Laberinto
MILENIO
NÚM. 778
sábado 12 de mayo de 2018 RETRATO DE RENATO LEDUC: LEONORA CARRINGTON
LA FÍSICA EN EL ARTE
SOBRE EVELYN WAUGH
RENATO LEDUC Y LEONORA CARRINGTON
gerardo herrera corral p. 08
danubio torres fierro p. 04
josé luis martínez s. p. 06
ANTESALA
sábado 12 de mayo de 2018
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LABERINTO
ESPECIAL
Sin perdón ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar
ESCOLIOS
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alabras como “perdón”, “reconciliación” o “amnistía” aspiran a ejercer un efecto curativo, pero que no siempre sanan, ni hacen justicia a las víctimas, ni tienen un efecto social perdurable. Jean Améry (1912-1978), el gran escritor austriaco, avecindado en Bélgica, es paradigma de aquellas víctimas del nazismo que se rehusaron a extraer algún sentido político o religioso de su suplicio y abogó toda su vida, hasta su suicidio, por un meditado no perdón. Nacido en Viena, se llamaba Hans Mayer, fue hijo de un judío y una católica y creció como feliz gentil y aspirante a artista. La Segunda Guerra lo sorprendió y huyó a Bruselas donde fue capturado, asimiló su identidad judía hasta que vio su número de prisionero tatuado y vivió 642 días en distintos campos de concentración. Décadas después, en 1966, publicó Más allá de la culpa y la expiación (Pretextos, 2013) donde narra las
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
demoniacas formas de laceración y despersonalización de los nazis hacia sus presas. La asimilación de esta experiencia es variada: a diferencia de los prisioneros religiosos o marxistas, cuyas fuertes certezas metafísicas o históricas daban algún significado a su martirio, para el laico y escéptico Améry la violencia absurda no constituye una experiencia formativa, sino un disolvente del individuo. Ante la violencia gratuita, el sentido de la convivencia se daña para siempre, la confianza se pudre, la palabra deja de significar. Por eso, no perdonar, no ceder a la buena conciencia, ni a la presión social, ni a los fines políticos, constituye un legítimo derecho de las víctimas. Al ser expropiadas de todo, al ser condenadas al tormento del recuerdo convulso, la única posesión de las víctimas es su negativa tajante a dejar manipular su dolor por las promesas de reconciliación. El
Jean Améry
rechazo a olvidar y perdonar de Améry niega cualquier teleología religiosa o histórica, pues ello implicaría aceptar que el sufrimiento tuvo algún sentido redentor, por oculto que sea, y lo que el autor quiere demostrar es el absoluto sinsentido del mal y la obligación de que, aunque sea en la memoria, no permanezca impune. “Nada se ha resuelto
Respetaba el lado de la cama de la mujer ausente; iba al baño de puntillas para no despertarla.
Meade y Menard LOS PAISAJES INVISIBLES
S
todavía, ningún conflicto se ha neutralizado, la memoria no ha interiorizado su pasado. Lo que ha sucedido, ha sucedido. Pero el hecho de que haya sucedido no es fácil de aceptar. Yo me rebelo contra mi pasado, contra la historia, contra un presente que congela históricamente lo incomprensible y con ello lo falsea del modo más vergonzoso”. L
i Pierre Menard pudo escribir palabra por palabra los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y un fragmento del episodio veintidós de la segunda sección de El Quijote de Cervantes, ¿por qué un tecnócrata no podría pergeñar un libro y olvidar el título? Pierre Menard logró una hazaña majestuosa. Al pensar, imaginar y hablar como Cervantes se embarcó en una especie de viaje temporal a través de un libro preexistente. Sus fatigas idiomáticas, sus vigilias y su vocación por explorar el palimpsesto no tenían como origen el desvarío o la impostura ni el deseo de falsificar sino que fueron producto de la lectura concienzuda que Menard renovó a través de “la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”. Entonces, volvamos a preguntar: ¿por qué un político de mucha pompa y bajo rating
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
estaría impedido para escribir un libro aunque no recuerde el título? La duda es pertinente, dirán algunos, porque ese hipotético tecnócrata estaría traicionando su vocación y su doctrina de gobierno basadas en la eficacia más allá de los factores ideológicos, políticos y sociales pues ¿cómo no saber el nombre del volumen que le causó tantos desvelos, migrañas, calambres, gastritis (Platón la padecía, como reza el título de un ensayo de Antonio Tabucchi), estreñimientos o diarreas incontrolables, cólicos, mareos, estrés y paranoia? Olvidar el epíteto de una obra propia es tan escandaloso como no recordar el nombre de tu esposa. En un caso así, la suspicacia es inevitable porque los políticos mexicanos, principalmente los de altos vuelos y baja estofa, han demostrado sin pudor alguno que no leen ni el menú de su comedero favorito, y a la
hora de hablar de los libros que forjaron su biografía intelectual (si acaso tienen una) citan lo obvio, lo universal, lo infalible, digamos la Biblia, o confunden autorías o enmarañan nombres o hasta nos descubren literatos que quizá sí existen, como Pierre Menard, solo que ignoramos su legado, al fin prole haragana y apática que somos: José Luis Borgues y la Rabina Gran Tagora son ejemplos de ese atolondramiento. Sin embargo hay que insistir: ¿por qué un funcionario empedernido no podría escribir un libro pero no saber de qué se trata ni cómo se llama su propio texto? La pregunta es insidiosa, pueden objetar, ahora que el abanderado presidencial del PRI, José Antonio Meade, dijo en una entrevista que su libro sale a la venta la próxima semana pero no recuerda el nombre y fue sincero: lo redactó de cabo a rabo mas lo único que él no escribió fue el título. Así que no nos hagamos bolas. Si el personaje de un cuento de Borges realizó la envidiable proeza de concebir su propio Quijote, ¿por qué poner en duda las dotes del candidato? Quizá el título que sí le puso pero no lo reconoce era tan desafortunado como su posición en las encuestas y el editor decidió rebautizarlo por iniciativa propia o como Pierre Menard, Meade escribió los capítulos dos, cuatro y diez de La década perdida 1995–2006. Neoliberalismo y populismo en México, de Carlos Salinas de Gortari, o el epílogo de Los vividores del Estado, de Luis Pazos, o el episodio seis de Dios mío, hazme viuda por favor. Y eso no es falsificación, no es impostura, es el efecto colateral de la lectura escrupulosa. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
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× S A N D R O
sábado 12 de mayo de 2018
ANTESALA
ESPECIAL
CO H E N ×
Química La fórmula erótica compone este poema incluido en Flor de piel, publicado por El Errante Editor
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o hay sal más dulce que tu piel encima de mi cuerpo que espera tu llegada. Tus labios saben al frescor que nada en la luz cuando el día se aproxima. Siente mi lengua, que no te lastima al despertar la furia encadenada, la que surge de adentro, llamarada que apaga el fuego y que, después, lo anima. Los besos de tu boca son más suaves que la luz de la luna, que un deseo. Con ellos me disuelves y lo sabes. Mas vuelvo y en tu cuerpo un aleteo te suspende y en tu placer no cabes, cuando en tus labios pones mi trofeo.
