Laberinto No.787 (14/07/18)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO ENTREVISTA

LA GUARIDA DEL VIENTO

MELINA BALCÁZAR MORENO

ALONSO CUETO

Jacques Rancière: la política es imaginación

Vidas, mitos, amores, historias policiales

SÁBADO 14 DE JULIO DE 2018 AÑO 14 - NÚMERO 787

Foto: Gabriel Pecot

Ilustración: Alfredo San Juan

Ingmar Bergman: demasiado ser humano Iván Ríos Gascón/ FOTOGRAFÍA: BONNIERS HYLEN/ AFP

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ANTESALA

14 DE JULIO 2018

CASTA DIVA

Aquí sigo AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com IMAGEN DR. ATL

L

a inmortalidad es un capricho, a veces impone pruebas portentosas que justifiquen la permanencia, exige que las obras contengan la fuerza de cien vidas, que la biografía esté saturada de leyendas que marquen la Historia; y en otras ocasiones pide poco, con apenas un gesto llega el golpe de la eternidad y levanta una estatua al cadáver. Impredecible, no admite imposiciones, desoye recomendaciones, se burla de los apologistas y los historiadores que a través de la invención forzada de un mito buscan construir el propio. La exposición de Nahui Olin, La mirada infinita, en el MUNAL, tal vez sirva para posicionar el precio de sus obras y sus fotografías desnuda, pero no sirve para erigir al mito. La descripción de “genio implícito” en su trabajo, la insistencia en que fue un ser excepcional se derrumba ante las obras. Se entretuvo con la poesía, pintura, música y todo con mediocridad y superficialidad, soportado con una belleza que ella misma y la exposición presentan como un factor capaz de transformarla en artista revolucionaria. Carente de un universo pictórico, sin un tema desarrollado, con un estilo determinado por sus limitaciones, la exposición muestra a una perpetua amateur que nunca maduró como artista y que no aprendió a pintar ni al lado del Dr. Atl. El pánico a envejecer que describe en sus poemas se refleja en su obra plástica, estancada y utilizada para decir que era “artista”.

Es muy sincera al afirmar que su “cuerpo es una obra de arte”, porque es lo único que de verdad valora, el narcisismo encegueció su “mirada infinita”, impedida o negada para aceptar que su insulsa obra plástica era el verdadero espejo de su existencia. Tener ojos verdes y ganas de desnudarse no es suficiente para trascender, en ese momento ya había miles de hombres y mujeres posando, la diferencia la hacen los fotógrafos, no la modelo, Nahui tiene el nivel de una instagramer, su único “mérito” fue ser una burguesa exhibicionista. La tendencia políticamente correcta baja las exigencias de las mujeres para consagrarlas y no es justo, en la misma época estaban pintando Frida Kahlo y María Izquierdo que desarrollaron una obra comprometida en su estilo y discurso; la poesía de Villaurrutia o Gorostiza deja a los poemas de Nahui en el sitio que les corresponde, en berrinches egocéntricos. Rodeada de la intelectualidad, no fue poeta, ni pintora a la altura de su momento, buscó ser admirada, posar desnuda fue lo más que ofreció, aspirando a que eso determinara cómo se debería ver su obra.

Los hobbies de “pintura de mujer rebelde” y de posar para sentirse hermosa, son el caparazón de una existencia que dice “aquí estoy” sin saber para qué.

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Nahui Olin retratada por el Dr. Atl

Un final feliz (Happy End). Dirección, Michael Haneke. Austria, 2017.

HOMBRE DE CELULOIDE

Europa año cero

M

FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA LES FILMS DU LOSANGE

ichael Haneke tiene tanta conciencia de sí que en los primeros siete minutos de Un final feliz muere un animal. Hace siete años en el libro On Michael Haneke, M. Lawrence hacía notar que Hollywood se resiste a todo tipo de violencia contra los animales, pero se complace en violentar cuerpos humanos. Decía Lawrence que el cine de Haneke daba la vuelta a esta fórmula: los animales sufren físicamente mientras que sus personajes lo hacen de forma espiritual. Pero no solo esto. En varios libros escritos por historiadores de arte se resaltan características presentes aquí: que los personajes de Haneke parecen transitar de una película a la otra, que hay en ellos toda clase de pulsiones masoquistas y que el director tiene un programa de cine posmoderno que sigue a la letra las teorías de Deleuze y Bergson. Y sí, todo se cumple con la precisión de un reloj. Un final feliz trasciende el cine informativo, ese que se construye con base en anécdotas y no en historias, y genera más bien el universo virtual que querían Gilles Deleuze y Henri Bergson.

En este universo paralelo convivimos con Eva Laurent, una pequeña perversa de trece años que está tan bien actuada por Fantine Harduin y tan bien dirigida que nos produce risa nerviosa saber que es

cuestión de tiempo: pronto la niña de mirada angelical cometerá un crimen atroz. Convivimos también con Anne, interpretada por Isabelle Huppert. Anne es aquí la heredera de una importante compañía constructora del sur de Francia que tiene que prostituirse con un banco de Estados Unidos. Y la verdad, para eso de prostituirse virtualmente no hay nadie mejor que la Huppert. ¿Cómo olvidar a la mujer que añora a su violador en Elle de Paul Verhoeven? ¿Qué sería de La pianista, del mismo Haneke, sin esta gran actriz? No es que Huppert esté encasillada, es que encarna al arquetipo de mujer entrona que aquí vuelve a fascinar, entre otras cosas, porque interpreta al único personaje que sabemos que, le ponga la vida el vals que le ponga, ella lo va a bailar. Está por último un viejo empresario francés que cumple a la letra lo que escribía aquel otro historiador de cine en torno a las películas de Haneke: Jean–Louis Trintignant es el mismo personaje de Amour. Y ha amado tanto a

Haneke tiene un programa de cine posmoderno que sigue las teorías de Deleuze y Bergson

su mujer que ha decidido matarla antes de seguir viendo cómo la devora la vejez.

Todos estos seres virtuales producen lo que llamaba Deleuze no una historia sino el diagnóstico de una sociedad decadente: una Europa cargada de culpas, incapaz ya del erotismo porque, como los personajes de esta película, quiere morir. Pero no se crea que Un final feliz es una obra triste; tiene un discreto sentido del humor que fascina. Y si Haneke está consciente de que su cine tiene ya un estilo muy identificado, qué mejor. Quien haya disfrutado sus películas puede estar seguro de que esta nueva entrega del director de cine austriaco más importante desde tiempos de Fritz Lang no lo va a decepcionar. Sobre todo porque la joven protagonista de esta película nos está diciendo algo que vale la pena escuchar. No se trata solo de que Eva sea como la contraparte del niño que anunciaba la Primera Guerra Mundial en El listón blanco; es que el personaje está llevado hasta sus últimas consecuencias.

Recuerda más bien al pequeño asesino de su padre en Alemania año cero de Roberto Rossellini. Tengo la impresión de que Haneke sabe que cuando los niños comienzan a envenenar a sus padres, en el mundo algo terrible va a suceder.

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ANTESALA

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POESÍA

Martes

LA GUARIDA DEL VIENTO

Policiales

JUAN RAFAEL CORONEL RIVERA

La plata ladrando sobre el papel es el satén chafado del camino

asediado por las imágenes sentimental las esparzo por el suelo

qué graznar de alunas tomas qué terrorífico silencio de otras

súbitamente todas hablan al mismo tiempo son cada palabra un latido sístole y diástole del obturador Este poema inédito forma parte de un libro en preparación.

