Laberinto No.789 (28/07/18) by Suplemento Cultural Laberinto

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO ENTREVISTA

LA GUARIDA DEL VIENTO

PEDRO ALEJANDREZ MUÑOZ

ALONSO CUETO

Gilles Sebhan: “A Tony Duvert lo animaba el demonio”

Las maleta de Sergéi Dovlátov Foto: Archivo Sebhan

SÁBADO 28 DE JULIO DE 2018 AÑO 15 - NÚMERO 789

Ilustración: Alfredo San Juan

Ennio Morricone La partitura de la memoria Pier Luigi Vercesi/ FOTOGRAFÍA: DYLAN MARTÍNEZ/ REUTERS

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ANTESALA

28 DE JULIO 2018

CASTA DIVA

Excluir y conservar AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com FOTOGRAFÍA A.L.

niciar nos aleja del final, escrita la primera palabra, las dudas conducirán a la única certeza, que a pesar de su irrevocable presencia, inspirará una desconfianza permanente. El inicio del libro Por el camino de Swann, del primer volumen de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, narra la larga trayectoria de la mente para alcanzar el sueño, la oscuridad, los pensamientos, la descripción de la estancia en la inactividad al tratar de dormir. En la Morgan Library de Nueva York, exponen parte de la colección de cartas y manuscritos de Pedro Correa do Lago, entre ellos el borrador de ese pasaje con la caligrafía minúscula de Proust. El papel está roto, separado de otras palabras inútiles, en una decisión implacable y temerosa, se puede leer que anotó que el personaje tenía un periódico en las manos, y después lo corrigió por un libro, como se conservó en la versión impresa. El contraste entre la prisa de que el papel retenga esa idea, y la profunda inmersión en la descripción de un tránsito que guarda las señales de la novela completa, gestada en la oscuridad de la habitación y del pensamiento. Las páginas del borrador de A la sombra de la muchachas en flor, están fragmentadas, corregidas, armadas en distintos papeles que rompía, recortaba y unía en su “cuaderno violeta” que contenía el manuscrito final, un collage solamente legible para él y la paciente Celeste. La confusa e impenetrable secuencia, contemplar cómo la creación está unida a la destrucción, que la novela alcanzó la perfección guiada por la duda, por el miedo, y que cada palabra lanza al abismo de un pensamiento que no deja de exigir, que la conclusión no fue una decisión, fue una fatalidad. Ahogado por el asma, respiraba para escribir, exhalaba cada palabra, los fragmentos anuncian que la muerte iba a terminar la novela, que Proust al comenzar con la oscuridad de la noche, estaba condenado a no detenerse. La forma en que rompe, avanza y regresa evocan el dolor con el que construía la historia, el papel memorizando un orden que la memoria ya no soporta, las tachaduras, la fuerza de la línea que mata palabras, frases, que llevan a otro sitio a los personajes, y el autor sacrificado en una falsa biografía. Excluir y eliminar dimensionan lo que conservamos, esa separación es central en la novela y es la fuerza de este testimonio. El papel tan frágil y efímero como la existencia, la caligrafía evidencía que no hay salida, que los sentimientos, ideas en cada página son una confrontación interna que no se resuelve, que mantiene la lucha. La belleza es inconclusa, y la tragedia es la imposibilidad de finalizar, nuestra razón de ser está encadenada a lo que nos aniquila.

Manuscrito de Marcel Proust.

Que tenga un buen día (Hao jile). Dirección, Liu Jian. China, 2017.

HOMBRE DE CELULOIDE

La naturaleza humana

FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAMA CINETECA NACIONAL

hanghái, ciudad en que André Malraux sitúa La condición humana es también la que usa Liu Jian para contar la historia de estos personajes enloquecidos por una maleta repleta de yuanes. Hao jile o, en español, Que tenga un buen día, es una elegante animación que representa al cine chino en el 38 Foro Internacional de la Cineteca que comenzó el pasado 20 de julio y que en su Circuito CDMX se extenderá fuera de su sede hasta el 28 de agosto. Aún vale la pena el atracón fílmico que proponen los curadores de esta emisión cuyo objetivo consiste desde 1980 en ser escaparate del cine vanguardista del mundo. Porque si bien es cierto que tras el adjetivo “vanguardista” se escudan los tipos más pretenciosos, también hay dos o tres vanguardias muy atractivas. La de Liu Jian, por ejemplo. Es atractiva pues Que tenga un buen día crece gracias a su relación con la literatura. De Malraux, el director ha tomado la sordidez de los personajes, una guerra en el trasfondo y el brillo de la compasión que en esta ciudad apenas se adivina. Pero también está Tolstoi. La animación comienza con una cita de Resurrección en torno a la primavera que se abre paso en la ciudad a pesar de los hombres que, necios, se

aglutinan y llenan el piso de piedras, cortan la vegetación y largan de sus nidos a los pájaros y a las bestias que se transforman, entonces, en las bestias de una ciudad superpoblada que tanto se parece a la Ciudad de México que padecemos los que somos personajes como los de Liu Jian. Shanghái ha sido retratada por Won Kar Wai en In the Mood for Love y Happy Together. Es la urbe asiática que unifica la miseria de Oriente y Occidente; el símbolo del fetichismo que produce el dinero. Justamente por ello funciona que en el viejo estilo del cine negro, el autor haga confluir la historia de sus personajes en torno a un Macguffin, descubrimiento narrativo de Hitchcock que llevó a su clímax Quentin Tarantino en Pulp Fiction. ¿Qué ofrece el dinero? Un futuro imaginado: el esperpento que mezcla el imaginario de la China comunista con el de los súperhéroes gringos de los años de 1950 y que puede liberar a una pareja de la ciudad de perros flacos, hombres que no saben si adorar a Jesús o a Buda y niños mal

Shanghái unifica la miseria de Oriente y Occidente; el fetichismo que produce el dinero

nutridos que duermen frente a un puesto de sandías. Estas imágenes no solo justifican la recepción de crítica que tuvo esta segunda película de Liu Jian en el 67 Festival Internacional de Cine de Berlín, también el adjetivo de “elegante” del que hablaba antes. Y es que como sucede con las animaciones verdaderamente artísticas, la forma y el fondo se complementan: la historia solo podría ser contada así, como un collage de cuadros que con movimiento muy sencillo (primitivo en comparación con las animaciones hollywoodenses) presenta el mundo salvaje del capitalismo de Estado que tanto atrae a los amantes de Xi Jinping. El salvajismo está, pues, en el contraste colorido al interior del cuadro mismo y que refiere al fauvismo de la pintura francesa de principios del siglo pasado. Es la locura de la modernidad que ofrece sin duda muchas alternativas pero todas igualmente idiotas. Hay tres tipos de libertad, dice un filósofo chino en esta película: la de quien puede comprar lo que quiera en el mercado, la de quien puede comprar lo que quiera en un centro comercial y la de quien puede comprar lo que quiera en el Internet. ¿Para qué sirve el dinero por el que todos estos personajes se están matando? Para imaginar que, como dijo Rimbaud, la vida está en otra parte.