×EKO×EX LIBRIS×EUGENE ONEGIN×
De sátira y máscaras JULIO HUBARD
BICHOS Y PARIENTES
M
is comentaristas favoritos están atravesados por la carcajada: John Oliver, Bill Maher, Stephen Colbert y Jonathan Pie, personaje creado por el actor Tom Walker, que se triguerea de solo oírse hablar. En lengua inglesa, la veta satírica es uno de los puntales de la democracia. No solo es la mejor crítica sino el gran solvente de la pegosteosa solemnidad con que los ciudadanos suelen embarrar sus dos patologías: la adhesión epóxica y el odio catalizador. Lástima que, salvo por la caricatura, en la cultura política latinoamericana perdimos la capacidad de llevar la sátira al ámbito público. La risa puede surgir cuando una comunidad comparte una idea de las cosas comunes, un conocimiento que permita alzarse sobre las significaciones primeras para danzar sobre los sentidos. Y es indispensable el toque de la absurdidad para no abrumarse por la mortal seriedad de la responsabilidad pública. Enrique Krauze, en El pueblo soy yo, tiene un estupendo ensayo sobre este asunto: los atenienses detestaban su democracia, pero las burlas y puyas con que Aristófanes desacralizaba a sus contemporáneos descollantes incidió en la supervivencia del sistema que, con todo, fue siempre menos intolerable que la solemnidad de los demagogos y los tiranos. La comedia fue la aportación civil al teatro de las cosas públicas: una máscara independiente del ritual, que adquiere sentido en el universo profano. Su papel ya no es ritual sino estético; una máscara humana, no un disfraz de animal, demonio o dios. La vida política, donde los ciudadanos participan como algo más que súbditos, adoptó del escenario muchos de sus recursos. Ya no es posible dividir al sujeto de su representación y todo candidato es un histrión. El político sabe que lo suyo es la verosimilitud, no la cosa en sí. Por mi parte, prefiero al fingidor con oficio y tablas que a aquel que se compró el papel y no es sino una máscara que ocultó sus múltiples rostros. Con un actor sabemos que está en juego un ámbito de acuerdos, no el dedo flamígero de las condenaciones. La risa no es compatible con las situaciones rituales o religiosas y hay que tener miedo cuando la sátira del poderoso se lee como profanación sagrada. El orate que se cree su sacralidad ha vuelto a la etapa totémica de la función pública con el agravante de confundir dos ámbitos irreconciliables: el poder y la sacralidad. No hay manera de juntarlos sin que surja la tiranía. Es desquiciado y primitivo suponer que un político tendría el poder para llevar a cabo una salvación moral o espiritual. L
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LABERINTO
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Las fake news según Evelyn Waugh La reedición de Evelyn Waugh. A Life Revisited de Philip Eade (Henri Holt, Inglaterra, 2017) es el motivo de este retrato que hace patente la vena humorística del escritor inglés. Lo acompañamos con dos cartas recogidas en The Letters of Evelyn Waugh (Ticknor & Fields, Nueva York, 1980) ENSAYO DANUBIO TORRES FIERRO
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YOUSUF KARSH
o hay nada nuevo bajo el sol. Esa práctica tan dañina ahora de moda, y que con expresión tomada de la avasallante lingua franca se llama fake news, ya existía mucho tiempo atrás. Ya existía, por ejemplo, cuando el periodismo inglés, de credenciales tan empinadas en su desarrollo, cruzaba la mitad del siglo XX. Así puede comprobarse en un ensayo de Evelyn Waugh, escrito en 1956, que lleva por título “Well–Informed Circles” y que se dedica a demostrar (con algún velo de pudor, claro: los ingleses, incluso si se llaman Evelyn Waugh, son corteses) por qué caminos más o menos falsos y mediante qué artimañas de dudoso cuño los periodistas, compulsivamente obligados a producir noticias, tienen que recurrir a subterfugios como el que reza “de buena tinta”, el que se ampara en el “según fuentes confiables” o el que habla “de acuerdo con rumores crecientes” para pergeñar unas medias verdades que resultan imposibles de confirmar o no cuentan con un respaldo legítimo. Esta escuela, apunta Waugh, enseña al periodista a sembrar sospechas, esquivar responsabilidades y le da un margen sin límites a su capacidad de inventar; lo lleva aquí a exagerar las cosas con un requiebro de estilo y más allá a tergiversar los hechos con una pirueta amoral —a balacear sus maquinaciones entre el rumor y el equívoco—. “Nada bueno puede surgir de unas prácticas dudosas que recuestan su autoridad en fuentes anónimas y acaban, de esta o aquella forma, por confundir” —resume Waugh. Él, Waugh, describe así el escenario posible: “un periodista comenta que el gobierno paraguayo está en manos de una mafia militar —un asunto del que se enteró por una suerte de repentina revelación; y, si a renglón seguido, alguien le pregunta qué sucede con Hernandes, Cervantes y Albarez [sic en las tres ocasiones], lo más probable es que ignore olímpicamente esos nombres, por lo demás figurados”—. Es claro que en el medio siglo pasado, cuando Waugh denunciaba estas prácticas espurias, no existían el internet ni las redes sociales, los mecanismos devastadores del día de hoy, pero sin forzar mucho la mano el veneno ya corroía la reputación de un oficio supuestamente nacido para el fomento de la recta información ciudadana. Llegamos así a lo que nos
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sábado 12 de mayo de 2018
LITERATURA
CECIL BEATON STUDIO
importa en esta reseña: no es en absoluto sorprendente que Waugh atacara con saña (y sarcasmo) lo que entendía que era un acto poco edificante y dañino; a menudo él mismo puesto a ejercer de periodista, pero sobre todo siempre subido al rango de un auténtico escritor, Waugh tuvo por mandato supremo ampararse en la ironía y con ella y desde ella dedicarse a no dejar títere con cabeza y a liquidar los lugares comunes hipócritas. Nada ni nadie se salvaba de ese método diríase arraigado en un robusto temperamento anarquista, tan raro de encontrar en un inglés nacido en el corazón refinado del condado de Somerset y en un hombre de retorcidas y abultadas ambiciones literarias. ”I know I have something in me, but I am desperately afraid it may never come to anything” —se resignó a decir en una ocasión melancólica. Waugh fue un practicante implacable de la denuncia entendida como un instrumento para desenmascarar. La lectura de una reciente biografía, titulada Evelyn Waugh. A Life Revisited, escrita por Philip Eade y editada por el sello Henri Holt, ofrece un testimonio de tal propósito rector. El libro resulta revelador pero también fascinante porque expone, basándose en una correspondencia copiosa (de la que ya se conocían The Letters of Evelyn Waugh, de 1980, y The Letters of Nancy Mitford and Evelyn Waugh, de 1986) y en documentos proporcionados por familiares y amigos, una vida rica y variada, surcada por viajes numerosos y marcada por tres matrimonios y una larga progenie. Una vida real, la propia de Waugh, que a su vez da vida artificial a una obra que, a medida que se desenvuelve y crece, incorpora, registra y distorsiona los personajes que formaban parte del entorno del creador y habitaban el paisaje que lo encuadraba. Expuesto exhaustivamente ese juego de interposiciones en las páginas de Eade, allí a veces las criaturas de carne y hueso parecen más simpáticas o antipáticas o más divertidas o pesimistas que las criaturas inventadas, y desde luego a veces sucede exactamente lo contrario —una dialéctica, ésta, muy de novelista y de la que Waugh era un maestro consumado—. A nosotros, cabe acotar, lectores latinoamericanos, las piezas de Waugh nos piden un mínimo acomodo psicológico y sociológico para acceder a ellas, centradas como están en un universo que nos es mayoritariamente ajeno; pero, una vez dado ese paso, el acercamiento discurre sin tropiezos, de la mano de unos diálogos chispeantes y del ritmo caudaloso de la narración. El propio autor, en el prólogo a Decadencia y caída, pondría nombre a sus recursos literarios más frecuentes; informa, por caso, que “every thing is drawn, without malice, from the vaguest of the imagination”, y hace una referencia transparente a lo que llama “this little mirror”. “Salgo para España la próxima semana así que hazme el favor de pedir a Picasso y a Huxley y a todos tus compinches bolcheviques que posterguen su proclamada invasión hasta la segunda quincena de julio,