EX LIBRIS

Hermann Broch y la cultura grecolatina/ EKO

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E

ALONSO CUETO

n el festival LEA (Leer en Atenas) de Grecia se presentan algunos autores policiales, entre ellos el legendario novelista griego Petros Markaris. “No me interesa escribir para descubrir quién cometió el crimen”, dice, “sino por qué lo hizo. La novela policial es la mejor forma de explorar los movimientos de la sociedad”. Markaris es brillante y con su aspecto de delincuente bonachón, con medio ojo anulado, podría ser uno de los personajes de sus libros. A su lado Leonardo Padura, el gran autor de novelas policiales de nuestra lengua, está de acuerdo y agrega que lo importante es el por qué y el para qué de los crímenes. Agrega que las policiales solo pueden ocurrir en sociedades problematizadas. “Acabo de estar en Suiza donde hasta las vacas son perfectas”, comenta, “pero no hay escritores de policiales”. En realidad hay uno y muy exitoso que se llama Joël Dicker, pero sus libros están ambientados en una sociedad problemática ejemplar: Estados Unidos. A su turno, Santiago Gamboa agrega con toda razón que en América Latina hay muchas novelas negras que lo son por el solo hecho de hablar de la realidad social. “La muerte también es cultural”, agrega. “En cada país hay modalidades de matar distintas”.

Gamboa cuenta que alguna vez le preguntó a García Márquez por qué no había escrito novelas negras. Gabo le dijo que sí había escrito una y que se llamaba Crónica de una muerte anunciada. En la que según Gamboa es la mejor novela de García Márquez, se sabe desde el inicio que van a matar a Santiago Nassar pero el lector sigue leyendo hasta el final para saber cómo lo matan.

Una obra maestra sin duda.

En realidad nuestras vidas, pienso, también son novelas policiales. Nuestra primera historia policial ocurre el día que nuestro padre nos pregunta quién rompió la lámpara. Adán y Eva podrían ser los primeros delincuentes castigados por la autoridad.

Caín y Abel protagonizan la primera crónica roja. La mitología griega en sus orígenes y su desarrollo está llena de crímenes horrendos (Gaia busca que alguno de sus hijos la ayude a matar a su padre, por ejemplo) y la tragedia griega es la continua historia de transgresores. Edipo rey es un detective que descubre que es el asesino.

Shakespeare está lleno de asesinos solitarios y monologantes. Su gran diferencia con Cervantes es que éste escribió la historia de una amistad. Nada le pasa al Quijote sin que Sancho lo sepa y su novela es la historia de una conversación.

Nuestras vidas y nuestros mitos son historias policiales pero también historias de amor. Las primeras muestras de amor son las de nuestra madre cuando nos canta canciones de cuna. El amor y el crimen son puertas de ingreso a lo que somos realmente. Solo enfrentados a la piedad y el terror sabemos la verdad, dijo Aristóteles, y los escritores lo han aprovechado desde el primer día que se pusieron a contar.

Nuestras vidas y nuestros mitos son historias policiales pero también historias de amor

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PENSAMIENTO

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Jacques Rancière conversa sobre el nuevo significado de la emancipación y el Mayo francés

“La política es imaginación”

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MELINA BALCÁZAR MORENO/ PARÍS FOTOGRAFÍA STÉPHANE BURLOT

acido en Argelia, en 1940, Jacques Rancière proviene del grupo encabezado por Louis Althusser que revaloró y refrescó la tradición marxista. El rompimiento, sin embargo, llegó tras las revueltas del Mayo francés, que se plasmó en el ensayo La lección de Althusser (1974).

Entre 1969 y el año 2000 fue profesor de Filosofía en la Universidad París VIII. Su obra transita entre la redefinición del movimiento obrero (La noche de los proletarios) y la crítica a la izquierda ortodoxa. Destacan asimismo sus estudios sobre el cine, la literatura y las artes plásticas y la relación entre estética y cultura popular. Muchos de sus libros se han traducido al español. Es el caso de La palabra muda (1998), La fábula cinematográfica (2001) y El espectador emancipado (2008).

Algo que me parece lo distingue de la intelectualidad francesa actual es su rechazo a opinar sobre la política, a la manera de un experto o un especialista. Sin embargo, esta posición le ha traído críticas pues se tiende a considerarla como una negativa a tomar posición en el debate público. ¿Cómo se situaría respecto a este tipo de interpretaciones de su labor filosófica?

Tengo que decir que no soy un político ni tampoco un verdadero filósofo político. Por ello, he querido mostrar la política mediante una investigación histórica que se enfoque más bien en la emancipación, que es lo que me ha interesado en la historia social, es decir, la transformación

existencial de alguien que de pronto decide no solo rebelarse sino entrar en otro universo, cambiar la vida de servidumbre y obediencia que llevaba. Y esto me ha conducido a observar la manera en la que los fenómenos de igualdad y desigualdad se expresan en la percepción sensible. No soy alguien que emite grandes juicios acerca del orden del mundo; más bien me concentro en la forma en que igualdad y desigualdad se manifiestan en el orden cotidiano, en el universo perceptivo, en la manera de ocupar el tiempo y el espacio. Intento aportar otra mirada sobre lo que se ve, se oye, se percibe, lo cual me aleja forzosamente de quienes esperan que critique y juzgue todo lo que ocurre.

La idea de que la emancipación está al alcance de todos ocupa un lugar central en su pensamiento. ¿Habría un desplazamiento de lo que podríamos llamar una macro estructura hacia lo cotidiano?

Acontecimientos como el de mayo del 68 o mi trabajo sobre la emancipación obrera me permitieron tomar distancia del modelo marxista según el cual la emancipación pasa por el conocimiento y el conocimiento por la ciencia, por el privilegio de los que saben. De ahí que la emancipación no sea simplemente un gran movimiento colectivo con objetivos precisos sino sobre todo la serie de transformaciones mediante las cuales los individuos comienzan a transformar sus vidas y se vuelven capaces de hacer cosas que pensaban no podían hacer. No opongo necesariamente lo macroscópico y lo microscópico, lo global y lo cotidiano; trato de pensar las relaciones entre ambos. El trabajo de la emancipación social y política toma su origen en una manera diferente de percibir el mundo en que vivimos.

Cuando señala usted que “los incapaces son capaces”, ¿es una manera de cuestionar la jerarquía de los saberes, la pericia de los intelectuales?

Existe el modelo clásico de la liberación a través del saber, que se basa en la idea de que si a la gente se le somete y explota es porque no tiene conocimientos ni cultura, pero el día que los tenga las puertas del futuro se le abrirán. Hemos podido constatar que el saber no libera, pero tampoco la ignorancia hace que la gente obedezca. No obstante, esta idea opone a la gente humillada, que se somete porque no es lo suficientemente inteligente aún para actuar y a la gente que sabe y puede guiarlos. Este esquema ha sido más o menos rechazado por la realidad de las prácticas de emancipación.

Desde El maestro ignorante, he intentado mostrar que la igualdad no es un objetivo hacia el que uno tiene que dirigirse, sino un principio. La subversión social comienza cuando la gente se declara capaz de hacer aquello de lo que no se le consideraba capaz.

Al leerlo, puede resultar desconcertante su idea del capitalismo como “medio” o “mundo” y no como un poder: “no estamos frente al capitalismo, vivimos en su mundo”. ¿Esto explica su reticencia respecto a los movimientos políticos que preconizan un enfrentamiento directo contra el capitalismo?

Lo que he intentado decir es que vivimos en un mundo que ya no está estructurado como en otras épocas, en las que podíamos decir que por un lado está el mundo del trabajo y

Constatamos que el saber no libera, pero tampoco la ignorancia hace que la gente obedezca.

por otro el del capital. Esta repartición intelectual establecía al mismo tiempo una estructuración sensible inmediata. Las fábricas con millares de obreros han dejado de encarnar al poder capitalista, que se difunde a través de una serie de modos de percepción. Todos trabajamos en mayor o menor medida para construir la red del capital, aun sin saberlo —como cuando publicamos algo en Facebook—. Pero mi intención no es emprender ese tipo de análisis. Lo que quiero decir es que ya no estamos en un mundo de confrontación frontal, ya no podemos decir que las fuerzas de la clase obrera se enfrentan directamente con el capital. Estamos en un mundo en el que la dominación capitalista se ha diseminado por todas partes y estructura nuestras formas de experiencia, sin tomar la apariencia de una especie de poder global. Habría que pensar hoy un mundo de espacios liberados o, como lo digo en ese libro, en el que pueden hacerse hoyos, abrirse brechas en esa red aparentemente homogénea. Quizá ya no podemos pensar hoy la oposición como un conflicto de fuerzas sino como un conflicto entre mundos, entre diferentes construcciones de formas de experiencia sensible, que parten de lo más cotidiano.

