Laberinto No.773 (07/04/18)

Laberinto

MILENIO

NÚM. 773

sábado 7 de abril de 2018 FOTO: ARACELI LÓPEZ

CARAVAGGIO Y LA CIENCIA

ENTREVISTA A MAITE EZCURDIA

ENTREVISTA A DAVID TOSCANA

gerardo herrera corral p. 08

fanny del río p. 04

roberto pliego p. 06

ANTESALA

sábado 7 de abril de 2018

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LABERINTO

JAVIER RÍOS

Santo performance AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

E

l mesianismo lanza predicciones y acusaciones, posee la superioridad salvadora, enemigo del pragmatismo se envicia en el dogma que profetiza en cada sermón.

Nos ama, lo que diga y haga es por nosotros, es un amor que condena, esclaviza y humilla, seguirlo nos purifica. El arte VIP predica desde su delirio de grandeza que todas sus obras tienen una buena intención en la que debemos reflexionar, ellos son salvadores y arregladores del mundo, erigidos en líderes espirituales, habitan en templos llamados museos, sus miles de evangelizadores predican el dogma en universidades, congresos, revistas y ferias de arte. El performance encarna esta obsesión en el cuerpo y sangre de los artistas VIP, el castigo, el dolor, la degradación a la que se someten redime al arte, a los infieles

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

espectadores y a la sociedad, sus actos sadomasoquistas y crueles poseen la verdad en una reflexión que nos guiará en este valle de perdición. Marina Abramovic, Herman Nitsch, los Situacionistas vieneses, y una horda de pastores y pastoras VIP se han crucificado en actos artístico-proselitistas, la histeria del autocastigo conmueve a los críticos de arte, los historiadores y coleccionistas que pagan sus pecados patrocinando esos sacrificios. La secta del arte VIP se extiende en galerías de lujo, exige para su labor becas y diezmos, pide lealtad absoluta, cuestionarlos nos lanzará a un infierno sin premios internacionales. Los enemigos de la fe crecen, legiones de incrédulos desilusionados por las exposiciones y los sermones curatoriales demandan hechos no parábolas.

Ante tal emergencia religiosa convocamos a los artistas VIP a que

Semana Santa en Iztapalapa

en la próxima Semana Santa tomen un curso intensivo en Iztapalapa, y con disciplina real personifiquen el verbo de sus curadores.

Paladines de la verdad, sometan sus carnes y sus teorías al ayuno, a la reclusión, a usar el vestuario, bajo el sol inclemente carguen la cruz de madera de una tonelada, los claven en ella y con ese dolor en el cuerpo, reciten las teorías de Danto y anuncien que todos son artistas. Eso es performance, no

sus actos VIP en la limpieza del cubo blanco, con la protección de patrocinadores, mimados por las instituciones y la crítica. Sometan a ese rigor a los becarios del FONCA, en lugar de sus retiros de alcohol y mariguana en hoteles de lujo con sus “asesores”, envíenlos un mes a recibir latigazos y cocteles de vinagre, si de rigor artístico se trata, tienen mucho que aprender en Iztapalapa y va a costarle menos al erario. L

Nada más contradictorio que un chaparro con sombrero de copa alta.

ELDA CERRATO

La encomienda del arte ARTES VISUALES

M

emorias del subdesarrollo, que se exhibe en el Museo Jumex, propone un recorrido por la ecología de saberes explorada por artistas latinoamericanos en las décadas de 1970 y 1980, como parte de un proceso artístico de descolonización.

Curada por la directora de este recinto, Julieta González, esta muestra es una oportunidad para repensar el fiasco de la modernidad latinoamericana del siglo XX y para recuperar las líneas trazadas por creadores latinoamericanos en la reconfiguración de un mapa artístico que ponía en conflicto la lectura de una monocultura desarrollista, que perpetuaba una manera de vivir y hacer arte desde la colonialidad.

Si bien la investigación sociológica hilvana 400 objetos creados por más de 50 artistas de ocho países, y la curaduría se enfoca en los procesos de emancipación a través del arte de una modernidad impuesta, la energía del cuerpo de obra irradia una fascinante contranarrativa a la retórica del desarrollismo.

MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

Es un deleite para el espectador deambular por la muestra y reconocer búsquedas que intentaban escapar de la dictadura del Primer Mundo, así como observar el hacer formal y conceptual de estos artistas que asumían sus tradiciones, condición económica, pobreza y abundancia natural en la gestación de una vanguardia atrevida.

Este grupo integró una fuerza armada que se puso a la cabeza del subdesarrollo para enfrentar los requerimientos de un mundo que ya presentaba los primeros síntomas de globalización.

A los milagros económicos de América Latina los artistas se revelaron con propuestas que se salieron de los formatos y soportes de las artes visuales para expandirse a cuerpos, escuelas, ciudades, comunidades en términos locales, con estrategias populares y materiales novedosos, manifestando que se puede hacer arte, pensarlo, mirarlo, exponerlo y ser observado no desde “la miseria eterna”, como apuntaba el brasileño Mário Pedrosa, sino construyendo un

La hora de los pueblos (fragmento)

camino “decididamente distinto” del transitado por el hemisferio norte.

Más allá de las lecturas teóricas transversales, Memorias del subdesarrollo es inquietante. Después de ser sacudidos por la excelencia del trabajo de artistas como Anna Bella Geiger y Helio Oiticica, la audacia de Jesús Ruiz Durand, de E.P.S. Huayco, la sensibilidad de León Ferrari y Lygia Pape, la valentía del Centro de Arte y Comunicación y Claudio Perna, el espectador se pregunta cómo es que el arte del siglo XXI se replegó a la encomienda impuesta por el arte contemporáneo. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× A N TO N I O

sábado 7 de abril de 2018

ANTESALA

ESPECIAL

R I E ST R A ×

Mandala La música y la flora convergen en este poema que forma parte de un libro en preparación

J

George Bernard Shaw

acintos de Compostela en los cuadrantes allende la cromosfera, morados con embocadura

todavía fucsia tatúan los piragones, mariposas de fuego.

Dioses hablan a través: única plegaria,

Detestar a Shakespeare

voz en vértebra.

Los primeros símbolos se zambullen, Wagner se cristaliza: allí donde las hojas después de la llovizna… allí, donde el adentro es una gota.

×EKO×EX LIBRIS×LA REBELIÓN DE LOS ÁNGELES×

BICHOS Y PARIENTES

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JULIO HUBARD

espués de asistir a una función de Cimbelino, George Bernard Shaw escribió: “con la sola excepción de Homero, no hay escritor sobresaliente, ni siquiera Walter Scott, que desprecie más de lo que desprecio a Shakespeare cuando comparo mi mente con la suya”.

Lo detestaba. Por supuesto, no es el único: a Voltaire también le repugnaba ese “salvaje, con algo de talento”, y sus primeros reparos crecieron hasta la repugnancia y el odio: “El francés no tiene suficientes insultos, ni epítetos ni burlas para semejante sabandija. Me hierve la sangre cuando hablo de él”; Lord Byron oscilaba entre la admiración y el odio feroz; Tolstoi dedicó un libro entero y muchas otras páginas a sembrar y cultivar su odio por Shakespeare. Ningún otro autor ha concitado en su contra a tantos gigantes, cuya crítica, por cierto, nunca expresa solamente un rechazo: es una pasión que los urge a escribir, pensar y pensarse a sí mismos en su oficio. Leen, releen y se confirman o cambian de opinión, siempre para peor. Profesan un odio creativo, dinámico, generador: sus enojos no vienen de una mala lectura sino de la asiduidad y la obsesión.

Shaw escribió una obrita que se llevaría cosa de 25 minutos en escena (aunque no hallo registro de que se haya montado nunca), una sátira que ridiculizaría a Shakespeare: The Dark Lady of the Sonnets (la dama oscura, o morena, de los sonetos). La trama es simple: resulta que Shakespeare anda seduciendo a una dama de compañía de la reina Isabel; una muchacha voluptuosa, sexosa y morena, tal como aparece en los sonetos. Por las noches, Shakespeare se cuela al palacio para juguetear con su lasciva amiga. Pero resulta que la reina es sonámbula y, en una de ésas, choca con el intruso, y lo insulta; él responde y se agarran a moquetes. La reina gana el pleito porque el menso de Shakespeare, en vez de defenderse, saca una libretita para escribir los formidables insultos que le espeta su adversaria.