cuando el campo ya esté despejado”. “Si Stephen Spender y Peter Quennell no me hacen explotar antes, regreso de España a mediados de julio y pasaré unos días en Londres, en el Hyde Park Hotel”. Estas dos frases figuran en una carta de Waugh a su amiga Nancy Mitford, avecindada en París, escrita en junio de 1946. Una y otra frase dan testimonio de dos características propias de Waugh: una certera puntería cuando golpeaba, y una inquina sostenida, minuciosamente expuesta y cultivada, hacia los enemigos, sobre todo si de enemigos de ideas políticas se trataba. También este párrafo, entresacado de una carta de 1956 a Graham Greene, es sintomático de su estilo: “Estoy cumpliendo mis 49 años. Tú acabas de comenzar los tuyos. Se trata del gran climaterio que determina el curso del resto de la vida de uno, tengo entendido. Este fue un año en el que perdí muchos amigos. No por la muerte sino por el aburrimiento y la vejación. Nuestra amistad comenzó muy tarde. Roguemos para que dure”. La música que suena aquí, en la carta a Greene, es distinta de la música de los dos pequeños ejemplos anteriores, pero la letra es la misma: palabras dirigidas a la tribu literaria pendenciera con un ingenio que señorea cáustico y criticón. Y, tirana, retumba allí una traza que organiza sus argumentos con un único gesto desdeñoso dominante —sin duda a veces exagerado o fantasioso—, un gesto fruto de una desenvoltura conquistada a base de un ejercicio largo de la irony de genuino cuño inglés. En su biografía Eade trae a cuento muchos casos como estos aquí citados, todos ocurrentes, mordaces y felices. Y es precisamente a través de ellos que mejor se descubre la persona quisquillosa, pero muy independiente, que fue Waugh. No asombra enterarse de que George Orwell, el intratable George Orwell, tuvo la intención, poco antes de fallecer, de dedicar un ensayo a Waugh como prototipo del artista que desmentía la falacia marxista de que el arte solo alcanza las cumbres de lo glorioso si está informado por principios progresistas —o socialistas, como se decían en el medio siglo pasado—. Hay algo más. En algún momento de su vida (un momento que Eade estudia en detalle) Waugh se convirtió en un artista que pasó a militar en la tradición católica, un rebaño al que también se sumaron los contemporáneos T.S. Eliot, Edith Sitwell y W.H. Auden, y que según Graham Greene proveyó a la Gran Bretaña de un semillero de excéntricos (“the Roman Catholicism is an untraditional tradition”, expresó con lapidarias palabras). Pues bien: esa conversión, que hizo de Waugh un conservador y acaso un recalcitrante, fue también el camino que lo volvió reacio a cualquier credo político redentor y le impidió someterse a los cantos de sirena de un “socialismo” entonces triunfante. Acaso podría agregarse algo más, algo un poquito atrevido si se quiere: como de alguna manera ocurre en el caso de nuestro querido autor, no existe un revolucionario que no sea un converso. Felix culpa!, entonces. L
Dos cartas AL DIRECTOR DE THE TIMES 13 Octubre 1961 SEÑOR: Usted asegura en su artículo principal de la edición de hoy que “jamás nadie ha sugerido que las novelas deban tener índices”. Tengo en mis manos una traducción de Resurrección, de Tolstoi, editada por Grosset and Dunlap de Nueva York, “ilustrada con fotogramas provenientes del drama cinematográfico producido por Inspirations Pictures Inc.”, que tiene un índice particularmente oportuno. La primera entrada reza: “Adulterio: 13, 53, 68, 70”; la última entrada es esta: “¿Por qué la gente se lastima?”. Entre una y otra se encuentran ítems como los siguientes: Canibalismo, Perros, Buenos Modales, Justificación del Propio Punto de Vista, Seducción, Fumar, Espías y Vegetariano. Su seguro servidor E.W.
AL DIRECTOR DE THE BELL 13? Julio 1947 SEÑOR: Estoy muy agradecido por la atención dada a mi trabajo en sus páginas y no quisiera entrar en la discusión acerca de la buena fe de mi conversión al catolicismo, sobre la que su articulista echa alguna sombra. Pienso que quizá su articulista tiene razón al llamarme snob —es decir, que me siento feliz en compañía de la clase alta europea—. Pero no creo que esta preferencia constituya necesariamente una ofensa al cristianismo, y menos a la fe. En Inglaterra el catolicismo es mayormente una religión de los pobres. Hay un puñado de familias católicas aristocráticas, pero no conocía a ninguna de ellas cuando, en 1930, fui recibido en el seno de la Iglesia. Mis amigos eran todos unos calaveras agnósticos y la Fe que entonces yo acepté no tenía nada del rutilante glamur que sugiere su articulista. Tampoco creo que esta preferencia haya incidido en mi obra. Además de Cooper hay dos personajes en Brideshides Revisited a los que pinto como mundanos —Rex Mottram, un millonario, y Lady Cecilia Ryder, una dama de alcurnia—. ¿Por qué, entonces, mi reverencia hacia el dinero y el rango no acaba por santificarlos? Su seguro servidor E.W.
LABERINTO
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Renato Leduc y Leonora Carrington
Todo comenzó en París LEE MILLER
Presentamos algunos fragmentos del prólogo que acompaña a XV Fabulillas de animales, niños y espantos (México, 2018), con poemas de Renato Leduc y viñetas de Leonora Carrington, una rareza que salió a la luz en 1957 y que busca ahora nuevos lectores
MEMORIA JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S.
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enato Leduc llegó a París en 1934 para trabajar en la Delegación Fiscal que la Secretaría de Hacienda creó para evitar los abusos de los diplomáticos mexicanos en el manejo de divisas; se instaló en un hotel del Barrio Latino y frecuentó los ambientes callejeros, excéntricos, vanguardistas. En el Café de Flore y en Les Deux Magots conoció a André Breton, Benjamin Péret, Marcel Duchamp, Max Ernst y a los demás integrantes del grupo surrealista. En agosto de 1937, Leonora Carrington, de 20 años, viajó de Londres a París para reunirse con su amante, el alemán Max Ernst, al que había conocido poco antes en la capital inglesa y quien la adentraría en el universo fascinante del surrealismo, uno de los movimientos artísticos más importantes del mundo. En 1939 la guerra entre Francia y Alemania comenzó a destruir la historia de amor de Leonora y Max, quien como ciudadano de un país enemigo fue conducido a prisión pero, con la ayuda del poeta Paul Éluard, ella logró liberarlo. En marzo de 1940 lo apresaron nuevamente, llevándolo a un campo de internamiento. Leonora no pudo hacer nada para salvarlo y sufrió una severa crisis nerviosa. Convencida por una amiga inglesa, viajó a España. En Madrid afloraron sus delirios y fue recluida en un sanatorio para enfermos mentales en Santander, donde le suministraban Cardiazol, precursor químico del electroshock. En el epílogo de Memorias de abajo, Leonora recuerda que un día llegó a visitarla un primo; era médico y logró que le dieran permiso para salir a un restaurante a cenar con él. Platicaron y prometió sacarla del sanatorio. Cumplió su palabra y unos días después la regresaron a Madrid con una corpulenta vigilante alemana. El plan, pensado por su padre, era enviarla de allí a Lisboa y luego a un hospital a Sudáfrica. Se hospedaron en un hotel grande y lujoso. Un día, para que se distrajera, custodiada por su celadora, asistió a un “thé dansant”. Allí, de manera inesperada, encontró a Renato Leduc, a quien había conocido en París: “Le conté lo que me había pasado —escribe en Memorias de abajo—, y le pregunté: ¿A dónde va, por amor de Dios? […] Renato me dijo entonces: a Lisboa”. Leonora llegó en tren a Lisboa. La recibieron dos hombres y una mujer. La llevaron a Estoril, a 25 kilómetros, pero al siguiente día, con el pretexto de comprar unos guantes para proteger sus manos del frío, regresó a Lisboa acompañada por la mujer “de cara avinagrada”, buscó un café
