Laberinto No.784 (23/06/18) by Suplemento Cultural Laberinto

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO HOMBRE DE CELULOIDE

MERDE!

FERNANDO ZAMORA

BRAULIO PERALTA

Romain Gary o el deseo de ser otro

Un nuevo acercamiento a Henrik Ibsen

Foto: Alfa Pictures

Ilustración: Alfredo San Juan

SÁBADO 23 DE JUNIO DE 2018 XV AÑOS - NÚMERO 784

Magnum lúdico Víctor Núñez Jaime/ FOTOGRAFÍA: ELLIOT ERWITT, 1979/ MAGNUM PHOTOS

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ANTESALA

23 DE JUNIO 2018

ARTES VISUALES

Activismo para todos MIRIAM MABEL MARTÍNEZ FOTOGRAFÍA AGUSTÍN MARTÍNEZ CASTRO

l Centro de la Imagen alberga la primera retrospectiva de Agustín Martínez Castro: Piratas en el boulevard. Irrupciones públicas, 1978–1988, que celebra a un artista desobediente, quien hizo de su hacer fotográfico un acto político. A Martínez Castro (Acapulco, 1950–Veracruz, 1992) no le preocupaba captar la contracultura sino construirla. Su obra, como señala el curador César González–Aguirre, expone otras maneras de imaginar el cuerpo. Esta exposición, que estará hasta el 15 de julio, es un recorrido por una mirada que más que retratar la homosexualidad irrumpió en los usos y costumbres de la cultura visual heterosexual dominante. Martínez Castro fue un provocador, como se observa en las 228 piezas exhibidas (fotografías, pinturas, serigrafías, documentos, videos y revistas). Desafió al mundo conservador propio y ajeno del ámbito fotográfico; de ahí que él mismo ironizara acerca de lo que llamó “jotografía”. A diferencia de otros artistas, su crítica no se limitaba a la temática, sino que recurrió a la técnica para jugar e intervenir las imágenes y, desde lo formal, también trastocar las representaciones identitarias. Por ello optó por la fotocopia, poniendo en duda el “aura del arte”. Por eso la referencia a lo “pirata”, juego de palabras propuesto por el curador González–Aguirre, quien además se propuso evidenciar en la exhibición la manera en la que este fotógrafo usó la neográfica y las copias en Xerox para ir y venir entre el arte y el activismo. Además de intervenir fotos, de jugar con las copias, realizó pastiches visuales de personajes hoy icónicos de la cultura popular ochentera como se ve en La Creel o en la serie Marquesina. Homenaje a Tito Vasconcelos, impresión de plata sobre gelatina intervenida con acuarela que crea un efecto de luminosidad. Sus ensambles subrayan eso de que el medio es el mensaje. Quizá debido a que estudió Comunicación utilizó la teoría para armar un discurso que empató en un estilo fotográfico que desarrolló paralelamente. Porque queda visto que no se limitó ni a la experimentación en el laboratorio —ni postlaboratorio— ni se basó en juegos de teorías de la comunicación, sino que las unió para generar una ruta de acción artística que quizá hoy sea más llamativa desde lo político y que en su momento —gracias a su apuesta formal y calidad fotográfica— logró trascender la marginalidad. Más allá de ser un testimonio de las homosexualidades militantes, esta exhibición merece visitarse para reconocer la astucia técnica de Martínez Castro, un artista–ciudadano que supo leer y participar en su presente, ensamblando la disidencia con una propuesta estética original.

La Creel

Promesa al amanecer (La promess de l’aube). Dirección: Eric Barbier. Guión: Eric Barbier. Francia, 2017.

HOMBRE DE CELULOIDE

El deseo de ser otro

FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA ALFA PICTURES

o que quiere una mujer lo quiere Dios”. Con este razonamiento Romain se mete en la cama a la sirvienta. El problema es que hay otra mujer en su vida que no aprueba esta relación: su madre. Promesa al amanecer es una película de época, nostálgica y narrada en voz en off. Nos conduce desde la infancia del protagonista en Lituania hasta un día de muertos en México. Y es la historia de este hombre que recuerda a su madre y acepta por fin que todo lo que tiene como escritor se lo debe a ella, a mamá. Pero le debe también todas las tristezas, hay que decir. Romain Gary escribió estas memorias en 1961; el novelista de éxito, el actor, el suicida; el único que consiguió ganar dos veces el Premio Goncourt, el que, como Arthur Rimbaud, siempre quiso ser otro, un seudónimo, pues, como afirma la madre (quien ya se va viendo que es la auténtica protagonista de la película): un verdadero escritor francés no puede tener apellido ruso. A decir verdad, Promesa al amanecer pasa trabajos para hacer justicia a un autor con una vida tan novelesca que resulta increíble. La actuación de Charlotte Gainsbourg, fetiche del infame Von Trier (infame porque su declaración “entiendo a Hitler” le ganó el repudio

del cine mundial), es formidable. No se desnuda como en todas sus películas y tal vez por ello la vemos más humana, haciendo a la madre judía de acento lituano, la mujer que aspira a que el hijo haga todo lo que ella no pudo. Y Romain, el hijo, en efecto se volvió una luminaria a pesar de que se sintió siempre insatisfecho, siempre tan necesitado de “algo más” que un 2 de diciembre de 1980 se metió en su cama con pijama, cerró las persianas y acarició no a una mujer sino a un revólver Smith & Wesson calibre 38 especial que guardaba consigo desde hacía mucho. Se metió el revólver en la boca y se voló la tapa de los sesos. Esta película resulta demasiado llena de peripecias. Sí, tenemos una gran producción, vemos al protagonista que no se cansa de seducir, volar aviones, sentir nostalgia e indignarse por el antisemitismo que siempre ha sufrido el mundo. Lo malo es que dicha producción no puede transmitir la pavorosa necesidad psicológica de compensar

Vemos al protagonista que no se cansa de seducir e indignarse por el antisemitismo

la sensación de no ser amado incondicionalmente. Es aquí donde entra la madre y donde entusiasma Gainsbourg: ella sí que logra transmitir a la mujer que tiene todas sus esperanzas, todo su narcisismo, sus frustraciones y sus miedos puestos en el hijo, el héroe de guerra que fue incapaz de ganar la batalla contra sí mismo. Promesa al amanecer está llena de guiños a quien conoce la vida de Romain Gary. Todo el tiempo lo vemos con un revólver, y cuando crece atisba con deseo a un grupo de rubias en la playa de Niza, como si fuesen diosas arrojadas por el mar y en cuya piel brilla el agua del Mar Mediterráneo, pero más que angustiado lo vemos enojado. Lo vemos escribir pero, como en todas esas películas que se solazan en la genialidad de un artista, el guión resulta incapaz de introducirnos en los misterios del oficio. Porque parece muy evidente que ser escritor no se reduce a apretar teclas en una máquina de escribir. En Romain no vemos el tormento de quien vuelca en fantasías el deseo de ser otro. Eso que logran otras películas de escritores. Como Mishima de Schrader o Expiación de Joe Wright. En ellas podemos entender la angustia de un escritor que habiendo ganado el mundo es incapaz de salvarse a sí mismo.