Quizá Shaw dio en el clavo y Shakespeare no es lo que dice sino lo que escucha. Tal vez su inteligencia no fuera mucha; ni tuviera una idea importante del ser humano, ni creyera que la coherencia fuera posible o que existiera.

Sus personajes son desconocidos de sí mismos. Mientras hablan, cambian de ideas y de naturaleza. Son indescifrables. No es raro que un escritor inteligente sienta vértigo, u odio, ante la sospecha de que no puede dar razón de sus propios personajes. Pero Shakespeare no cayó en la ingenuidad neurótica de creer que la persona tiene una identidad. L

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ARACELI LÓPEZ

Maite Ezcurdia

“La filosofía vive de la interacción con el otro”

Especialista en filosofía del lenguaje, ciencia cognitiva y epistemología, la investigadora e integrante de la Junta de Gobierno de la UNAM traza la ruta que ha seguido su vocación y hace una defensa cada vez más necesaria del diálogo como mediador intelectual ENTREVISTA FANNY DEL RÍO

M

aite Ezcurdia cursó la licenciatura en Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó una maestría y un doctorado en el King’s College de Londres y es investigadora del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM. Sus áreas de interés son la filosofía del lenguaje, la filosofía de la mente, la ciencia cognitiva y la epistemología.

Ha trabajado en las expresiones referenciales, la división entre semántica y pragmática, la naturaleza de la comprensión lingüística, el conocimiento del lenguaje y el innatismo. Fue directora de la revista de filosofía Crítica, coordinó el Seminario de Filosofía del Lenguaje y participó en la coordinación del Seminario de Filosofía de la Mente. Con Olbeth Hansberg, compiló el volumen La naturaleza de la experiencia (UNAM, México, 2003). Es integrante de la Junta de Gobierno de la UNAM desde 2015 y su miembro más joven.

¿Por qué estudiar Filosofía?

Quería ser escritora pero estudiar literatura es hacer puro análisis y crítica, así que más que desarrollar tu propio estilo teorizas sobre eso. Entonces decidí estudiar Filosofía. Entré a la Facultad de Filosofía y Letras sin mucha idea. Uno de los cursos era Lógica, que es increíblemente técnica. Yo le había huido a las matemáticas en la prepa, pero me fui a las “Islas”, en la explanada de Ciudad Universitaria. Me senté con el libro bajo un árbol e hice los ejercicios para ponerme al corriente. Los terminé en dos horas y pensé: “Creo que esto es lo que quiero hacer”. Ese fue el momento, bajo un árbol de la explanada, con un libro de lógica en las manos, cuando decidí que lo mío era la filosofía. ¿Por qué eligió ingresar a la UNAM?

En mi familia había la preocupación sobre de qué iba a vivir si estudiaba filosofía, pero en una cena, después de la presentación de un libro, mi madre habló con Carlos Monsiváis: “Estoy preocupada porque a Maite le interesa la filosofía. ¿De qué va a vivir?”. Monsiváis le contestó: “No te preocupes, déjala y ya se las arreglará”. A mi padre, en cambio, le pareció muy bien que entrara a la UNAM y que

estudiara lo que quisiera, pero mi madre decidió que de todas formas tenía que solicitar admisión en otra universidad, por si no me admitían. Hice el examen para entrar a la Universidad Panamericana, sin saber que era del Opus Dei. De un ambiente laico, completamente liberal en términos de vida cotidiana, de repente estaba yo en la UP. Duré dos semanas y me salí, aún sin saber si iban a admitirme en la UNAM. Cuando comencé el primer semestre, decía: “Debo aprender de todo”. Tomaba clases de Estética con Adolfo Sánchez Vázquez, de Ética con Mark Platts, de Filosofía del Lenguaje con Lourdes Valdivia, y de Nietzsche con Lizbeth Sagols. Muy heterogéneo el asunto. Pero tuve una clase de Filosofía de la Historia con Carlos Pereyra, y en el libro que consultábamos había un capítulo sobre explicaciones causales que me encantó. Me di cuenta de que lo que a mí me llamaba más la atención era el método filosófico. Soy un poco obsesiva, y a la par que tomaba esos cursos me acerqué al Instituto de Investigaciones Filosóficas. Había en la Facultad una reacción fuerte en contra de la filosofía analítica, pero a mí me resultaba una línea argumentativa clara. Tomaba clases con Laura Benítez y empecé a colaborar con ella en la traducción de un libro de

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Bernard Williams sobre René Descartes. También me acerqué a Lourdes Valdivia, que estaba haciendo filosofía del lenguaje, y en el seminario de investigadores del Instituto un estudiante hizo una presentación sobre Gottlob Frege. Yo estaba en tercer o cuarto semestre y me dijeron: “¿Por qué no ensayas una réplica?” Era un poco pronto para eso, pero lo hice. Ese fue mi primer contacto con un seminario de investigación y así empecé a frecuentar el Instituto. Terminé la licenciatura en tres años y medio, en gran medida porque en mi generación no tenía con quién conversar; a nadie le interesaba la filosofía analítica. Hice mi tesis con Mark Platts y mucho de mi actitud hacia la filosofía proviene de mi interacción con él. Platts enseñaba que no solo hay que desarrollar argumentos finos, sino preocuparse de si lo que uno está diciendo es verdadero. Después de recibirme me fui a Inglaterra: ya se perfilaban mis intereses hacia la filosofía de la mente y un poco más hacia la filosofía del lenguaje.

Para poder estudiar el posgrado, se alejó de México. ¿También de la filosofía mexicana?

Hablar de filosofía mexicana puede querer decir una multiplicidad de cosas, pero a mí me interesa más saber si hay una filosofía que se hace en México y creo que sí. Los temas filosóficos no tienen por qué tocar la cotidianeidad, las particularidades del país. La filosofía mexicana se ha preocupado por los problemas filosóficos, y a partir de esto ha desarrollado argumentos, teorías, propuestas. Es una filosofía que se puede hacer en cualquier parte del mundo. Hay filósofos mexicanos que están en el extranjero pero siguen con la conciencia de que deben participar y contribuir a un mejor desarrollo de la filosofía en México.

Me fui al extranjero a hacer la maestría y el doctorado, pero me reincorporé al Instituto en enero de 1994 y entré al programa de repatriación de investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Estaba Olbeth Hansberg de directora del Instituto, donde fue posible hacer investigación. En un lapso de dos años se reincorporó mucha más gente y eso le dio un poco más de dinamismo al Instituto. La filosofía vive de la interacción con el otro, de discutir argumentos, propuestas, trabajos, ideas. Poco después, dirigí la revista Crítica; fui la primera mujer en el cargo. Hicimos cambios, pues la revista necesitaba mucho empuje, y entró a un montón de índices internacionales, como The European Reference Index for the Humanities. Estuve unos cinco años y luego pasé al comité de dirección.

Era momento de que otros estuvieran al frente.

En el extranjero conoció a su esposo, con quien tiene una dinámica muy especial. ¿Nos puede contar un poco sobre eso?

Conocí a mi marido estudiando en el King’s College de la Universidad de Londres. Él es judío y neozelandés. Tenía una maestría en Derecho y sabía, como abogado, que el sistema de leyes que había estudiado es diferente al de México, por lo que parecía claro que después de Inglaterra tendríamos destinos diferentes, pues yo estaba obligada a volver a México. Cuando regresé, él recibió un dinero inesperado y vino a verme.

Poco después, volví a Inglaterra a presentar el examen de doctorado y ahí nos vimos de nuevo.

Volvimos a encontrarnos en Nueva York y en diferentes sitios. Con el correo electrónico, la comunicación se hizo más sencilla. Siempre pensábamos: “Bueno, vamos a ver qué pasa de aquí a dos o tres meses”, hasta que nos dimos cuenta de que lo nuestro era un rompimiento fallido. Entonces nos casamos. Llevamos 25 años juntos. Tenemos una casa allá y un departamento acá. Él viene a México en su verano y yo voy a

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FILOSOFÍA

EL ESTUDIANTE Y LA HUELGA En 1999 hubo una huelga en la UNAM que duró todo un año. Había grupos radicales que mantenían cerrada la Universidad. En mis clases de Filosofía del Lenguaje tengo varios estudiantes y siempre inicio tratando de motivar sus intuiciones. En la clase que daba ese año, había un estudiante al que le costaba mucho trabajo y después de dos meses y medio pensé que sería un caso perdido. No sé qué sucedió pero el siguiente trabajo que entregó fue impecable.

