de esa manipulación. No en último lugar con respecto al propio muralismo mexicano.
Sí, creo que sí. El concepto aberrantemente estúpido de abstracción que Barr manejó en el catálogo de su primera exposición en el MoMA, Cubism and Abstract Art, conduce directamente a la muerte del arte, al post–art y a los post–post. Eso precisamente lo previeron y lo hicieron explícito Rivera y Siqueiros al regresar de su experiencia europea. De todas maneras, no todos los males nacen en el MoMA. La frase más coreada de Adorno ha sido su declaración “después de Auschwitz escribir una poesía es barbarie”. No Auschwitz, no las guerras que le han precedido y le han sucedido son barbarie, sino la poesía. Esta arrogancia es huera, en primer lugar, porque Auschwitz no es ni la primera ni la última máquina genocida que ha existido en la historia de la humanidad. Los mexicanos quizá recuerden el genocidio español de millones de “indios” en América, uno de los más extensos e intensos en la historia humana. Pero además sucede exactamente todo lo contrario a lo que supuso Adorno. El compositor Shostakovich decía, a propósito de su VII Sinfonía, que conmemora al millón de muertos que sacrificó el asedio militar germánico durante tres años de Leningrado, y los 30 millones de rusos que sacrificó la ocupación militar germánica de la Unión Soviética: “El arte rompe el silencio”. Por eso se censura el muralismo en México bajo la propaganda de que es totalitario, nacionalista, machista y propagandista, porque rompió el silencio de cuatro siglos de poder colonial. Los muralistas logran hacer, desde tu perspectiva, la recirculación del mito al mostrar el sentido visual y público que representa, logran la multiplicación de los lenguajes pictóricos, la reivindicación de otra cromática, otra paleta, otro modo de representar distinto al academicismo frígido o al arte abstracto entendido como no arte e impuesto por los centros de poder. Describes a Diego Rivera como cronista de la historia nacional, narrador de la Revolución y del industrialismo norteamericano, de los fascismos, militarismos y genocidios industriales del siglo. Orozco es un visionario que plasma, dices, la profecía negativa de la civilización industrial mediante los mitos fundamentales de Quetzalcóatl, Prometeo y Cristo. Es quien define la pintura como visión profética del tiempo histórico. Siqueiros, el futurista o adelantado, también reintroductor del mito, compondrá “imborrables iconos de la violencia que ha recorrido la expansión de la civilización industrial”, romperá las formas bidimensionales de la representación pictórica e influirá en artistas norteamericanos como Pollock al crear la técnica del “accidente controlado”.
La palabra mito, que etimológicamente significa palabra e históricamente comparte un origen común con el significante logos, ha sido infectada por el cristianismo. Uno de sus fundadores, Orígenes, dictaba: los dioses griegos son mitos, pero Jesús elevado a mesías y dios, eso no es mito. Es la pura verdad. Hoy todavía hablar de mito y literatura, mito y arte, y mito y psicología humana es polémico en los más distinguidos medios académicos. En los medios católicos es anatema. Esta ignorancia de la memoria mitológica, que en las comunidades mexicanas es asombrosa porque los dioses más antiguos todavía están vivos, es un problema institucional creado por la iglesia católica y sus teólogos o misioneros de la liberación. Su efecto es un empobrecimiento cultural masivo. Y el triunfo absoluto de los stars e iconos del espectáculo: Trump, el Papa o Coca Cola. L
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Pilar Rioja
“No importa el escenario, me doy de igual modo”
A manera de monólogo, esta entrevista desanda los pasos de la bailarina que durante seis décadas ha representado al flamenco en innumerables tablados de México y el mundo. Su estética, que descree de la pureza, tiene duende DABI XAVIER
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Pilar Rioja ha descubierto que no hay tiempo ni espacio: solo danza en el mundo. Luis Rius
ilar Rioja es considerada una de las bailarinas mexicanas más universales de la segunda mitad del siglo XX y lo que llevamos del XXI. El 27 de noviembre de 2017 recibió la Medalla de Oro de Bellas Artes en reconocimiento a su trayectoria de más de 60 años en la danza. Desde su infancia, Pilar Rioja no ha dejado de bailar. Inició su trayectoria en Torreón, continuó en la Ciudad de México y en varios estados de la República. Llevó su danza a los escenarios más importantes de Estados Unidos, Europa y la ex Unión Soviética.
MIS MAESTROS
El primer maestro que tuve en la Ciudad de México fue el maestro Óscar Tarriba. Fue el primero que me enseñó profesionalmente la danza española. Era un maestro muy especial. Autodidacta. Bailaba muy bien la danza española. Estuvo en La Habana y en muchos otros sitios, menos en España. Cuando empecé con Tarriba, tenía como 14 años. Me inculcó mucha confianza y seguridad en la danza; si no, la dejo. Aparte de que mis padres me insistían y les gustaba que bailara, a mí me gustaba. En eso, Tarriba fue muy especial: me enseñó muchos bailes; conocía la danza española, flamenco, danza clásica, folclórica... También en esa época fui al Centro Vasco, en la calle de Madero, con el maestro Esnaola, quien tenía un grupo de danzas vascas. Dejé la escuela por completo. Dizque iba a ser médico, pero me salí en el primer año de prepa porque a la primera autopsia que vi, ya no quise continuar. Me di cuenta de que no servía para eso y mejor seguí bailando. De Torreón venía a la Ciudad de México por temporadas. Bailaba Córdoba, de Isaac Albéniz, en el cabaret Capri. Mi hermana también estuvo ahí, pero estaba muy chiquita. Bailábamos las dos. El dueño del Capri, el señor Peralta, le dijo a mi papá: “Su hija no es para esto, mejor llévela a El Patio, con mi compadre Vicente Miranda. A él le gusta lo más artístico”. Estuve ahí una temporada. Luego mi papá me llevó a estudiar a España en 1951, durante un año. A mi regreso, bailé de nuevo en El Patio. Esa primera vez que fui, estudié con Juan Sánchez El Estampío. Él fundó una escuela de flamenco. Era una escuela muy especial. En el zapateado, me enseñó a mover cada grupo, que son siete, y las campanas (así se les dice), un movimiento más lento, y en cada grupo se maneja equis parte del pie para zapatear y colocarlo, a tener velocidad, a hacer música con los pies. Otro de mis maestros fue Ángel Pericet Giménez quien venía de la dinastía Pericet: su padre Ángel Pericet Carmona fue el primero que estudió con la Campanera, una bailarina muy famosa de la danza bolera —un mestizaje del ballet con la danza clásica española— y fundó una academia de danza en su casa. Me exigía mucho y me enseñó toda la escuela de la danza bolera del siglo XVIII. Al maestro Domingo José Samperio lo conocí en 1960 cuando yo ya tenía una estructura: había bailado en centros nocturnos, en la frontera, en teatros de Tlaxcala, Torreón, Monterrey...