ANTESALA

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POESÍA

ESCOLIOS

Poema de los que mueren en los parques

Traiciones

MARGARITO CUÉLLAR

Qué sueño más oscuro el doble fondo de las puertas de los que mueren en los parques. Los he visto caer en canales de agua el corazón abierto por la daga invisible de la dicha los vidrios masticados con vehemencia hasta moler la sangre. Nada les es ajeno a los que mueren en los parques con precisión extrema han elegido una rama elevada la soga menos fértil la aguja más mortal (porque nada está escrito en la memoria de los que mueren en los parques). Vienen a bien morir solos o en grupos y en otoño parecen un montón de hojas en busca de la mano fraterna que ha de prenderles fuego. En abril les brotan hongos de colores a los que mueren en los parques. Abril 11 de 2017. Bogotá, Hotel Virrey Park

Estos versos forman parte de un libro en preparación. EX LIBRIS

Aída y Giuseppe Verdi/ EKO

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ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

@Sobreperdonar

n el prólogo a su libro La traición de los intelectuales (1927), Julien Benda (1867-1956) narra una anécdota en la que León Tolstoi, en su época del ejército, observa cómo un oficial golpea brutalmente a un soldado y le reprocha “¿No ha leído usted los Evangelios?” y el otro le responde: “¿No ha leído usted los reglamentos militares?”. La anécdota resulta premonitoria de un siglo XX en que la masacre se volvió un expediente administrativo y adquiere particular actualidad en estos días en que, en los países emblemáticos de la apertura y tolerancia, se invocan reglas burocráticas para enjaular infamemente a infantes o para mantener famélicos y a la deriva a miles de migrantes. El libro de Benda precisamente denuncia la preponderancia de las pasiones de raza, de nación, de clase o de gremio sobre cualquier tipo de empatía o compasión universal y busca reivindicar los valores ecuménicos frente a los códigos particulares. En este volumen, Benda traza una ética extrema de la actividad del intelecto y señala una división tajante entre el reino del intelectual (o clérigo), un guardián de las verdades, que responde al desinterés, el escepticismo y el discernimiento crítico, y el reino de los políticos y los soldados, que responde a la obediencia, la lealtad y el pragmatismo. Benda entiende al intelectual como un monje cuyos votos lo orientan a localizar y defender los valores intemporales de la verdad y la justicia. En su libro, Benda se dedica a denunciar a todos aquellos intelectuales que, a su juicio, han traicionado su vocación y contribuyen activamente a la hegemonía de las pasiones, ya sea apoyando los nacionalismos más rústicos y pendencieros, ya sea promoviendo el culto a la personalidad y al voluntarismo visceral o, bien, disolviendo las libertades y los derechos personales en difusos dictados colectivos. Por supuesto, no es fácil detectar, en el remolino de la política mundana, esos esquivos valores universales y el propio Benda llegó a cometer yerros en su búsqueda. Por ejemplo, con una visión premonitoria, fue un europeísta elocuente y convencido, un adversario del fascismo y del nazismo desde sus más tempranas manifestaciones, un simpatizante de la República española y un valeroso miembro de la resistencia en la Francia ocupada. No obstante, al final confundió su búsqueda de universalismo con el universo de Stalin e hizo el ridículo defendiendo algunas de las políticas del tirano. Cierto, el prototipo intelectual de Benda (un asceta, casi iluminado, que comparte sus incursiones en los valores eternos con los hombres ordinarios) es un poco chocante e irrealista y establece patrones casi inalcanzables de probidad moral, clarividencia intelectual y modestia (que él mismo estuvo lejos de conseguir). Sin embargo, su obra y su figura son un nostálgico paradigma del hombre sensible que se horroriza ante el imperio de la barbarie política y, sobre todo, ante la manera servil en que muchos intelectuales le rinden pleitesía.

Benda se dedica a denunciar a todos aquellos intelectuales que han traicionado su vocación

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La otra cara de los maestros de la fotografía VÍCTOR NÚÑEZ JAIME/ MADRID FOTOGRAFÍAS MAGNUM PHOTOS

Una exposición en Madrid celebra la veta lúdica de los miembros de la agencia Magnum Photos, algunos de los cuales protagonizan este reportaje

l trabajo de Richard Kalvar consiste en salir a la calle y reaccionar ante lo que ve. Este fotógrafo estadunidense es especialista en captar imágenes en apariencia simples y serenas, incluso algo banales, pero que al ser miradas con detenimiento nos descubren detalles irónicos de la realidad. Antes de mudarse a París, donde ahora vive y trabaja, Kalvar recorría algunos barrios de Nueva York, su ciudad natal, con el objetivo de hacer de lo cotidiano algo excepcional. Un día de 1973, por ejemplo, se dio cuenta de que muchos transeúntes estaban encandilados con un escaparate de Madison Avenue en el que se proyectaban imágenes de la bolsa neoyorquina. La luz del sol era intensa, la gente tenía que acercarse mucho al cristal para poder ver algo a través del reflejo

y el efecto visual que creaban era el de mirarse a sí mismas. En eso se había fijado el fotógrafo cuando, de pronto, llegó al escaparte una mujer con la curiosidad tan desbocada que pegó el cuerpo al cristal, puso los brazos en jarra, el gesto absorto y la mirada fija en su propio reflejo. Richard Kalvar realizó trece disparos y seleccionó como imagen definitiva la número diez: un momento ofrecido por el azar combinado con una forma de mirar muy particular, entre lo fantástico y lo cómico, que puede verse estos días en Madrid dentro de la exposición Players. Los fotógrafos de Magnum entran al juego. Si la élite agrupada en la agencia Magnum Photos es famosa por haber captado las imágenes más icónicas de los acontecimientos políticos, sociales y culturales del siglo XX, esta muestra pretende descubrirnos “la otra cara” de los maestros de la foto al dar a conocer su faceta más lúdica y desenfadada. Bajo el argumento del juego, los fotógrafos Cristina de Middel y Martin Parr proponen un recorrido por las obras de 46 miembros

Fotografía de Bruno Barbey, 1991

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de Magnum, una selección que tiene mucho de homenaje a sus compañeros —Martin Parr es miembro de Magnum desde 1994 y Cristina de Middel es candidata a ingresar en la agencia—, pero también algo de provocación. Porque las obras que aquí se muestran no encajan con la sobriedad documental que normalmente se asocia con Magnum. No son escenas de acontecimientos históricos decisivos, ni de grandes conflictos sociales, sino de esa parte amable de la vida cotidiana que es el juego, entendido en un sentido amplio de la palabra: gente que compite, se divierte o interpreta instrumentos musicales. Fotografías de personas anónimas, impregnadas de espíritu lúdico, para demostrar que el momento decisivo de un suceso puede encontrarse en las circunstancias más triviales. Lo primero que hicieron Martin Parr y Cristina de Middel al hacerse cargo de esta exposición fue teclear la palabra players ( jugadores) en el buscador de la agencia Magnum. Aparecieron, como no podía ser de otro modo, miles de resultados, pero pronto se impuso la cuestión del juego como idea, ese componente inherente al hecho fotográfico, pues el fotógrafo no deja de jugar, en el momento que aprieta su obturador, con la propia realidad, modificándola, cuestionando lo que algunos creen que es la verdad, huyendo de todo aquello conocido, aportando nuevos significados a lo que nos rodea, convocando al niño que imagina que una caja de cartón es un cohete espacial o un terreno descampado la superficie inexplorada de un planeta remoto. Si vamos al diccionario, la palabra player tiene numerosas acepciones: jugador en el ámbito del deporte, intérprete musical o persona que disfruta practicar una actividad de ocio, como los niños que juegan en la calle o los adultos que juegan a las cartas. Las posibilidades son infinitas y así es como en la exposición contemplamos a jugadores de futbol, beisbol o golf, fotografías que muestran el mundo del jazz de Guy Le Querrec y las ya famosas imágenes de Pokemon Go realizadas por Thomas Dworzak, las más populares que se han subido al sitio web de Magnum. También están los músicos heavys noruegos de Jonas Bendiksen, además de los exhaustos corredores capturados por Bruce Gilden. En cuanto al deporte, podemos observar la excentricidad británica durante el partido anual de críquet en el banco de arena de Bramble, en la única hora en que baja la marea, o el contraste increíble cuando observamos el deporte más popular del mundo, el futbol, que muestra tanto a niños jugando descalzos en cualquier calle de África como un partido de máximo nivel en los mejores estadios del mundo. “Lo que buscamos es rebajar el tono de las expectativas que se proyectan sobre la agencia, mostrarla relajada, en la intimidad, cuando nadie la mira, disfrutando de la fotografía sin tener que grabar en piedra verdades universales con cada disparo”, dice la fotógrafa española Cristina de Middel. Magnum Photos se fundó en 1947, con Robert Capa y Henri Cartier– Bresson a la cabeza, como una cooperativa en la que los fotógrafos se