Leonora Carrington, St Martin d´Ardèche, 1939
lo más grande posible, fingió un fuerte dolor en el estómago y pidió ir al baño. Como había supuesto, era un local con dos puertas; entró por una y salió corriendo por la otra, abordó un taxi que milagrosamente iba pasando y, a gritos, le pidió al chofer que la llevara lo más rápido posible a la embajada de México. Al llegar, preguntó por Leduc. No estaba. Le dijeron que regresara más tarde. Respondió que la buscaba la policía y la dejaron permanecer en la embajada. “No sé cuándo apareció Renato —escribe en el epílogo de Memorias de abajo—. Al final dijo: ‘Vamos a casarnos. Sé que es horrible para los dos, porque no creo en esa clase de cosas, pero…’ ”. Cuando Renato volvió a la legación mexicana en Lisboa, encontró a Leonora. Ella le reiteró que quería salir de Europa y él se comprometió a ayudarla, pero en el camino surgieron obstáculos. Uno de ellos fue que la visa de Leonora se venció y las autoridades locales le exigían que regresara a Inglaterra o Francia y que desde allí solicitara un nuevo ingreso a Portugal. Para que no la deportaran, Leopoldo Urrea, compañero de trabajo de Leduc, lo animaba a que se casara con ella, con la que había comenzado a vivir. Renato se negaba; entre sus planes, decía, “no
figuraba el contraer matrimonio, por lo menos en un buen tiempo”. Leonora era joven, brillante, hermosa. Renato venció sus resquemores y accedió al matrimonio, que se llevó a cabo el 26 de mayo de 1941 en el Consulado General Británico. Leonora tenía 24 años, Leduc 42 (en realidad 44 si, como ha descubierto su hija Patricia, nació en 1895 y no en 1897, como él decía). Mientras llegaba la fecha para casarse, Leonora se encontró en Lisboa con Max Ernst, quien seguía enamorado de ella y se sentía furioso al saber que estaba con Leduc, al que consideraba “un hombre inferior”. El 11 de julio de 1941, Leonora y Renato abordaron el barco que los conduciría a Nueva York, donde él trabajaría en una oficina de Hacienda. Dos días después, acompañado por la rica coleccionista Peggy Guggenheim, con quien se había emparejado, Max Ernst volaba al mismo destino. En Nueva York, Leduc salía temprano a trabajar y regresaba en la madrugada. Leonora pasaba el día extrañándolo. Plasmó esa experiencia
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DE PORTADA
LEONORA CARRINGTON
en un relato llamado “Esperando” y también en la carta que le escribió a Renato el 22 de septiembre de 1941, en la que le dice:
VIÑETAS DE LEONORA CARRINGTON
Mi querido Renato, cuando volvía por la calle esperaba encontrarte aquí, es triste este lugar… Sin embargo, tengo la impresión de que has estado aquí. ¿Saliste de nuevo? ¿Llegué muy tarde? Muero lenta y dolorosamente por las ganas de verte, vuelve pronto. Solo abriré la trampa de los fornicadores (la cama) cuando regreses. No me atrevo a acostarme sola en tal artilugio, tendría miedo de caer en el abismo que hay en medio. Te amo atrozmente, este lugar es horrible sin ti, y aquí me la paso toda la mañana. Detesto Nueva York. Te amo y tengo ganas de acostarme contigo, tengo ganas de abrazarte y de lamerte. Se hace tarde y no vienes, no le temo a nada, por amor de Dios o de Satán (más bien por amor de Satán). Regresa PRONTO PRONTO, RENATO. TENGO GANAS DE TI Y ME VUELVO LOCA SIN TI. VEN PRONTO. Estoy angustiada, te necesito. ¿Tienes idea de cuánto te necesito? RENATO, POR EL AMOR DEL DIABLO VEN PRONTO. No sé si deba salir a buscarte, y no sé dónde buscarte… es eso lo espantoso. Es en estos momentos cuando me doy cuenta de lo cerca que estoy de volverme loca, por tan poco transpiro y tiemblo. ¿Salgo o no salgo?, es difícil saberlo. Si este amor se vuelve molesto para ti debes saber que no hay que enamorarse de las locas, todas somos así.
En Nueva York, Leonora contaba con la compañía de Max Ernst y de los demás surrealistas, tenía la oportunidad de seguir pintando y escribiendo, de participar en exposiciones, de lograr una proyección internacional. Pero Renato quería regresar a México y ella se había enamorado de él. Max Ernst, por su parte, se desesperaba al darse cuenta de que Leonora ya no lo amaba. Renato y Leonora viajan a México a finales de 1942. Llegan en tren a la capital. Él a su ambiente, ella al asombro de un país exótico. Renato tuvo dificultades para encontrar trabajo, andaba de un lado a otro sin lograr nada. Pensó volver a Nueva York, donde tenía un empleo modesto pero seguro, pero el columnista Jorge Piñó Sandoval le insistió que se quedara y lo inició en los secretos del periodismo, un oficio que ya no abandonaría. Como en Nueva York, donde tenía a Max para hacerle compañía a la hora que ella quisiera, Leonora comenzó a sentir las ausencias de Renato, que pasaba todo el día fuera de casa. No conocía la ciudad ni el idioma ni tenía amigos. Pasaba mucho tiempo sola, otra vez, esperándolo. Todos buscaban a Renato, lo invitaban a las cantinas, a los restaurantes, a los centros nocturnos de aquella ciudad llena de vida, cosmopolita, con gente llegada de todas partes debido a la guerra. Todos querían estar con él, escuchar sus anécdotas, hablar de política y de toros, de los compañeros de la preparatoria que alcanzaban puestos importantes en el gobierno, como Miguel Alemán y Adolfo López Mateos, que llegarían a ser presidentes de la República. A Leonora no le gustaba ese mundo y permanecía sola, abandonada en un lugar extraño, en una ciudad ajena. En una carta sin fechar, que permanece, amarillenta y borrosa, en el archivo de Patricia Leduc, Leonora le escribe a su marido: Renato, ¿por qué es tan raro que las personas que viven juntas no se escriban cartas? Escribiendo uno se vuelve más libre y bajo la insignificante molestia que hay entre nosotros…
Renato Leduc en la década de 1940
Yo sé por qué escribo en este momento —quizá porque soy mi abogada y quiero defenderme contra el público (o mi público imaginario). ¿Qué debo hacer? “Sacrificarme” —es decir ¿quedarme en casa como mártir, poniéndome fea, amargada e insoportable? ¿Partir? ¿Ahora que me amas y yo te amo? Y en tanto que estas tormentas me asedian, tu vida no se altera —debes ganarte la vida (y la mía). Debes hacerlo a tu manera —y como lo haces en verdad, y te parece bien, y lo crees. Es lo justo. El tiempo, las horas pasan rápido para ti, pues estás ocupado, no puedes imaginar lo lento que pasan las horas para mí. Tienes un pasado aquí, toda una vida formada por muchas personas que esperan cosas de ti… cosas, cosas… Una vida atractiva en el exterior, nada que ver conmigo. Por supuesto que te atrae, no puedes seguirme como un ciego. Te atrae, es necesario para ti materialmente, también moralmente, pues como todo el mundo necesitas un público para expresarte. Comprendo, pero estoy perdida porque —estoy sola. ¿Sí? ¿No? ¿Sí? ¿No?