Como desde niña estudié ballet, danza folclórica, danza moderna, y más tarde aprendí las danzas y técnicas orientales, como el tai chi y el yoga, todo eso lo he intercalado en mis danzas. Con Samperio hice mis coreografías porque me propuso hacer música barroca con las castañuelas, nota por nota, para acompañar. Me decía que debía hacer la música nada más paradita en el pódium, tocando las castañuelas. Yo me dije: “No. Tengo que bailar”. Es una manera única de bailar con las castañuelas. Estoy muy orgullosa de que esa rama de la danza española naciera en México. Yo bailaba las danzas boleras como eran originalmente, pero después las estilicé. Las hice a mi manera, las cambié, a base del bolero y de mi estilo. Las castañuelas, igual que el abanico, hay que hacerlas a ti, que sean tus manos y que salga el sonido de ahí; el abanico y el mantón también deben tener vida. Samperio también me escogió la música en un principio —al fallecer mi maestro, yo las seleccionaba—. Con él trabajé entre 1960 y 1964, y presentamos Retablo del mirlo blanco en honor a León Felipe cuando cumplió 80 años. En la década de 1970 conocí a otro de mis grandes maestros, Manolo Vargas, con quien aprendí a sentir mi cuerpo de la cabeza a los pies. Así hubo otra transformación en mi danza.
MIS AMIGOS INTELECTUALES Y ARTISTAS
Desde chica, en Torreón, me rodee de artistas flamencos que eran más serios, más cultos. Con el tiempo, conocí a cantaores como David Castellanos, que estaba en Nueva York; a españoles como Paco de Lucía, Mario Maya, Morente. En la Ciudad de México, en los años sesenta, conocí a los exiliados españoles. En 1968, a los tres días de casarme con Luis Rius, me fui otra vez a España. Fui amiga de Manuel Caballero Bonald, gran flamencólogo, escritor y poeta. Me llevaba a sus conferencias sobre León Felipe, que estaban prohibidas. Aprendí de León Felipe con sus palabras, con sus versos. Aprendí de Luis, ni se diga, quien me ayudó con los libretos. Estaba rodeada de grandes intelectuales y artistas, como Héctor Xavier. Aprendí mucho con él. Cuando me dibujaba con la técnica de punta de plata, me decía: “Te tienes que posesionar en este momento”. Yo le decía: “Héctor, esto es más cansado que bailar”.
EL FLAMENCO
No me gustaba ese ambiente que tiene tanta fama, en el que hay de todo. Piensan que hay que tomar, desvelarse, que es espontáneo. No es cierto. Nada se inventa, nada se improvisa. La mejor improvisación es la mejor creada. Lo dice Stravinsky o García Lorca; lo dicen analistas muy importantes como Antonio Hurtado, Faustino Núñez; todos ellos te explican de dónde viene el flamenco. Es la combinación de África, Latinoamérica y España, y un poco de Asia. Son las danzas de ida y vuelta, de la zarabanda, de las chaconas, que con el tiempo se fueron haciendo clásicas, como las chaconas de Bach. Es muy importante saber qué es lo que bailas, de dónde vienen esas danzas, por qué ese estilo y conocer su origen. No nada más es bailar y hacer pasos: es expresar. La técnica es muy importante. Cuando tienes tu cuerpo, que es
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tu instrumento de trabajo, ya muy trabajado, muy hecho, entonces queda libre para ir a lo bueno: a la expresión. Mi estilo ha sido muy de aquí y español, y también africano. Como me interesa saber la historia de la danza, he leído sobre el tema, desde los griegos hasta nuestros días. Aprendí de la historia, por ejemplo, de las castañuelas que tocaban las bailarinas de Gades con sus danzas sensuales. Y como me gustan tanto las danzas africanas y todo lo africano, hice una mezcla de los tres: la suavidad de lo mexicano, la fuerza de lo español y la sensualidad de lo africano. Y también mente, cuerpo y alma.
ESCENARIOS
Cuando entro al escenario, pienso: “Quién me manda a estar aquí”. Le pregunto al pianista qué está pensando, y lo mismo: “Debería estar en mi casa escuchando música”. Siempre daba nervios entrar al escenario, pero nada más pasaba la línea entre cajas y el escenario y yo cambiaba. Sentía esa energía que te manda el público y tú también le mandas, y te la regresan, como dice Stanislavski: los rayos entre el actor y el público. Sentía cómo estábamos. Hay veces que batallas más, hay veces que no. A veces estás mejor que otras, pero siempre debes tener un nivel. Vamos, no caer tan bajo ni quedar tan alto.
LA MÚSICA
La música es fundamental. A los compañeros les tiene que gustar lo que yo hago y a mí me tiene que gustar cómo me acompañan. Que haya una afinidad también, porque tal vez a alguno no le guste mi forma de bailar, y si va a tocar la guitarra, o el piano, y no le gusta, entonces no estamos unidos. Pienso que en un escenario debemos estar unidos todos, hasta el que vende los boletos, el que barre, el productor, el director, el de las luces, el de la tramoya. Hay que agradecerles. Para que las cosas salgan bien, estamos ahí, me están ayudando y yo les ayudo. Nada podemos hacer solos. Los músicos tienen que seguirte, y a veces improvisan, pero estoy tan acostumbrada y, como estamos muy bien compenetrados, a lo mejor me hacen una falseta más larga, y yo le sigo y a ver qué hago. Puedes entrar al escenario a improvisar; sin embargo, hay un programa, porque existen reglas, como en la música: hay que cuidar que las notas no se oigan fuera de tono, como en la pintura, al combinar los colores.