De hecho, se transformó en uno de mis mejores estudiantes. Yo vivía feliz y muy orgullosa de él.

Al poco tiempo, inició la huelga. Después hubo una votación en el Auditorio Justo Sierra, con todos los miembros de la comunidad, para ver si salíamos de la huelga. Estaba todo cercado, con barricadas, y quisimos entrar. ¿Quién estaba del otro lado de la reja? Ese estudiante al que

le había “caído el veinte”. Nos saludamos y le dije que queríamos entrar. Me dijo: “Va a ser complicado”, pero seguimos conversando. El nuestro fue un diálogo de personas, de seres humanos. El respeto, a pesar de la profunda diferencia política, estaba ahí. Al poco tiempo, entró la policía, se tomaron las instalaciones, y volví a la Facultad, que estaba en condiciones tristes, con mucha basura. En el pasillo me topé al estudiante. “¿Cómo estás?”, le pregunté. “Ahora visitando”, me respondió, porque estuvo viviendo ahí. Le dije: “Pues a ponernos a limpiar y a acabar la licenciatura”. Me respondió: “Sí, tenemos que acabar”. En la clase se generó una relación que nos permitió encontrarnos en momentos difíciles y desde posiciones contrarias, pero siempre con una actitud de respeto. Hubo diálogo y eso fue importante.

Nueva Zelanda en el mío. Es una situación peculiar, lo sé, pero nos ha funcionado. Fue muy importante aceptar que ninguno se mudaría al país del otro. A la larga, la relación lo habría resentido. Pensamos: “Tenemos que estar bien con lo que está haciendo cada quien, con su desarrollo profesional y personal”, porque si no te vuelves una carga para la otra persona y te resientes. La boda se celebró en enero de 1998. Nos divertimos mucho, fue una gran fiesta. Hubo gente de todas partes.

Darle prioridad a la vida profesional no es siempre una decisión fácil para una mujer. ¿Cuál fue su caso?

Mi familia es un matriarcado. La figura de mi abuela materna nos estimuló a que tuviéramos un desarrollo personal y profesional. Generó, al menos en mi hermana y en mí, espíritus independientes. Mi hermano no lo necesitaba porque era hombre.

Creo que hay genera“La filosofía mexicana ciones en las que se se ha preocupado espera que la mujer sea por los problemas quien deba sacrificar filosóficos, y a partir de algo para estar con su esto ha desarrollado pareja. Parte de la gran argumentos y teorías” libertad que hemos adquirido las mujeres es que podemos decidir y que se considera bien que el hombre quiera dedicarse a la familia y dejar que sea la mujer quien salga a trabajar. Esa es para mí la equidad de género: la libertad de decisión sobre lo que queremos hacer en la vida.

El poder de decisión es importante en todos los aspectos de la vida. Yo he tenido cáncer de mama y ha sido recurrente. En 2005 se pensaba que los márgenes estaban libres; llevé quimio y radioterapia. Permanecí libre cuatro años y medio y volvió. Estuve libre otros cuatro años y volvió. He estado libre, pero ha vuelto, y en cada ocasión he logrado la remisión completa, lo que significa que no hay indicio de la enfermedad en ninguna parte. He sido muy afortunada, porque la he atrapado a tiempo. He aprendido a notar cuando hay cambios, y hasta cierto punto he logrado controlarlo. Cuando he tenido que entrar a tratamientos me he mantenido activa, porque creo que las cosas tienen que ver con la actitud. Puedo elegir deprimirme y pasármela muy mal o decidir estar bien. Yo he decidido continuar trabajando, pasármela bien, viajar, disfrutar, y si hay un momento en que me deprimo también me doy el tiempo para eso, aunque sabiendo que puedo elegir estar bien. Hay cosas que físicamente se te imponen. Quisieras salir y brincar y asolearte

y no puedes hacerlo hoy pero podrás hacerlo después. Mi decisión es vivir con las cosas que me tocó vivir. Me siento muy afortunada, porque muchos aspectos en mi vida están muy bien. A unos les tocan tragedias familiares, a otros les tocan tragedias personales. Yo he tenido una pareja estable durante más de 25 años: eso no es algo con lo que tengo que luchar. ¿Considera que hay equidad de género en la filosofía?

En 2015 me integré a la Junta de Gobierno de la UNAM, un órgano colegiado. Jamás me he considerado feminista, pues no soy parte de un movimiento ni he formado un grupo de discusión que esté preocupado intelectualmente por la equidad de género, pero es evidente, dentro y fuera de la UNAM, que la filosofía está dominada por hombres. A mí no me tocó vivirlo tan claramente en la licenciatura, porque en el Instituto había muchas mujeres: Olbeth Hansberg, Margarita Valdés, Salma Saab, Ana Rosa Pérez Ransanz… En King’s College, en cambio, había solo dos mujeres cursando la maestría. Recuerdo una conferencia que impartió Ruth Millikan en un sitio donde cabían 70 personas y solo había tres mujeres. Me había acostumbrado a vivir entre hombres. Todavía hay un problema de equidad de género, pero ya se reconoce. En la Junta de Gobierno hay solo cinco mujeres. Pero hay un sesgo: el Premio Belisario Domínguez: ¿a cuántas mujeres se les ha dado? Algo muy importante en esta discusión es que debemos reconocer —y evitar— los sesgos, pero también que las mujeres no queremos entrar por cuota, porque eso nos resta legitimidad.

Como filósofa, ¿cuál cree que será su legado?

Me gustaría ser recordada por mis estudiantes porque les aporté algo en su desarrollo filosófico, algo que importó al menos en su vida profesional. También por haber impulsado y defendido un tipo de filosofía en México y en América Latina, tanto en la dirección de Crítica como en los seminarios de filosofía del lenguaje y de filosofía de la mente y ciencia cognitiva. Y me gustaría ser recordada por el trabajo filosófico sobre demostrativos, un libro que espero que salga pronto: Complejidad semántica. La teoría filosófica me importa, pero me importa más el aspecto humano, de formación de grupo, de una cultura filosófica, y contribuir a la discusión y a la generación de una comunidad filosófica no solo en México, sino en América Latina. Yo impulsé la creación de la Asociación Latinoamericana de Filosofía Analítica pero aún queda un montón de cosas por hacer para construir un legado. L

LABERINTO

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David Toscana

“La novela es un arca de Noé” Con el Premio Xavier Villaurrutia, el escritor nacido en Monterrey confirma su cualidad de ave rara en la literatura mexicana. En la entrevista que ofrecemos, conversa no solo acerca de Olegaroy, que le valió el Premio, sino sobre su obra y sus pasiones como lector ROBERTO PLIEGO

O

legaroy es la novela por la cual el narrador regiomontano ha recibido el Premio Xavier Villaurrutia. Es una novela inusual, tan inusual como los mundos que contemplamos en Estación Tula, Santa María del Circo, El último lector, Los puentes de Königsberg , El ejército iluminado, La ciudad que el diablo se llevó, Evangelia. Su protagonista, el mismo Olegaroy, ejerce una curiosidad que se extiende por la filosofía, las religiones, la física, la jurisprudencia, las matemáticas, las artes visuales, la medicina, incluso el futbol. Tan ambiciosa resulta su curiosidad que termina creando una suerte de culto laico que inspira y conmueve a las mentes de otras latitudes. Olegaroy es un gran interrogador y una de las figuras más entrañables que ha dado la literatura mexicana.

Te veo como un escritor camaleónico. Eres uno en Evangelia , tu novela anterior, y otro muy distinto en Olegaroy, tu novela más reciente. Cómo alcanzas esa cualidad.