Leonora y Renato procedían de mundos diferentes y su relación no podía prosperar. En México, casualmente, Leonora encontró a la pintora Remedios Varo y al poeta Benjamin Péret, del grupo de André Breton. Vivían en la misma colonia que
ella —la San Rafael— y en su pequeña y destartalada casa convocaban a surrealistas y otros refugiados europeos. Allí comenzó a sentirse acompañada, identificada con los intereses de sus amigos y su manera de ver la vida. Allí conoció al fotógrafo húngaro Imre Emerico Weisz, llamado Chiqui, y de nuevo decidió cambiar su destino. El 5 de enero de 1945, Leonora y Renato se divorciaron. Leonora se casó el 7 de enero de 1946 con Chiqui Weisz, con el que tuvo dos hijos: Pablo y Gabriel. Renato se casó el 14 de agosto de 1948 con Amalia Romero Elizalde, de 23 años, con la que tuvo a Patricia. Leonora y Renato siguieron siendo amigos toda la vida. Del tiempo que pasaron juntos queda un retrato de Renato, sin fecha, pintado por Leonora, algunos dibujos y las cartas que le escribió. Como testimonio de su amistad queda el único libro en el que colaboraron: XV Fabulillas de animales, niños y espantos, con poemas de Renato y viñetas de Leonora, publicado en 1957 por la editorial Stylo en una edición de 300 ejemplares numerados, seguramente pagada por Leduc, como lo hizo con otros de sus libros. Hasta ahora, XV Fabulillas… no había vuelto a publicarse con las viñetas de Leonora. Es un libro prácticamente inédito que encierra la historia de un amor, de una época, de una ciudad... L
CIENCIA
sábado 12 de mayo de 2018
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LABERINTO
VINCENT VAN GOGH
pectivas de un objeto en un lienzo. Cómo plasmar al óleo nuestro mundo tridimensional cuando se lo ve desde una cuarta dimensión. Este acertijo lo llevó a la creación del cubismo, la simultaneidad, la mirada múltiple que asume todas las perspectivas para describir la realidad. El cubismo es la observación desde todos los puntos de vista cuando éstos han dejado la línea, abandonado el plano, abdicado del volumen para, una vez dentro de la cuarta dimensión, mirarlo todo de un solo vistazo. Salvador Dalí estuvo siempre bien informado del acontecer en las ciencias, donde encontró la fuente de su inspiración. En 1958 publicó Anti–matter manifesto, y ahí escribió: “en el periodo surrealista quise crear una iconografía del mundo interior y el mundo de lo maravilloso, de mi padre Freud… Hoy el mundo exterior y el de la física han trascendido al de la psicología. Mi padre hoy es el Dr. Heisenberg”. Así se refería a su relación con Sigmund Freud, padre del psicoanálisis, y a Werner Heisenberg, padre fundador de la mecánica cuántica que descubrió el principio de incertidumbre al que se La noche estrellada someten los objetos microscópicos en el mundo interior de la materia. Salvador Dalí también se propuso pintar la cuarta dimensión cuando realizó Corpus Hypercubus en 1954, cuadro en el que hizo levitar a Cristo en una cruz mística. No fue ajeno a la relatividad del tiempo cuando pintó La persistencia de la memoria, para luego decir: “Desde ellos soy históricamente aquel que ha sabido resolver la ecuación espacio–tiempo, pero todo mi arte traduce la calidad de la angustia más moderna, en Van Gogh, Picasso, Dalí y Hockney confluyen en esta reflexión cuanto expresión de un delirio que sobre la ciencia como elemento esencial en las artes plásticas rebasa todos los dinamismos de lo real. El tiempo no se puede concebir sin el espacio”. GERARDO HERRERA CORRAL DESMETÁFORA En nuestros días, David Hockney gherrera@fis.cinvestav.mx disfruta de la tecnología en sus cuadros paisajistas y se sirve de aplicaciones a noche estrellada es uno de como Messier 51ª, fue la primera No lo sabemos pero bien puede informáticas para generarlos. Su oblos cuadros más admirados en ser clasificada como tal y una ser que en esa pintura secular en- sesión está en el movimiento de fotos de la pintura occidental, y para de las imágenes astronómicas más contraron albergue dos marcas del captadas con una cámara polaroid muchos, la obra maestra de Vincent populares entre las que publicaba recuerdo: la sensibilidad acribillada y en el gran formato de sus cuadros van Gogh. Fue pintado en el sanato- Camille Flammarion en sus libros que mira al cielo por la ventana de un que un iPad le permite manipular, rio Saint–Rémy–de–Provence, en el ilustrados. Este famoso divulgador manicomio y la Galaxia Remolino. moldear, pintar en el gran formato sur de Francia, un año antes de su francés del siglo XIX dio a conocer Mucho se ha comentado de la in- que aspira a duplicar, uno a uno, la muerte. Hasta ahí había llegado Van la imagen de la “nebulosa espiral” quietud que Pablo Picasso tenía sobre realidad. Así como en el siglo XIX Gogh por su propio pie para hacerse como se la llamó entonces. el significado de la cuarta dimensión los impresionistas pudieron salir al internar después de que en vísperas de La primera Galaxia en ser dibujada espacial. El matemático francés Henri aire libre para la realización de sus la navidad él mismo se cortó la oreja. se encuentra a 23 millones de años Poincaré decía que si uno pudiese cuadros gracias a la invención de Fue desde la ventana de este asilo luz de nosotros en la constelación transportarse por una cuarta dimensión los tubos de pintura, el iPad viene que contempló el cielo nocturno Canes Venatici (perro cazador). Es estaría en posición de ver todas las a cambiar nuestra manera de ver el para luego reproducir con “aceites una de las más brillantes del firma- perspectivas de una escena al mismo mundo. Ayudado por cámaras de húmedos y pinceles finos” la mirada mento, tanto, que resulta visible con tiempo. De la misma manera como video que permiten experimentar el poética de un firmamento azul ilu- binoculares. Es un objeto hermoso cuando nos subimos a un edificio transcurrir del tiempo y la naturaleza minado por espirales en arabesco. en la oscuridad de la noche y una de escapando a las dos dimensiones que se mueve, David Hockney nos Un cielo de rizos encendidos es la las que más ha impactado al público de la superficie, por la tercera que ofrece una visión distinta. huella del dolor, el colapso nervioso, en general, quizá porque mostró la nos lleva a lo alto. Desde arriba, ya Desde siempre las artes plásticas la razón destruida de una mente ex- posibilidad de caprichosas formas dentro de la tercera dimensión que han contado con la presencia de la tasiada, genial, desesperada y triste. celestes que las fuerzas de la natura- es la altura, podemos ver todos los Física, la más exacta de las ciencias. El magnum opus de Van Gogh es leza pueden producir. La conmoción aspectos de las dos dimensiones que La Física que se encuentra lo mismo la representación memorizada de la científica del siglo XIX no podía ser abandonamos al subir. Así podríamos, en la técnica que hace posible la noche y quién sabe, quizá también ajena a la centellante imaginación de desde la cuarta dimensión, ver todas grandeza de un cuadro que habila de formas que habitaban su mente un genio. La figura no pudo escapar las caras de las tres dimensiones es- tando la imagen de un óleo. Aparece desde que Lord Rosse y otros publi- a la vista ni a la sensibilidad de Van paciales que abandonamos cuando en el recuerdo de una espiral y en caran, 44 años antes, los primeros Gogh. ¿Fue quizá por eso que en su nos internamos en la cuarta. la paleta de colores de un iPad que dibujos de una Galaxia espiral. La delirio atribulado dejó los trazos de El dilema de Picasso, entonces, resume en sus aplicaciones nuestra Galaxia Remolino, también conocida una hélice fulgurante? fue cómo proyectar todas las pers- mejor teoría del color. L
La física en el arte
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MILENIO
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LA MUJER DEL PELO ROJO ORHAN PAMUK Literatura Random House México, 2018 281 pp. Estambul, 1985. Un maestro pocero y su joven aprendiz aceptan un contrato para encontrar agua en una llanura estéril. Mientras excavan infructuosamente, la relación entre jefe y subordinado se convierte en una suerte de relación paternofilial que se resquebrajará cuando el joven se enamora de una extraña pelirroja. Bajo el estilo exacto, poético, de Pamuk, esta historia se desdoblará en los vaivenes sociopolíticos de Turquía. BLUE DANIELLE STEEL Plaza Janés México, 2017 314 pp. Los editores presentan así a esta novela de la maestra del best seller: “Una conmovedora historia sobre las segundas oportunidades y el poder del amor”, y no mienten: estamos ante la historia de Ginny Carter, una periodista famosa, una mujer realizada y feliz y, sobre todo, la orgullosa madre de un niño de tres años. Sin embargo, un accidente le arrebata todo y Ginny deberá sobreponerse hasta encontrar a Blue, un joven que vive en la calle. EL SOBORNO JOHN GRISHAM Plaza Janés México, 2018 428 pp. El celebrado autor de casi 30 novelas despacha ahora una historia que pone en entredicho la honestidad del poder judicial. La investigadora Nancy Stoltz toma el encargo de desbaratar una extensa red de dinero sucio, sobornos, intimidación, extorsión y al menos dos asesinatos. Este fétido menjurge apunta a un juez, capaz de hacer palidecer a todos los jueces corruptos de Florida. LOS INMORTALES CHLOE BENJAMIN Planeta México, 2018 371 pp. Cuatro hermanos, apenas unos niños, burlan la vigilancia paterna para conocer a una mujer que puede predecir su futuro. Así comienza esta novela, que se extiende por cinco décadas y que contrapone las acciones individuales a la fuerza del destino. Los límites entre la realidad y la fantasía, la vejez y los límites de la ciencia se agregan como ingredientes que sellan la existencia de los protagonistas.