EL PÚBLICO
FOTO: ESPECIAL
En el Palacio de Bellas Artes
Hay un diálogo con los músicos y otro con el público. El público es importantísimo: que también esté contigo, que salga motivado. El programa que me impresionó mucho fue Teoría y juego del duende, con un libreto de Luis. Empezaba con la Musa y la Gracia hasta llegar al duende, y con la conferencia y los poemas de García Lorca, con versos de Yerma, El romancero y terminaba con una seguidilla, un baile muy dramático del flamenco. Estábamos con música de Bach, y una gitana que estaba viendo eso, cuando oyó a Bach, dijo: “Esto sí tiene duende”. En una ocasión, en Nueva York, llegó una chica del público al camerino. Llegó llorando y dijo: “Me emocioné mucho con el final del poema de Machado sobre la muerte de García Lorca”. Decía el poema y yo bailaba la seguidilla. Como es un final muy triste y tan profundo, la gente no aplaude efusivamente, sino con cierta timidez. Esta chica me dijo: “Pilar, me gustaría que la gente no aplaudiera para quedarnos con esa sensación”. Entonces pensé que debería ser un aplauso silencioso. Aplauden pero de otra manera. A mí me dio mucho dominio el bailar en los centros nocturnos porque hay otro tipo de público. Es un público que va a beber, a platicar, a divertirse. Yo bailaba y terminaba con dolor de cabeza. También aprendí, años después, en una gira por todos los pueblos de la República Mexicana que organizó Manuel de la Cera. Aurora Molina recitaba los versos de García Lorca, los muchachos tocaban las guitarras, yo hacía presentaciones con música barroca. Poníamos unas tarimas, o una tablita, en un terregal de Torreón; o en Chihuahua con el frío y al aire libre; o en sitios que eran muy pequeños, en aulas, en un salón, en un gimnasio. Era un público muy diferente. No habían visto nada igual, no conocían a García Lorca ni habían visto danza española. Se quedaban en silencio. Me merecen respeto, pues tenían sensibilidad para captar y hacían preguntas muy interesantes. Combinaba las giras de México, Nueva York y la ex Unión Soviética. Sin importar en qué escenario esté, me doy de la misma manera.
sábado 3 de marzo de 2018
DE PORTADA
LOS DISEÑOS DE GUILLERMO BARCLAY
Desde 1975 hasta la fecha, Guillermo Barclay me ha diseñado los vestidos. A él lo contrató el director de teatro Rafael López Miarnau para diseñar los vestidos y la escenografía. Trabajamos la Mística y erótica del Barroco en la catedral de Tepotzotlán. Luis Rius hizo los textos a partir de la poesía de Lope de Vega, Sor Juana, San Juan de la Cruz, Santa Teresa, con música barroca: Vivaldi, Corelli, Bocherini, Soler y Mateo Albéniz. En el retablo de la iglesia, Billy hizo una tarima preciosa con dibujos barrocos. Yo bailaba entre los poemas. A él le gustó cómo lucían los vestidos. Escogía mis telas para vestidos de flamenco, para las danzas clásicas españolas, del folclor, del Barroco. Siempre fue el botoncito, el color. Esos vestidos se han visto como mi segunda piel. Yo dibujo en el escenario con los vestidos, porque si estoy parada son completamente lisos, pero si empiezo a moverme salen telas y telas, y hacen dibujos preciosos en el escenario. Por ejemplo, con el vestido de la Oración del torero Turina, el vestido rojo es muy especial. Primero me hizo el vestido y con éste hice la coreografía. Tengo otra ventaja con esos vestidos: no esconden nada de mi cuerpo; todo lo que hago, se ve. Ahí hay otra unidad con Billy. Le digo: “Gracias a tus vestidos yo bailo”, y él dice: “No, gracias a tu cuerpo lucen mis vestidos”. No me hacía un solo vestido, sino varios con diferentes telas para saber cuál me quedaba. También me sugería cómo tomarlo y cómo moverlo para que luciera más.
ALBERTO DALLAL
A mí me gustó mucho lo que escribió últimamente. Me ha dicho: “Pilar, tu danza es universal. No es ni española, ni mexicana, ni nada”, y que además estoy muy actualizada. Me conoce muy bien. Él iba con Héctor Xavier a los ensayos y me veían bailar. También me comentaba: “Cuando voy a hacer una crítica no voy a una función, voy a todas, porque el bailarín no siempre está igual. Y hago una recopilación de todo y me hago una idea de cómo es en realidad el bailarín”. Una vez que coincidí con él en una función de danza moderna, le pregunté: “¿No vas a leer lo que dice el programa?”, y me dijo: “No, porque el programa dice muchas cosas; los ves bailar y no es cierto”. Alberto me conoció muy bien, a través de sus palabras también me fui conociendo. Cuando bailo siento, no pienso. Me baso en las emociones. La técnica hay que aprenderla, pero hay que olvidarla cuando entras al escenario.
LUIS RIUS
Luis me hizo poemas de los brazos, de la sonrisa, de mi cuerpo; conocía perfectamente mi alma. Me conocía de maravilla. Cuando caminábamos por el Paseo de la Reforma, nos sentábamos en una de las bancas. Ahí nos quedábamos sin hablar mucho rato. Me decía mucho sin hablar. Cuando bailo, me pongo a recordar esa parte de nosotros y siento algo muy especial: es el amor de Luis que siempre está conmigo. Cada poema describe algo mío. Me inspiro en cada poema para seguir bailando.
MUSA
Al ser musa de pintores, poetas y de músicos no me siento vanidosa ni pierdo el piso. Provocar eso me da mucha alegría. Me siento muy feliz. Me da mucho agradecimiento y mucho amor. Yo sé que la gente me quiere y yo los quiero.