PENSAMIENTO

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El filósofo argelino, autor de La lección de Althusser, La palabra muda y El espectador emancipado

Contrariamente a sus contemporáneos, como Régis Debray, usted no se ha negado a pensar el movimiento de mayo del 68. Ha abordado varios de sus elementos representativos, como la barricada, en la que identifica el signo de un “conflicto entre mundos”, una “autoafirmación de gustos o preferencias”.

Las barricadas son emblemáticas de 1968, aunque ya lo eran antes, en el siglo XIX, con la revolución de 1848. A Blanqui, el teórico de la guerra revolucionaria, le parecían una manera tonta de encerrarse en su barrio, de inmovilizarse.

Siempre se ha sabido que las barricadas no son un instrumento militar útil o eficaz. Pero ya en aquella época se hacía valer su eficacia y su poder subversivo mediante la alteración del espacio que producen. Construyen un cierto tipo de pueblo frente al poder, la afirmación política de un pueblo que se crea e inventa, o, más bien, de un pueblo o de una sensibilidad en medio de un espacio estructurado por el poder. Creo que es un poco lo que sucedió con las barricadas en 1968. No estuve ahí, pero para la gente que sí estuvo lo importante fue que cada persona, por distinta que fuera, contribuía a construirla, con sus ideas o con los materiales que llevaba. Así se construía un pueblo.

Lo que era impresionante en aquel momento era que las organizaciones tradi-

cionales no estaban presentes. Fueron organizaciones improvisadas las que dirigieron la lucha, que se construía con las manifestaciones y las barricadas en las calles. Dentro de aquella Francia gaullista, tranquila y en paz, se creó otro pueblo. Y ya podíamos ver que no se trataba de una batalla entre dos fuerzas, sino de un mundo diferente que se construía en el seno del mundo considerado normal.

Ha abordado también el eslogan “la imaginación al poder”. ¿Por qué le ha interesado?

Se ha pensado ese eslogan en términos de una invención un tanto provocadora. Pero la imaginación de la que se trata aquí no consiste en crear eslóganes paradójicos. La imaginación es el poder de crear formas, y la política es un asunto de imaginación. La manera en la que se ocupa una calle, una universidad, una fábrica, es cada vez un nuevo reto, y no solo invenciones o fantasías. La imaginación entra en acción para construir, delimitar, organizar un espacio, darle otro ritmo al tiempo. Es una facultad estética, lo cual no quiere decir que solo crea poemas o imágenes, sino que es necesaria para encontrar nuevas organizaciones políticas.

En una de las demandas del movimiento del 68, que exigía la abolición de los exámenes y del capitalismo,

identifica usted un ejemplo del arte de síntesis y de cortocircuito que caracteriza los movimientos sociales. ¿Le parece que este arte del cortocircuito puede abrir brechas hoy?

El poder de la imaginación es también el de crear síntesis, conclusiones rápidas, frente a lo que podríamos llamar una visión sociológica de la política, según la cual la acción política exige que antes se hayan estudiado las clases, las relaciones y alianzas de clase. Para esta perspectiva sociológica, la política es el resultado de un análisis de las condiciones sociales, pero como hay tantas condiciones por analizar uno nunca termina de hacerlo y finalmente no pasa nada. Ahora bien, algo político ocurre cuando se cortocircuitan todas esas mediaciones que, se supone, separan la acción local de la acción global. Hay que pensar que 1968 se creó de manera paradójica, dentro de un ambiente dominado por el marxismo, por la idea de que había que superar todo un conjunto de condiciones, de mediaciones antes de lanzarse al ataque del capitalismo. Además, en 1968, aunque ya era así en 1967, se crea un movimiento que de cierta manera decide que no es necesario pasar por todas esas mediaciones y que afirma que podemos dirigirnos directamente al conjunto del sistema de dominación social desde cualquier punto. Podemos partir de la cuestión de los

exámenes y encontrar en ella un resumen de todas las formas de dominación, de las complicidades sociales que crean ese sistema y que podemos atacar. No afirmo con esto que la gente en 1968 logró hacerlo, pero lo que sí consiguió fue crear esa especie de síntesis, de punto de encuentro. Toda gran manifestación, o movimiento popular, funciona así: hay un punto local, un acontecimiento en apariencia insignificante que crea una cristalización, una condensación de las relaciones sociales, una manera de unir unaluchaespecíficayuncuestionamiento global del sistema. La mayoría de las grandes movilizaciones y revoluciones han comenzado de esta manera.

Ha tomado distancia de la sociología que parece dominar hoy el paisaje intelectual francés. ¿Cuál sería para usted la función de la filosofía en el debate político actual?

No es la filosofía, en tanto que ocupación profesional, la que me permite tomar distancia. Podríamos decir que mi trabajo está marcado por un periodo en el que me consagré a la historia. Las subversiones de la calle y del pensamiento se han hecho en contra del pensamiento sociológico dominante, que establece que hay un estado normal de las relaciones sociales que produce humillación, injusticia, dominación, desilusión. Existe una especie de máquina sociológica que explica cómo y por qué el sistema absorbe a la gente, aplasta y humilla a los que quieren rebelarse, e incluso hace que pierdan su objetivo. Esta lógica comienza en 1964 con el libro de Pierre Bourdieu y Jean– Claude Passeron, Los herederos. Los estudiantes y la cultura, que afirma que los que van a sublevarse dentro de cuatro años serán los hijos de burgueses, forzosamente integrados al sistema, prisioneros de su ideología. Es lo que, sin ser sociólogo, dice Althusser, pues en su filosofía comparte la misma visión sociológica.

El movimiento del 68 pone en cuestión este dogma sociológico. La sociología, no como disciplina sino como modo de pensamiento, estructurará la brecha abierta por 1968 y, al mismo tiempo, reforzará la argumentación que sostiene que el movimiento fue el inicio del neoliberalismo.

Así,encontramosunpensamientoglobal de la dominación que nos explica por qué habrá siempre dominación y por qué todo lo que hacemos se vuelve contra nosotros. Esta gran maquinaria sociológica ha salido triunfadora y recubre nuestra época, lo cual ha conducido a la idea de que 1968 no fue más que la emergencia de los Baby boomers, que se alimentaron de los beneficios de los Treinta gloriosos y que no han hecho más que servir a los intereses del capitalismo. Ha terminado por culpabilizarnos aun por pensar que podemos cambiar algo en todo esto.

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DE PORTADA

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Conmemoramos el centenario de Ingmar Bergman (14 de julio de 1918–30 de julio de 2007) con una panorámica del extraño mundo que plasmó en el celuloide

Demasiado ser humano dentro de sí IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon FOTOGRAFÍAS AFP, AP

El cineasta sueco durante una conferencia de prensa en Estocolmo, 1983

A

tormentado por la negrura que envuelve a la isla en la noche entera, el pintor Johan Borg (Max von Sydow) le cuenta a su esposa Alma (Liv Ullman) una desgarradora reminiscencia infantil: el castigo favorito de sus padres consistía en encerrarlo en un armario donde, advertían, vivía un enano que le mordía los dedos a los niños. Ese oscuro, claustrofóbico suplicio duraba solo unos minutos pero a él le parecía una monstruosa eternidad, porque entre las abullonadas paredes del armario escuchaba claramente los jadeos de una quimérica creatura. El chico sufría un pavor inenarrable. Golpeaba las puertas, saltaba con histérico frenesí para evitar los mordiscos del enano y suplicaba a gritos el perdón, indulgencia que se traducía en enérgicos azotes fuera del pequeño calabozo, flagelos que debía agradecer con un beso para el padre verdugo y otro para la madre misericordiosa. “Entonces debía arrastrarme a donde se encontraba madre. Le besaba el dorso de la mano y esperaba con humildad hasta que ella dijera Te perdono”. La dolorosa evocación se conecta con la dantesca opacidad que mantiene despierta a la pareja en esa isla porque, manifiesta Johan Borg, en las tinieblas unos duermen pero otros se mantienen vigilantes para protegerse de la hora del lobo. Filmada en 1966 y fotografiada impecablemente por Sven Nykvist

(maestro del claroscuro y especialista en luz natural, como el mexicano Gabriel Figueroa), Ingmar Bergman solía explicar que el relato del ropero en La hora del lobo provenía quizá de un recuerdo reprimido pues si bien sus padres lo aherrojaban en la cómoda donde guardaba sus juguetes, la sanción era agradable ya que con una linterna inventaba películas fastuosas. El tormento real, tal vez, era el del guardarropa de su abuela, aunque a ella la recordaba cual figura luminosa: la memoria, los sueños y las fobias sostenían el andamio imaginativo y visual de un artista obsesionado con los espejismos de la fe, el misterio de la muerte, la tesitura del erotismo y las claves de los sueños. Sí.