ANTESALA

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POESÍA

Dostoievski en la playa FRANCISCO HERNÁNDEZ

Para Roberto Turnbull

El libro abierto estaba sobre su rostro, como una mascarilla mortuoria. Cuando pensé con él se protege del sol, lo separó un poco y cambió de página, regresándolo después a cubrir su semblante. Pasaron tres, cuatro minutos y sin modificar su postura en la arena, repitió la operación. Para entonces, ya no tenía ninguna duda: aquel hombre barbado, de cuerpo enjuto y piel blanquísima, leía las páginas aplastándolas contra sus ojos. Algunos bañistas, con sigilosa curiosidad, se acercaron a verlo. En voz baja algo decían, burlándose de su cadavérico aspecto. Pero a la primera sacudida de un ataque de epilepsia sufrido por el hombre, huyeron muertos de miedo, sintiéndose además humillados y ofendidos

julio 15, 2018

El susto y la extrañeza rondan este poema que forma parte de un libro en preparación. EX LIBRIS

La donna e mobile/ EKO

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LA GUARIDA DEL VIENTO

Maletas

ALONSO CUETO

iajar por un tiempo prolongado estrecha la relación con una parte inesperada de nuestro cuerpo. Hacer una maleta es buscar un depósito móvil de lo que somos. Las maletas son una antología de nuestras necesidades y apetencias íntimas. Allí están la ropa, los libros, los regalos, los enseres que escogemos como esenciales. Una maleta es el universo concentrado y variopinto de nuestra identidad. No es casual que el reencuentro con ese cofre íntimo en un aeropuerto se convierta en el alivio final. Estamos otra vez con nosotros mismos. Esperar que aparezca la maleta siempre es un ritual colectivo. Por lo general los aeropuertos tienen un letrero que anuncia la “hora estimada” de entrega. Poco antes de llegar al círculo de la espera hay un montón de gente de pie, con el cuerpo alzado por la expectativa. En la franja metálica, las maletas van apareciendo como niños obedientes, saliendo de una marcha escolar, listos para que sus padres los recojan y los lleven a casa, después de una larga jornada. Algunos pasajeros recogen triunfales sus equipajes y se dirigen hacia la puerta. Casi todas son negras, por algún motivo, pero hay algunas verdes, azules y hasta una roja. Algunas llevan cintas amarillas o rosadas, como medallas o premios, para ser distinguidas, y aparecen también esquíes, equipos de alpinismo y mochilas inmensas, que recogen unos gringos audaces y musculosos. Pero para todos los pasajeros es un clímax. Por un momento las maletas son esenciales para sus dueños. Las recogen, las ponen en un carro y se las llevan como un tesoro recuperado. Luego, cuando lleguen a casa, llegará la distensión. Las maletas dormirán el sueño del olvido en algún armario recóndito antes de volver a ser importantes en un nuevo viaje. Uno de los pasajeros más ansiosos confunde otra maleta con la suya, y la deja ir. Poco a poco, todas las maletas van desapareciendo. Recojo la mía y veo que al final solo queda una dando vueltas desesperadamente, como un niño huérfano. En su interesantísimo relato “La maleta”, el escritor ruso Sergéi Dovlátov cuenta la historia de un exilado. Obligado a viajar a Estados Unidos, al protagonista, que en realidad es el propio Doblátov, solo le están permitidas tres maletas. Sin embargo comprende que solo necesita una. Un traje, un gorro, una camisa, zapatos, una chaqueta, solo algunas cosas son necesarias para él. Pero cada objeto tiene un valor en sus recuerdos. Doblátov moriría en 1990, a los cuarenta y ocho años, en Estados Unidos, después de ser expulsado de su país por la Unión de Escritores Soviéticos. Nos dejó varios relatos. En todos ellos, con una prosa sencilla y maravillosa nos recuerda algo que a falta de otra palabra, podríamos llamar esencial. Estamos rodeados de objetos que saben quiénes somos y hasta viajamos con ellos.

Una maleta es el universo concentrado y variopinto de nuestra identidad

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LITERATURA

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Gilles Sebhan reflexiona sobre las claves del escritor francés: la infancia, el deseo y la muerte

“A Tony Duvert lo animaba el demonio”

PEDRO ALEJANDREZ MUÑOZ FOTOGRAFÍA ARCHIVO SEBHAN

a publicación en español de Al morir Jonathan (Editorial Canta Mares) del controvertido escritor Tony Duvert (Francia, 1945– 2008), permite plantear la cuestión de la libertad y la censura en la literatura. En esta conversación con el escritor y ensayista Gilles Sebhan (Francia, 1967), que ha traído de vuelta la obra de Duvert al debate público, abordamos algunos temas clave en la obra de Duvert: la infancia, el deseo, la violencia, la muerte. ¿Por qué habría que volver a leer a Tony Duvert? ¿Por qué rescatarlo del olvido? Descubrí a Tony Duvert en la veintena. Ya conocía la obra de William Burroughs y la de Jean Genet. De inmediato lo consideré una figura esencial de la literatura transgresiva. Pero después desapareció y su silencio se convirtió en un verdadero enigma. Cuando Tony Duvert murió quise intentar comprender la razón por la que una voz tan fuerte pudo callarse durante todos esos años. Duvert rechaza las convenciones “burguesas” así como el derecho de hablar y escribir “sometido a la capacidad cultural”; asimismo les opone el poder físico del cuerpo, de cuya violencia y verdad nacería un discurso que asocia a una suerte de “antiliteratura”. ¿Cómo entender el cuerpo violento en la escritura de Duvert? Para Duvert, el cuerpo violento se opondría al cuerpo social, no sería el cuerpo inventado por los otros sino el

resultado de la experiencia libre del que escapa a todas las convenciones. En sus novelas, Duvert multiplica las escenas de fuga, de violencia imaginada, de sexo transgresivo que no dejan de repetir una voluntad de emanciparse de las normas. Por supuesto, la historia personal de Duvert permite explicar esta idea de cuerpo subyugado y por eso mismo violento, como reacción a una sociedad opresiva. A los quince años, sus padres lo enviaron con un psiquiatra que intentó “curar” su homosexualidad. Como resultado, Duvert sufrió una depresión profunda, se fugó e intentó suicidarse. Todo eso lo cuenta en su primer libro, Récidive, publicado en 1967. Según usted, la “mordacidad” de Duvert, que recuerda a Voltaire y a Céline, nos revela que “la literatura se escribe más desde el enfrentamiento que desde el compromiso”. ¿Cómo definiría el enfrentamiento en su literatura? Duvert no era un hombre de compromiso. Lo que lo movía era el demonio de la verdad, y como la verdad no se anda con rodeos, los defectos del mundo le aparecían aumentados. Disfrutaba mucho exponiendo los ridículos de la humanidad. Sin embargo, aunque le gustaba la polémica en la escritura, la noción de compromiso le era ajena. Porque eso habría supuesto que se integrara a un movimiento, o que militara con una posición política compartida con otros, pero su desconfianza de los hombres le impedía hacerlo. De cierta manera, era necesario que esa literatura del conflicto reconstituyera la guerra de uno contra todos. ¿Cuál era la relación de Duvert con los intelectuales de su época? Duvert no solo era un novelista sino un intelectual. A su manera era muy cercano a los intelectuales de la universidad de Vincennes, debido a la efervescen-