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Una de las salas del Espacio Fundación Telefónica en Madrid

propusieron explotar sus derechos de autor sin intermediarios, pues hasta entonces la empresa que compraba unas fotografías podía usarlas siempre que deseara sin pagar una cantidad extra a los fotógrafos. Con relativa independencia, sus miembros se constituyeron, al mismo tiempo, como fotorreporteros y artistas que elegían sus temas de trabajo con la intención de presentar su punto de vista acerca de determinados acontecimientos. “Magnum es un mito en sí misma, con sus héroes y sus mártires, sus ideales originales y sus tragedias, sus crisis y sus renacimientos. Por eso puede decirse que la agencia es también un hervidero de egos. Todos los fotógrafos han desarrollado su propio carácter recio, su estilo original y una resistencia a la crítica, que en algunos casos puede llegar a ser muy vehemente. No

“Magnum es un mito en sí misma, con sus héroes y sus mártires, sus ideales y sus tragedias”

obstante, los diversos enfrentamientos (entre arte y documento, individual y colectivo, trabajo por encargo o creatividad privada) han dado también forma al proyecto”, explica Clément Chéroux, ex jefe de fotografía del Centro Pompidou de París y actual encargado del área de foto del Museo de Arte Moderno de San Francisco (California), que el año pasado editó el libro con el que la agencia celebró su 70 aniversario: Magnum. Manifesto (Ed. Blume). “Cuando se repasan los archivos de Magnum es inevitable sentir una mezcla de júbilo y vértigo. La fototeca contiene todas las historias del mundo desde la creación de la cooperativa en 1947: los grandes acontecimientos del día, junto con los hechos comunes y corrientes de la vida diaria, las risas, la violencia, momentos de un significado simbólico o mágico e, incluso, representaciones del pensamiento abstracto. Magnum es un mundo en sí misma”, agrega. Quizá por ello no cualquiera puede entrar al selecto club de la

“consagración fotográfica”. “Los candidatos deben someter su portafolio al juicio de sus colegas fotógrafos. Deben ser aceptados como nominados antes de solicitar la admisión como asociados; el paso final es el nombramiento como miembros. Todo el proceso tiene una duración media de cuatro años. Una vez que un fotógrafo adquiere la condición de miembro, pasa a ser accionista de la agencia y tiene derecho de voto en la admisión de nuevos miembros”, cuenta Clara Bouveresse, historiadora de la fotografía de la Universidad de la Sorbona, donde se doctoró con una tesis sobre el legado de Magnum, y a quien no le parece extraño encontrar aristas divertidas en la colección de la agencia pues, desde su punto de vista, “poco a poco los fotógrafos se interesaron por informar sobre temas de interés humano. Su objetivo era poner temas sobre la mesa que llegaran al corazón de los lectores de revistas, tales como la vida diaria, la familia o el ocio, siempre con un toque desusado o sorprendente”. pase a la página 6

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Fotografía de Alex Webb. Niños jugando en un patio de recreo. La Habana, 2000

Aunque a Susan Meiselas se le conoce, sobre todo, por sus icónicas fotografías de la Revolución sandinista en Nicaragua, también se ha dado tiempo para hacer fotorreportajes sobre espectáculos de striptease. Así, hace unos años viajó por Nueva Inglaterra, Pensilvania y Carolina del Sur en busca de la amistad, la esperanza y el trabajo duro de las mujeres que explotan su propia imagen arriba de un escenario, tratando de no caer en las típicas fotos de las “chicas de calendario”. “Nunca se sabe cuándo un proyecto va a agarrarte. Pero lo que más importa no es el inicio sino lo que sigue, la profundización de un tema. Eso es algo particular y especial. Además, la cámara fotográfica es una excusa para estar en alguna parte a la que tú no perteneces de otra manera. Y me da un punto de conexión y un punto de separación al mismo tiempo”, dice la reportera que forma parte de Magnum desde 1976. Elliott Erwitt, por su parte, dedica buena parte de su tiempo a los animales. De hecho, se le considera uno de los mejores fotógrafos de perros. Para llamar su atención, Erwitt ladra o, incluso, se orina en los pantalones. “Los perros tienen cualidades humanas y creo que mis fotos tienen un atractivo antropomórfico. En esencia, no tienen nada que ver con los perros. Quiero decir: espero que reflejen la condición humana”. Los niños también ocupan un lugar destacado en su obra: niños en la calle, niños jugando, niños sobreviviendo en ambientes duros.

“Se trata de reaccionar a lo que ves, con suerte, sin prejuicios. Puedes encontrar imágenes en todas partes. Es simplemente una cuestión de notar las cosas y organizarlas. Solo debes preocuparte por lo que te rodea y por la humanidad y la comedia humana”, abunda. Tent Parke es el único representante australiano en Magnum Photos. En 2007, tras el nacimiento de sus dos hijos, él y su esposa decidieron mudarse de un pequeño departamento de Sidney a una casa más grande. Mientras buscaban el lugar idóneo, pasaron una temporada en casa de los padres de ella, que vivían en un típico barrio suburbano, residencial y tranquilo. Una noche, después de que decidió por fin explorar el enorme centro comercial local y cortarse el pelo, Parke se encontraba tumbado en el jardín trasero mirando al cielo y con un malestar general. De repente, comenzó a vomitar de forma descontrolada, agarrando aquello que encontró más cerca para que sirviese de contenedor. Llamó a su mujer a gritos para que fotografiara la cómica situación y los flashes de la cámara revelaron, para disgusto de sus suegros, que Parke estaba vomitando dentro de la maceta del árbol de Navidad. Fue allí, tras pasar quince horas seguidas abrazado a ese recipiente de plástico rojo brillante, cuando comenzó a pensar en cómo “lo extraño, las familias, las afueras, la vida, el vómito y, en particular, la Navidad… realmente eran el tema”. Ese fue el germen de

un proyecto fotográfico publicado en forma de libro: The Christmas Tree Bucket (La maceta del árbol de Navidad), un cuento navideño conformado solo por imágenes y con un tono oscuro y travieso. Fotografiando a sus amigos y familiares, muestra una visión irónica sobre la típica Navidad australiana suburbana y las costumbres a su alrededor. En las celebraciones también se ha fijado la española Cristina García Rodero, quien durante 16 años compatibilizó su carrera docente con la investigación y su fotografía prestando especial interés en captar imágenes de la España profunda y sus fiestas populares y tradicionales, religiosas y paganas, pero también viajando por toda la Europa mediterránea. Este proyecto culminó en su libro España oculta, publicado en 1989, con el que ganó el Premio del Libro del Año en el Festival de Fotografía de Arlés. “Traté de fotografiar el alma misteriosa, verdadera y mágica de la España popular en toda su pasión, amor, humor, ternura, rabia, dolor, en toda su verdad, y los momentos más intensos en la vida de estos personajes, tan sencillos como irresistibles, con toda su fuerza interior. Me gusta jugar y soy optimista. Además, creo que el humor es fundamental en la vida. La vida es muy dura y hay gente y circunstancias que la hacen más dura aún,