A LOS BAILARINES
Respecto a las nuevas generaciones de bailarines, les diría que aprendan las bases. Tienen que aprender la teoría, tienen que amar la danza o lo que hagan. No es solo bailar por bailar, o hacer pasos por hacer pasos, o hacer coreografías así nada más. No, hay que profundizar, hay que rodearse de arte: conocer también de pintura, escultura, leer a los grandes autores; leer poesía, novela. Ver teatro y buen cine. Me gusta abrirles puertas a la expresión para que entren solitos, para encontrarse a sí mismos y bailar, que sientan cuando bailan, qué es lo que dice su cuerpo. Y nunca perder el piso, porque cuando uno lo pierde, la caída es profunda y no hay quien te levante. L Para conocer más sobre la trayectoria de Pilar Rioja, consulte su página web: http://www.pilar-rioja.com
LABERINTO
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Leyendo a James Merrill en el paraíso perdido Publicado por Vaso Roto, El libro de Efraín no es solo un poemario sino una novela en verso en la que el escritor neoyorquino, nacido en 1922 y fallecido en 1995, traza un camino de ascenso y descenso por diversos círculos espectrales, a la manera de Dante ESPECIAL
ENSAYO LUIS ARMENTA MALPICA
T
odo gran libro de poemas nos conduce al infierno. Eso lo alcanza del brazo de Inger Christensen, la autora de Alfabeto, en el cual cada letra nos acerca a ese estallido de hidrógeno de la bomba que cayó sobre Hiroshima. El mismo procedimiento utiliza James Merrill en El libro de Efraín para mostrarnos su holocausto personal. En su espléndido prólogo a Divinas comedias, Jeannette L. Clariond nos dice que James Merrill consigue con sus poemas que hagamos alma, pues por el origen se llega a lo original. El autor norteamericano, nacido en Nueva York en 1922 y fallecido en Arizona en 1995, prosigue su saga proustiana y la recuperación de su infancia perdida, el verdadero y único Paraíso de los hombres, más allá de las prácticas espiritistas que se le atribuyen como mecanismos de su escritura. Lo espiritual (no por fuerza religioso) sigue estando presente y dándole vigor a esta novela en verso que Vaso Roto presenta como una de sus novedades de 2017. En efecto, Merrill trabaja su obsesión por Dante en ese libro que le valiera el Premio Pulitzer de Poesía en 1977: recuperación, inquietud y apasionamiento por una historia que reconstruye con la suya propia, porque finalmente en los territorios del poema cualquiera somos todos. De generosa escritura, honesto en el amor y misterioso en el cauce que sigue su discurso, Merrill (como también John Ashbery) se despreocupa de la grandilocuencia para acercar sus textos a los hechos comunes, la experiencia doméstica, afectiva (homoerótica o no) y siempre atravesada de nostalgia no exenta de dolor y pesadumbre. Traducido por Antonio Rivero Taravillo, a quien el poeta y crítico Luis Vicente de Aguinaga considera tal vez el mejor traductor del inglés a nuestra lengua, El libro de Efraín señala en su cuarta de forros que los 26 poemas que conforman este título se corresponden con las letras del abecedario y con el tablero de la ouija que el propio Merrill fabricó y por el que se comunicaba —junto a su pareja David Jackson (DJ)— con los espíritus de otro mundo. Uno de ellos es Efraín, su tutor o guía esotérico por más de tres décadas. Un personaje que, sin embargo, al inicio de este viaje poético nos dice, desde la letra A: Admito equivocarme al abordar esto en forma presente. La prosa más escueta requerida para el reportaje, que alcanzase al público más amplio en el más breve tiempo. El tiempo, se había revelado, era la esencia. El tiempo, la misma esencia de la Rosa, se acababa. Sin embargo, éramos antiguos enemigos, el plazo y yo. También la materia de mi asunto me dio una pausa, tan íntima, tan nueva. ¿Mejor después de todo hacerlo como novela? Mirando en torno a mí, hallé personajes humanos y de otro tipo (si la distinción significaba algo en la ficción). Hallé el camino a una trama…
Novela: malograda o fallida, inconclusa, dice Merrill en algunos momentos, pero al fin narración. Trama que se teje con todas las variantes de las que un novelista o un poeta (en conjunción, al estilo de Melville o de Edgar Lee Masters) es capaz
El autor de Divinas comedias a fines de la década de 1940
de indicarnos: una ruta a seguir, un camino en descenso y ascenso por todos esos círculos que forman las subtramas, los tantos personajes, lugares, tiempos, los ambientes y tonos que enriquecen un libro. Título ambicioso en el que el tiempo perdido y recuperado es el eje y, al mismo tiempo, espejo de una realidad que no se corresponde (pero sí) con la que viven sus protagonistas, sean personajes o quienes escrituran esta historia. Personajes que entran y salen de escena, del espejo del libro, como un coro dramático (a la manera griega). Por eso hablo de Melville, por la profundidad que encuentro en cada letra que se aborda como alguna unidad de narrativa: cuento, diálogo, presentación de actores, coro teatral de espectros o de artistas que nutren con sus obras esta obra que se levanta, fi rme, como Babel en pleno siglo XX, de las negras cenizas que dejara Alighieri en su Comedia. Menciono a Edgar Lee Masters y sus piedras mortuorias, porque en estas atmósferas de ouija y horno (en espera de alguien que lo repare), el calor infernal, el fuego wagneriano y su pureza, el verano, las llamas que acabaron con el Teatro La Fenice, los
estragos de la bomba de Hiroshima, toda esta prosa hierve, se levanta y agita, corre tras esas bambalinas de la B y centellea para dejar en claro que Merrill es poeta y novelista, que tiene ese fulgor del iniciado aunque lo que nos narre sea el apocalipsis que nos cuentan los muertos y la forma sea el verso telúrico y vital. En la mitad del camino de esa trama, tan sorpresiva como placentera, esta voz del poema nos conducirá por “la vida, como el periódico todavía no/ difunto” que sigue llegando a los quioscos. Así de inmediatas y efímeras serán las novedades en el tiempo presente. El tiempo y sus plazos como enemigos del poeta, del hombre en general, se viven de distintas maneras: un libro que comienza ha empezado a morir en su primera línea. Y esa muerte puede ser la agonía de la propia escritura o la de quien la trabaja, pero no en paralelo: en Merrill la escritura jamás se debilita ni se engorda; muestra su anclaje al cuerpo, esa musculatura que le dan el oficio, el talento y el impulso energético de toda reinvención (si hablamos de Alighieri) que se asume como herencia, legado, tradición,
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desde la perspectiva de los descubrimientos: el asombro, la indagación genuina, el curioso repaso de los mismos caminos desde distintos pasos. El libro de Efraín no pierde su galope: sus descansos y vértigo son una consecuencia del latido, del modo de pensar, de expresar, de dirigirse al otro, de escribir, de escribirlo, de transcribir lo que se va dictando desde ese nuevo espacio que será otro poema, la letra subsecuente, la llama por arder. El pasado, por recuperación (reiteramos la influencia de Proust) es en cambio el gran protagonista del poeta. Con guiños temporales, por supuesto. Todo poema largo se compone de tiempos en secuencia y fragmentarios, rupturas y espirales. Círculos que conducen a un centro que no siempre es el mismo: el ojo, el corazón, la gota de mercurio. También los personajes son múltiples actores, reencarnaciones del propio JM o los poetas tutores que sirven de Virgilio al caminante: Pope, Auden, Yeats y tantos, tantos otros, que escriben en mayúsculas (como se lee la ouija) y sin acentos. La letra F comienza a conformarse como envés de Efraín: Futura imagen: primero de abril en el Purgatorio, en Oklahoma. El joven Temerlin me sorprende llamando a sus chimpancés. Rojos de tierra cruda y azules del cielo. Mas donde nos hemos parado para tomar aliento, el lago pequeño y sin ondas blanquea a opaco daguerrotipo café–au–lait el mundo que duplica.