cia de Mayo del 68. Admiraba además a Gilles Deleuze y a Michel Foucault. En cuanto a Roland Barthes, éste desempeñó un papel decisivo para que su novela Paysage de fantaisie recibiera el Premio Médicis en 1973. Lo que no impidió a Duvert pelearse con él inmediatamente después de haber recibido el premio. De cualquier manera, Duvert se quedaba siempre al margen y nunca quiso participar en ningún grupo. Antes que nada, era un francotirador y un solitario. En su libro Retour à Duvert (Vuelta a Duvert) usted relata que algunos hombres recluidos en el campo le escribieron para contarle su vida al sentirse identificados con Tony Duvert. ¿Por qué habría que escuchar esas voces? ¿Podrían esos hombres tomar la palabra en una época en la que reina la “mala conciencia”, el miedo, la autocensura? Existe la toma de palabra en la esfera privada: todos los que de una u otra manera se reconocieron en Duvert se pusieron en contacto conmigo para confiarse. No conmigo sino con Duvert, de quien era el mediador. Los que frecuentemente tuvieron desavenencias con la justicia en razón de sus inclinaciones pedófilas o que viven su deseo no realizado en una gran soledad, en nuestra época no podrían correr el riesgo de tomar la palabra en público. Si Duvert es un autor excepcional, es porque también se atrevió a teorizar el deseo pedófilo. En lo que a mí respecta, me parece que la literatura de hoy tiene mucho que aprender de una palabra libre hasta el escándalo. Para lograrlo, hay que tomar el riesgo de la polémica en una época en la que abundan los tibios.

En Duvert, la fuga dentro de la naturaleza es la sensación de una soledad feliz

En Al morir Jonathan, se menciona a Sade para hacer una crítica a la literatura que se ha edulcorado y se ha hecho más amable, anodina, una suerte de “canción de cuna”. ¿Cómo influyó Sade en la idea que Duvert tenía de la literatura? Duvert estuvo interesado en la obra de Sade por su doble aspecto transgresivo y filosófico. La influencia sadeana es muy notoria por ejemplo en Paysage de fantaisie, que describe un burdel de niños a los que torturan continuamente y quienes a veces encuentran placer en ello. En un texto sobre el pintor Ramón Alejandro, Duvert escribe: “Ya sea que se fabrique un aparato extraño o que se tramen los hilos de una tortura moral, en Sade la creación maquínica expresa una relación deseante con el cuerpo de la víctima. Y a veces la tortura no es sino un exceso de la caricia”. ¿Cuál es el papel del campo en el “advenimiento” de la infancia? ¿Por qué hay que hacer una “travesía solitaria del mundo” para fijar “el vértigo de la infancia, su embriaguez, su desgracia”? A Tony Duvert le gustaba mucho la naturaleza, tal vez el único lugar donde se sentía bien. Por cierto, vivió en provincia desde 1975, donde murió en la más completa soledad. Uno de los modelos más importantes de Duvert fue Jean–Jacques Rousseau del

LITERATURA

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FRAGMENTO

Al morir Jonathan Canta Mares, 2018

El regalo inesperado

U que encontramos cierta influencia en un texto como Diario de un inocente. Ahora bien, en sus Confesiones, Rousseau también evoca su fuga inaugural. En Duvert, la fuga dentro de la naturaleza es la sensación de una soledad feliz, un autodescubrimiento. Pero también es la posibilidad vertiginosa de un encuentro erótico sin testigos; estremecerse con la idea de que algo podría suceder. Y por supuesto, como en Rousseau, esa naturaleza también es la posibilidad de una poesía en el corazón mismo de la escritura. En su ensayo L’enfant silencieux (El niño silencioso), usted menciona que en los escritos del Duvert más joven ya puede vislumbrarse el tema del adulto que confisca lo “posible” en el niño, su derecho a la palabra, al placer, a los sueños. ¿Había un consenso en los 70 sobre esa “confiscación” de la infancia? Nunca hubo consenso sobre la cuestión del niño. Y en los años 1970, muy politizados, se enfrentaban concepciones muy diferentes sobre el niño y sobre su estatus en el seno de la sociedad. Pero lo que hay que decir sobre todo es que Duvert no solo consideraba enemigos a los conservadores, aquellos que representaban el antiguo mundo burgués previo al 68. También denunciaba a los que preconizaban la libertad sexual al mostrar cómo los adultos, bajo la fachada de la com-

Escritor y ensayista, Gilles Sebhan (Francia, 1967) se ha especializado en la narrativa de Duvert.

prensión y de la libertad, siempre trataban de controlar a los niños. En Al morir Jonathan podemos leer: “Definitivamente, las cosas nunca se parecen a lo que la gente cree: ni los niños ni la muerte”. Al igual que la infancia, ¿la muerte era materia de reflexión para Duvert? En una de sus últimas obras publicadas, Duvert escribe lo siguiente: “¿Que hombre es mejor que un niño que se ha traicionado para sobrevivir?” Es todo el drama del hombre según Duvert. Solo la infancia constituye un verdadero estado de vida. Pero ese estado dura muy poco y después pasamos toda la vida haciendo su duelo. En varios textos de Duvert hay algo fúnebre, algo que se reanima no obstante con la presencia de los niños alrededor del narrador. Por una parte, es imposible sobrevivir al niño que fuimos; por otra, es imposible sobrevivir en tanto niño en el mundo, así como se encuentra constituido: en Duvert, la vida oscila entre esas dos imposibilidades. Lo mejor de Duvert es cuando encuentra la gracia de la infancia: por él podemos llegar a entrar en contacto con la nuestra. Creemos que podemos recordarla, pero es a través de sus palabras que nos llega no la memoria sino la verdadera sensación de nuestra propia infancia. No hay don más preciado.