Al igual que Luis Buñuel y William S. Burroughs, la genialidad creativa de Bergman germinaba de la epifanía onírica que en la vigilia transformaba en imágenes soberbias, cuadros de tenebrosa o enigmática belleza, fotogramas que hipnotizan con su críptica composición: ahí percibimos los signos de la agonía y nos leemos en símbolos que hay que ordenar como en un espejo roto, del mismo modo en que sucede al enfrentar, de improviso, la conciencia de fragilidad y finitud ya que el universo narrativo de ese Bergman que, semejante a su atormentado pintor de La hora del lobo, se forjó en un ambiente de penumbra (hijo de un pastor luterano y de una madre posesiva y calamitosa, el escritor y cineasta creció en el seno de una familia rígida y profundamente religiosa. La disciplina y la moralidad forjaron el ambiente de su hogar en Uppsala, y aquella instrucción fue el paralelo reflexivo desde el que abordó la infinidad de

DE PORTADA

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conflictos de la condición humana en sus obras teatrales, sus guiones y películas), tiene como fin reconciliar la ruptura de las múltiples realidades que habita el ser.

En la vida habrá un momento en que busquemos una celda para lidiar con los demonios. Johan Borg posee un Diario en el que anota la bitácora de los fantasmas (el Barón von Merkens, su mujer Corinne y el hermano Ernst, la difunta Veronica Vogler). Al igual que el cruzado Antonius Block y su escudero Jöns de

El séptimo sello (1956), Borg huye de las visiones solo que en vez de hacerlo a través de una partida de ajedrez con el Caballero de la Muerte, lo hace jugando con los espectros del castillo en esa isla/ purgatorio, el paisaje preferido de Ingmar Bergman: Noche de circo (1950), Fresas salvajes (1957), El silencio (1962), Persona (1965), La vergüenza (1967), El rito (1967), Gritos y susurros (1971), El huevo de la serpiente (1976), Sonata de otoño (1977). Los escenarios de estas fábulas son espacios paralelos

al mundo verdadero, acaso más legítimos por su rotunda intimidad. Sea la del moribundo o la del clarividente, sea la que confronta al arrepentido con su doble: Isak Borg se mira a sí mismo emerger de un ataúd caído del carruaje (Fresas salvajes), la muda actriz Elizabeth Vogler se reencuentra en su enfermera Alma (Persona), las hermanas Agnes, Maria y Karin se acompañan como trágicos testigos del viaje final (Gritos y susurros) o la pianista Charlotte despedazando el desafío filial de

Arriba: escena de Fanny y Alexander.

Abajo: durante la filmación de esta película en 1982

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Eva y Helena (Sonata de otoño). La existencia desprovista de ilusión, los martirios de la carne, el miedo y el deleite del dolor, son elementos que otros directores aprendieron de las películas de Bergman, digamos Stanley Kubrick (El resplandor, Ojos bien cerrados), Lars von Trier (Rompiendo las olas, Anticristo), Woody Allen y los primeros planos de la expresividad de sus neuróticos modelos, David Fincher que en El club de la pelea le rinde homenaje con los obscenos fotogramas que Tyler Durden inserta en los rollos de las películas de Disney, igual que en el fundido de apertura de Persona: la única manera de mirar adentro de uno, Bergman lo sabía, es tolerando el paroxismo, aunque las toxinas nos invadan, nos arrojen al delirio de la insatisfacción y la irredenta soledad.

En su Diario de trabajo del 20 de abril de 1971, anotó: “Aquí en la soledad tengo la extraña sensación de que llevo demasiado ser humano dentro de mí. Se me sale como la pasta dentrífica de un tubo roto y no quiere permanecer dentro de los límites de mi cuerpo. Es una extraña sensación de peso y masa. Tal vez masa anímica que sale como un humo espeso y se revuelca alrededor de mi cuerpo”, y es debido a eso que personaje por personaje, diálogo tras diálogo y cuadro por cuadro, Bergman desmontó sus fantasías nocturnas y las reconstruyó en la cámara pues, como sugiere Mircea Cărtărescu en su novela Solenoide, los sueños son la prueba de que existe el alma.

A propósito de esto, recordemos la interrogante que profiere Eva Henning en Prisión (1948–1949), uno de sus primeros filmes: “¿Acaso cuando somos niños reunimos algo que luego de mayores derrochamos, algo que se llama… espíritu?”

El espíritu es insoportable. Un aliento pesado, deletéreo, algo que Bergman nunca pudo soslayar y declaró, a pesar de todos los reconocimientos, todos los premios (ganador del Oscar por El manantial de la doncella (1961), Como en un espejo (1962) y Fanny y Alexander (1984); Globos de Oro por Fresas salvajes, El manantial de la doncella, Secretos de un matrimonio, Cara a cara, Sonata de otoño, Fanny y Alexander): “Por alguna razón en la que no había pensado antes, siempre he evitado ver mis películas. Las veces en que me he visto obligado a hacerlo o he tenido simple curiosidad, sin excepciones y cualquiera que fuese la película, me he sentido sobreexcitado, con ganas de mear, con ganas de cagar, inquieto, a punto de llorar, enfadado, asustado, desgraciado, nostálgico, sentimental, etcétera. A causa de este tumulto inoportuno he evitado mis películas. He pensado en ellas con benevolencia, también de las malas: hice lo que pude y en esa ocasión fue verdaderamente interesante. ¡Escucha y verás lo interesante que fue precisamente esa ocasión! Y, así, he viajado un rato por la calle de bastidores vagamente alumbrada que es la memoria” (Imágenes).

Ni duda cabe. Ingmar Bergman llevaba demasiado ser humano dentro de sí.

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EN LIBRERÍAS

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LOS PAISAJES INVISIBLES

RESEÑA

Paseantes de papel IVÁN RÍOS GASCÓN

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@IvanRiosGascon

e entre los múltiples poderes de la lectura, uno de los más difundidos es el del viaje sedentario en tiempo y espacio: a través de un cuento o una novela podemos recorrer calles o campiñas, habitar ciudades laberínticas o minúsculas aldeas, sentir el ambiente, escuchar el ruido de fondo o gozar o padecer el clima y familiarizarnos con los usos y costumbres de los protagonistas del relato, aunque para conseguir semejante grado de conexión con el lector y convertirlo en viajero inmóvil el escritor requiere ser puntual, poseer mirada fotográfica, un olfato bien entrenado y tacto y oídos hipersensibles para recrear lo que impacta a sus personajes sea en el temperamento, en las sensaciones, lo que lleva debajo de la piel. Algo de cierto hay en el traslado estático pero, insisto, todo depende de la astucia narrativa y de la prosa, al fin y al cabo estamos hechos de lenguaje, porque el periplo mental es más efectivo cuando ya estuvimos en el lugar donde ocurren las ficciones y, mucho mejor, si esa estancia aconteció en la época precisa. No es lo mismo, por ejemplo, recorrer ahora la colonia Hipódromo siguiendo la ruta de Carlitos, el héroe de Las batallas en el desierto, que reconstruirla en la imaginación desde las páginas de la novela de José Emilio Pacheco, pues como afirma aquel niño al concluir su triste historia de amor, “se acabó esa ciudad. Terminó aquel país. No hay memoria del México de aquellos años. Y a nadie le importa, de ese horror quién puede tener nostalgia”.