“La cámara fotográfica es una excusa para estar en alguna parte a la que tú no perteneces”

así que deberíamos tratarnos mejor los unos a los otros”, relata García Rodero, la primera española en ingresar a Magnum. “Que me hayan aceptado en la agencia representa para mí una gran recompensa. Un lujo poder hablar de fotografías con ellos. Una suerte saber que cuando yo no esté van a cuidar de mi obra”, arguye. Carolyn Drake investiga acerca de la idiosincrasia del pueblo estadunidense encarnado en la figura de los habitantes de Florida, y en Madrid nos muestra una escena en la que se juntan todos los tópicos de celebración estadunidense, de una clase adinerada que no tiene de qué preocuparse. En una casa grande en una urbanización privada, cerrada y con seguridad propia, la protagonista de la fotografía aparece vestida con ropa que la pone desde un primer vistazo como perteneciente a esa misma clase social; sin embargo, está comiendo un trozo de pizza: comida rápida y barata que es consumida por todos los estratos de la sociedad. Es quizá esto lo que nos extraña y a la vez nos hace entender que finalmente todos estamos cortados por los mismos patrones de la globalización y el consumo. A su lado, un niño está montado en lo que parece ser una estructura de columpio y canasta de basquetbol. La acumulación de escenas y detalles construye ese espacio de apariencia infantil e ingenua, con una atmósfera de colores de diferentes gamas que nos transporta de manera inmediata a la parte más pop de la

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Fotografía de Burt Glinn. Miembros de la Seattle Tubing Society a flote. Seattle, 1953

Fotografía de Carolyn Drake. Wellington, Florida, 2005

Fotografía de Richard Kalvar. Nueva York, 1973

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vida de los estadunidenses. Tal vez es este escenario, aparentemente improvisado, pero en verdad cuidado, el que nos hace pensar sobre el tipo de comunidades que habitaban Florida en el momento en que Drake despegó como creadora. A pesar de ser reconocido en la actualidad como uno de los fotógrafos documentalistas y urbanos más relevantes del mundo gracias a su dominio del color, Alex Webb empezó su carrera de manera monocromática. Sin embargo, los países de América Latina y el Caribe en los que se aventuró para documentarlos cambiarían el curso de su obra. Cuando en 1975 cruzó por primera vez el puente que va de El Paso a Ciudad Juárez, Webb quedó fascinado y transformado por México. Pasó tres años yendo y viniendo a la región fronteriza con Estados Unidos para realizar retratos en blanco y negro que mostrasen la mezcla de culturas. Acabó dándose cuenta de que aún no había sido capaz de capturar la esencia del país y, librándose de sus prejuicios, probó con el color. En una de sus fotografías incluidas en esta exposición (Niños jugando en un patio de recreo), nos introducimos de lleno en un fragmento de vibrante vida en las calles de La Habana. La escena se nos revela como un momento de juego bajo una pesada atmósfera de verano congelado en el tiempo. Los chicos se divierten al aire libre, en un patio de recreo en el que apenas hay unos cuantos columpios metálicos ajados, sin ningún tipo de dispositivo electrónico. Este es el tipo de “burbuja” cultural que interesaba a Webb sobre el país y sus costumbres. “Solo sé cómo abordar un lugar paseando por él. Lo que te convierte en un fotógrafo urbano no es otra cosa que andar y mirar y esperar y hablar, y entonces mirar y esperar un poco más, permaneciendo confiado en lo inesperado, lo desconocido, el corazón secreto de lo conocido que espera justo a la vuelta de la esquina”, cuenta Alex Webb. “Ahora que casi cualquier imagen puede ser vista en Internet, los fotógrafos han perdido su utilidad y su función primaria como medios de comunicación, pero han adquirido el estatus de objetos extraños imbuidos del aura del pasado”, dice Clara Bouveresse como para despertar el interés del público en el trabajo de los fotoartistas contemporáneos, algo en lo que también coincide Clément Chéroux pues, según él, “con la crisis de la prensa y la desaparición de numerosas revistas, se hizo indispensable encontrar nuevas vías de distribución, que resultaron ser culturales: en forma de exposiciones y libros haciendo un amplio uso de los archivos”. Pero lo que Chéroux pone por encima de todo para explicar la fascinación por las fotos, es que la imagen fotográfica carece de ontología. “Y, por lo tanto, cada individuo hace su propia definición del medio de acuerdo con el modo en que lo usa. Entonces, habrá quien diga que Magnum es un ojo, un punto de vista, un grupo, una pose, una luz en la oscuridad, una religión, o que simplemente es fotografía o un sueño”.

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EN LIBRERÍAS

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DIVERGENCIAS

RESEÑA

¿Censura en el MUAC?

REDACCIÓN

on relación a la columna “Censura en el MUAC”, de Avelina Lésper, publicada el sábado 15 de mayo en Laberinto, el curador en jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Cuauhtémoc Medina, remitió una carta a la Dirección de MILENIO en la que desmiente la cabeza y el contenido de ese texto. En contra de lo que escribió nuestra colaboradora, Medina afirma que la pieza #Yo también exijo (un podio con micrófono abierto) que forma parte de la exposición Tania Bruguera: Hablándole al poder, que actualmente se presenta en el MUAC, no es escenografía, como asegura Lésper, sino que está a disposición de los visitantes. “No tenemos reporte de que el equipo siquiera haya fallado, y hay múltiples testigos entre guardias, enlaces y visitantes en el sentido de que la obra se usa libre y ampliamente cuando el público se anima a hablar en ese espacio público, incluso para opinar sobre la muestra misma”, asegura en su misiva. Por lo anterior, pide que MILENIO “Exponga que es falso que el MUAC de la UNAM haya censurado la obra de Bruguera”. Por su parte, Lucía Sanromán, directora de Artes Visuales del Yerba Buena Center for the Arts, de San Francisco, California, institución que organiza la muestra de Tania Bruguera, de la que Sanromán y Susie Kantor son curadoras, envió una carta a Laberinto con la misma exigencia. Después de señalar que la obra de Bruguera con micrófono abierto no se presentó en la Plaza de la Revolución de La Habana —como afirma Lésper— debido a la censura del régimen cubano, sino en el Centro Wilfredo Lam, en la Bienal de La Habana en 2009, agrega: “Más allá de esto, la pieza no es escenografía en el sentido que implica el artículo con dolo: desde el primer día la obra a la que ella (Lésper) se refiere como censurada, titulada El Suspiro de Tatlin #6, funciona tal y como lo indicó la artista e incluye un micrófono abierto para el uso de los muchos visitantes que han subido al podio para expresar sus opiniones. Es posible que su escritora no intentase cerciorarse de esto, pero el acusar al Museo Universitario de Arte Contemporáneo de ‘censura’ es un infundio que difama al museo y tergiversa el contenido del montaje de la pieza”. Ante estos señalamientos, Avelina Lésper responde que, efectivamente, el tema de la obra de Tania Bruguera #Yo también exijo es la censura y consiste en un micrófono abierto al público. “En el montaje del Paul Getty Museum además del micrófono había cámaras de video grabando las intervenciones del público. En mi visita al MUAC las cámaras están cerradas, funcionan como monitores que proyectan lo que grabaron en el Paul Getty Museum, tengo fotografías de esto. Pregunté a un empleado del museo si se podía subir para usar el micrófono y me dijo que la obra eran los objetos, es decir, el montaje, no la acción. Al no funcionar como en otros museos se está ejerciendo censura, puesto que el tema de la obra es justamente ese. Mi trabajo como crítica es decir mi experiencia y manifestar mi opinión, si la obra no cumple su cometido y contradice sus fines, se está convirtiendo en lo mismo que denuncia”. Después de conocer los argumentos de Cuauhtémoc Medina, Lucía Sanromán y Avelina Lésper, decidimos hacerlos públicos para que los lectores saquen sus propias conclusiones y nosotros en Laberinto, como editores, asumimos la responsabilidad que nos corresponde.