TONY DUVERT

na carta había anunciado a Jonathan la visita de Bárbara y de Serge, su hijo. Los había conocido por un amigo, dieciocho meses antes. Los había frecuentado en París por el niño. Serge tenía entonces seis años y medio; Jonathan, veintisiete. El niño y el hombre se habían caído bien a su manera. Sin embargo, Jonathan, empujado por mil dificultades, pronto se fue de París para refugiarse en aquel rincón del campo, sin romper con nadie. Desde entonces ya no hablaba, respondía raramente las cartas, no recibía amigos, y su vida íntima se reducía a caricias solitarias con recuerdos que lo eran menos. Trabajaba poco, componiendo solo algunos dibujos a tinta o a lápiz. Su galería le pagaba buen dinero, que Jonathan no empleaba. La idea de volver a ver a Serge lo trastornó. Bárbara abandonaría al niño una semana, haría un viaje breve al sur y lo recogería a su regreso. Libre de marido, se libraba también de Serge por aquí y por allá, porque le gustaba vivir como soltera. En la época en que Jonathan vivía en París, cuidaba al niño y dormían juntos; por la mañana, lo bañaba, lo vestía, lo llevaba a la escuela. Su amistad era tan extraña que Bárbara se sintió aliviada cuando Jonathan se alejó. Serge, muy colérico antes de conocer a Jonathan, se había mostrado amable con él, pero únicamente con él. Después de su partida, se volvió retraído y abúlico. Eso convenía a Bárbara. Jonathan se preguntó por qué se atrevía a confiarle de nuevo al pequeño. Eso parecía una transacción. Con frecuencia, Bárbara estaba corta de fondos y, si tenía los medios, Jonathan la ayudaba sin reticencia. Dos meses antes, le había hecho un préstamo que no era tal, pues él no sabía prestar. Bárbara le había agradecido en dos hojas de cháchara, donde la única singularidad era un pasaje a propósito de Serge: porque sus otras cartas no hablaban nunca del niño. Ese regalo inesperado había intrigado a Jonathan. ¡¡Espero que recuerdes de vez en cuando a mi adorable hijo!!... ¡¡¡Parece que te ha olvidado de verdad!!!... Le hablo de ti — ¡queríamos incluso ir a tu famosa expo en diciembre!... Pero no, eso no le interesa al señor… Ten en cuenta a su edad se olvida rápido quizás es mejor ¿no crees?… ¡¡¡Pero no sabes lo adorable que es ahora!!!, escribía Bárbara, en su lenguaje de trazos y puntos. Añadía que Serge se disciplinaba por fin en la escuela, la adoraba, cada vez más se refugiaba en su cama por las noches, todo un pequeño amante; se estaba volviendo llorón pero era tan gentil. ¡¡Y claro que me gusta más eso que cuando rompía todo en la casa!!... ¡Ah, estos niños!... Esas noticias gloriosas habían desesperado a Jonathan. En cuanto a la carta que prometía la estancia del hijo, evocaba también el apuro económico en que se encontraba. La maniobra era tan exagerada que Jonathan temió que Bárbara viniera sola.

Título de la Redacción. Traducción y prefacio de Pedro Alejandrez Muñoz.

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DE PORTADA

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En la antesala de los 90 años, el director y compositor italiano hace un balance de su carrera, que le ha redituado grandes premios

Ennio Morricone

“Siempre he trabajado con directores comprometidos”

PIER LUIGI VERCESI FOTOGRAFÍA DYLAN MARTÍNEZ/ REUTERS

acido en Roma, Italia, el 10 de noviembre de 1928, el compositor y director de orquesta ha musicalizado más de 500 películas y series televisivas; ha recibido dos Oscares —uno en calidad honorífica en 2006 y otro diez años después por su trabajo en Los ocho más odiados, de Quentin Tarantino—, además de varios premios Bafta, Grammy, David de Donatello, Nastro d’argento y Globos de Oro, entre otros galardones. A continuación, una charla con el artista que ha dejado varias partituras en la memoria colectiva. Maestro, este año cumple noventa años. Ha tenido muchas satisfacciones, ¿le falta algo por realizar? Profesionalmente no. Pero me abruma una duda… ¿Cuál? Descubrir por qué el Papa Francisco no ama la música. ¿Habrá hecho una promesa? ¿Por qué dice esto? Un día, el productor Fernando Ghia me llevó a Londres para asistir, junto con el director de cine Roland Joffé, a la proyección de una película sin música. Era una historia ambientada en el siglo XVII, en el actual Paraguay; narraba acerca de los jesuitas que con-

vertían a los indios tratando de arrancarlos de la esclavitud. Al final todos terminaban siendo masacrados. Es la trama de La misión… Exacto. En la última escena yo ya estaba llorando como un niño. Déjenla así, dije, la música no sirve. Al final acepté el encargo. Un trabajo dificilísimo. Jeremy Irons, el padre Gabriel, tocaba el oboe, por consiguiente, tenía que escribir una pieza para ese instrumento. ¿Qué música sagrada se tocaba en aquel periodo? Me puse a estudiar a Claudio Monteverdi y a Pierluigi da Palestrina. Finalmente, la pregunta sin respuesta: ¿y el canto de los indios? Me llegó una intuición: tatta tatatatta tatatatta tatatatta, tatatta titti… Montamos la música y volvimos a proyectar la película. Ghia se sentía muy entusiasta, Joffé y el productor norteamericano estaban satisfechos, el productor inglés desilusionado. Gran intuición la del inglés… Me enteré que él quería a otro compositor. Yo solamente era el músico emergente porque el otro se encontraba efectuando una gira de conciertos. ¿María (le pregunta el maestro a su esposa que va y viene en la cocina), recuerdas quién era el compositor que querían para La misión? Bernstein. No precisamente el último en llegar. Sí, pero si lo hubiese sabido no hubiera aceptado. Pero déjeme regresar al Papa. Años después, una mañana, mientras me encaminaba a comprar los periódicos en Piazza del Gesù, se

me acercó un jesuita y me pidió que escribiera una misa por los doscientos años del restablecimiento de la Compañía luego de su supresión en 1773. ¿Por qué no? Poco antes de la ejecución, el Papa llegó de visita a la iglesia y me lo presentaron. A solas con él, María y yo estallamos en llanto; Francisco nos miraba en silencio. Luego de unos minutos pude articular palabra, le conté acerca de La misión, de la misa y le pedí que viniera a escucharla. Él nos regaló dos rosarios. Pero no vino. Del Vaticano nos dijeron que tenía que recibir a Putin. ¿Y cuál era el problema? Esperamos. A lo mejor hasta llevaba a Putin. La verdad es que Francisco nunca ha asistido a un concierto. Verifíquelo y verá si no es verdad. No crea que yo soy un llorón, solamente lloré esas dos veces allí: por La misión y cuando me reuní con el Papa. El hombre que pactó una partida de ajedrez con Boris Spassky debe estar dotado de sangre fría… Es más fácil reconocerle esta emotividad a su esposa. A propósito, ¿puedo pedirle que participe en la entrevista? La partida contra Spassky fue el punto más alto de mi carrera como ajedrecista. Sin embargo, Boris me confesó que no había “espoleado demasiado”. En cuanto a mi esposa, por mi está muy bien, pero a ella no le interesa.