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
UNA NOVELA CRIMINAL
Jorge Volpi Alfaguara México, 2018
A ver, a ver, define novela ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
C
ada vez que encuentra una oportunidad, Jorge Volpi se siente obligado a sostener que, a partir del proceso judicial contra Israel Vallarta y Florence Cassez, ha escrito una “novela documental o novela sin ficción”. Tanto insiste en la naturaleza del género al que debe pertenecer Una novela criminal que no podemos sino sospecharlo incómodo ante unos hechos que pertenecen sin dobleces a la crónica o al reportaje periodísticos. Así pues, incómodo, se deja arrastrar por una innecesaria pretensión literaria. El resultado es una serie de pasajes unas veces melosos y otras francamente chabacanos, destinados al olvido: “Porque su historia también es, al modo de Romeo y Julieta, la de un amor imposible entre dos familias o, en este caso, dos naciones enfrentadas”; “El secuestrador le quita la venda y, como Yahvé con la mujer de Lot o Hades con Orfeo, la conmina a no volver la vista atrás”. No hay duda de que Volpi echó mano de semejantes inconveniencias para revestir el parte de sucesos —un material cuya zona más extensa deriva del expediente judicial y de las entrevistas con víctimas, acusados, jueces y policías— con una envoltura en apariencia literaria. La historia que tiene como protagonistas a Israel Vallarta y Florence Cassez no necesita artilugios para mostrar el rostro más aterrador del sistema de justicia mexicano, y tanto es así que, cuando deja de autoproclamarse novelista, Volpi adopta el tono que mejor le sienta: el de un mediano redactor de informes. No hay duda de que hizo su trabajo: estudió miles de legajos, consultó archivos de televisión, conversó y escuchó, tuvo acceso a lugares indeseables, exhumó cientos de artículos periodísticos, viajó a Francia y hasta tuvo tiempo para acongojarse por la sinrazón que gobierna México. Pero renunció a la escritura y se limitó a consignar sobre la certeza de que la llana exposición de la barbarie judicial auguraba una lectura al fi lo de la navaja. En foros y apariciones ante la prensa, Jorge Volpi ha invocado una y otra vez a Emmanuel Carrère y a Truman Capote como los súper exponentes de la novela sin ficción, lo que significa que con Una novela criminal no ha ocultado la ambición de ponerse en sus zapatos. En una de las últimas entrevistas que concedió —recostado en su cama y con una majestad ya exhausta frente a la cual Martin Amis no puede sino avergonzarse—, y después de hacer el conteo de los golpes que había recibido, Truman Capote confesó que A sangre fría nació de su interés por la forma, y nada más. La forma: esa dama altiva y elegante a la que Una novela criminal nunca supo cortejar. L
CINE
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LABERINTO
Alberto Arnaut
mismo sucedió con Jorge y Javier. En lugar de asumir o reconocer que el ejército se equivocó e hirió a inocentes, decidieron cubrir el error con falsedades.
“La militarización nos pone en situación de riesgo”
Una de las tesis de la película es que la intención de los militares era desaparecer los cuerpos.
Hasta los dientes revive el caso de los estudiantes del ITESM asesinados por el ejército en 2010 HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
ENTREVISTA
ESPECIAL
E
n 2010, el gobierno mexicano informó de la muerte de Jorge Antonio Mercado Alonso y de Javier Francisco Arredondo Verdugo. Al principio se habló de ellos como sicarios, cuando en realidad eran estudiantes de excelencia del Tecnológico de Monterrey que fueron torturados y asesinados por militares. Incluido en la programación del Festival de Documental Ambulante, Hasta los dientes, de Alberto Arnaut, es un filme que revisa lo sucedido ocho años después. Su película toca el tema de unos estudiantes asesinados en el ITESM en 2010. Casi una década después seguimos viendo ese tipo de noticias.
Me interesaba exhibir la película en este momento porque la violencia se está recrudeciendo. Lo sucedido con Jorge y Javier nos sirve para hablar de nuestro presente. Hace unas semanas tuvimos la desaparición de Nefertiti y Grecia en Veracruz; después los estudiantes de cine en Guadalajara. Las cosas no han cambiado, las autoridades siguen con la misma estrategia: apuestan por la militarización del país.
Creemos que intentaron desaparecerlos para que nunca supiéramos dónde quedaron y se les diera el mismo trato que a los sicarios que murieron en la balacera. Con los chicos de Guadalajara se habla de que estuvieron en el lugar equivocado. El auténtico error está en la estrategia. La militarización nos pone a todos en situación de riesgo. Cuando se tiene un tono de denuncia tan frontal, ¿no es fácil caer en el maniqueísmo?
¿Al planear la película se propuso como objetivo incidir en la realidad de este caso?
Pensamos la película como un homenaje a Jorge y Javier. Queríamos recordar que las víctimas de esta ola de violencia no son solo números, sino personas con historias de vida. Necesitamos cuestionar las versiones oficiales difundidas en los medios de comunicación tradicionales. Además, el proceso está abierto. Tres de los militares involucrados en sus muertes están en la cárcel, así que nos
interesa incidir para que se les sentencie. Sin embargo, el objetivo central es motivar la reflexión acerca de los riesgos que implica tener a un ejército poco preparado en las calles. Desde el título, la película pone sobre la mesa el tema de la criminalización de la víctima.
Lo acabamos de ver en el caso de Nefertiti y Grecia. Las asesinan y no tienen empacho en sembrarles armas para hacerlas pasar por delincuentes. Lo
HOMBRE DE CELULOIDE
La película surge porque yo conocí a uno de los chicos asesinados en el Tec de Monterrey, a Javier Francisco Redondo Verdugo. Era del pueblo de mi papá, Todos los Santos, Baja California Sur. Quería hacerle un homenaje y contribuir a limpiar su nombre. Cuando descubrí la investigación de la Comisión Nacional de Derechos Humanos me di cuenta de que era necesario hablar de cómo fueron asesinados. Para evitar el maniqueísmo usamos el periodismo, pero no niego que hay algo de activismo en nuestra película. ¿Cuál es la diferencia entre el cine activista y el militante?