Creo que lo hago a través de los autores y las novelas que me gustan. Un autor me atrae en virtud de que crea mundos y no porque hable de esta realidad, de un presente, sino porque de algún modo nos transporta a otro lugar. Eso es la literatura: un ejercicio de la imaginación y la inteligencia, un juego, un viaje, y sobre todo una manera de conocer otras realidades. Cuando oigo decir “este autor me gusta mucho porque habla de lo mismo que me pasa a mí” confirmo que ese es justamente el autor que no necesito leer. Por eso me identifico tanto con Ismail Kadaré, un autor que crea mundos, experiencias y personajes que la cotidianidad nunca podrá ofrecernos. ¿De qué otro modo, si no es a través de la literatura, podremos entrar al palacio de los sueños? Hay cosas que solo pueden vivirse gracias a la imaginación de un autor. Eso es lo que persigo como lector y, por lo tanto y de manera natural, como escritor. Alguien podrá decir que escribo sobre Monterrey, sobre su día con día, pero no suelo contar nuestro presente sino que trato de filtrarlo a través de situaciones, para que la realidad se transforme, aunque suene obvio, a través del lenguaje.

El autor de Olegaroy recibirá el Premio Xavier Villaurrutia el 10 de abril, a las 19:00 horas, en el Palacio de Bellas Artes ¿Cómo concebiste a Olegaroy, un personaje extraordinario y muy difícil de narrar?

Lo imaginé a partir de mis noches de insomnio. Olegaroy es también un insomne, tiene la misma edad que tenía yo cuando escribí la novela —53 años— y se hace ciertas preguntas que me hago. Como no soy un personaje muy interesante, me vi obligado a empujarlo hacia otro lado. De modo que si debo encontrarle un pariente cercano en la literatura, pensaría en el buen soldado Schwejk, ese hombre que ve y cuestiona el mundo casi como un niño. Hay otro personaje: el protagonista de La conjura de los necios, que es más joven que Olegaroy, quizá no llegue a los treinta, pero que también tiene una relación problemática con su madre. Algunos lectores pensarán en La conjura de los necios pero mi cabeza estaba con Schwejk.

Quien siga tu columna, “Toscanadas”, que aparece semanalmente aquí mismo, en Laberinto, sabe de tu pasión quijotesca. Quiero decir que pensaría que Olegaroy tiene precisamente mucho de quijotesco pues muestra una suerte de locura racional.

Nunca voy a quitarme lo cervantino, sobre todo porque me hice escritor gracias a Don Quijote. Tuve una epifanía cuando descubrí que la maravilla de Don Quijote era no solo que estaba loco, eso lo nota todo el mundo, sino que la novela es un acto de lenguaje. La locura libera el lenguaje. Don Quijote es un gran personaje porque tiene precisamente la licencia para hablar como habla. Otros caballeros andantes de otras novelas estarían restringidos por la razón, por el sentido común. Don Quijote

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DE PORTADA

FOTOS: ARACELI LÓPEZ

y Sancho, en cambio, se descuelgan. Por eso me gusta tanto esa novela: por la libertad que sintió Cervantes para escribirla. Trato entonces de que en mis novelas los personajes tengan de alguna manera la cabeza torcida para que puedan pensar, cuestionar y hablar de una manera más libre.

Pienso en los personajes alcoholizados de La ciudad que el diablo se llevó y en los párvulos de El ejército iluminado.

Recuerdo que lo que más me molestaba cuando comenzaba a escribir era el respeto que hay por la verosimilitud. Ponía a un personaje a hablar de cierta manera y el coordinador del taller me decía que no era lógico que hablara así. Y yo me hacía esta pregunta: si lo que te interesa es la realidad, vete a la calle. La literatura no puede buscar un realismo que hace hablar, por ejemplo, a un policía como policía. No busco la restricción de la coherencia.

De acuerdo, pero eres uno de esos raros autores que conjuga la vocación por el lenguaje con la puesta en marcha de un argumento.

Por supuesto que el argumento tiene que ser interesante pero también debe ser abierto y no convencional. A mí, por ejemplo, me fue muy mal por una traducción de El último lector a cierto idioma porque la solapa hablaba de un asesinato que debía resolverse. Muchos lectores de novela negra se indignaron. Esperaban el quién fue, el por qué y, claro, la solución. Yo trato de escaparme de los géneros. En El último lector y en Olegaroy hay un crimen. Pero si los filósofos se hacen preguntas que no pueden resolverse, por qué el investigador de un crimen tiene que hacerse preguntas que se resuelvan. Por eso me gustan las novelas que tienen que ver con procesos, digamos, filosóficos.

Cómo le haces para pasar de un tono a otro con tanta facilidad.

La respuesta a tu pregunta tiene que ver con la música. Siempre que doy un taller literario les digo a los jóvenes que la literatura se relaciona más con la música que con el cine, que las palabras le deben mucho a la música. Cuando escribo una novela, me digo: esto tiene tal ritmo. Con Los puentes de Königsberg, por ejemplo, estaba muy cargado hacia el rock, pero también hacia la música coral. Con La ciudad que el diablo se llevó, escuché sobre todo tango. Necesito conectarme con un estado de ánimo y la música me da esa posibilidad.

Encuentro además una vena ensayística en algunas de tus novelas.

Hice ensayo literario en El último lector. Recuerdo una reseña en Babelia que decía que me había inventado una novela porque no podía escribir un ensayo. Es verdad, pues siempre me he sentido muy inseguro con el ensayo. Por eso no escribo prólogos ni estudios sobre un autor. Quizá se deba a que no estudié literatura y a que solo leo lo que me gusta. Mi terreno es la novela pero eso no quiere decir que no tenga ideas, opiniones, y la novela es una especie de arca de Noé que debe llevar todas las especies del pensamiento humano: la historia, la filosofía, la crítica social y política, la ciencia, la misma literatura…

Me has llevado a un terreno que me incomoda.

Una buena parte de la actual narrativa mexicana está muy preocupada por narrar la realidad y por erigirse incluso como conciencia moral. Cuál es tu opinión.

Hay una relación entre esta literatura muy presentista y un lector igual, un lector que quiere que le hablen de hoy. La literatura del narco, por ejemplo, tiene este sello. No he leído aún la novela con la que Jorge Volpi ganó el Premio Alfaguara pero corresponde a algo que nos sigue tocando. Por supuesto que hay novelas con derecho a tratar el presente y solo el tiempo dirá si tienen un elemento clásico que

MI AMIGO EL DISPAREJO XAVIER VELASCO

Lo conocí en alguna cena protocolaria, pero fue hasta una tarde en las playas cariocas que comenzamos a hacernos secuaces. Más por curiosidad entomológica, me temo, que por cualquier presunta afinidad. Agudo como es, no tardó en advertir que si ambos fuéramos actores teatrales, nuestra pieza sería La pareja dispareja. Para colmo, nacimos el mismo día del año, bajo el signo fatal del escorpión.

Debe de ser por eso que siempre que nos vemos la agenda no contempla más que carcajadas.

Contra todo pronóstico, él es el nómada y yo el sedentario. Suele mudar de casa, ciudad y país con la facilidad que cambio yo teléfono. De hecho, una de nuestras más gustadas ñoñerías consiste en juguetear con ambos aparatos, nacidos por supuesto en décadas distintas. Normalmente nos vemos por Skype, pero si coincidimos en alguna ciudad acabaremos canturreando juntos los hits más vergonzosos del pleistoceno. las hará perdurar. De antemano, te diría, trabajo con elementos que son más clásicos, lo que no me garantiza la permanencia. Cuando volteo hacia Monterrey, me encuentro con que aún no sé qué hacer con su momento actual. No sé qué hacer con el narco, con un tipo colgado de un puente, ni siquiera con un teléfono celular en una novela: me estorbaría. La novela contemporánea ha perdido el encanto de los malos entendidos, de la información que no llega a tiempo. Comprobarás que sigo siendo un admirador de la novela del siglo XIX. Es posible ver cómo en el siglo XIX ciertas tecnologías cambiaron la novela. Ahí está, por ejemplo, el ferrocarril y las historias que generó: algunos cuentos de Chéjov, El idiota de Dostoievsky, los relatos sobre infidelidades, ciertos pasajes en Turgueniev.

El ferrocarril abrió la posibilidad de contar historias que no podían contarse antes, de hacer un viaje para cometer adulterio y volver a casa el mismo día. Así que, volviendo al punto de partida, en la casa de mi infancia había un teléfono de disco y ahora podría incluirlo en una novela pero no un teléfono celular. ¿En qué mundos te sientes más a tus anchas como novelista?