“Sergio Leone era desconfiado con todos, perdía la paciencia y nunca estaba contento”

¿Cómo se conocieron? Era amiga de mi hermana. Un día tuvo un gravísimo accidente. Le pusieron yeso desde la cabeza hasta el tórax. Iba a visitarla todos los días y me enamoré de ella dentro de aquella escafandra. Decidí que me casaría con ella aún si hubiese sufrido graves daños, como temían los médicos. Afortunadamente regresó a ser como era antes. En el Conservatorio, antes de Composición, estudié trompeta, al igual que mi padre. Pero me avergonzaba de ello y entonces compré un maletín, porque si hubiese usado el estuche de la trompeta se hubiese adivinado cuál era mi instrumento. Quería que ella me viera como un gran compositor, no como un trompetista. Cuando me gradué en composición, me dijo: “Te regalo tantos gramos de sopa inglesa según cuantos puntos ganes”. Me gané nueve y medio y me sentí mal. Sin embargo, ella me aprobó con diez: ¡un kilogramo bien pesado de sopa inglesa! ¿Cómo era Roma durante la guerra? Yo tocaba en pequeñas orquestas, primero en el Hotel Florida, para los alemanes; luego en los hoteles Massimo d’Azeglio y Mediterraneo, para los aliados. Los americanos no pagaban, nos daban comida y cigarros. Vivía para la música y casi no me daba cuenta de lo que sucedía alrededor. Luego, siempre sentí miedo de no poder mantenerme y aceptaba casi cualquier trabajito. Por mi inseguridad se esfumó el puesto como profesor en el Conservatorio.

¿Por su inseguridad? Mi maestro, Goffredo Petrassi, consideraba que yo estaba muy dotado para la música. En el examen final se peleó con el director del Conservatorio porque se concentró en un detalle y le quitó medio punto al diez con mención honorífica que consideraba me esperase. Luego del examen acompañé a Petrassi a su casa, situada en via Germanico 182. Estábamos exaltados. Me dijo: no te comprometas en trabajos durante dos años, así me das tiempo de encontrarte uno en el Conservatorio. No sucedió. Se enteró que hacía arreglos de canciones para la radio y las revistas. Un contrabajista amigo de mi padre les proporcionó mi nombre a algunos directores de orquesta. Me daban una melodía con las armonías mal puestas, yo las pulía. ¿Es la época de la canción “Se telefonando” y de Mina? Eso vino después, cuando me llamó la RCA. Me comisionaron con diversos cantantes. Miranda Martino, Gino Paoli, Edoardo Vianello. Paoli canta mejor ahora que tiene ochenta años, el oído se le ha ido haciendo con el tiempo. Vianello, en cambio, era muy bueno. “Se telefonando” me la pidió Diego De Chiara y Maurizio Costanzo como rúbrica de un programa. Fue un éxito enorme. Mina me pidió otra. Luego desapareció. Tenía un novio músico y ya resultó imposible acercarse a ella. ¿Cómo llegó al cine? Yo había trabajado con Salce para el teatro y en 1961 me pidió componer

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la música para El federal. Mi carrera siempre ha sido muy desordenada: realizaba arreglos musicales, tocaba la trompeta en el Sistina, luego me pasaba a dirigir orquestas para el teatro, luego los discos, la radio, la tv. Sabe, por ese temor mío de morirme de hambre… Me imagino que fue su encuentro con Sergio Leone el que apaciguó su miedo de quedarse sin trabajo. ¿O me equivoco? Con él realicé Por un puñado de dólares y todos los western. Era desconfiado con todos. Nunca quedaba contento. Vivíamos cerca uno del otro, venía a mi casa y yo iba a la suya. Pero cuando comenzaban las grabaciones era un tormento. “No se escucha bien el trombón”, y entonces hacía que el trombón tocase más fuerte. “Ahora no se escucha la orquesta: ¡Qué los de la orquesta toquen con más cojones!”. Luego de un rato perdía la paciencia y se le daba de comer a los músicos. Siempre quería ver músculo. La escena de los dos trenes que colisionan la estuvo volviendo a filmar durante todo un mes. El sonidista, al borde de una crisis de nervios, sobrepuso seis fondos y salió un sonido horrible. “Perfecto”, dijo Sergio satisfecho: “¿Verdad que no se necesitaba de tanto?”. La invención del chiflido hizo época, ganó Il Nastro d’Argento (que otorga el Sindicato Nacional de Periodistas Cinematográficos Italianos) y ese año rompió récord de taquilla. ¿Fue entonces que Ho-

llywood se acordó de usted? El chiflido fue un regalo para Sergio. Cuando lo escuchó le brillaron los ojos. Solamente que luego él quería meterlo en toda la película. Al tercero me negué. “¡Ya está bueno de tantos chiflidos!” Pero tuve que inventarme otro: aahaaha auauauo aahaaha auauauo, el coyote, realizado con dos voces sofocadas puestas juntas. Se quedó feliz como una lombriz, pero seguía queriendo el chiflido. ¿Sabe una cosa? Esa es la peor música que he escrito. Un año después, Por un puñado de dólares todavía se exhibía en las salas y con Sergio fuimos a verla al Cinema Quirinale. Al salir, nos miramos y, al mismo tiempo, exclamamos: “¡Qué fea película!” Fue así que se dedicó a algo de más compromiso, como Érase una vez en América. La música de Érase una vez en América la escribí en Los Ángeles mientras esperaba a Zeffirelli, para quién tenía que realizar una cinta sonora que luego me negué a urdir porque me jugó una broma muy fea. Con Franco regresé para realizar Hamlet. Luego, ya no acepté realizar más trabajos para él. No nos poníamos de acuerdo. Por el contrario, con Pasolini se forjó una buena relación. Era un hombre discreto, gentil, delicado. Nunca vi una sonrisa en su rostro. Solamente se iluminaba cuando estaba junto a Ninetto Davoli o Sergio Citti. Cuando lo asesinaron, le dediqué la última pieza compuesta para Salò o los 120 días de Sodoma. La titulé: “Adiós para Pier

“Mi carrera siempre ha sido muy desordenada”, dice Morricone al evocar sus múltiples empleos.

Paolo Pasolini”. De cualquier manera, casi siempre he trabajado con directores comprometidos. ¿Cuál es el mejor? De acuerdo a mis parámetros: Giuseppe Tornatore. Elio Petri fue otro grande. Cuando realicé la música para Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha, no quiso que fuese al mixing, y me mostró la película ya montada. Se apagaron las luces, Elio estaba sentado a mi izquierda. La música era mía, pero de otro trabajo. “¡Elio, estás loco, cambiaste la música”, “Sí, no escuchas cómo es hermosa”. “Pero no tiene nada que ver con la película, es una pendejada!”. “No escuchas qué coros tan magníficos, Ennio, es su música, es la adecuada”. “Quítala, te lo ruego, quítala”. Estuvimos así durante media hora. Finalmente, capitulé: “¿Sabes qué? ¡Ya basta!” En ese punto se volvieron a encender las luces y volvimos a editar la película con la música adecuada. Había sido una broma atroz. ¿A sus padres les dio tiempo de gozar de sus éxitos? Mi padre pensaba que si él había logrado mantener a su familia con la trompeta, también yo podría hacerlo. Mi madre murió diciéndome. “Te encargo, Ennio, escribe hermosas canciones pegadizas”.