Pablo Brescia, autor de La derrota de lo real.

El triunfo de una contienda perdida

NAIEF YEHYA FOTOGRAFÍA RICARDO SEVILLA

n astronauta desgarbado parece esperar en un muelle: ¿su despegue?, ¿a un comité de recepción? ¿Es un viajero vulnerable en una atmósfera peligrosa? Es inevitable detenerse en la imagen de la portada de la reciente colección de relatos de Pablo Brescia, ya que imprime una calidad irónica y nostálgica al título: La derrota de lo real (Suburbano Ediciones, Miami, 2017). Lo real es aquello que existe fuera e independientemente de nuestra percepción y experiencia. En cambio, la realidad es la experiencia empírica, la interpretación de lo externo. Este engañoso título es un juego de ambigüedades, que si bien puede referirse a un triunfo sobre lo real, también puede ser la forma en que lo real aplasta nuestras ilusiones. En cierta forma, el libro de Brescia ofrece zanjar las diferencias entre lo real y la realidad, es decir, explorar, a través de sus relatos, la colisión entre las vivencias y las expectativas. La colección de relatos está dividida en tres partes que corresponden a tres derrotas. La primera, “Maneras de estar muerto”, tiene como tema la prueba más contundente de que lo real es imbatible y que la muerte es la única certeza. La segunda, “El resto es literatura”, corresponde a la derrota o la percepción de la

misma que se experimenta cuando la literatura trata de capturar lo real. Y finalmente, “Sin moraleja” es un recorrido por los desatinos y fracasos de las buenas intenciones. El libro concluye con un bonus track que, a manera de epílogo, es una especie de síntesis de los temas y una summa de las inquietudes del libro. Derrotar a lo real con la ficción es en gran medida una fantasía ingenua y, sin embargo, las historias que nos contamos para explicarnos el mundo son un elemento clave de lo que nos hace humanos. Derrotamos a la tragedia de la carne y la pesadilla de la supervivencia por medio de historias, recuentos fantásticos, visiones mágicas y relatos sórdidos que hacen soportable lo habitual. Muy significativamente, Brescia comienza su libro con la frase “Hay una historia”, cuando precisamente en ese relato, “Un problema de difícil solución”, se niega a entramar sucesos de manera convencional, lineal o lógica. La historia está ausente, dejando al lector atrapado en

El libro de Brescia ofrece zanjar y explorar las diferencias entre lo real y la realidad

una imagen y una situación incoherente, obligándolo a comprometerse y recrear la narrativa. Del minimalismo extremo el autor nos lanza a un relato con tono épico que habla de un pueblo fundado literalmente sobre sus cadáveres, que al aislarse del mundo y negar la vida termina siendo exterminado por sus propios fantasmas. Brescia emplea una variedad de estilos y formas narrativas, especialmente en la segunda parte. Se desliza entre géneros (ciencia ficción, fantasía y horror), con destreza y oficio. Al igual que en su anterior Fuera de lugar, se vale de citas y referencias (que van de Borges a Ionesco, pasando por Piglia y Calvino) al humor, al absurdo y artificios pop para establecer estados de ánimo, crear atmósferas y llevar al lector por una serie de laberintos y vertiginosos saltos temporales, para concluir que la tragedia de lo real puede ser tolerada mediante el absurdo de lo cotidiano. Un libro con un título semejante, publicado en la era Trump por un latinoamericano que vive en Florida, podría ser imaginado como un testimonio del desamparo. Agradeciblemente, la literatura de Brescia ofrece un aliento lleno de ironía a la extrema crueldad y grotesca bufonería del poder actual.

EN LIBRERÍAS

23 DE JUNIO 2018

NARRATIVA, ENSAYO La chica del cumpleaños

Prohibido fumar

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A FUEGO LENTO El virrey y el capellán

El monstruo pentápodo Tusquets, 2017

Haruki Murakami Tusquets México, 2018 78 páginas

Eusebio Ruvalcaba (compilador) Lectorum México, 2018 152 páginas

Antonio Saborit Cal y Arena México, 2018 427 páginas

Un encargo inesperado —trabajar en su día de descanso, que además coincide con su cumpleaños— pone a una joven camarera en una situación que se vive a ratos como un sueño y a lapsos como una realidad alterna. A qué se enfrenta. A un anciano que decide hacerle un regalo que no tiene forma ni valor, un deseo semejante al que conceden los genios recluidos en una lámpara. Murakami construye así un cuento de hadas con las virtudes de la imaginería japonesa.

Segunda edición de este libro. Eusebio Ruvalcaba, quien ha cumplido un año de muerto, realizó la selección y el prólogo. Subtitulado Cuentos contra la represión, se editó cuando comenzó a aplicarse la ley que prohibía fumar en espacios cerrados. Hay diferentes perspectivas en los textos: encontramos a la persona que por no fumar se altera de tal modo que provoca el fracaso de la relación con su pareja o también al fumador pasivo que debe ponerse un parche para su adicción.

Esta obra recupera el olvidado episodio de la polémica entre el virrey de Revilla Gigedo y José Antonio de Alzate, editor de La Gazeta de Literatura de México, cuando en 1791 éste cuestionó y atacó con furia el padrón poblacional de la capital de la Nueva España. La exhaustiva revisión del capítulo histórico describe a la perfección la condición de la Ilustración en América, y ofrece una descripción puntual de la sociedad letrada de la época.

La vida constante

Diario en el diario

Tabús

Miguel Ángel Muñoz Editora Regional de Extremadura España, 2018 220 páginas

Ericka Martínez Almadía México, 2017 254 páginas

Revista de la Universidad de México Número 837 México, 2018 154 páginas

El presente volumen recupera las conversaciones que el autor publicó en libros y revistas entre 1994 y 2015. Sus interlocutores: Juan Goytisolo, Rafael Sánchez Ferlosio, Javier Marías, Álvaro Pombo, Antonio Muñoz Molina, Soledad Puértolas, Pere Gimferrer, Enrique Vila–Matas, Manuel Vázquez Montalbán, Hugh Thomas, Carmen Martín Gaite, Carmen Riera, Raymond Carr, Julián Ríos, Ignacio Martínez de Pisón y Ana María Matute, entre otras personalidades.

Entre 1995 y 1997, los dibujos de Ericka Martínez fueron la compañía ideal para las carteleras del Canal Once que aparecían en los diarios mexicanos. Se referían al cine, al teatro, a la literatura, a la historia nacional y desplegaban un humor ligero que no renunciaba a la ironía. Algunos de ellos aparecen en este volumen, lujosamente producido, y vienen acompañados de textos de Emilio Carballido, Angélica Abelleyra y Alejandro Magallanes. Imperdibles.