No obstante, el horror también se añora. Cuando leí Trilogía sucia de La Habana , de Pedro Juan Gutiérrez, sus relatos operaron el efecto psicotrópico del viaje inmóvil. En los años noventa, la época que narra Gutiérrez, estuve en La Habana y la excursión no fue justamente idílica. Era el tiempo de los balseros, de los sablistas, los buscavidas, las jineteras, los traficantes, los embaucadores, los pedigüeños, los depredadores de monedas, golosinas, chucherías, de los reyes del mambo. De la pluma de Pedro Juan, mi evocación se tornó vivencia solo de leer sobre el paupérrimo, decadente decorado de su covacha en el corazón de la capital cubana; los sahumerios a refrito, ron, tabaco y sal volvieron con asombrosa densidad, la textura de los cuerpos femeninos que pululan en Anclado en tierra de nadie , en Nada que hacer y Sabor a mí recuperaron la presencia de alguien, el calor asfixiante invadió la habitación. Luego vinieron las voces, las palabras. Jerga habanera que aturde, embrolla y confunde. Lengua viperina, aquiescente o sicalíptica y más aún, la bravuconería del macho cubano y el código sensual de la habanera que Pedro Juan Gutiérrez captura hasta el hartazgo, me devolvieron con claridad aquellos días que recorrí el Vedado, la zona centro, la Plaza de la Revolución y hasta la comisaría en la que di a parar por un extraño asunto porque sí, el libro supone un viaje pero también hay que ponerse en marcha. De lo contrario, la travesía será tan apasionante como dar la vuelta al mundo sin bajar del taxi.

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El escritor sinaloense Juan Esmerio

China llegó a Mazatlán

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ALEYDA ROJO FOTOGRAFÍA BRENDA RODRÍGUEZ

s difícil contar la historia de otro sin involucrar nuestra propia historia. Mientras leí la novela Tu nombre chino (Nitro/ Press, México, 2018), no dejé de pensar que las escenas del joven León Chucuan en las playas mazatlecas eran las mismas vividas por Juan Esmerio, allá en su juventud, cuando, fusionado al paisaje que le viera nacer, reconocía sus propias huellas de la tarde anterior, porque día a día recolectaba moluscos y escribía con la mirada la poesía que llegaría 30 años después.

El acierto de Juan Esmerio consiste en crear escenas muy bellas a través de un lenguaje poético, muy controlado, porque no se excede en ningún sentido, y conoce la medida y el peso exacto de cada palabra. Es un poder desarrollado en tres décadas de editor del Instituto Sinaloense de Cultura, donde, de tanto leer libros buenos y malos, terminó por afilar un talento que ya había logrado exponer en Patasaladas (2004), su primera novela; y vuelve a repetir, aunque con mejores resultados, en esta historia.

Los personajes, la trama, el engranaje de Tu nombre chino están al servicio de una atmósfera deliciosa con sabores exóticos, de un mestizaje oriental–porteño, donde tocar, oler y degustar son comunes en cada página.

No en vano Juan Esmerio es un autor gourmet, apasionado de recetarios y procesos culinarios, cualidad demostrada en Toma mi pan. Tentaciones de la comida sinaloense (2013), libro del que fuera editor y coautor.

No puedo asegurar que Tu nombre chino se trate en sentido estricto de una novela histórica, a pesar de ser uno de los objetivos que se trazó el autor al realizar la investigación

documental que fluye a través de la trama y encuentra su justificante en el Tratado de amistad, comercio y navegación entre los Estados Unidos Mexicanos y el Imperio de China, creado bajo el Porfiriato y que es brevemente explicado en el prólogo.

Y no se percibe como novela histórica porque toda esa información y esos datos fueron dosificados de forma discreta, sin alterar para nada la atmósfera mágica, tersa, donde los personajes parecen flotar, atenuados por las peripecias ficticias y amables de un autor acostumbrado más al ritmo del verso que a las desgracias reales vividas por los asiáticos que buscaron refugio en Mazatlán desde fines del siglo XIX. Los periódicos locales dieron noticias puntuales del rechazo sufrido por los emigrantes chinos, consignado a través de grafitis que circulaban en los muros de la pequeña ciudad.

Mazatlán fue una puerta muy generosa para muchos extranjeros que deseaban inventarse un futuro próspero. Por eso, en la ficción como en la realidad, abundan los personajes que llegaron, hicieron fortuna y se marcharon. El caso de León Chucuan, figura central de la novela, es diferente, porque es chino y los orientales no eran bien vistos, como se dijo, en contrapartida con los alemanes y españoles, que obtenían rápido reconocimiento social. Sin embargo, a él, León Chucuan, su creador, en un

El engranaje de Tu nombre chino está al servicio de una atmósfera con sabores exóticos

acceso de romanticismo, le facilita todo: muy rápido le encuentra posada, muy pronto lo enamora de una obrera, torcedora de habanos, Hortensia Nava, y al arribar a la página 50 ya lo tiene atrapado en sus garras.

Quiere la mente poética del novelista que esas mismas manos que forjan puros todos los días se lleven el honor de cortar la coleta del chino, un sello distintivo para los de su raza. Pero ese no es el único gesto atrevido de Hortensia Nava: la mujer demuestra la casta propia de las nacidas en el Trópico de Cáncer, un linaje de seres extraordinarios por cuyas venas corre lava y son famosos por establecer relaciones amistosas y románticas en menos de media hora.

Página a página, el también autor de Mantarraya (2010) se rinde ante lo oriental como quien hubiese deseado fusionar una novela con el Libro de las Mutaciones, que nos enseña a interpretar, así como repasa, revisa y honra aquellos elementos distintivos de la cultura asiática que son conocidos en el resto del mundo como partes indispensables del retrato, del rostro chino.

Los esfuerzos de Juan Esmerio terminan por rendir las flores más bellas cuando habla de lo que le resulta familiar: del trópico y el mapa mazatleco. Su aportación, por otro lado, es interesante, al seguir la huella de los apellidos Chang, Chen, Yuen, Chong y de otros tantos que vinieron a ver crecer las ramas latinas de sus árboles genealógicos. En Sinaloa aún quedan diseminados varios descendientes de ellos, unos tan integrados que no se distinguen más que por sus ojos rasgados, y otros tan cerrados a la cultura local que hablan castellano con acento mandarín.

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EN LIBRERÍAS

14 DE JULIO 2018

NARRATIVA, ENSAYO Cuentos completos (1864–1878)

Historia

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A FUEGO LENTO El inquisidor

Todos los miedos México, 2018

Henry James Páginas de espuma España, 2018 979 páginas

Héctor Manjarrez Era México, 2018 832 páginas

Héctor Zagal Planeta México, 2018 416 páginas

Preparada por Eduardo Berti, esta edición que comprenderá dos volúmenes más (la producción cuentística del escritor neoyorquino hasta 1894 y 1910, respectivamente), recupera 27 textos que confirman a James como un digno sucesor de Poe y Merimée y un brillante contemporáneo de O. Henry, aunque su trabajo distaba en perspectiva estética de sus pares. “Una tragedia del error”, “La historia de una obra maestra” o “De Grey: una historia romántica” son algunos de los relatos reunidos.

La reunión de los cuentos de Héctor Manjarrez toma el título del que abre el libro No todos los hombres son románticos, una de sus mejores creaciones, el cual le mereció obtener el Premio Xavier Villaurrutia 1983. Acto propiciatorio, Ya casi no tengo rostro, Anoche dormí en la montaña y Los niños están locos completan el volumen.

La infancia, el amor, la entrada a la adultez y el paso del tiempo son algunos de los temas que explora un autor que aún parece está por descubrirse.

Etapa fundamental en la historia de México, además del mestizaje que se dio entre españoles e indígenas, el Virreinato ante todo significó el triunfo del catolicismo. Zagal explica que esta novela es una “ficción histórica”; se mencionan hechos que sí ocurrieron, pero tomándose licencias en cuanto a las fechas. Teniendo como trasfondo el involucramiento de cuatro jóvenes de familias honorables en una serie de crímenes, el inquisidor y un jesuita discuten sus diferencias teológicas.