Título de la Redacción. Tomado de Corriere della Sera. Traducción de María Teresa Meneses.

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EN LIBRERÍAS

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LOS PAISAJES INVISIBLES

RESEÑA

Reuniones indeseables

IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon

os monstruos deben evitar ciertas amistades, digamos cineastas o escritores, aunque los segundos son menos peligrosos porque no todos los que escriben son muy observadores, muchos suelen divagar en nubes poéticas o recodos artificiales, algunos andan atareados en busca de cierta palabra que se escabulle en el polvoriento magma de su diccionario psíquico mientras que otros simplemente dan vueltas y vueltas en torno de la hoguera de sus neuronas y sinapsis, al acecho de alguna chispa de inspiración para crear la historia que no llega, el personaje que no se muestra o la frase inaugural de ese mundo paralelo que se empeña en recrear. Ni duda cabe que éstos, los desvelados de la hoguera, son del tipo miope, jamás advierten que el relato o el modelo que buscan sin cesar, está a nada de su vista y de su olfato, que lo pueden escuchar. Pero volviendo al punto de partida: los monstruos deben evitar ciertas amistades, principalmente a los cineastas, porque no hay ser más atento que el esclavo de la imagen: de tanto mirar se adquiere (o perfecciona) la destreza para esclarecer los signos de un rostro, las claves tenues en el modo de gesticular o caminar, los complejos atributos que hay en la mirada, el espeso contenido existencial que revelan las palabras que utilizamos, esas expresiones y vocablos recurrentes que decimos ya sin reparar en lo mucho que esparcen de nosotros. Volvamos al principio: si un monstruo lleva a casa a un cineasta, el error será tan grave como ofrecerse voluntariamente para almuerzo de un vampiro. El director lo drenará de pies a cabeza, echará su plasma en un guión y lo exhibirá en pantalla sin asomo de remordimiento. El monstruo quedará abatido o tal vez furioso y aunque quizá sienta que le quitaron algo y se perciba como una cáscara de sí mismo, tendrá que resignarse a mirar la película con el mismo asco u odio que experimenta ante un espejo. Imaginemos: un monstruo convida a Luis Buñuel y después observa el patético espectáculo de su carne reprimida y la banalidad de sus deseos; otro monstruo cena con Stanley Kubrick solo para hacer un viaje posterior a sus entrañas: la excursión comienza por la vista. Un vuelo a ras de cejas, párpados y pestañas para después entrar por los globos oculares. El monstruo cree que visitará su propia mente pero esa es solo una parada antes de recorrer los entresijos donde vibra el alma, el aliento cálido u oscuro que por fortuna llevamos muy debajo de la piel o posiblemente no, la contemplación también es defectuosa. ¿Y qué sucederá si un tercer monstruo departe con Michael Haneke? Un final feliz, su filme más reciente, es una advertencia para evitar amigos de su calaña. En esta película en que no acontece nada tenebroso o depravado en apariencia, Haneke revela su ponzoñosa forma de mirar, esa que descubre los más cursis o mórbidos detalles de los monstruos, como aquello que vemos en la pantalla del celular con el que la niña Eve Laurent contempla al mundo y su fealdad y su desgracia y su desconsuelo y su vacuidad y su infamia y su nulidad y su paradójica belleza y su miserable hipocresía y su cruel fugacidad y su lenta tribulación y su monótona maldad y su hastío y sus crímenes y sus pecados y sus…

Rafael Rojas, autor de La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría.

De revoluciones y literatura

ADRIÁN CURIEL RIVERA FOTOGRAFÍA ALEX CRUZ

l boom latinoamericano conforma uno de esos temas que parecen agotados y sobre los que siempre vuelve alguien para demostrar lo vigentes que aún siguen. Gracias a una original aproximación de Xavi Ayén, desde el periodismo cultural, por ejemplo, nos enteramos de que la Superagente Carmen Balcells también recibía el apodo de El Aullido de las Once, pues a esa hora de la mañana se desencadenaba el absolutismo en su agencia literaria. En La polis literaria. El boom, la Revolución y otras polémicas de la Guerra Fría (México, Taurus, 2018), Rafael Rojas se propone desmontar el lugar común de que la Revolución cubana y el boom de la nueva novela fueron fenómenos estética e ideológicamente asimilables, ya que cada uno de los escritores del cogollo del boom, como categorizaría a su élite José Donoso, núcleo al que se suma una lista ampliada recogida por Rojas, desarrolló desde su contexto nacional un concepto de Revolución que acabaría siendo contradictorio con la idea hegemónica de la izquierda que se quería imponer desde La Habana. En el panorama de la Guerra Fría, a raíz del escándalo de Heberto Padilla en 1971 y de la pugna entre revistas emblemáticas como Mundo Nuevo de Emir Rodríguez Monegal; Marcha, bajo la conducción de Ángel Rama, y Casa de las Américas, estandarte de la militancia revolucionaria y del realismo social, se hace evidente una

disputa entre los escritores e intelectuales de América Latina en torno a su adscripción política hacia un socialismo cubano cada vez más sovietizado, en la órbita de Europa del Este, o hacia un socialismo democrático más acorde con el pensamiento de la Nueva Izquierda y, sobre todo, en consonancia con el que implementó efímeramente Salvador Allende antes de ser defenestrado por Augusto Pinochet en 1973. Para profundizar en esto, Rojas examina la ambigüedad evolutiva de la idea de Revolución en autores como Octavio Paz, y se detiene nuevamente en polémicas acerca del nexo entre revolución y literatura, como las protagonizadas por el colombiano Óscar Collazos, Vargas Llosa y Julio Cortázar, quien transitó de una etapa en la que afirmaba que un novelista debía dedicarse a revolucionar su arte y no a ser un terrorista de café, a otra en la cual asumía un compromiso con la realidad latinoamericana. Rojas también revisa otros controvertidos episodios, como el de la feroz crítica de Roberto Fernández Retamar a Carlos Fuentes por considerarlo portavoz de los intereses imperialistas. Igual que a Pablo Neruda. La novela del dictador es contemplada bajo renovadas perspectivas. Las estéticas barrocas de José Lezama

Un acierto del ensayo de Rojas es echar mano del análisis epistolario como fuente primaria

Lima y Severo Sarduy se redimensionan desde un posicionamiento no solo artístico sino propagandístico. Un acierto del ensayo de Rojas es echar mano del recurso del análisis epistolario como fuente primaria de la historia intelectual. Su incursión en las bibliotecas de Princeton y de la Universidad de Austin redunda en un excelente trabajo que, o bien proporciona una visión refrescante sobre tópicos del boom ya explorados, o bien se atreve a interpretaciones novedosas sobre los dilemas de la polis literaria en América Latina, el rol del intelectual en la sociedad y el papel de la literatura en las corrientes de izquierda en la época de la Guerra Fría. Como bien señala Rojas, la literatura es también una operación comercial, política y mediática, y su estudio ofrece elementos para el correspondiente deslinde. Quizá lo único que se eche de menos sea una explicación del afianzamiento del boom desde la propia recepción del público ibérico que, harto de un socialrealismo local sometido además a la censura franquista, se apropió en primera instancia de esa literatura de los “bárbaros” latinoamericanos. Es verdad que al boom no lo inventaron la Revolución cubana ni Carlos Barral —al menos no enteramente—, pero el público español, y novelas peninsulares afines a la narrativa latinoamericana más experimental de los 60 y principios de los 70, como las de Luis Martín–Santos, Juan Marsé o Juan Goytisolo, cumplieron un papel fundamental en su internacionalización.