Su más reciente edición reúne a un grupo nutrido de textos que exploran la vigencia de los tabús, lo prohibido que ejerce una cruda fascinación. Entre los autores se cuentan Juan Antonio Masoliver Ródenas, Maia F. Miret, Gabriela Wiener, Juan Cárdenas y Wenceslao Bruciaga. Pilar Moreno dedica un nutritivo ensayo a ese pintor indómito que fue Martín Ramírez y el narrador Juan Pablo Villalobos concede una entrevista en la que diserta sobre el oficio de escribir.

Exploradora de la voluntad ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

o era un monstruo pentápodo, pero te quería”, dice Humbert Humbert en Lolita. Estas palabras sirven de epígrafe a la novela de Liliana Blum pero no definen por completo a su protagonista, Raymundo Betancourt, pedófilo, asesino y mentiroso profesional a quien observamos a través de los recuerdos de su amante, una enana sin malicia, y de una voz narrativa que conduce la trama con objetividad quirúrgica. El monstruo pentápodo concentra sus acciones en los meses durante los cuales Raymundo Betancourt mantiene secuestrada a una niña de seis años en el sótano de alguna casa sin memoria de Durango. No estamos frente a un caso de nota roja. Todo responde a la ficción, con tan buen diseño de los hechos y el lenguaje que la repulsión no alcanza a devastarnos por completo. Y es que, aunque Liliana Blum no hace explícitos los abusos y las vejaciones, la infamia sexual, no es posible dejar de imaginar... Las zonas más oscuras de la bestialidad son iluminadas por el diario y las cartas de la enana —quien responde al nombre de Aimeé—, un ser tan repulsivo como su seductor. Sus exabruptos dan lugar a un cuadro psicológico en el que sobresalen la culpa y una malsana dependencia. Conminada a servir de cómplice, se debate al “estar enamorada de él y saber lo que hacía con la niña”. Es el personaje mejor elaborado. Nunca de una pieza, ofrece la ambigüedad que solo se reserva a las creaturas desgraciadas: “las enanas, al tocar fondo, caen más abajo que los demás”. Ocultar y develar: El monstruo pentápodo oscila entre estas dos acciones. Liliana Blum renuncia a decirlo todo, quizá no tanto por pudor sino por estrategia. Es cierto que ingresamos al sótano y presenciamos los deleites de Raymundo pero también es cierto que lo hacemos a través de un velo que ciega la mirada. La curiosidad tiene límites y no encierra la promesa de que tomará el espacio. A la sutileza, hay que añadir la neutralidad narrativa. En manos de una feminista rabiosa, esta historia serviría para blandir una espada flamígera y descargarla contra la masculinidad entera. Pero como Liliana Blum es una exploradora de la voluntad, una novelista capaz de encarar un gran desafío, nos quedamos con el horror entrevisto desde las orillas literarias.

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CINE

23 DE JUNIO 2018

RESEÑA

ENTREVISTA

Uno de espías icónicos ANDREA SERDIO

avier Pérez es el autor de Películas clave del cine de espías, libro publicado por la editorial Robin Book; se trata de un recorrido histórico por un género que comienza con Spione (1928), de Fritz Lang, en la que un banquero es el cerebro de una red de espionaje que intenta provocar una crisis mundial. Fritz Lang puso las bases del género y Hollywood lo revistió con la belleza y el glamur de estrellas como Marlene Dietrich, que en Fatalidad interpreta a una espía austriaca que se enamora de un oficial ruso, por el que traiciona a su país y muere frente al pelotón de fusilamiento. O como Greta Garbo, que en Mata Hari “encarna a la espía más famosa de la Primera Guerra Mundial”. El cine de espías “necesita un acotado marco político para manifestarse”. Películas como La conversación o La vida de los otros muestran una sociedad destinada a existir bajo vigilancia, ya sea de corporaciones ocultas, como en la primera; o del Estado, como en la segunda. Entre la exaltación patriótica, la propaganda y el anticomunismo, en las primeras décadas del siglo XX la nómina del cine de espías se incrementó con obras como 39 escalones, de Alfred Hitchcock, basada en la novela homónima de John Buchan, en la que el héroe es perseguido a la vez por la policía y los maleantes. El cine de espías no ha dejado de evolucionar, de cautivar al público con sus estrellas, con las historias de autores como Ian Fleming, John le Carré, Graham Greene o Robert Ludlum, que enfrentan al hombre con grandes peligros para la humanidad, como sucede en las películas de James Bond, cuya saga comienza en 1962 con Agente 007 contra el Dr. No, protagonizada por Sean Connery y Ursula Andress. El 007 es un icono, pero también lo son Ethan Hunt, interpretado por Tom Cruise en Misión: imposible, que de la televisión pasó al cine en 1996 con la película dirigida por Brian de Palma. Y desde luego el desmemoriado Jason Bourne, protagonizado por Matt Damon en la serie “de tono altamente hitchcockiano”. Son tres héroes, entre tantos otros que han dado vida a un género en el que nunca faltan novedosos artilugios tecnológicos. Películas clave del cine de espías despliega la iconografía esencial de un género que se fortalece y renueva con el tiempo.

Sin muertos no hay carnaval transcurre en una región de Guayaquil.

Fritz Lang puso las bases del género y Hollywood lo revistió con la belleza y el glamur

Sebastián Cordero

“Me dejo llevar por el estómago”

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com FOTOGRAFÍA CINETECA NACIONAL

na pequeña comunidad de Guayaquil corre el riesgo de ser despojada de su tierra. El conflicto con las autoridades y los posibles compradores de sus terrenos se acentúa con un asesinato. El realizador ecuatoriano Sebastián Cordero ha encontrado en el realismo social una herramienta para hablar no solo de la desigualdad y la falta de justicia en América Latina, sino de temas más personales como la figura paterna. Así lo muestra Sin muertos no hay carnaval, su película más reciente. Sin muertos no hay carnaval es un dicho ecuatoriano, pero válido para América Latina. De acuerdo. La película cuenta una historia que ocurre en Guayaquil, pero perfectamente latinoamericana. Sin muertos no hay carnaval es una forma de decir que las cosas no se consiguen sin algún sacrificio. Algo latinoamericano también es el futbol, un elemento importante en la película. El futbol me permitió juntar a personajes que de otro modo nunca coincidirían. El ambiente del estadio ejemplifica al circo romano, donde convivían el César y los esclavos. En Ecuador, entre más dinero tienes, más alejado estás del resto de la gente. Por otro lado, creo que el futbol es el opio del pueblo. No lo critico porque me pa-

rece algo justificado y comprensible. Ante tanta adversidad e injusticia, la empatía con un equipo le da otro significado a la vida e incluso aplaca la ira. Aunque también lo usa como espejo de la sociedad. Uno de los personajes más corruptos de la historia tiene intereses en el futbol. El futbol funciona como una metáfora de la política, pero reconozco que esta interpretación la he hecho a partir de los comentarios de la gente. En un momento de la película alguien increpa a Don Gustavo (Erando González) y le dice que será recordado como un ser terrible. Él revira y lo niega, dice que en cuanto el equipo gane a la gente se le pasará la molestia. Con ese diálogo muestro que el cinismo de los políticos es absoluto. La muestra más evidente es Estados Unidos. En esta crítica involucra la noción de justicia a partir de los extremos de la condición humana. Justicia o venganza, según lo quieras ver. Su ausencia genera una reacción que nace de la frustración y la ira. En América Latina, a mucha gente se le juzga por actos que no cometió y en