En cualquier mundo que corresponda de mi infancia para atrás. Olegaroy ocurre en 1949, y solo por el

Sé que David Toscana es un desvergonzado por lo fácil que cede a la tentación de transformar a sus seres queridos en personajes chuscos del reino animal, de lo cual se arrepiente entre risas traviesas que desde luego distan de absolverlo.

Juntos hemos soñado con huir para siempre al Ipanema, y si un día dejó Varsovia por Lisboa fue solo para contradecir mis sambas con sus fados.

Hace tiempo que no nos comunicamos, recién supe que emigró a Tarifa, Cádiz. Enamorados ambos de sendos mujerones, lejos estamos de guardarnos rencor. Sé de él por sus artículos y novelas, y dada su elocuencia magistral ello es mucho saber. Dos cosas sí le faltan: un verano completo en Río de Janeiro, para limarse un poco ese rasposo acento lusitano, y una pronta visita al confesionario. En un descuido, tiene ahí otra novela. capricho de contar el accidente aéreo del Gran Torino, en mayo. A partir de ahí, a partir de esa decisión dictatorial, la historia fue tomando su forma. Luego tuve que andar con mucho cuidado. Quería que Olegaroy tomara unas sábanas de cajón pero estas sábanas no existían en 1949. Quería también que Olegaroy hiciera algunas llamadas en un teléfono público pero en aquel año no existían los teléfonos públicos. Había locales donde pagabas para hacer una llamada. Son detalles que debía cuidar pues me avergonzaría que un reseñista me descubriera cometiendo un descuido. ¿Eres esa clase de narrador que todo lo controla o eres de esos que dicen que sus personajes terminaron cobrando vida propia y se le fueron de las manos?

Creo que debes controlarlo todo. Es un hecho que mientras vas escribiendo una novela se te van ocurriendo algunas cosas. En este sentido, me gusta recurrir a una frase de José Donoso que dice que una novela es algo que se va descubriendo. No puedes concebir una novela de principio a fin. A veces te das cuenta que unas ideas, un personaje, no cuajan. Al final, sin embargo, te queda claro que la novela que obtuviste es la novela que tú mismo dirigiste. L

CIENCIA

sábado 7 de abril de 2018

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LABERINTO

CARAVAGGIO

La buenaventura

Caravaggio y la ciencia en el arte La física ha provisto a la pintura de más de una herramienta. Es el caso de la cámara oscura, bien conocida por el pintor milanés

DESMETÁFORA

H

ace 42 años que no teníamos un cuadro de Caravaggio en México. En 1976 se expuso El laudista y desde entonces no habíamos tenido la oportunidad de apreciar otra obra del pintor en territorio nacional. El Museo Nacional de Arte exhibe La buenaventura, óleo sobre lienzo de Michelangelo Merisi da Caravaggio, acompañado por dieciséis cuadros de pintores mexicanos que muestran en su obra la influencia del pintor milanés.

Como todos los artistas que rompen con lo establecido, Caravaggio fue criticado en su época. Hasta entonces, la pintura representaba la belleza de las formas y las apariencias en situaciones sublimes y evitando las imperfecciones de los personajes y los objetos en acciones de carácter histórico o religioso con un contenido impecable. Caravaggio comenzó a representar una realidad cruda con todos los defectos de una situación ordinaria.

En el cuadro vemos a una gitana que lee la mano de un joven caballero. En un intercambio de miradas sugerentes, la mujer aprovecha la ingenua distracción del adolescente para sacar suavemente el anillo.

En La buenaventura, dice la ficha de la obra expuesta, “Caravaggio creó una escena de suspenso, de engaño y de robo para hacer presente la realidad y la cotidianeidad de la ciudad romana. Fue un tema totalmente nuevo, nadie estaba acostumbrado a observar en la pintura la realidad y menos aún la deshonesta e ilegal. Esta obra dio apertura a una nueva forma de mirar la naturaleza humana y representarla en la pintura por lo que sigue siendo un referente esencial para comprender a Caravaggio y su revolución artística”.

GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx

Además de esta ruptura, Caravaggio podría haber ejercido una más en la técnica con la que pintó sus cuadros. Algunos historiadores del arte consideran que, por lo menos en parte, la crítica de sus contemporáneos pudo deberse al uso de la cámara oscura en la elaboración de sus óleos. Según esto, Caravaggio es uno de los pintores pre-fotográficos que utilizaron instrumentos ópticos para “calcar” sus obras. Esto quiere decir que se auxilió de una lente y un espejo para proyectar en el lienzo a sus modelos y luego iluminarlos. Esta sería la segunda manifestación de su rebeldía artística, ahora con las reglas del boceto que los grandes maestros habían establecido. Francesco Scannelli, escritor de arte italiano de aquella época, decía acerca de la obra de Caravaggio: “carece de las bases necesarias para el buen diseño, produce creaciones defectuosas”.

La cámara oscura es conocida desde hace mucho tiempo. Consiste en una habitación en la que la luz entra solo por un pequeño orificio en alguna de las paredes, proyectando la imagen del exterior en la pared opuesta a la ubicación de la abertura. La cámara oscura proporciona una imagen en buena proporción de formas y colores.

Otros pintores como el holandés Jan Vermeer, el italiano Canaletto y aun antes Jan van Eyck, han sido también incluidos en la lista de los pintores que no prescindieron de los avances de la física en la elaboración de sus obras.

En la época se habían escrito libros que no solo mostraban los pormenores de la cámara oscura y su funcionamiento sino que además planteaban las posibilidades que el instrumento tenía para la

pintura. El libro Magia naturalis (1558), del físico italiano Giovanni Battista della Porta —amigo de Caravaggio—, así como el libro de Atanasio Kirchner, Ars Magna lucis et umbrae (1646), son ejemplos de las consideraciones científicas de la época. La cámara oscura se conocía muy bien en Holanda e Italia durante la época de Vermeer y Caravaggio y se contemplaba el potencial que tenía para el arte pictórico.

La ausencia de bocetos, la falta de líneas de perspectiva en sus obras, el tamaño de las pinturas que coincide con el tamaño de los visores típicos de la época en las cámaras oscuras y en algunos casos la profundidad de campo, son elementos que los expertos toman como delatores del uso de la óptica en la elaboración artística.

Aunque para muchos la posibilidad de que el gran maestro hiciera uso de la cámara oscura puede ser degradante, los conocedores no lo toman así.

La imagen óptica puede ayudar en la elaboración pero no conduce a la perfección, para la que se necesita del genio en la mano del maestro y el espíritu creativo del artista. La técnica ayuda pero no hace el milagro que podemos apreciar en los cuadros memorables llenos de expresión, sensualidad, pureza y sentimiento.

El uso de la física no tiene que ser un ultraje a las reglas de la composición y el dibujo sino una contribución que lleve más lejos las posibilidades del talento.

El gran artista contemporáneo David Hockney sostiene que estas técnicas fueron usadas mucho antes de lo que se piensa y, refiriéndose a la proyección en una cámara oscura, dice: “esto era conocido en el mundo de la ciencia y en el mundo del arte, mundos que hoy están separados pero no lo estaban en el siglo XV”.

David Hockney escribió un libro titulado Conocimientos secretos: redescubriendo las técnicas perdidas de los grandes maestros y en una entrevista añade: “Los artistas guardan sus secretos”, aunque él mismo no lo hace. David Hockney admite el uso de una Tablet para la realización de sus grandes pinturas. Mientras muestra un dibujo proyectado con la técnica de cámara oscura para un programa de televisión, David Hockney comenta: “mira la cabeza que es un poco más grande y las manos que en relación con la cabeza se ven más arriba…

Lo que en proporción es un poco rara, yo pensaría que se debe al uso de una cámara oscura… También creo que las líneas, especialmente de la ropa, son las líneas que me recuerdan a Warhol”. Andy Warhol proyectaba los negativos de fotografías para luego iluminarlas con una extravagancia que le daría trascendencia a sus cuadros.

Alrededor de Michelangelo Merisi da Caravaggio existen muchas leyendas. Su vida mundana de genio y loco, que osciló siempre entre las alturas de lo sagrado y la baja miseria de una vida profana, ha generado más historias de las que se puedan conferir.

Vivió siempre entre la divinidad del cielo y la indecente suciedad de las calles, acusado de violento y perseguido por haber mutilado y asesinado a un hombre.