EN LIBRERÍAS

28 DE JULIO 2018

NARRATIVA, ENSAYO Desastres naturales

El libro secreto de Frida Kahlo

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POESÍA EN SEGUNDOS Donde termina el mar

Nicanor Parra

El último apaga la luz

Pablo Simonetti Alfaguara México, 2018 247 páginas

F. G. Haghenbeck Océano México, 2018 282 páginas

Claudia Marcucetti Pascoli Planeta México, 2018 256 páginas

La nueva novela del escritor chileno gira en torno de un viaje al sur de su país natal, que súbitamente detona los recuerdos: Marco, el protagonista de esta historia evocativa, reconstruye su pasado tomando como hilo conductor una temporada en que la relación con su padre se hizo más cálida y cercana. La vivencia tiene como testigo principal al volcán Villarrica a punto de hacer erupción (todo acontece en 1971), así como diversos territorios que apuntalaron la educación sentimental de Marco.

Retrato de la vida pública e íntima de Frida Kahlo, esta novela sigue los pasos de la artista desde la infancia en Coyoacán hasta que escribió en su Diario: “Espero que la marcha sea feliz y esta vez espero no volver”. En el prólogo, Laura Esquivel anota: “Ese maravilloso país que Haghenbeck retrata tan bien se convierte en una ofrenda de Día de Muertos, en un retablo, en un judas de cartón a punto de estallar… esta novela que es en sí misma un gran conjuro en contra de la muerte y a favor de la vida”.

Aurelio Autieri es un anciano de ochenta años, que pasó principalmente su vida en el mar cazando ballenas. Por un accidente debido a su edad, llegó a un hospital geriátrico donde provocó la muerte de algunos de sus compañeros. Un anuncio sobre un mapa para encontrar la Fuente de la Eterna Juventud y la sed de venganza hacen que se reencuentre con su hijo, a quien abandonó junto a su madre, el cual vive en Miami. Con su nieta, una adolescente darketa, cumplirá el final de su destino.

La caza de la ballena azul

Me acuerdo

Los signos vitales

Teresa Piazza Diodati México, 2018 158 páginas

Joe Brainard Sexto Piso España, 2018 148 páginas

Armando González Torres Libros Magenta México, 2018 144 páginas

“La ballena azul” es un juego virtual que ha enganchado a cientos de adolescentes a nivel mundial. Los desafíos consisten en una serie de tareas que implican violencia física y emocional cuya gratificación se basa en una peculiar sensación de transgredir reglas y patrones. Quienes juegan son, básicamente, chicos maltratados por sus padres, jóvenes que no distinguen entre el bien y el mal sino todo lo contrario: su vida carece de motivaciones. Bienvenidos a esta nueva alternativa de divertimento.

Llenos de literatura, como decía Octavio Paz, a los escritores no se les ocurrió emplear una “idea tan elemental”, expresión de Ron Padgett, como la frase “Me acuerdo” para hacer un libro. Pero sí a su amigo el artista plástico Joe Brainard, de quien se presenta una nueva edición en español revisada y corregida. El francés Georges Perec y Margo Glantz, en nuestras letras, han seguido el esquema; sin embargo, nadie le quitará a Brainard haber causado la primera impresión.

El también autor de Las guerras culturales de Octavio Paz mantiene en este volumen su interés por el premio Nobel mexicano. En él, González Torres examina varios libros que han aparecido desde su muerte en 1998 o se acerca a obras canónicas como Piedra de sol. Entre otras obras comenta Los huesos olvidados de Antonio Rivero Taravillo, que habla de cómo J. Bosch, amigo a quien dedicó el poema “Elegía para un camarada muerto en el frente de Aragón”, reaparece en su vida vía su hija.

Muchos Nos para decir Sí VÍCTOR MANUEL MENDIOLA

mendiola54@yahoo.com.mx

A qué momento pertenece la poesía de Nicanor Parra? ¿Simplemente es un magnífico continuador de los vanguardistas? O ¿en realidad creó algo distinto? ¿Lo podemos colocar, aunque sea con retraso, entre los poetas fundadores —término acuñado por el crítico argentino Saúl Yurkievich— de la original poesía latinoamericana del siglo xx? Quizá podemos encarar estas cuestiones con una respuesta ambigua: él está en un sitio y está en el otro. La más reciente antología de su obra, El último apaga la luz (Lumen), editada a finales del año pasado en selección de Matías Rivas y reeditada en estos meses, nos permite repensar qué significan los Poemas y antipoemas que aparecieron por primera vez en 1954 en la editorial Nascimiento de Chile. Si pensamos en “Largamente he permanecido mirando mis largas piernas” de Pablo Neruda y “Este piano viaja para adentro” de César Vallejo, comprendemos no solo de dónde viene Parra sino su afirmación–manifiesto: “Los poetas bajaron del Olimpo”. Estos versos pintan ya de cuerpo entero la figura del antipoeta. En ellos apreciamos la fuerza del enunciado directo, sin solemnidades, y advertimos el bien que obtiene el lenguaje lírico al recibir la chispa —sí reluciente, mas también sucia y permisiva— del habla en la intimidad o en la lonja de los apetitos. Hasta aquí, Parra solo es un poeta bien fajado que supo tomar ventaja de las innovaciones previas. Empero, en su airada síntesis antilírica y en su insistencia en las contradictorias obviedades “significativas” del lenguaje ordinario reivindicó desde el comienzo lo difícil sorprendente: una exacta medida veloz, una música pulcra, un humor atávico, es decir, el verso en arte menor, la tonada feliz y mucho de todo aquello que Lope de Vega pensaba que debía conservar la poesía. En “Canción”, al mirar a una muchacha, Parra pregunta: “Quién eres tu repentina/ doncella que te desplomas/ Como la araña que pende/ del pétalo de una rosa.” Y aunque él dijo “Jóvenes escriban lo que quieran”, nunca abandonó el genio inventivo de repetirse en la repetición del verso. Por eso también escribió: “A la casa del poeta/ llega la muerte borracha/ ábreme viejo que ando/ buscando una oveja guacha”. Después de todos sus enormes “Nos” a la Iglesia, al Kremlin, a la Moral, a la Poesía, hallamos un gran “Sí” que nos lleva a la copla y a la poesía pura de los buenos versos sencillistas.