El futbol me permitió juntar a personajes que de otro modo nunca coincidirían

muchas ocasiones no sucede nada con los verdaderos delincuentes. Al igual que en películas anteriores, aborda el parricidio. ¿Por qué? Perdí a mi padre a los nueve años y siento que como contador de historias comencé a desarrollarme a partir de ese punto de quiebre emocional. A lo largo de mi trabajo he intentado procesar el dolor desde distintas formas. Curiosamente, en el cine ecuatoriano la paternidad es todo un tema en la ficción y el documental. Supongo que es algo que seguiré explorando consciente e inconscientemente. Los espacios y la naturaleza tienen un papel importante. ¿La geografía determina al personaje? Ahora me interesaba trabajar con el agua. Guayaquil está al borde del Río Guayas, y el espacio condiciona el comportamiento y la vida de la gente. Filmé en época de lluvias porque entonces la ciudad es verde y a la vez más agresiva. Además, el agua aporta un sentido metafórico que intentamos acentuar con la edición. ¿La edición hace a una película? En mi caso, la edición o el montaje son importantísimos. Ahí se termina y se esculpe el material filmado. Durante ese proceso defines la unidad, la tensión y el ritmo de una película. Si bien mi cine es muy racional, a la hora de editar me dejo llevar por el estómago.

ESCENARIOS

23 DE JUNIO 2018

PERIPECIA

MERDE!

Viaje por la fragilidad actoral

Otra lectura de Ibsen

ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com FOTOGRAFÍA ULISES ÁVILA

BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com

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Prostético de corazón se presenta los martes a las 20:30 hrs. en La Capilla

ovimientos gestuales y corporales de una actriz y un actor se expanden sobre el escenario desde donde buscan romper la barrera que levanta el espectador para protegerse de lo que suceda bajo los reflectores. Expresiones lentas que avanzan en el enigma sobre lo que ella y él requieren para entrar a una ficción gestada sobre una ruta de verdades que se destapan en la trayectoria de los dos personajes que Tennessee Williams plasmó para que siguieran creciendo por encima del tiempo. Breves palabras sobre lo que se proponen el director, Luis Alcocer Guerrero, y el adaptador, Jorge Luis Chávez Caballero, innecesarias quizá por lo que tendrá lugar más tarde, imprescindibles tal vez para quien busca pistas sobre un montaje que quizá rechace o se permita descubrir su entramado. Alcocer Guerrero, autor y director de La invención de la histeria y de Teatro de momias, condensa en esta ocasión su planteamiento plástico sobre la escena en dos cubos blancos sobre un breve montículo de arena blanca, una máscara y una escalera, donde sus dos actores desarrollarán su propio abordaje creativo en tanto autores de su expresión escénica para introducirse paulatinamente en el microcosmos de los personajes bautizados por Thomas Lainer Williams como Uno, que es ella, y Dos, él.

Adriana Butoi, actriz de origen rumano, y Jorge Chávez Caballero, actor mexicano, despojados de todo artificio, incluida la protección que les pudiera proveer el vestuario, al estar descalzos de inicio, con pantalón corto y camiseta, se insertan en ese viscoso diálogo que plantea el autor norteamericano en su obra No puedo imaginar el mañana, sobre el invencible paso del tiempo y la paradoja que plantea la necesidad de una rutina que mantenga lejos la posibilidad de cambio, contra el temor de lo que pudiera resultar de cualquier transformación ligera. La dirección de Alcocer Guerrero, despojada esta vez de objetos, artefactos, títeres y camillas, desnuda la escena para dejar a la actriz y al actor en busca de una construcción que mantenga la espiral descendente de sus personajes, en este caso un actor con problemas de expresión verbal y una mujer con una inmensa depresión, ambos enfrascados en una relación que se alimenta de su monotonía rumbo a la caída en un precipicio desconocido. La desesperación que el hastiado y hundido personaje femenino

Una relación se alimenta de su monotonía rumbo a la caída en un precipicio

genera en el espectador, por encima de su desolador y último grito por modificar en algo su existencia, se estrella con la ansiedad de su amigo, que se engancha al pavor y la incomprensión que le causa abandonar la seguridad que le anuncia la imagen de una grulla, que resguarda en su pata encogida una previsora piedra, de la que carece el desamparado personaje llamado Dos, para advertir el peligro. Prostético de corazón es el título que el director elige para este viaje por la fragilidad actoral que, mientras se desvanece, empodera al elenco hasta la transformación que arriba a la fortaleza para desgranar una profunda debilidad al interior de dos personajes cuyo poder reside en la honestidad y el crecimiento actoral, en la franca entrega a lo largo de la empinada ruta hacia parajes que el ser humano detesta en su eterno afán de repetición como obstinada salvaguarda. La dirección que acude a la esencia humana de las barreras para abrir un mínimo horizonte, los inquietantes y esclarecedores diálogos del dramaturgo norteamericano, la conmovedora y abierta creación de dos actores que desvanecen la cuarta pared para construirla en segundos y fragmentarla una vez rendidos sus personajes, resulta un viaje a lo recóndito, hasta que los actores salen al rescate de su espectador.

ora Helmer es hoy una escritora y activista a favor de la emancipación de las mujeres frente a los hombres. La misma que abandonó a su marido y sus hijos regresa quince años después al hogar donde ella era la protagonista de Casa de muñecas, escrita por Henrik Ibsen en 1879, considerada el primer eslabón de la causa de las mujeres. Lucas Hnath escribe para Broadway Después de casa de muñecas y Mauricio García Lozano dirige la pieza con elenco de primera. No existe ningún malentendido sobre el pasado. Existe la convicción de Nora de exigir a su marido el divorcio para legalizar su situación de mujer insurrecta y exitosa. De los inconvenientes no diré nada porque la trama importa para disfrutar las actuaciones de Cecilia Suárez/ Nora, Juan Carlos Colombo/ Torvaldo, Beatriz Moreno /ama de llaves, y Paulette Hernández/ nana de Emy. La vieja casa de corte clásico es el mismo escenario de una situación imposible. Imposible que el dramaturgo sueco Ibsen estuviera de acuerdo con el regreso de Nora porque ella podría tener diversos destinos, y no necesariamente convertirse en una feminista que aboga por que las mujeres abandonen a sus maridos. Pero posible porque Lucas Hnath, como buen analista del mercado del teatro estadunidense, se inserta en el movimiento de las mujeres que hoy ven en los hombres todos los defectos del mundo y denuncian la violación de sus derechos humanos, y sus reivindicaciones. El radicalismo imposible a finales del siglo XIX, hoy presencia contemporánea y ajuste de cuentas de las afrentas recibidas por parte de las mujeres. La dirección de Mauricio García Lozano es sobria. Y sin eso, la obra sería —es— una pieza fallida por los contextos históricos, sociológicos, impensables en la sociedad de su tiempo. Escrita en clave contemporánea pero con graves fallas. Nora nos parece arrogante, injusta y arbitraria en los derechos de su hija e incluso de su marido. Nora pierde el heroísmo que le imprimió Henrik Ibsen y se convierte en un ser humano incapaz de entender lo que provocó su ausencia. Su regreso es su perdición: rompe el mito de sí misma.