El último deseo

¡Los muertos hablan!

Los paisajes de la memoria

Andrzej Sapkowski Artifex España, 2018 254 páginas

Varios Selector México, 2018 211 páginas

Roberto Matta Dextra editorial España, 2018 103 páginas

Hablando de mundos que se inscriben en la llamada “literatura fantástica”, no todos continúan o imitan los que soñó George R. R. Martin. El narrador polaco Andrzej Sapkowski ha imaginado una saga protagonizada por el brujo Geralt de Rivia, quien valiéndose de dos espadas va dando cuenta de toda clase de monstruos e intrigas sin perder de vista la dignidad de sus semejantes. No todo, sin embargo, es fantasía. El lector está frente a una reelaboración de las tradiciones eslavas.

Carlos Bracho e Ignacio Trejo Fuentes tuvieron la idea de convocar a dieciséis periodistas y escritores para que entrevistaran, desde el lado de acá pero con la voz dirigida al más allá, a figuras de la historia, la ciencia y las artes. De este modo, hacen su aparición Dante Alighieri, La Malinche, Nikola Testa, Fiodor Dostoievski y hasta Jesucristo, por mencionar unos casos.

El lector debe paladear la sensación de que está frente a ricas e insospechadas posibilidades de la existencia.

Semblanzas, apuntes y poemas del pintor chileno conjugan este libro en el que la certeza artística se acopla con los trazos en sus obras, ideas que emergen a ratos como una evocación, a ratos como un diario o una bitácora de ruta. Entre la remembranza de figuras como Dalí, Miró o Motherwell que Matta pinta en prosa es posible ensamblar un retrato hablado de ese Roberto Matta huidizo, casi indescifrable. La edición e introducción corrieron a cargo de Miguel Ángel Muñoz.

En el país del redactañol ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

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n la “Nota del autor”, ya de salida, Pedro Ángel Palou califica a Todos los miedos (Planeta) como una “novela rabiosa, furibunda que se rehúsa a aceptar que México se desmorone como un montón de piedras”. Es, pues, una novela militante, que mira hacia cualquier lado menos hacia la literatura.

La fórmula reportera combativa, ex policía o ex militar con un pasado negro y país corrompido campea con total impunidad por las mesas de novedades editoriales. Resulta, en primer lugar, mercantilmente rentable (parece que la exhibición de la violencia y del contubernio entre criminales y autoridades judiciales produce un efecto catártico); en segundo lugar, eleva a quien decide ponerla en práctica a la altura de adalid de la justicia y las buenas causas políticas; en tercer lugar, cristaliza con tan desvergonzada facilidad que seduce a todos los practicantes del redactañol. ¿Quieres publicar un libro y no te alcanza para siquiera imitar a Raymond Chandler, Henning Mankell o Jo Nesbo? Ya sabes: escribe un thriller a la mexicana, con dosis abundantes de rabia y ánimo justiciero.

Esas dosis encienden la voz del narrador de Todos los miedos quien, con prosa enumerativa y un vocabulario menesteroso en el que sin embargo abundan los pinche, mierda, pendejo, chingada y puto, durante casi 20 horas sigue a Daniela Real, una reportera desempleada que se ha impuesto la misión de revelar los vínculos de ex gobernadores, secretarios de Estado, senadores y un subprocurador con una red de tráfico de mujeres y pederastia. Vive ese tiempo breve imaginando su desgracia antes de que ocurra pues ha sido amenazada de muerte. Por una chambona casualidad, el ex policía Fausto Letona se cruza en su camino para hacerla de ángel guardián. Ese es el argumento, aderezado con sesiones de tortura, paranoia y persecuciones por las calles del sur de la Ciudad de México, muy en la frecuencia de las series de televisión.

Pedro Ángel Palou ha querido narrar lo peor de la sociedad mexicana echando mano de lo peor que puede ofrecer un narrador: un estilo chapuceramente coloquial, que apenas se diferencia de las vulgares crónicas policiacas en el uso correcto de la puntuación. Va una muestra, frente a la cual el lector no tiene más opción que estremecerse: “Lo tira en la lona la duda. Lo escuece la pinche pregunta”.

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CINE

14 DE JULIO 2018

RESEÑA

ENTREVISTA

Federico Fellini ANDREA SERDIO

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l 31 de octubre de 1993, en Roma, murió Federico Fellini, uno de los grandes directores cinematográficos del siglo XX. Con sus películas, Fellini creó un mundo de sueños y obsesiones, de seres que buscan desesperada e infructuosamente la felicidad y el amor, como lo cuenta en el libro Hacer una película, publicado por Paidós.

En un viaje a través de la memoria revisita, con incomparable humor, su infancia y juventud, habla de su relación con otros directores y revela los misterios y el origen de películas como La strada, Las noches de Cabiria, Amarcord y Ocho y medio, con la que ganó el Oscar a la mejor película extranjera en 1963.

Caricaturista, guionista de radio y cine, junto a su amigo Alberto Lattuada debutó como director con Luces de variedad en 1951. Un año después emprendería su carrera en solitario con El jeque blanco, en la que contrapone el realismo y la fantasía, el miedo y la temeridad.

En el mundo de Fellini tienen lugar la crueldad y la extravagancia, pero también la ironía y aun el sarcasmo. En sus películas son frecuentes las fiestas, el vodevil, la noche, la música (el compositor Nino Rota escribió para casi todas ellas bandas sonoras inolvidables).

En Las noches de Cabiria, protagonizada por su esposa Giulietta Massina y en cuyo guión colaboró Pier Paolo Pasolini, otro de los genios del cine italiano, una prostituta ingenua y bondadosa se enamora, sin escarmentar nunca, de vividores que se burlan de ella y la estafan. Es una película triste, y sin embargo no deja de tener una luz de esperanza.

Fellini amaba a sus actores. Sentía por ellos estimación, simpatía y complicidad. Pero para sus películas no los elegía por su talento actoral, sino por sus caras: “Busco caras que digan todo de por sí en cuanto aparecen en la pantalla”, decía.

Por eso eligió a Marcello Mastroianni como protagonista de La dolce vita. No quería a una estrella como Paul Newman, propuesto por el productor Dino de Laurentiis, sino una cara cualquiera. Y esa cara cualquiera fue la de Mastroianni, quien interpreta magistralmente a ese reportero que vive con intensidad los días pero sobre todo las noches de Roma y en cuyo camino se cruza la exuberante Anita Ekberg, cuyo baño en la Fuente de Trevi es una de las escenas más recordadas en la historia del cine.

Federico Fellini fue un mago de las imágenes, un enamorado de su trabajo, como enseña este libro en el que escribe: “Nunca había creído que llegaría a ser director, pero luego, desde el primer día, desde la primera vez que grité ‘¡Cámara! ¡Acción! ¡Corten!’, me pareció que lo había hecho siempre, que no podría hacer otra cosa: aquel era yo y aquella era mi vida”.

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J. C. MontesRoldán protagoniza El buquinista

Gibrán Bazán

“Tendría que haber nacido en los años cincuenta”

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HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com FOTOGRAFÍA CINETECA NACIONAL

ucien (J. C. Montes–Roldán), un solitario librero francés, sobrevive junto a un enano amante del jazz y las mujeres. Atrapado en el duelo por su mujer, cree poder regresarla a la vida mediante un acertijo matemático. En El buquinista, el director mexicano Gibrán Bazán presenta no solo un homenaje al cine de las décadas de 1960 y 1970, también plantea una reflexión sobre el duelo y la melancolía. ¿El buquinista es una película que nace de la nostalgia?

La historia parte de un cuento que escribí en 2001. Desde pequeño me han gustado las librerías de viejo. Quería recuperar su universo para dárselo a un migrante. Los habitantes de la Ciudad de México olvidamos que esta metrópoli está constituida por españoles, argentinos, franceses... En el cine mexicano predomina el localismo cuando la realidad es que esta noción ya está dispersa en las culturas que nos integran.

Pero en su cine hay una continua revisión del pasado.

Provengo de la cultura análoga: la televisión en blanco y negro, las primeras videocaseteras, los discos de vinil.