Espejo del pasado, simplemente. Porque en la vida real, la novela fallida o malograda, según la nota que abre con la letra N, el nombre de Efraín es Eros, quien prosigue en caída: …Sentimos el fulgor de ser necesitados, luego un aliento de escarcha, pues sí, pobre alma, lo hacía, estaba perdido. ¡Ah, lo éramos! Si las almas pueden destruirse, dispersos los colores del prisma más íntimo de uno…
Entonces, además de la lista parcial de personajes dramáticos de la letra D, de las notas (de la N), se encajan unas citas (letra Q) que enriquecen ese prisma de voces que hablan con Efraín, desde Efraín y para ese nosotros que escucha todo el tiempo, los tiempos (el pasado, el presente, lo incierto e imaginado) de este poema de múltiples espacios pero que funcionaba a partir de la ouija, incluso en la dislexia que aparece con esa letra T (tour de force) del juego ajedrezado del linóleo, de los naipes, las piedras, de los juegos de espejos y visiones contrarias que suceden de modo subrepticio, y van de Dante a Don Giovanni, de Hitler a Kandinsky: mitad espejo y gong: Piedras bautizadas durante un picnic con DJ hace años, o solamente ayer, con los nombres de figuras (Nabucodonosor, Little Nell, Miss Malin Nat–og–Dag, Swann y Odette), el orgullo de (y prueba reveladora en su contra) la limpia curva que impelen tan velozmente que estorban. ¡Solamente ayer! Demasiado violento, pensé en tiempo, ese escorzo de Proust… Un mundo abruptamente viejo, encanecido, un lector
sábado 3 de marzo de 2018
LITERATURA
que mira estupefacto para desentrañar si han pasado diez años o cuarenta. Joven, lo confundí con un poco convincente truco del narrador. Pero en lugar de eso era una verdad que farfullaba a través de su propio asombro. Más arriba de aquí no me atrevo a ascender, ya demasiado cerca está el fi nal del libro no escrito. Se van por separado las fuerzas reunidas por Eros, Eros en cuya boca la más mínima realidad apagada antaño había brillado, un guijarro mojado.
Y después del deslumbramiento de la perplejidad, de la evaporación, en gotitas de un azul muy pálido, “se hace la nada”: Wendell, en la W, se manifiesta en tercetos, como lo hiciera Dante, el espíritu enorme al que James Merrill llama con la ouija del verso. Wendell, un joven que asciende la escalera. Pero este Götterdämmerung citado en los poderes de la P presenta a su Brunilda (cantada por la Flagstad) y nos resuena Wagner las terribles verdades de este mundo. Wendell era el representante de Efraín, un ángel que nos sueña. Como toda escritura de fósforo y madera, las palabras de Merrill tienen clímax y ocaso, pero no falta el aire, ese soplo divino, ese aliento fugaz que reanime las letras en su cabalgadura. No se trata de Troya, aunque a veces parece que los textos nos sitian y esconden detrás suyo otros jinetes, otras coces, viajes inesperados y algunos laberintos. El autor nos lo indica: no se escapa de Grecia ni de Italia. La X muestra, luego, sus rayos, porque “las cosas próximas se vuelven remotas”: …Uno podría soñar despierto sin parar extendido bajo este roble de familia de viejas historias: Sigfrido y su gusano muerto entre piedras del Rin, el gran orfebre de palabras, Joyce, forjando una serpiente que devora su propia cola… Rodeadas por un anillo de fuego o agua, sus mujeres duermen. […] …Y por lo que respecta a la víctima, espirales de un verde de río, de un violeta relámpago traducidas en paisaje taponaron la boca de la cueva, hasta que el propio Gabriel condescendió a desviar el arroyo y liberar a la dama (aún desnuda, y con un niño que requiere explicación). Esta será la razón por la que el primer plano es ahora un desierto en miniatura donde el ermitaño mudo se arrastra por su cueva y por la que el dragón ha sido relegado a un motivo sobre un distante pórtico. […] La novela habría terminado…
En ese estar allí (donde DJ), dice la voz del poema: “mejor parar, mientras aún podamos”. Si lo dice James Merrill, yo lo acato. No existe otra manera de complacer una ambición que dejándola trunca, pendiente, para que alguien (o todos) estemos condenados a visitar las mismas obsesiones y lugares, a nuestro propio tiempo. Nos jugamos el alma en el trayecto, pero ¿acaso no es eso lo que vamos haciendo en la poesía? L
Odiosas comparaciones POESÍA EN SEGUNDOS
E
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx
l lugar común y la buena conciencia afi rman que las comparaciones son odiosas, pero en cuestiones de crítica no lo son y representan el mejor camino para comprender la originalidad de una obra. Las antologías más leídas y consultadas en los últimos cincuenta años son Poesía en movimiento (1966), encabezada por Octavio Paz, La poesía mexicana del siglo XX (1966) de Carlos Monsiváis, y Ómnibus de poesía mexicana (1971) de Gabriel Zaid. Aunque las dos últimas son insoslayables, la primera descuella y es la referencia para muchos lectores. ¿Por qué Poesía en movimiento sobresale? A botepronto podríamos responder: porque caracteriza con una Idea la modernidad de la poesía mexicana del siglo XX y porque plantea una crítica beligerante. La selección de Monsiváis, siendo muy buena, es sociológica, académica y recuerda la de Antonio Castro Leal; y la de Zaid, en su calidad de seductora síntesis personal, carece de una explicación que le permita al lector orientarse. De las antologías recientes, solo Prístina y última piedra y 359 delicados (con fi ltro) intentan una argumentación sugestiva. Sin embargo, tanto una como otra están marcadas por el complejo onanista de mirarse al ombligo en una corta visión generacional y no discuten con las antologías anteriores ni con las contemporáneas. Hacen oídos sordos. Prístina… dogmatiza sobre la noción de cambio, pero la traiciona en la propia selección. 359… tiene la virtud de proponer un nuevo concepto para explicar a la generación del cincuenta —la idea del Sudd— y lo hace con generosidad. Solo la insidia puede hallar falta de valor en la propuesta. El defecto de 359… es olvidar otras opiniones (las antologías canónicas y las de Evodio Escalante, José María Espinasa, Eduardo Milán, Marco Antonio Campos, Rogelio Guedea, Margarito Cuellar). 359… crea, sin quererlo, una falsa soledad para no discutir. Antología esencial de la poesía mexicana, de Juan Domingo Argüelles, oscila entre Poesía mexicana de Francisco Montes de Oca y Ómnibus de poesía… de Gabriel Zaid. En realidad, Argüelles sigue a este último privilegiando al poema. Aunque su prólogo es más largo que el de Ómnibus…, no reflexiona y deja también en manos del lector el sentido del conjunto. Poesía en movimiento fue una gran aventura por la selección, pero sobre todo por la Idea ofrecida de modo crítico. Abordaba nuestra poesía como parte “de una tradición más vasta” y debatía con ella. El movimiento fue el arma de discusión y el método de selección. Desde este punto de vista sería muy valioso que en la tercera mini antología, que prepara Argüelles, nos dejara ver su Idea. Yo pienso, en concomitancia con Jorge Cuesta, que una universalidad omnívora está en la raíz de nuestra creación o, en otros términos —diría yo—, en una poesía antropófaga que desde dentro, desde aquí, fagocita el más allá de otras literaturas. Ésta es la razón por la que la lírica mexicana ha sincronizado, de manera tan original, tradición y modernidad en sus poemas, traducciones, crítica y edición. L
CINE
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sábado 3 de marzo de 2018
LABERINTO
ESPECIAL
Kircher, conocí una ONG que nos planteó una serie de conflictos relacionados con la pesca incidental y el cuidado del medio ambiente. Fue así como comenzamos a desarrollar el proyecto. ¿Por qué ubicar el conflicto narrativo de la película en la oposición entre la forma de vida de los pescadores y la veda de especies como la tortuga?
Lo que más nos interesó fue la captura incidental. Al principio, había reticencia de la ONG porque los pobladores estaban en medio de un conflicto y no querían hacerlo más grande. Entramos poco a poco, hicimos entrevistas sobre los esfuerzos de conservación y se abrió el tema de la pesca incidental de la tortuga amarilla. En el mundo hay siete especies de tortugas marinas y cinco de ellas llegan a Baja California. Además, es el estado con más litoral de México y la relación de sus habitantes con el mar y con estos animales es muy profunda. La tortuga forma parte de su cultura, incluyendo la culinaria. Que de pronto hubiera una veda y obligara a cambiar este vínculo fue muy fuerte para la población.
Eduardo Quiroz
“Hablar del medio ambiente parece un acto romántico” Una comunidad de Baja California es el escenario de La tortuga primordial, que aboga por una pesca amigable HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
ENTREVISTA
L
a pesca es uno de los principales enemigos de la tortuga. Algunas, como la carey, laúd y amarilla, se encuentran en peligro de extinción. A pesar de la veda, en zonas como Baja California los resultados no son siempre óptimos debido al estilo de vida de los pescadores, quienes la incorporan a la fauna de su región como símbolo de identidad e incluso de dieta alimenticia. Con el fin de propiciar una reflexión al respecto,
el documentalista Eduardo Quiroz presenta la película La tortuga primordial. ¿Cómo nace su interés por hacer un documental como La tortuga primordial?
La ecología siempre me ha interesado. Antes de estudiar cine hice la carrera de comunicación y mi tesis tenía que ver con un análisis sobre el tratamiento de los temas ecológicos en la televisión. Después, a través de Gaby
HOMBRE DE CELULOIDE
Una veda que no se respeta, según consigna el filme.
Se han hecho esfuerzos que desde luego han tenido consecuencias. En los años noventa, la tortuga prieta se vendía muchísimo en el mercado negro porque se supone que es la más sabrosa. Tuvimos la suerte de encontrar y hablar con un personaje como el Gordo Fisher, quien narra su paso por la cárcel, aunque después se unió al grupo tortuguero. Hay un riesgo de extinción, sobre todo de las tortugas laúd, carey y amarilla. Cuando uno hace un documental ambientalista se busca claramente incidir en la realidad. ¿Qué ha ocurrido a partir de su película?