Imposible que el dramaturgo sueco estuviera de acuerdo con el regreso de Nora

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO, IVÁN RÍOS GASCÓN ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

LABERINTO

23 DE JUNIO 2018

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TOSCANADAS

Futbol inimaginable DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

uestra Academia de la Lengua ingresó por primera vez la palabra “fútbol” en el diccionario de 1927, tres años antes del primer campeonato del mundo. La definición es harto desangelada: “Juego que consiste en lanzar con el pie un balón, según determinadas condiciones”. Leyendo tal cosa es difícil imaginar que se estuviese hablando de un deporte apasionante; más bien parece un concurso de feria o una actividad parecida al lanzamiento de bala; además, decir “determinadas condiciones” es lo mismo que no decir nada. Pero esa ha sido siempre la debilidad de los diccionarios: son poco reveladores. La misma edición de 1927 estrena también el lema “balompié” sin ninguna referencia cruzada con “fútbol”, y cuya definición resulta aún más desorientadora: “Juego parecido al del balón, del cual se diferencia en que la

RUSIA 2018

El jugador ruso Fedor Smolov celebra el segundo gol de su equipo en el partido inaugural.

pelota o balón se juega con el pie”. Luego guarda completo silencio acerca de ese deporte llamado “balón”, a secas. Supongo que se refiere a un juego popular en el siglo XIX, sobre todo en Italia, del que tengo pocas noticias, y del que Rossini hace referencia en La Cenerentola, cuando Dandini canta: Alfine sul braccial / Ecco il pallon tornò/ E il giocator maestro/ In aria il ribalzò. Por el contexto, se nota que habla de una jugada maestra, pero no puedo ni figurármela. Lo mismo ocurre con el futbol. Para conocerlo, hay que practicarlo o verlo. Las palabras son débiles para hacer que forme parte de un mundo correctamente imaginado. Ya unos antropólogos irlandeses lo intentaron. Llevaron grabaciones radiofónicas de diversos partidos de futbol a gente que no lo conocía. Luego de escuchar alrededor de quince partidos, los trasladaron a una cancha, les

dieron un balón y les dijeron: “Jueguen”. El resultado fue una calamidad en la que, según cuentan, corrían con el balón al estilo rugby, gritaban “gol” cuando derribaban a alguien al suelo y terminaron descolgando las redes de la portería para cazarse como animales de presa. Por eso, aun cuando la RAE haya expandido su definición, que ahora dice: “Juego entre dos equipos de once jugadores cada uno, cuyo objetivo es hacer entrar en la portería contraria un balón que no puede ser tocado con las manos ni con los brazos, salvo por el portero en su área de meta”, se sigue quedando corta, incapaz de ilustrar de veras qué es este deporte, cómo es la cancha, qué es una portería, un área de meta o por qué contagia de locura al mundo cada cuatro años. Esa locura cuya definición sí queda clara: “Privación del juicio o del uso de la razón”.

BICHOS Y PARIENTES

Ilustrados y sombríos

os populistas están en el lado oscuro de la historia, dijo Steven Pinker en una entrevista con motivo de su reciente libro: En defensa de la Ilustración (Paidós). Dos días antes, Macario Schettino publicó un buen artículo, “Democracias iliberales”, que a su vez extiende una nota de The Economist: “Cómo muere la democracia” (“How democracy dies. Lessons from the rise of strongmen in weak states”). Por acá y allá, la misma alarma: la racionalidad democrática está a la baja y por todo el mundo vemos cundir un populismo dictatorial, arropado en el clamor de unas mayorías que ya no quieren saber nada del liberalismo y sus organizaciones. Las analogías históricas coinciden más allá de lenguas y continentes: se trata de la Ilustración y de sus enemigos. ¿Somos aún continuadores o somos sus resabios; recogemos y llevamos a cabo todavía el ideario ilustrado, o somos testigos de su inutilidad? El artículo de Schettino añade un optimismo sugerente. Cuando sucede algún acontecimiento que desmorona la confianza en la racionalidad —como la crisis financiera de 2008— “las personas dejan de creer en la racionalidad para moverse a un espacio de creencias y prejuicios, al pozo de los sentimientos”, hasta que “tocamos fondo en 2016, cuando empezamos a elegir autócratas, populistas y demagogos. Nos tocan años de intentos totalitarios, desprecio de la ciencia y seguramente violencia y destrucción. Eventualmente, la razón regresará. Más rápido, creo, si la ayudamos un poco”. Schettino equipara nuestros días con los que siguieron a la Primera Guerra y, cosa notable, al terremoto de Lisboa, en noviembre

JULIO HUBARD ILUSTRACIÓN ENCICLOPEDIA BRITÁNICA

de 1755, donde murieron más de 60 mil personas. Quiero creer que tiene razón, pero antes de ver luces de nuevo quiero calar la sombra que mordía al mayor de los ilustrados. Unos meses antes, en agosto de 1755, J. J. Rousseau le hizo llegar a Voltaire su Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres. Y Voltaire le responde: “Recibí, señor, vuestro libro contra el género humano...”. La carta es un hito de la crítica cruel y

Macario Schettino equipara nuestros días con los que siguieron a la Primera Guerra

la inteligencia. Rousseau era también un ilustrado, con amplia formación científica, como prueban sus discusiones con D’Alembert, y quería la interlocución del mayor de todos. Pero la paliza que Voltaire le asesta es un caso de discrepancia radical, racionalidad y fe en la razón humana y en los pasitos tentativos de la civilización, cuyo objetivo era caminar erguida e independiente; en cambio, leyendo a Rousseau, “le entran a uno ganas de caminar a cuatro patas”. Nunca simpatizaron, pero tampoco abandonaron la conversación que, tensa y erística, jamás fue vil ni derivó en denuncias de corrupción moral. Pero ni siquiera Voltaire pudo zafarse de las iras y la emocionalidad insensata. El desastre de Lisboa le dio para tres obras: el poema Sobre la Ley

El terremoto de Lisboa de 1755 fue visto como la confirmación de los males anunciados en el Antiguo Testamento.

Natural, el Poema sobre el desastre de Lisboa y uno de los grandes relatos fantásticos de la historia: Cándido, o el Optimismo. Los poemas —y se lo dijo Rousseau— se contradicen entre sí. Pero el poema del terremoto y el Cándido tienen como enemigo a Leibniz y su optimismo racional. Ahí se complica la diferencia entre ilustrados y sombríos. Con el mismo filo con que evisceró el Discurso de Rousseau, Voltaire quiere desmembrar el optimismo de Leibniz y repite con sarcasmo la famosa afirmación de la Teodicea (1710): “estamos en el mejor de los mundos posibles”. Con todo, el de Leibniz es un optimismo muy distinto del que ataca Voltaire. Leibniz se refería a la posibilidad lógica: de todos los mundos no contradictorios, éste que habitamos es el que funciona con menos reglas, todas compatibles. O sea: la realidad es continua, no contradictoria, completa y suficiente. Y tanto, que se puede medir y hasta predecir. De ahí sale el cálculo (y su pleito con Newton, que lo inventó al mismo tiempo). Voltaire quiso entender “mejor” como un juicio moral, pero ¿supo que su sarcasmo era tramposo, que le atribuía a Leibniz un optimismo moral, distinto del lógico? Y, sí, el gran Voltaire también cometió injusticias queriendo enmendar la moral, por la rabia y la impotencia ante el desastre y, aunque sea en unas cuantas obras, aunque estas obras sean estupendas, fue enemigo del entendimiento y la tolerancia. Los enemigos de la Ilustración también pueden ser ilustrados. Quizá ayudemos al regreso de la razón si iniciamos la verdadera crítica racional, antes de que los auténticos sombríos nos la pongan como denuncia moral.