La mayoría de mis libros vienen de las librerías de viejo. Me gustan mucho las décadas de 1960 y 1970. Quizá me equivoqué de época para nacer.

Hay también un culto al objeto.

Proviene de lo mismo. A quienes formamos parte de mi generación nos

cuesta trabajo un mundo digitalizado.

Ahora tenemos Netflix, pero cada vez somos más personas las que extrañamos el disco o el DVD. La pérdida del soporte físico nos deshumaniza. Hay millennials que nunca han abierto un periódico en papel. Vivimos una etapa de transición quién sabe a qué.

Gracias a esta digitalización es más fácil hacer cine.

Cierto, pero al mismo tiempo el establishment se las ha ingeniado para que el cine siga siendo caro. Ahora es más barato conseguir una cámara, pero la postproducción es muy costosa. ¿Por qué hacer de El buquinista una película de personaje?

Quería plasmar una voz muy profunda en el interior, casi esquizofrénica.

Cuando hablamos con nosotros mismos nos relacionamos con una voz presente e invisible.

Recurso, por cierto, muy literario.

Sin duda, y tiene que ver con el cine que hizo Truffaut, en particular con El hombre que amó a las mujeres.

Crecí con el cine de la Nouvelle Vague. Vivía cerca del cine Bella Época e iba casi todos los días a ver al menos una película.

Quería hacer una película antigua anclada en un presente híper tecnologizado

¿Cómo concilió el uso de las imágenes con el monólogo del personaje?

La imagen tuvo un peso abrumador.

Hicimos 1400 pequeños cortes. Ilustramos cada palabra con una pequeña toma. Fue un trabajo de edición brutal.

Hay una estética que remite a los años sesenta y setenta.

Quería hacer una película antigua en un presente híper tecnologizado. Insisto, tendría que haber nacido en los años cincuenta. ¿La presencia del jazz obedece al mismo homenaje?

El jazz, el vino, el cine de autor y los libros forman parte de la misma bohemia. Usar la música original de Thelonius Monk habría sido caro, pero sobre todo quería aportar referencias menos explícitas y para ello me encontré a Giovanni Buzzurro, un enorme músico siciliano que toca con Lila Downs y quien junto con Fernando Mesa trabajó las ilustraciones de jazz.

Para como están las cosas, El buquinista no debería existir.

Aunque lo vintage está de moda en ciertos círculos.

Supongo que ahí estará el nicho de la película. Me gustaría llevarla a Europa; además, forma parte de una trilogía de filmes coproducidos por instancias europeas dado que aquí no hemos encontrado apoyos. Junto con otros cineastas estoy apelando a que proyectos que tengan apoyos adelantados de otros países sean apoyados por ley por Imcine.

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ESCENARIOS

14 DE JULIO 2018

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DANZA

VIBRACIONES

Con valor y con verdad

El vislumbre de lo Eterno

ARGELIA GUERRERO makarova81@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA DAVID FLORES

HUGO ROCA JOGLAR @hugorocajoglar FOTOGRAFÍA STOCKHAUSEN FOUNDATION

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l próximo 24 de julio, en el Palacio de Bellas Artes, la bailarina y coreógrafa Jessica Sandoval estrenará Juana de Arco o la posibilidad de ser, como parte de la temporada de danza anual del Palacio.

La creadora ha pisado múltiples ocasiones el recinto, pero en esta ocasión será la primera vez que lo haga como coreógrafa y lo hace con un trabajo enfocado a la danza contemporánea, pues los trabajos que realiza generalmente atraviesan multiplicidad de disciplinas.

Llama a curiosidad la elección del personaje y genera mucha expectativa la visión que plantea para haberse inspirado en la heroína francesa. Juana de Arco es una figura femenina beligerante y poco común, pero ligada a una visión religiosa que, en gran medida, es la que justifica el actuar de una mujer fuera de los roles que desde la tradición católica se le imponen a las mujeres.

A pesar de la fuerte carga religiosa que el personaje lleva sobre sí, Jessica Sandoval propone entenderla en la coreografía como una luchadora social que representó un parteaguas en la historia y que para la coreógrafa significa un cambio en su pensamiento y en su historia como artista.

En el trabajo dancístico se intenta superar el ámbito religioso. Recordemos que Juana de Arco se sumó a las filas combatientes y condujo al

La coreógrafa y bailarina Jessica Sandoval

ejército francés para coronar a Carlos VII como rey de Francia. Toda esta hazaña, emprendida después de haber escuchado la voz de Dios, hizo que fuera condenada tiempo después por herejía y quemada viva.

A Sandoval le interesa la vocación combatiente y la voluntad de esta mujer para superar sus miedos. Lo que pretende con la obra es “evocar el espíritu guerrero”.

En escena estarán ocho bailarines: Andrea Rivas, Gabriela Rosero, Ximena Marván, Ana Paula Esparza, Susana Ramos, Raúl Mendoza, Antonio Soria y Arturo Serrano, de cuyo excelente trabajo creativo y técnico he disertado en este espacio.

A través de su ejecución, los bailarines nos llevarán a la reflexión que interesa a la creadora: cómo se rompe el miedo y se despeja la mente para decidir actuar y modificar nuestro entorno, a nosotros, nuestra comunidad, el país. Nos lleva a investigar los elementos emocionales y personales que conducen a una mujer como Juana a escuchar sus impulsos interiores y dar los pasos decisivos que trastocan las historias personales y colectivas, incluso hoy en día historias nacionales. Cuáles

Juana de Arco es una figura femenina beligerante y poco común, ligada a una visión religiosa

son las motivaciones que avivan el espíritu guerrero que supera los miedos y decide actuar.

Cuando escucho la idea de Sandoval sobre esas voces interiores, recuerdo a una profesora que suele repetir a sus alumnos antes de cualquier hecho relevante para ellos: “Ve hacia adelante siempre con valor y con verdad”. Pienso que así como el valor y la verdad son las herramientas que aquella maestra entrega para sortear cada batalla, la coreógrafa mexicana nos propone indagar cuáles son las de cada quien para atreverse y romper la inmovilidad. Una reflexión que con la danza nos ofrece la oportunidad de pensarnos desde la escucha de aquellas voces interiores y no quedarnos como estamos, en estado de comodidad, “encerrados en nuestra casa”, dice la coreógrafa.

Sabe bien de lo que habla. A contracorriente, como es de por sí la naturaleza de quien hace danza en México, dirige un foro independiente llamado Un Teatro, donde se desarrollan proyectos que promueven el trabajo de artistas comprometidos que no supediten sus creaciones al mero aspecto comercial.

Cualquier voz “sensata” que conozca la realidad nacional pensaría en impulsar una variada posibilidad de proyectos, pues difícilmente se encuentra la gestión de un foro cultural independiente. Jessica lo hizo atendiendo su vocación de artista. El espíritu guerrero que veremos en Bellas Artes.

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reguntas por obras en la historia de la música cuyo exceso imaginativo las haga irrealizables y, claro, mencionas la inconclusa y malograda Mysterium de Scriabin: partitura de 168 horas —cuatro masas corales, gran orquesta con órgano y actos de pintura, danza, pantomima y teatro— que debe ser interpretada a las faldas del Tíbet. Yo te respondo con un proyecto insólito de Stockhausen (1928–2007): Luz, ciclo de siete óperas (escritas entre 1977 y 2003) que ofrece un íntimo e intenso acercamiento a la innovadora esencia de su pensamiento: el tiempo como responsable de la forma; es decir, música que trabaja con la duración como materia prima.

Está el temprano Gruppen (1955), en donde tres orquestas con partituras propias y diferentes directores comparten la misma extensión temporal.

En Mantra para dos pianos (1972) el diseño cambia: una célula–madre funge como absoluto soporte para que músicas de origen cultural diverso (raga hindú, sonata clásica o canto gregoriano) sucedan y se transformen en una estructura común.