Nuestro activismo es por la verdad y la justicia. No estamos a favor de una ideología o de una postura política determinada. Vamos por la dignidad humana. Si el cine no es capaz de retratar y tomar postura ante estas situaciones, entonces sirve para muy poco. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Encuentro con la Historia
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uede que antes de llegar al final de Crimen en El Cairo (ganadora del Gran Premio del Jurado de Sundance 2017) uno tenga la impresión de estar viendo un filme mexicano. Después de todo, el protagonista es un policía corrupto y el ambiente es de turbulencia política en una ciudad de contrastes entre pobres y ricos. Sin embargo, en los últimos minutos el director trasciende el “cine de denuncia” y consigue que todo caiga en su lugar: el misterioso asesinato, la fuerza de carácter de una mucama y el secreto de un jefe de policía del que todos sospechamos. Como si fuese una fuerza natural, hacia el fin de Crimen en El Cairo irrumpe la Revolución egipcia de 2011. Y la cosa crece en interés justamente por los paralelismos
que ya hemos hecho entre la situación de México y la de Egipto. Uno no puede dejar de estremecerse imaginando qué sucedería si la clase política de aquí calcula tan mal el descontento popular como lo hizo la de allá. Las calles de El Cairo repletas por más de un millón de manifestantes saben a advertencia en este México electoral. El director, sueco de nacimiento, sugiere razones que dan cuenta de la traición del movimiento democrático que devino en un golpe militar. El policía drogadicto (que recuerda a Harvey Keitel en Bad Lieutenant) quiere cambiar el rumbo de su vida crapulosa, es cierto, pero la corrupción de la que forma parte ya no se lo permite. Son más los intereses mezquinos de todos los que están investigando que
Crimen en El Cairo (The Nile Hilton Incident). dirección: Tarik Saleh. guión: Tarik Saleh. con Fares Fares, Tareq Abdalla, Yasser Ali Maher, Nael Ali. Suecia, Dinamarca, Alemania, 2017.
los deseos de cambio y la ternura que produce el gran personaje de Crimen en El Cairo: la inmigrante sudanesa que parece frágil pero no lo es. Y es que, evidentemente, a un sistema tan corrupto no se le cambia con banderitas, consignas pacíficas y buena voluntad. Al menos ésta parece ser la moraleja de una película que resulta lenta al principio, pero que tiene un
clímax espectacular. Porque la idea lo es: un grupo de personajes sórdidos viven ocupados en la miseria de la sociedad que han creado cuando irrumpe El Devenir. El logro de Saleh en Crimen en el Cairo estriba en detener de golpe la historia particular de cada uno de estos personajes para arrastrarlos consigo en el flujo de algo mayor que todos nosotros: la Historia. L
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ESCENARIOS
ESPECIAL
El unicornio roto MERDE!
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
T La obra escrita y dirigida por Alejandro Ainslie se presenta de jueves a domingo en el Teatro El Granero
Un pedazo de tierra El sueño de la mantarraya recupera un hecho histórico en el que México se disputó una isla con tres países PERIPECIA
U
na máquina de viento a alta velocidad envuelve la escena como una tormenta. La manivela a manos del capitán del L’Amiral, barco mercante francés, es el timón descontrolado bajo un cielo oscuro que no impidió a Victor Le Koat Kerwéguen, en 1858, declarar territorio galo a la isla de seis kilómetros de largo por dos de ancho, ubicada en el Océano Pacífico, a 1300 kilómetros de Acapulco. El sueño de la mantarraya. La isla de Clipperton es un viaje en el tiempo, nutrido por la ambición que generó esa isla, botín de pugnas internacionales en pos de una soberanía que destruyó la vida de quienes la preservarían. Alejandro Ainslie, dramaturgo y director de El sueño de la mantarraya. La isla de Clipperton, articula un montaje histórico que parte de una ardua investigación en torno a los hechos ocurridos entre 1858 y 1931 en torno a la soberanía mexicana y más tarde la pérdida de la Isla Clipertton, que recibiera también los nombres de Médano, Farallón Blanco y La Isla de la Pasión, que hoy es territorio francés. Una pantalla al fondo del escenario proyecta cielos, mar, tiburones martillo, mantarrayas al acecho y un desolador horizonte que se expande, al tiempo en que ofrece datos de los años que transcurren y los episodios que se desarrollan, mientras los personajes se insertan en ese espacio, donde la arena llega en cubetas de metal que se vacían para llenarse más tarde, como si un desesperante ciclo se repitiera infinitamente. Ainslie trama la información obtenida de diversas y fidedignas fuentes históricas, así como fragmentos de novelas, para acercar al espectador de hoy a este conflicto en el que Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia y México se disputaron esa tierra rodeada de mar.
ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com
Mediante escenas en las que Porfirio Díaz, presidente de México, y su secretario de Hacienda y Crédito Público, José Yves Limantour, urden el modo de recuperar la isla, donde constituyeron un asentamiento minero, el espectador sigue la línea del tiempo en la que resuenan los intereses bélicos por explotar comercialmente el guano y el interés en la construcción del Canal de Panamá, mientras el destacamento militar enviado por Díaz, encabezado por el joven teniente Ramón Arnaud, sufre la tardanza de El Demócrata, El Corrigan II y el Tampico, barcos que les llevaban víveres, correspondencia y noticias cada tres meses, hasta que dejaron de hacerlo. El montaje de Ainslie otorga una importante visión sobre los intereses de las potencias involucradas en esta disputa a través de un juego escénico marcado por la tragedia, en el que los habitantes de la isla, descalzos, como Limantour y Don Porfirio, crean la isla y la desaparecen al verter y recoger arena en el escenario, donde aparece alguna embarcación de juguete, mientras las olas crecen al fondo del mismo. Como en un vaivén de acercamiento y distancia, el director y dramaturgo conduce a los actores por cuadros que van de la ambición política a la ilusión patriótica, y del desvanecimiento de la esperanza al abandono y a la presencia de un héroe que creyó hasta el final en su país y en sus gobernantes. El sueño de la mantarraya. La isla de Clipperton, con un sólido elenco integrado por Luis Lesher, Juan Carlos Vives, Humberto Yáñez, Carlos Álvarez, Alejandro Ainslie, Paola Pérez–Rea, Julio Escartín, y Rodolfo Almazán Gómez, es un montaje que nos remite, mediante una interesante propuesta estética e histórica, sustentada en datos verídicos, a esa violenta espiral de despojo en la que aún nos encontramos. L
ennessee Williams escribió El zoológico de cristal inspirado en su vida: una madre manipuladora, el alcoholismo del padre, la enfermedad mental de su hermana. La personificación de la madre podría ser una venganza por haber permitido la lobotomía a su hija. Y podría ser el amor a su hermana, que lo impulsó a escapar del hogar para dedicarse por entero a la escritura. O podría ser que la vida lo llevó a escribir una pieza digna del mejor realismo norteamericano. Hoy es un clásico que se escenifica en el mundo, en diferentes épocas. Tom quiere ser escritor pero trabaja en una fábrica. La madre, Amanda, quiere casar a su hija pero al parecer para nadie es atractiva, a pesar de ser hermosa. Laura vive jugando con su repisa llena de animalitos de cristal, su zoológico. La inmadurez emocional es el tema fundamental de una obra que, estrenada en 1945, consagra al dramaturgo Tennessee Williams, con apenas 34 años. No cualquiera logra romper unicornios en el escenario. La madre es Blanca Guerra, Tom es Pedro de Tavira Egurrola, y Adriana Llabrés es Laura. Hay en la actuación una comunicación plena entre madre e hija. Pero el hilo conductor entre Blanca y Pedro fluye a trompicones, no por tener escenas