Huyó de la sentencia de muerte decretada por el Papa, vivió escondiéndose hasta que años después fue perdonado por la máxima autoridad eclesiástica.

Cuando se disponía a regresar a Roma fue confundido con otro hombre y encarcelado por poco tiempo.

Este percance fue la causa de que perdiera el barco que lo llevaría de vuelta a la ciudad pontificia. La leyenda dice que al ser liberado corrió a la playa para alcanzar la nave que había zarpado sin él. Ahí, tirado en la arena, enfermo, desquiciado y aturdido por todos los males del mundo, no tuvo fuerzas para levantarse. Las olas se llevaron poco a poco lo que aún le quedaba de vida. Nadie acudió en su ayuda y sus desvencijadas arterias, maltrechas por tantos años de afecciones, se negaron a participar en el juego rítmico de la marea que, así como baja, vuelve a subir. L

MILENIO

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sábado 7 de abril de 2018

× A

ALIAS GRACE MARGARET ATWOOD Salamandra España, 2018 525 pp.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

A partir de un hecho histórico (el asesinato del terrateniente Thomas Kinnear y su amante a manos del mozo y la criada en 1843), Atwood compone una novela coral por la que desfilan el ambiguo sentido de la justicia, la naciente psiquiatría, los prejuicios de clase y la condición de la mujer en una sociedad maniatada por las homilías cristianas. Todo recae en la criada, Grace Marks, quien dice no recordar nada.

PARAÍSO EN CASA

PISCINAS VERTICALES GABRIELA TORRES OLIVARES Fondo Editorial Tierra Adentro México, 2017 122 pp.

Ganadora del Premio Binacional de Novela Joven Frontera de Palabras, esta historia corre a través del cuerpo de una mujer que mira cómo la enfermedad impone su ritmo y su dominio. Hay poco lugar para lamentarse y mucho para crear un montaje visual de naturaleza cinematográfica en el que los actos de ver y oír se vuelven sinónimos de mantenerse con vida. Torres Olivares demuestra que el lenguaje es la razón primera de una novela y no tanto el plano efectista de su argumento.

EMPAREJAMIENTOS JUICIOSOS CARLO EMILIO GADDA Sexto Piso España, 2017 328 pp.

Para Pietro Citati, Gadda es el más grande escritor del siglo XX y lo considera poseedor de una de las prosas más bellas de Italia. A esta reunión de relatos, el autor la considera una “autoantología”.

Entre los rasgos que le otorgan singularidad a la escritura de Gadda se encuentra la invención de neologismos, lo que inevitablemente ha provocado que lo acerquen a Joyce.

SAN ANTONIO EN EL DESIERTO. ANTOLOGÍA ALFRED CORN El Tucán de Virginia/ Secretaría de Cultura México, 2017 72 pp.

Celebrado por Harold Bloom, Alfred Corn (1943) es uno de los grandes renovadores de la tradición poética estadunidense. Según los críticos, la genealogía a la que pertenece incluye a Edgar Allan Poe, Walt Whitman, Hart Crane y John Ashbery.

Guillermo Arreola, quien tradujo y seleccionó esta antología, resalta el papel que juega la naturaleza en su obra.

CRÓNICA PERSONAL JOSEPH CONRAD Secretaría de Cultura México, 2017 170 pp.

El lector de esta autobiografía no debe esperar el consabido “nací en tal fecha, en tal lugar”. No debe esperar tampoco la intervención de hombres distinguidos o el relato de aventuras prodigiosas, muchos menos la crónica de hechos notables o escandalosos. Conrad rechaza la linealidad del tiempo. Lo que queda es entonces un “breve documento de corte psicológico” que deja ver la sensibilidad de un escritor genial.

Adrián Curiel Rivera Alfaguara México, 2018

El arte de la comedia ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

C

uántas dotes para la comedia encontramos en la obra narrativa de Adrián Curiel Rivera.

Se desplazan con refi namiento, sin exceso ni alharaca. Su más reciente novela confi rma y renueva estos dones. Reímos con ella porque saboreamos la perspectiva del infortunio ajeno.

Mientras soporta a regañadientes el fracaso de su matrimonio, el protagonista de Paraíso en casa —un próspero ingeniero que se ha mudado a Mérida después de sufrir un asalto en la Ciudad de México— decide escribir una novela “que en el fondo hable de su resentimiento”: Paraíso en casa. Así es. En la novela que tenemos en nuestras manos habita a su vez otra novela en la cual un personaje ha contratado a un negro para que escriba un panfleto titulado, sí, Paraíso en casa, un llamado a reivindicar “la familia y la sociedad tradicionales, incluso por medio del uso legítimo de la fuerza”. Que Curiel Rivera haya pensado en el diseño de una matrioska, con tres realidades distintas, no debería asustar a los seguidores de las estructuras simples pues se concentra en narrar y en ese camino va ordenando un mundo cuyos elementos principales son la burla de la auto conmiseración y la crítica de algunos vicios arraigados en la vidilla literaria.

Conmiseración: aspirante a novelista, el ingeniero va a dar a un taller de escritura donde campean la fanfarronería y el orgullo provinciano, a los que solo puede oponer su miserable condición de esposo abandonado y, sobre todo, sexualmente inane. La vidilla literaria: Mérida, el reducto canicular de la casta divina, es un compendio de esa pompa que representan los homenajes, las giras de promoción, las entrevistas en radio y televisión y los cocteles. A qué hora entonces puede un auténtico novelista sentarse frente a su mesa de trabajo.

La comicidad de Adrián Curiel Rivera tiene algo sin lo cual sería indescifrable de los mercachifles de la risotada: se alimenta de la parodia de ciertos géneros en boga —el relato en rosa, la saga del narco, el mazacote político— y no duda en llevarlos hasta el delirio en esa novela que va escribiéndose dentro de Paraíso en casa, y que termina siendo un homenaje a la superficialidad disfrazada de profundidad. Hace falta coraje para ejecutar ese desdoblamiento selectivamente intrépido.

La experiencia agridulce que nos reserva Paraíso en casa le debe mucho a una visión carnavalesca del mundo.

Durante el tiempo que dura su lectura, somos invitados a una juerga en la que el tono más serio coquetea con el más liviano, y la risa y la mueca dolorida se revuelcan juntos en la cama. L

CINE

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sábado 7 de abril de 2018

LABERINTO

ESPECIAL

Lucrecia Martel

“No creo que la cultura sea necesaria” Con cuatro filmes, la directora argentina ha creado una de las narrativas más atractivas del cine latinoamericano HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA

C

uesta trabajo creer que Lucrecia Martel llegara al cine por casualidad.

Con cuatro películas —La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008) y Zama (2017)—, la realizadora argentina ha construido una de las narrativas más originales y críticas del cine latinoamericano. ¿Cómo decide ser cineasta?

Por casualidad. En la adolescencia quería ser científica, pero no alcancé lugar en la universidad de Salta, mi pueblo, y estudié Filosofía. Al final decidí mudarme a Buenos Aires para estudiar Comunicación Social.

Ahí coincidí con músicos y escritores, con quienes estudié cine. Gané un concurso de cortometraje y por ahí me seguí. Es decir, llegué casi por imitación de mis amigos. ¿Qué películas seguía entonces?

Nunca tuve un deseo real de hacer cine.

Mi necesidad era registrar algunas cosas.

Siempre he pensado que mi gusto por la narrativa tiene que ver con los relatos orales.

Curioso que hable de la oralidad porque sus películas no son precisamente dialogadas.

Lo que me gusta del relato oral no es el diálogo, sino la estructura. El sonido es colectivo. Cuando hablo de oralidad pien-

so en todos los elementos. Muchas de mis escenas empiezan por situaciones sonoras.

Entre La mujer sin cabeza y Zama hay diez años. ¿Cuándo es momento de hacer una película?

No sé. Hay demasiado de todo. ¿Para qué seguir agregando cosas? Me toma tiempo concretar una idea. Tampoco creo que la cultura esté siendo importante o necesaria. ¿Por qué?

La directora de Zama

Mis películas circulan entre un 30 por ciento de la población. Mi discurso puede ser muy crítico pero no sale de ese nicho.