Luz comparte el concepto de una estructura común: tres melodías asociadas a los protagonistas —Miguel (arcángel y hombre en sentido trascendental), Eva (la luna y mujer arquetípica) y Lucifer (eterno antagonista)— se superponen para construir una célula–madre que avanza durante 24 horas, divididas en siete óperas (una por cada día de la semana), y permite que los sonidos (convertidos en ideas, deseos, mentiras y miedos de Eva, Miguel y Lucifer) nazcan y destruyan, griten y murmuren, asciendan y caigan, coloreen y vacíen en, desde, y sobre el tiempo.

La célula–madre de Luz permite comprender la naturaleza temporal de la música; es por eso que Eugenio Trías afirma que, en esta obra, el arte de Stockhausen “trasciende al tiempo a partir del propio tiempo, en vislumbre de lo Eterno”.

Luz comparte una estructura común: tres melodías asociadas a los protagonistas

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El compositor alemán Karlheisen Stockhausen

LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO, IVÁN RÍOS GASCÓN ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

14 DE JULIO 2018

http:// www.milenio.com/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLAberinto

TOSCANADAS

¡Es Shakespeare!

DAVID TOSCANA

dtoscana@gmail.com

Ú

ltimamente tengo la impresión de que los escritores prefieren ver series que leer. Al menos así se refleja en sus conversaciones y en los muchos elogios que tienen para las series, mientras que de la literatura hablan tibiamente.

Así se refleja también en las reprimendas que me dan porque no veo series y en cambio son comprensivos con mis huecos de lectura.

Hace poco estuve en un festival literario. En varias de las mesas, los escritores pasaron mal de su grado por el compromiso literario y, tan pronto comenzaba el debate libre, se daban el gusto de hablar de series, debatiendo apasionadamente sobre cuál era la mejor. Uno de ellos dijo que tal y cual serie de Netflix era una obra maestra y, sin poder refrenar su entusiasmo, agregó: “¡Es Shakespeare!”.

Preferí salir de la sala. Sin saber exactamente de qué estaban hablando

EL ENANO TYRION LANNISTER, FIGURA CENTRAL DE LA SERIE JUEGO DE TRONOS

supe que la serie de marras no podía ser Shakespeare. Que tal barrabasada la haya dicho un escritor me da a entender que muchos escritores no saben de literatura; y tampoco buena parte de los lectores.

Sí, la trama y los personajes tienen mucho que ver con Shakespeare, pero la esencia de Shakespeare es el lenguaje. Él es un poeta, un escritor de veras, un artista, un espíritu apalabrado, una voz de eco eterno. Pero si no lo entendemos así, entonces seguiremos escribiendo y leyendo historias construidas con un lenguaje pinchurriento, banal, escuálido, utilitario, chambón.

Para ser artista, hay que estar tocado por los dioses o por el diablo, hay que haberse revolcado amorosamente con las musas, hay que tener un ego contradictorio que salta de la humildad a la arrogancia. Escritores hay muchos, pero muy pocos son artistas.

En países como Estados Unidos, se tiene claro quiénes pertenecen

a la primera, segunda y tercera división, sin posibilidad de ascenso.

En Latinoamérica y España, cualquier churro que se publique va con la etiqueta de gran literatura, a veces con el aval de un premio literario, siempre con elogiosos comentarios sobre la prosa del autor y demás lisonjas. Por poquita cosa que sea el escribidor, se siente artista. El niño ya tiene libro; el niño es un genio.

Por eso de cada uno de nosotros se dice que “es uno de los mejores escritores de su generación”.

Y el lector insustancial termina creyéndose que toca el arte cuando apenas tiene en sus manos un mamarracho. No todo lo que brilla es oro ni todo lo que se empasta es literatura.

Quizá a los lectores tampoco se les puede educar más allá del abc.

Quizá para saborear las bellas letras también hace falta haber besado a las musas. Para el resto, para los de alma pequeña, están las series.

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CAFÉ MADRID

Una dosis de Carrère

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e todos los libros que ha escrito, Emmanuel Carrère prefiere De vidas ajenas. “Es el más humano, el más conmovedor”, dice el escritor francés sobre el volumen que reúne historias reales envueltas por resquicios de vida, muerte, enfermedad, pérdida, duelo, pobreza, justicia y amor, y que se abre con el relato de su experiencia personal en el tsunami que asoló Sri Lanka en 2004.

“Hay temas que lo buscan a uno y no al revés. Generalmente suelo buscarlos, pero en el caso de ese libro ocurrió al contrario. Lo escribí en paz, mientras me sentía el amanuense de las personas protagonistas y planteándome en todo momento mi responsabilidad moral y mi legitimidad para contar. Tal vez me gusta mucho porque con él sentí que se me daba el lugar que me corresponde en la narrativa”, explicó hace unos días en Madrid.

Era una calurosa —infernal— tarde de viernes y Carrère había llegado a uno de los ornamentados salones de la Casa de América luciendo un bronceado propio de unas largas vacaciones en la playa. Sonrió con picardía, se tocó una de sus grandes orejas de chiquillo travieso y se dispuso a comentar la mayoría de los títulos que componen su obra, no sin antes agradecer —por enésima vez— el Premio de Literatura en Lenguas Romances que recibió en la pasada FIL de Guadalajara. “Me ha llegado al corazón porque gracias a él he tomado conciencia de que mis libros se leen en español. Y porque en México me trataron como a una estrella de rock”, arguyó con media sonrisa.

VÍCTOR NÚÑZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA RICARD CUGAT

En los escaparates de las principales librerías de Madrid hay un libro que, desde el principio de este año, los vendedores no dejan de exhibir. Se llama Conviene tener un sitio adonde ir (Anagrama) y es una antología de artículos, crónicas y reportajes que este autor de pelo corto y largas líneas de expresión en el rostro hizo entre 1990 y 2015 para distintos periódicos y revistas. Son más de 400 páginas que pretenden reafirmarlo como uno de los grandes escritores de no ficción de la actualidad. También es el conjunto de sus cimientos intelectuales, pues contiene deconstrucciones de figuras como Lovecraft, Philip K. Dick, Balzac y Defoe o relatos de viajes que

lo han marcado de por vida o pinceladas de erotismo al que es aficionado o historias de personajes que lo han atrapado y que cuenta desde un punto de vista literario.

Como tantos otros cuyo principal referente es la estirpe de la “escuela americana”, tardé en descubrirlo. Un día un amigo me dijo que “tenía” que leer El adversario y el libro me gustó, pero pensé que se trataba de uno más de aquellos que quieren a ser “el Truman Capote” de su país. Cuando acabé Limónov, sin embargo, tuve la sensación de estar ante una obra maestra. Siempre he pensado que como lector uno debe tener cuidado con los autores y las corrientes que se convierten en “modas” (el propio

El autor de De vidas ajenas, El adversario, Limónov y el más reciente, una antología de artículos, crónicas y reportajes: Conviene tener un sitio adonde ir

Carrère y la llamada autoficción, por ejemplo), pero no he podido salir indemne de los textos de este señor que también es cineasta. Porque no adorna las historias, simplemente les da forma. Porque se ocupa sin morbo de las sombras de la condición humana contemporánea. Porque considera al periodismo un género literario más. Y porque al escribir desde el yo, y no en tercera persona, hace alarde de su honestidad profesional y no de su ego.

Así que por eso la otra tarde me dispuse a combatir el bochornoso verano español con una dosis de Carrère. Durante su charla no atacó a Truman Capote y a Janet Malcolm, pero sí expresó sus desacuerdos con estas dos leyendas del periodismo: “Capote estaba muy presente en A sangre fría, porque se hizo amigo de los criminales, pero no quiso contárselo a los lectores. Yo, en cambio, pienso que hay que admitir que uno forma parte de la historia y que, al estar ahí, se modifica lo que uno cuenta. Es que no creo que se pueda presentar una realidad a la que no se pertenece”. Luego fue más allá: “Malcolm dice que el periodista siempre es deshonesto con los personajes de sus historias. Yo siempre enseño mis cartas. A Jean Claude Romand [protagonista de El adversario] le dije desde el principio que yo no estaba de acuerdo en muchas cosas con él, que no iba a contar solo lo que él quisiera”, argumentó antes de especificar que lleva unos meses sin escribir porque está ocupado en la filmación de un documental y en la planeación de otra película de ficción.

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