incendiarias por sus diferencias para ver la vida, sino por dos estilos de actuación que no logran encajar en la dirección planteada por Diego del Río. Entonces la obra se convierte, a veces, en un melodrama, y otras, en una comedia forzada donde el sarcasmo de los diálogos del dramaturgo pierde su fuerza descomunal. Blanca Guerra gana territorio en las batallas en el escenario, con tonos, ritmos y gestos naturales, frente a la estridencia actoral de Pedro de Tavira. No es una obra fácil pero aquí aparece casi divertida, no lúdica, no lúbrica, no esperpéntica. Siendo una pieza compleja en su estructura, aparece una versión al español donde se evidencia el interés por un público masivo, no por comprender la densidad de una obra sino por la curiosidad de penetrar las vidas atrapadas en una historia que se muestra sencilla, casi simple. Aligeran las palabras en una adaptación a la traducción al español, concesivo. No se alcanza la profundidad de un ser que quiere ser escritor, ni el malestar de la hermana en estado de shock constante, o la imposición del carácter de la madre por la superación de la familia. Los actores, todos sin excepción, hicieron los intentos lógicos en una adaptación aligerada por una dirección poco exigente. Con todo, la obra es ampliamente recomendable. Por la escenografía descuadrada de Jorge Ballina, por la música de Iker Madrid y la iluminación de Víctor Zapatero. Pero sobre todo la actuación de Blanca Guerra, sin duda una actriz que ha ido de generación en generación revitalizando la actuación a los tiempos que exige la naturalidad que hoy exige el teatro contemporáneo. Ella vale la misa completa. L ESPECIAL
Una escena de El zoológico de cristal
VARIA
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LABERINTO
MAURICE DE VLAMINCK
Falso o verdadero TOSCANADAS
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ace unos días circuló la noticia sobre un museo de arte en la ciudad francesa de Elne. Se descubrió que eran falsas más de la mitad de las obras exhibidas y atribuidas al pintor local Étienne Terrus. Luego de que alguien se diera cuenta de que en las supuestas obras de Terrus aparecían edificios construidos después de su muerte, se convocó a varios expertos que acabaron por determinar que ochentaidós de los cuadros eran falsos. Lo que le ocurrió a esta pinacoteca es el pan cotidiano para quienes visitamos museos. El mundo está lleno de falsificadores así como de millonarios mal enterados dispuestos a gastarse buenas sumas por el prestigio de poseer una firma. Acabo de estar en el Museo Carmen Thyssen de Málaga, y más allá de tener una colección francamente aburrida, exhibe una estatua tallada en madera con la siguiente leyenda: “Cristo muerto, c. 1230–1250. Anónimo italiano”. Hay que hacer mucho esfuerzo para creerse que ese Cristo tiene tanta edad. También visité hace dos semanas uno de los museos más
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
revueltos del mundo: el Soumaya. Fui a mirar la exhibición de un artista de discreta reputación, pero cuyas obras llegan a cotizarse en varios millones de dólares: Maurice de Vlaminck, también considerado un pintor fácilmente falsificable. El Museo Soumaya anuncia la exhibición de ciento veintidós obras del pintor francés, pero éstas son tan irregulares que me dejan la alternativa de suponer que Vlaminck era de talento intermitente o que varias de las obras son falsas. Hay en la exhibición cuadros que adolecen de tal bobrossismo que uno no puede sino sonreír cínicamente, tal como causa sonrisa el kitschismo de los marcos en que colgaron muchos de los cuadros. Como visitante del museo, me interesa saber por qué se tuvieron que restaurar ochentaidós de las obras, tomando en cuenta que se trata de un pintor muerto apenas en 1958. Otra vez me nace la desconfianza. ¿Restauraron porque las compraron en una venta de garage o para que los aparentes Vlaminck dieran más el gatazo de ser auténticos? Por supuesto, no soy tan ingenuo
Vinos y licores, 1910
como para asegurar que ahí hay obras falsas, pues tal afirmación tendría que demostrarse. Lo que sí puedo decir es que mis ojos imperfectos no creen que todos esos cuadros hayan sido pintados por la misma persona. El derecho de dudar lo tengo, tal como dudo que el famoso Estudio de San Andrés descubierto en Coyoacán haya sido de veras pintado por Doménikos Theotokópoulos. Me basta mirar ese cuadro para darme cuenta de que le falta el color y la expresividad de El Greco, que los pliegues del manto son insulsos, que no hay malicia en los detalles, y el hecho de llamarle “estudio” no justifica las tristes pinceladas. Para quien quiera jugar al detective, a las preguntas de falso
LA GUARIDA DEL VIENTO
ALONSO CUETO
El futuro ya no es lo que era ESPECIAL
H
ace cincuenta años, en un universo sin internet ni teléfonos, los jóvenes del mundo parecieron estar coordinados para tomar las calles en París, en Praga, en México, en Japón, en Berkeley, en las capitales de Sudamérica. ¿Qué pasó para que el año 68 fuera el de los que creían en la ilusión y el valor de la lucha por una sociedad ideal? Un congreso realizado hace poco en la Universidad de Notre Dame, bajo la dirección del profesor Jim McAdams y el Instituto Nanovic, trató de explicarse las causas y consecuencias de lo que hoy conocemos como “Mayo del 68”. Uno de los invitados, el gran cineasta Volker Schlöndorff, definió al movimiento como “algo más que una protesta, algo menos que una revolución”. Aunque hubo levantamientos en todo el mundo, nuestro recuerdo de Mayo está asociado
o verdadero, el Soumaya está lleno de posibilidades. Yo me conformo con visitar museos y decir “me gusta o no me gusta, me lo creo o no me lo creo”. El arte es un negocio millonario y ya se dejó infiltrar por las mafias. No podemos ser tan ingenuos como para pensar que todo lo que brilla es oro. Mucho menos cuando para jugar en las ligas mayores no hacen falta conocimientos de arte, sino una cartera henchida de billetes. Los falsificadores están haciendo su agosto con los oligarcas, principalmente los rusos y árabes. Y luego de que alguno de ellos se gasta una fortuna en alguna falsificación, es difícil que cualquiera de sus allegados se atreva a decirle: “Jefe, me parece que le vieron la cara”. L
Manifestantes en París, mayo de 1968
sobre todo a las barricadas en París. Después de los conflictos en las universidades de Nanterre y La Sorbonne, los estudiantes organizaron manifestaciones callejeras. La primera, el 6 de mayo, atrajo a 20 mil personas. La del 13 de mayo, cuyo aniversario se cumple mañana, llevó a un millón. Daniel Cohn Bendit,
un hijo de judíos alemanes, afincado en Francia, se convirtió en un líder circunstancial. Poco después los obreros se unieron a los estudiantes y tomaron varias fábricas, entre ellas la emblemática Renault. Pero el 19 el presidente De Gaulle hizo algo inesperado. Huyó de la capital. Amenazó con renunciar. Para entonces, los
rebeldes estaban cansados. Su movimiento no buscaba tomar el poder —lo más difícil— sino apenas oponerse a él. En las calles, sin recursos, en un país en huelga, los estudiantes cedieron a la inercia. La policía retomó el control de las universidades. En las elecciones parlamentarias del 23 de junio, el gaullismo triunfó de modo aplastante. Según André Malraux, la revolución del 68 no tuvo presente pero sí futuro. Las relaciones entre padres e hijos y entre subordinados y autoridades, la libertad para vestirse, para hablar en público, cambiaron para siempre. Pero las frases del 68 (“Seamos realistas. Exijamos lo imposible”) cedieron a un escepticismo en las décadas siguientes. Felipe González tomaría unos años más tarde una boutade de Valéry: “El futuro ya no es lo que era”. Y sin embargo, en los últimos años las protestas en todo el mundo han vuelto a las calles, aunque solo por temas puntuales como los derechos femeninos y la violencia. El 68 no ha terminado. Es parte de una larga tradición. L