El consumo cultural es tal que una película mía se vuelve inocua. Seguramente vivimos un momento de transición, pero tengo la impresión de que la cultura no está yendo contra el sistema con contundencia. No son los años sesenta.

pensar desde la perspectiva de la mujer de una manera sistemática.

Precisamente este año se celebran cincuenta años del 68, año que replanteó esquemas en varios países.

¿Cómo construye la narrativa de sus películas partiendo de que lo mismo adapta una novela, como en Zama , que trabaja sobre un cómic, como en El eternauta , proyecto inconcluso?

Sí, y muchos de los protagonistas se volvieron pequeños burgueses moderados.

Lo más transformador de los últimos años es el feminismo, un movimiento filosófico y activo. Y conste que te lo digo sin que me asuma dentro de él. Mi cine no se dedica a

HOMBRE DE CELULOIDE

¿Qué piensa del movimiento #MeToo?

Es la emergencia en Hollywood de algo que viene desde hace muchos años. Representa la punta del iceberg de una lucha que muchas mujeres han dado desde el anonimato. No entenderlo implica asumir que el Capitán América viene a salvar al mundo.

Creer que el argumento es la novela o la película es como creer que una casa es un hogar. Una casa es una estructura y el argumento es lo mismo: un primer diagrama, una herramienta para organizar ritmos e intensidades. L FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Tan corto el amor

L

a imagen de Amante por un día recuerda a la Nueva Ola. Primero que nada por el guionista, Jean-Claude Carrière, quien, por cierto, trabajó con Buñuel. Pero no me refiero a la Nueva Ola que suele recalentarse en México sino a la real, la que tuvo lugar en Francia en torno a la década de 1950 y que fundó Bazin. Esa que inspiró al primer Woody Allen y cuya influencia vemos aquí: Gilles es profesor de filosofía, se ha ligado a su alumna Arianne, que parece tan en contra del #MeToo que se dedica a dejarse seducir por todos, especialmente si son guapos y alumnos de su pareja. La película comienza cuando Jeanne, hija del profesor de marras, abandona el departamento que tenía con su novio y se va a vivir con su papá. Es así que terminan viviendo, en un banlieu, la chica liberada (Arianne), el coqueto cincuentón y la hija medio histérica, medio conservadora y medio despeinada que por una parte juzga a la amante de su padre y por

el otro se deja consolar por ella. Aunque la película es bastante buena, deja desatados temas que valdría la pena haber explotado. ¿Acaso Jeanne está queriendo boicotear la relación de su padre? Los autores hablan de infidelidad pero no concluyen nada en ningún sentido. ¿Es Arianne representante de esos millennials que están hartos del libertinaje a-gogó de sus predecesores?

Es interesante notar que las ideas románticas de Arianne contrastan mucho con las de Jeanne a pesar de que tienen casi la misma edad. La primera cree en el amor dieciochesco, la segunda consigue dinero posando en revistas porno. A la mitad de las dos está el macho francés, un hombre más bien atontado y que sabemos que es filósofo solo porque responde a una pregunta con ironía: ¿crees que estoy gorda?, dice la mujer fatal. Él responde: “ya vente a la cama, narcisista”. Con todo y la ambigüedad (los autores dirán que es un retrato de la vida real), Amante por un día es muy

Amante por un día (L’amant d’un jour) dirección: Philippe Garrel. guión: Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas-Garrel, Philippe Garrel. con Eric Caravaca, Esther Garrel, Louise Chevillotte. Francia, 2017.

hermosa. Y aunque también es cierto que hemos visto esta historia de amor mil y una veces, también lo es que siempre es bonito ir al cine a recordar que a veces del amor podemos decir que nos arranca la piel, como afirma Jeanne, o que induce a vivir la paradoja de decir: nunca me ha dolido tanto y sin embargo nunca fui tan feliz. L

MILENIO

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sábado 7 de abril de 2018

No preguntes jamás Hace casi 100 años, en mayo de 1918, Béla Bartók estrenó El castillo del duque Barba Azul, su única ópera HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

VIBRACIONES

ESPECIAL

C

uando, hacia 1911, Béla Bartók (1881-1945) comenzó a componer la ópera El castillo del duque Barba Azul—con libreto del dramaturgo Béla Balázs—, recién había desmentido que la música popular húngara derivara de los gitanos —como Franz Liszt afirmó en un libro— y se dedicó, al lado de Zoltán Kodály, a recorrer los pueblos de Hungría y registrar las canciones que hombres y mujeres cantaban espontáneamente, casi sin darse cuenta, en el transcurso de su diaria jornada.

Eran lentas canciones compuestas en modos antiguos (principalmente dórico y lidio) que narraban con suaves voces en registro grave trágicas historias de malogrados amores. Y Bartók se obsesionó con todas esas cosas: la renuncia a la modalidad clásico-romántica, la tragedia del amor y las voces oscuras de gente que canta canciones que existen en su inconsciente. Eran cosas que desde hacía mucho tiempo atormentaban su pensamiento. Cosas que su lenguaje —hasta entonces influido por la densidad lírica del romántico tardío Richard Strauss, como lo demuestran su Suite número 1 para orquesta sinfónica (1905) y su

El castillo del duque Barba Azul bajo la dirección de Arturo Gama

Primer concierto para violín (1908)— necesitaba para volverse íntimo.

Y en la intimidad de Bartók había soledad y dolor acumulado. Era un hombre convencido de la imposibilidad del amor. Un lúgubre fatalista que, al borde de los treinta, se hizo la promesa —que cumplió fielmente e incluyó dos matrimonios fallidos— de nunca revelarle a nadie los secretos de su alma, esos

DANZA

deseos privados que soñaba oculto, misterioso, escondido tras la noche.

En el tétrico Castillo de su ópera, Bartók se trazó a sí mismo. Música de una inexorable desolación cuya esencia resulta profundamente sádica: el brutal Castillo no aspira a una destrucción solitaria; lo excita la idea de presenciar el derrumbe de sus habitantes. Asfixiar a quienes en su interior se aman. Ser la tumba de ARGELIA GUERRERO

ESCENARIOS

los amantes. Por eso se trata de una ópera extraña: antes de vocal resulta sinfónica: el Castillo se extiende a través de una orquestación profusa, compleja, en continuo movimiento, dominante, simétrica, atravesada por una apasionada exploración rítmica y episodios de politonalidad que por momentos transmiten una (falsa) sensación de retozo con la dodecafonía. Judith y Barba Azul existen en y desde el sadismo del Castillo. Sus voces nunca logran la independencia; es como si cada una de sus emociones estuviera controlada por la insondable amargura de esa terrorífica estancia sin aperturas.

La opresiva omnipresencia del Castillo queda de manifiesto durante la secuencia de sus siete puertas —una por cada día de la semana— herméticamente cerradas. Judith, a pesar del inicial rechazo de Barba Azul, desea abrirlas todas. Intuye (porque lo ha escuchado desde niña) que cuelgan las cabezas mutiladas de sus tres ex esposas detrás de alguna. Y aunque intuir eso le aterra, el amor es una fuerza más poderosa que el terror. Ama a Barba Azul a pesar de que tal vez sea un asesino serial. Y ese amor que trasciende a cualquier horror le da el poder de exigirle ser la dueña de su inconsciente.

Barba Azul queda indefenso ante ese amor que le ofrece comprensión incluso en la aberración y la vileza.

Entonces se rinde y accede a abrir las siete puertas que protegen su inconsciente. Antes de darle las llaves —en un guiño al Lohengrin de Wagner que le prohíbe a Elsa preguntar— le hace una advertencia: “Ve y mira, pero no me preguntes. Míralo todo, Judith, pero no preguntes jamás”. L makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

El futuro como reto

E

n días recientes se ha desencadenado una fuerte polémica en torno a los resultados de la puesta en escena de La consagración de la primavera por parte de la Compañía Nacional de Danza. Mi apuesta en este espacio fue conceder el beneficio de la duda estableciendo cuáles eran los elevados parámetros y antecedentes que existían sobre la pieza.

El resultado no fue nada satisfactorio y la crítica fue implacable. Con observaciones que fueron desde la pobreza coreográfica hasta la inexactitud temática, la puesta en escena resultó una gran decepción.

Sin embargo, hay un aspecto que se puso a debate y sobre el que quisiera reflexionar.