Es interesante. Cuando abordas un tema vinculado al medio ambiente parece un acto de romanticismo. Sin embargo, quisimos ahondar en un conflicto como el de la pesca incidental. Intentamos ilustrar el conflicto que representa porque hay mucha gente que vive de la pesca y no es tan sencillo prohibirla. Nos propusimos plantear soluciones como una pesca con herramientas más amigables, pero en especial nos ocupamos de mostrar que la esperanza está en los niños porque tienen una relación con la naturaleza distinta a la nuestra: son más sensibles. Las futuras generaciones tienen mucha responsabilidad, pero también tienen muchas herramientas para enfrentar este fenómeno. L FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Volar con sentido del humor
T
res giros en el aire. Tonya desciende sobre el hielo con una gracia que su vida no tiene. Y es que más allá de las pistas, la protagonista de Yo, Tonya vive un desastre pero ¿es su vida un fracaso? Cada quien usará su propia definición porque, al margen de su participación en dos olimpiadas, Tonya no es el éxito al que nos tiene acostumbrados el cine hollywoodense. Su triunfo está más bien en la capacidad para sobreponerse a la lengua de su madre y al puño violento de un hombre que da nuevo sentido a la palabra macho. Pero Tonya tampoco es una víctima y justo por eso nos resulta adorable. En uno de los letreritos con los que suelen cerrarse las películas “basadas en hechos reales”, aprendemos que
Tonya solo quiere ser una buena madre. Teniendo en cuenta lo que a ella le costó sobrevivir a la suya, tal vez en esta lucha esté su verdadera misión y, por tanto, su verdadero triunfo. Tonya no es la historia de una campeona olímpica sino de una campeona vital. Para comenzar, tiene que enfrentarse con los jueces que la califican no solo por los giros en el aire sino, también, por sus vestidos de cirquera, sus gustos musicales y la familia disfuncional que, a decir de un juez, no puede proyectar una competidora olímpica estadunidense, como si para colgarse una medalla de oro fuese necesario venir de la familia perfecta. Al contrario, lo interesante de esta película es que el verdadero reto de la protagonista está fuera
Yo, Tonya (I, Tonya). dirección: Craig Gillespie. guión: Steven Rogers. con Margot Robbie, Allison Janney, Bojana Novakovic, Caitlin Carver, Julianne Nicholson. Estados Unidos, 2018.
de las pistas: en sus vínculos y sus apegos, en sus relaciones amorosas y en el escándalo que mueve el interés del espectador: ¿qué tan consciente estaba Tonya de que alguien había mandado a romperle las piernas a una de sus oponentes? Con todo, independientemente del interés que despierta Yo, Tonya, hay dos aciertos que vale la pena resaltar aquí. Primero, la edición. Y
la edición sonora, para más señas. Cuando la patinadora desciende después del giro escuchamos las hojas rozando el hielo; escuchamos suspiros, quejidos, exhalaciones. Por si fuera poco, la película tiene algo improbable en semejante dramón: mucho sentido del humor. Tanto que, como ella, olvidamos lo que sucede más allá de la pista y podemos gozar los instantes en que parece volar. L
MILENIO
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sábado 3 de marzo de 2018
ESCENARIOS
ESPECIAL
Serpientes en el cabello MERDE!
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
L
a mejor obra de teatro es aquella con desenlace insospechado, donde es imposible contar la trama porque pierde la fuerza que el autor imprime a su dramaturgia. La intervención de Verónica, de Martín Zapata, es una de ellas. Pieza brillante, de inicio cándido, al estilo de aquella película —Mujercitas, de Mervyn LeRoy (1949)— donde las niñas cuentan sus cuitas de adolescentes. Pero los diálogos van tornándose ácidos, provocando en el espectador un auténtico pánico por el que —los que somos del género masculino— quedamos literalmente con los huevos en la garganta. No sé las damitas. Martín Zapata parte del primer juicio que se realiza en el mundo en la trilogía de la tragedia La Orestiada, cuando Orestes es juzgado y perdonado por el crimen contra su madre. Ley de hombres, dirán algunos y algunas. Desde entonces nace el odio de unas mujeres, las Erinias, poseídas por su deseo de venganza contra Orestes. Pero ojo: en el orfanato donde se llevan a cabo los sucesos de la obra de Zapata nunca vemos nada de Orestes, ni las Erinias. No. Tampoco ningún hijo mata a una madre. Lo que alcanzamos a sospechar más tarde es que esas niñas son descendientes de aquellas mujeres que tenían serpientes en el cabello, no cabello común y corriente. Hasta ahí me atrevo a intentar persuadirlos de ir a ver el montaje. Rompería el encanto, la osadía, el anarquismo teatral que aniquila cualquier convencionalismo
Un momento de La intervención de Verónica
y el compromiso del autor con los tiempos actuales. Cualquier parecido con los feminismos radicales que pululan en el planeta es interpretación de cada espectador. Para mí es una delicia de pieza capaz de mover conciencias. Conociendo el teatro de Martín Zapata, aquí rompe con sus capacidades para hacernos reír en el género de la comedia, para alcanzar razonamientos por encima de toda causa, sin abandonar la risa sardónica de la tragicomedia. Logra algo más: que conozcamos a las Erinias griegas, origen del feminismo ancestral: la historia siempre va más atrás que los tiempos contemporáneos. Se nos olvidan estas mujeres capaces de tomar venganza de los abusos, acosos, violaciones, seducciones
o perversiones sexuales de los hombres, en detrimento de ellas. Las consecuencias pueden salir muy caras si nos encontramos con estas amazonas, gorgonas, guerreras, medusas, brujas, grayas, harpías, moiras, parcas, y lo que siga entre la leyenda y la mitología. Son todo, menos hadas. O sí: no se les ocurra hacerles un mal ajeno a sus deseos porque pagarán cara su osadía. No es una adaptación de la mitología en Grecia lo que vemos en escena. Es el mundo de hoy en estado de descomposición. El uso y abuso del poder del género masculino contra las mujeres. Irónico. Irascible. Negro. Corrosivo y trágico. Inquietante. Te van a partir la… Mejor no les digo. Vayan a verla. L
VARIA
sábado 3 de marzo de 2018
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LABERINTO
ESPECIAL
Mens sana TOSCANADAS
H
ace alrededor de mil novecientos años Juvenal escribió aquello de mens sana in corpore sano. Pero no lo redactó para que el segundo fuese requisito del primero, como suele interpretarse ahora por quienes no leen completo su poema o al menos el verso de marras. Mientras la mala salud no mate o atrofie, hay muchísimos casos de mentes sanas en cuerpos enfermos. Y claro, hay muchos más casos de mentes anémicas en cuerpos sanos. Immanuel Kant fue un caso de cuerpo enfermizo con harta lucidez mental. Ahí está también Nietzsche, con un cuerpo lleno de achaques y una mente sobresaliente que solo un siquiatra llamaría enferma, hasta que de veras se desconectó. Aunque le llamaran loco, don Quijote tenía la mente sana en un cuerpo vapuleado. Y como muestra emblemática de este contraste tenemos a Stephen Hawking. Por citar el lado contrario, tenemos muchos ídolos del deporte con cuerpos sanísimos y el cerebro raquítico.
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
En ese balance de mente y cuerpo, Epicteto se inclinaba hacia el extremo mental: “Es signo de falta de aptitud dedicar tiempo a los asuntos del cuerpo, como hacer demasiado ejercicio, comer demasiado, beber demasiado, defecar demasiado, fornicar. Esos actos hay que hacerlos como cosa accesoria, pero la dedicación ha de ser íntegra para el pensamiento”. Prefiero a Epicuro que busca por sobre todas las cosas el placer, teniendo en cuenta que éste llega por el cuerpo y la mente, y que los suyos podían ser placeres frugales. “Reviento de satisfacción en mi cuerpo cuando consumo agua y pan”, escribió. Comoquiera, Epicteto tenía razón al asegurar que a la gente le molestaba más que le tocaran el cuerpo que la mente. Un maestro le da un zape a un niño y es escándalo. Pero un maestro se la pasa subeducando niños toda su carrera y nadie le reclama nada. Schopenhauer se burlaba de quienes pensaban que una bofetada era una afrenta al honor, en especial los franceses, que por tales niñerías se retaban a duelo.
El futbolista portugués Eusébio da Silva
Para él, un golpe era un dolor momentáneo. Su honra estaba en su mente. Citaba la ocasión en que alguien dio una patada a Sócrates, sin que esto le indignara al ateniense. “¿Tendría algún resentimiento si un burro me diera una coz?” Se considera correcto hacer exhortaciones sobre nuestro cuerpo. “Fumar mata” es la obligada leyenda en las cajetillas de cigarros, pero las pantallas de televisión no se encienden con la advertencia “Ver tele idiotiza”. El Estado le mete impuestos especiales a la comida chatarra; pero la literatura basura campea con IVA cero. Cierta ocasión un médico se sintió con el derecho de decirme que yo tenía una vida
LA GUARIDA DEL VIENTO
insana y me aconsejó que bebiera menos y comiera menos carne. Yo le dije que él tenía una vida inculta y le aconsejé que leyera más y visitara museos. Se molestó. Hoy día los cuerpos sanos de hombre más valorados corren tras un balón, y si usan bien las patas se les llega a llamar genios. “Messi, más genio que nunca”, leí el mes pasado un encabezado de periódico; y alguna vez escribí sobre el enorme cartel en Lisboa con la fotografía de Eusébio: Os génios vivem para sempre. Mas al escribir esto se nota mi despecho, mi resentimiento por darme cuenta de que los literatos viven hablando de futbol, pero los futbolistas no corresponden hablando de literatura. L ALONSO CUETO AFP
La llamada de la tribu
A
lo largo de una obra que va a cumplir sesenta años, Mario Vargas Llosa ha insistido siempre en la moral y el poder como las motivaciones esenciales de la conducta humana. Desde Los jefes (1959) y La ciudad y los perros (1963), sus personajes se mueven en una lucha entre líderes y rebeldes. El factor moral está siempre presente en su concepción de la vida como una pugna. La llamada de la tribu (Alfaguara, 2018) es un repaso personal y documentado de la obra de siete pensadores: Adam Smith, Ortega y Gasset, Friedrich von Hayek, Karl Popper, Raymond Aron, Isaiah Berlin y Jean–François Revel. Todos ellos fueron, como héroes de novelas, críticos de algún tipo de poder y ofrecieron un fundamento moral y práctico a sus ideas. Rebeldes, solitarios, combativos, responden también a la idea de la literatura como fuego. Popper es un pensador esencial en la obra de Vargas Llosa. En La sociedad abierta y sus enemigos (1945) su rechazo al “historicismo” (creer, como el marxismo, que hay unas leyes históricas que conducen definitivamente hacia una
utopía) es la base del rol que Vargas Llosa da a la libertad individual. Hayek es otro personaje inquietante y hay una anécdota de humor en el encuentro entre ambos. Aunque elogia el conjunto de su obra, Vargas Llosa es crítico de algunos aspectos de los pensadores. En el caso de Popper, señala la falta de interés del filósofo austriaco en el lenguaje, debido a lo cual su pensamiento complejo no encontrara un adecuado vehículo en sus palabras. Antes que un conjunto de tesis económicas, el liberalismo aparece como un conjunto de principios. Vargas Llosa lo define como “una actitud ante la vida y ante la sociedad, fundada en la tolerancia y el respeto”. La libertad económica es “una pieza maestra” pero no la única de la doctrina liberal. La cultura es anterior a la economía. La llamada de la tribu es también un conjunto de relatos personales. Las distracciones de Adam Smith que lo llevaban a perderse es uno de los más amenos. Un episodio notable relata el encuentro de Karl Popper y Wittgenstein en octubre de 1956 en Cambridge. Todos los presentes difieren en sus versiones
Mario Vargas Llosa
de aquella trifulca filosófica. Uno de sus momentos estelares es el de Wittgenstein blandiendo un atizador de la chimenea contra su rival. Estos ocho pensadores, incluido el autor del libro, resistieron toda su vida a “la llamada de la tribu”. El libro dará lugar a algunos debates pero nos muestra toda su vigencia y maestría. L