Muchos críticos, columnistas, coreógrafos y bailarines centraron su inconformidad en los aspectos que he mencionado. Uno en particular fue recurrente: la cantidad de dinero que se destinó a la compra de derechos de la obra y el trabajo

(incompleto) del coreógrafo Demis Volpi. Efectivamente: una cantidad exorbitante apostada a un solo proyecto de resultados tan pobres provoca irritación y crítica. El tema es cómo abordamos esta crítica.

El problema no radica en la inversión para proyectos artísticos, sino en su distribución y los criterios para asignarla. Ha sido un reclamo recurrente y sistemático el aumento a la inversión en arte y cultura en el país, pues es a todas luces insuficiente y resulta peor observar que se concentra en proyectos tan de corto plazo y sin mayor impacto a nivel artístico y mediático. Se instala entonces el cuestionamiento sobre para qué invertir entonces en despropósitos como ése; y es ahí donde no podemos reducir el tema a un asunto de inversión, sino de proyecto. ¿En qué y para qué se invierten los recursos? ¿Quién y sobre la base de qué criterios los asigna y distribuye? El tema está sobre la

Bailarines de la compañía Barro Rojo

mesa y deberíamos analizarlo con suma responsabilidad.

Muchas compañías y solistas en México dedican esfuerzos extraordinarios con menores o nulos recursos. Hace unos días vi a la compañía Barro Rojo en una función en la calle Vizcaínas y sigo asom-

brada por la conexión que entabla la danza honesta y libre. Los días 6, 7 y 8 de abril visitan la UNAM, la Sala Miguel Covarrubias, con tres piezas coreográficas que plantean “el futuro como un reto”. Son tiempos de resistir y aceptar los retos para seguir existiendo. L

VARIA

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LABERINTO

ESPECIAL

Seis años perdidos DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

TOSCANADAS

E

sta semana, el presidente Peña Nieto dijo estar orgulloso de los avances que ha registrado la reforma educativa. No sé de qué avances habla ni de qué se puede estar orgulloso cuando tendremos un sexenio perdido en materia de educación. El niño que entró al primero de primaria poco antes de que Peña Nieto tomara el poder, saldrá este año del sexto de primaria sin haber bebido de las supuestas mieles prometidas por un presidente que plagió su tesis o la mandó maquilar y que tiene una relación muy distante con los libros.

Tal parece que la Secretaría de Educación sigue siendo el patito feo para los políticos, la papa caliente. Luego de perder varios ciclos escolares y de tres secretarios, nos dicen al cuarto para las doce que el nuevo modelo se implantará en dos etapas: “La primera en el ciclo 2018-2019, en la que van a entrar los cambios en preescolar, primero y segundo grado de primaria; en tanto que la segunda se dará en el ciclo 2019-2020 para tercero, cuarto, quinto y sexto de primaria”. Pero como el PRI todo lo convierte en política, resulta que el modelo requiere de “continuidad transexenal”.

El nuevo secretario de Educación, Otto Granados Roldán, también hace política y advierte que la reforma educativa se puede caer “si al siguiente gobierno no le gusta, no le interesa”. En su enumeración de logros, dijo que “hasta la fecha han participado un millón 241 mil personas en las evaluaciones de ingreso al servicio profesional docente”, que “casi 190 mil plazas de ingreso y de promoción han sido asignadas por concurso”, de “la posibilidad de crear una bolsa nacional de plazas en el servicio educativo” y anunció que “en abril la SEP comenzará a emitir las primeras cédulas profesionales electrónicas”. O sea, meros logros administrativos, pero no educativos.

Mucho mejor hubiese sido escuchar cómo han mejorado las habilidades lectoras de los estudiantes, sus capacidades lógicomatemáticas, sus distintos parámetros de inteligencia, sus conocimientos de historia, ciencias y humanidades.

Y basta con que los supuestos especialistas en educación sigan diciendo que memorizar es malo. La memoria es uno de los elementos más importantes de la inteligencia. Así que en las escuelas hay que ejercitar la memoria, a la brava

CAFÉ MADRID

y con técnicas. Ya basta con tratar a los niños como incapaces, inseguros y débiles, de modo que haga falta un ejército de sicólogos para determinar las formas asépticas de educarlos. Nada de eso, la escuela ha de ser disciplina, esfuerzo, evaluación, reto y posibilidad de fracaso. El apapacho de la razón produce ignorantes.

Me dará mucho gusto ver que el nuevo gobierno mande esa inane pseudorreforma educativa a la cloaca, y cruzo los dedos porque desde el primer año implemente acciones muy sencillas, pero efectivas, que tengan como centro el libro, la lectura en silencio y en voz alta.

Desde siempre, la gente intelectualmente sobresaliente, la gente libre y crítica, los buenos oradores y conversadores, esas personas que llamamos “bien educadas”, han tenido una relación cercana con los libros. ¿Por qué diablos la escuela no puede copiar esos modelos individuales para volverlos generales? Vaya uno a saber, pero a diferencia de lo que dicen los funcionarios del PRI, la educación sin duda se verá beneficiada con la discontinuidad transexenal. Que así sea. L VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL

Factorías de plumillas

D

espués de pasar un par de años en una escuela de escritura creativa, ¿se puede salir de ella convertido en un escritor cabal? La respuesta afirmativa o negativa es discutible, pero el tema cobra relevancia ahora que la Escuela de Escritura del Ateneo Barcelonés cumple 20 años de existencia.

Se trata de la más grande de Europa y la segunda del mundo (después de la Gotham Writers Workshop de Nueva York). Cada año se inscriben en ella 2 mil 100 alumnos y 100 de ellos, según sus propios datos, publican el libro que trabajan durante el curso. Su egresado más famoso es Ildefonso Falcones, quien estructuró y pulió en sus aulas La catedral del mar, el bestseller que lo consolidó en el gusto del público lector de varios países. Ésta, como otras de España, o como la francesa Àleph Ècriture o la italiana Scuola Holden (fundada por Alessandro Baricco), fueron creadas siguiendo el modelo de las universidades anglosajonas que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, incluyeron en su sistema

educativo este tipo de enseñanza.

Pero, a diferencia de ellas, las mencionadas son entidades privadas y, en consecuencia, los estudiantes han de pagar miles de euros por asistir a clases en las que adquieren, en el mejor de los casos, técnicas narrativas, dominio de la lengua y un amplio bagaje literario y cultural.

El último Premio Nobel de Literatura, Kazuo Ishiguro, fue alumno del posgrado en Escritura Creativa de la Universidad de East Anglia (en la que, por cierto, también estudió Ian McEwan) y ahí produjo su primera novela, Pálida luz en las colinas. No obstante, la mayoría de los “escritores consagrados” suelen alardear de ser autodidactas, curtiéndose en la escuela de la vida, leyendo a los clásicos y siguiendo sus propias reglas. En su libro De qué hablo cuando hablo de escribir (Tusquets), Haruki Murakami cuenta que comenzó su carrera literaria sin preparación específica. “Estudié en la Facultad de Filosofía y Letras, en el Departamento de Artes Escénicas, pero por las circunstancias de la época apenas

hinqué los codos y básicamente me dediqué a vagabundear por allí con mi pelo largo, la barba sin afeitar y un aspecto general más bien desaliñado”.

No sé ustedes, pero yo considero que una escuela de escritura creativa sirve para estimular la curiosidad, incluso el talento, proporcionar una buena guía de lecturas y una serie de herramientas para construir y pulir textos. Algo nada despreciable, sin duda, pero, a lo sumo, eso es tan solo el principio del camino.

Es difícil que estas escuelas sean verdaderas “factorías de plumillas” porque para dedicarse de lleno a la escritura hace falta ser muy persistente y son pocos

quienes poseen esa cualidad.

Así que será mejor invertir dinero en viajes y en buenos libros y, sobre todo, procurar vivir experiencias de todo tipo.

Como dice Murakami: “escribir una o dos novelas buenas no es tan difícil, pero sí escribir novelas durante mucho tiempo.

No sé cómo explicarlo de forma precisa, pero para lograrlo hace falta algo especial. Obviamente se requiere talento, brío y la fortuna de tu lado, pero por encima de todo se necesita determinada predisposición.

Esa predisposición se tiene o no se tiene. Solo las personas que a pesar de todo quieren escribir o no pueden dejar de hacerlo terminan por dedicarse a ello”. L