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CINE

28 DE JULIO 2018

RESEÑA

ENTREVISTA

Mujeres libres ANDREA SERDIO

ublicado, entre otras instituciones, por el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España, Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, 1914–1936 muestra el rol asignado a las mujeres en el inicio de una industria que conquistaría el mundo. Ellas se convirtieron en modelos trágicos, abnegados, románticos o eróticos, como la femme fatale Theda Bara, que sacudió los cimientos de sociedades pacatas y machistas. Como en otros países, Hollywood impuso modas en España y contribuyó a una mirada distinta de la mujer, sobre todo en la época que coincide con la proclamación de la Segunda República y la llamada época Pre Code, cuando los estudios desafían códigos de censura y en un clima de libertad aparece “la mujer emancipada, la prostituta que no paga por sus pecados”, la ninfómana, la lesbiana, la infiel, “la esposa que exige igualdad a su marido”. En esos momentos en España, para la mujer se derrumban trabas políticas y sociales: se legaliza el matrimonio civil, se proclaman el derecho al divorcio y al voto femenino. Las mujeres urbanas participan en la vida laboral, en la academia, en la política; se cortan el pelo a la garçon, fuman en público, frecuentan cafés y salones de té. Mientras tanto, en las salas españolas triunfan películas como Blonde Venus, protagonizada por Marlene Dietrich. En los primeros años treinta del siglo XX, el cine en Estados Unidos desdeña el Código Hays, que terminará imponiendo un cine mojigato. Y en la España de la Segunda República esas películas transgresoras sobre mujeres divorciadas, que deciden ser madres solteras, que explotan sin rodeos sus atractivos sexuales, son vistas por una generación femenina que disfruta el privilegio de una nueva sociedad. Fueron unos cuantos, intensos años, del cine Pre Code. Fueron pocos también los años de la Segunda República, al final, después de la Guerra Civil, en España terminaría imponiéndose la dictadura y en Hollywood solo unas cuantas películas burlarían la severa vigilancia de los guardianes de la moral. Dejaron entonces de producirse y verse cintas como Yo no soy un ángel, estelarizada por Mae West, o Baby Face, con Barbara Stanwyck. En España, las revistas contribuyeron, como en otros países, a la consolidación del cine como espectáculo popular y la creación de un star system en el que brillaban nombres como Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Barbara Stanwyck y muchas otras que protagonizaron una dinastía de mujeres que antes que la redención disfrutaban la libertad. Mujeres de cine. Ecos de Hollywood en España, trasciende fronteras y ejemplifica el papel del cine como vehículo de cambios sociales y culturales.

Escena de Sur, dirigida por Fernando Pino Solanas en 1988.

Pino Solanas

“Asumo mi vida como una militancia”

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com FOTOGRAFÍA CINESUR

l argentino Pino Solanas llegó al cine de rebote. Su primera opción fue la música, pero descubrió que tenía más talento para contar historias de alto contenido social por medio de la cámara. El cambio le resultó más que afortunado. Sus filmes La hora de los hornos, Los hijos de Fierro, Tangos…el exilio de Gardel o Memoria del saqueo, le han valido para obtener reconocimientos en los festivales de Cannes, Venecia y Berlín, además de la Medalla de la Cineteca Nacional recibida hace unos días. ¿Qué es el cine militante? Es el cine que milita por causas políticas muy concretas. Hoy se rompieron todas las barreras y cada quien lucha por lo que cree conveniente. En mi época convivíamos con la censura y el territorio de las imágenes estaba controlado, por tanto la militancia consistió en difundir las imágenes de la contrapropuesta social. Yo, en general, he asumido mi vida como una militancia. ¿Así fue que decidió hacer lo que usted llama cine–ensayo? Siempre me preparé para hacer una obra grande que fuera equivalente a los libros de historia y a los ensayos sociológicos, por eso quise llevar el ensayo al cine con la conciencia de que ninguna película o libro cambia el mundo. Si he participado en la política como senador, es porque creo que todavía hay mucho por hacer.

¿Cómo se le da una narrativa artística a la ideología sin caer en el panfleto? De eso se trata el trabajo artístico. Muchas veces se juzga el cine por el tema y sin hablar de la película. Hay poca crítica cinematográfica. El cine es un lenguaje en sí mismo, es el vértice de confluencia de casi todos los lenguajes estéticos. El cine es arte plástico en movimiento. En su caso la música es lo que marca la estructura del filme, algunos como El viaje, tienen armado casi sinfónico. Quise ser músico. Esa fue mi primera frustración, estudié un poco, pero no tenía talento. Afortunadamente también me encantaba el cine y en Argentina descubrí el neorrealismo italiano. A Bergman y Fellini, a quien llamo el Picasso del cine. ¿Piensa sus películas en función del ritmo? Sí, siempre les digo a mis alumnos que el director de cine está obligado a elegir y eso te puede volver loco. Por eso es importante conocer acerca de cuestiones definitivas como el tiempo, que es algo superior al ritmo. Hay que saber de dónde vienen o a dónde

El cine es un lenguaje en sí, confluencia de casi todos los lenguajes estéticos

van los personajes para armar la toma. Y en ese sentido, me importa mucho saber qué música podría llevar cada escena. Una vez que encuentro el clima sonoro descubro cómo mover la cámara o cómo iluminar. En sus películas como Los hijos de Fierro hay una confluencia de estilos o géneros... Los géneros nacen cuando hay varias películas en una misma tendencia. No me interesa pensar el cine en función de ellos. Si algo define a mis películas es la búsqueda de una identidad cinematográfica y cultural dentro de un país que ha sido muy penetrado por muchas corrientes civilizatorias. Usted pertenece a una generación que creció en los 1960. ¿Qué tan alejado se siente de aquello por lo que luchó entonces? Las revoluciones se burocratizan. Siempre supimos que las películas no transforman la realidad, pero sí creo que mi cine contribuyó a la democratización de Argentina. Nosotros promovimos y estimulamos el desarrollo de un sistema de difusión clandestino de películas que incitaban a un cambio social. La historia no se acaba y Argentina vive ahora una de sus crisis recurrentes. Pero en otros aspectos es un país avanzadísimo: fue el primero de América Latina en reconocer el matrimonio igualitario y está a punto de despenalizar el aborto. Es el segundo país en el mundo que se dio el lujo de juzgar y meter presos a los jefes del terrorismo de Estado.

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ESCENARIOS

28 DE JULIO 2018

DANZA

VIBRACIONES

Odiseas

El sueño de Mason Bates

ARGELIA GUERRERO makarova81@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA FIDCDMX

HUGO ROCA JOGLAR

@hrjoglar

FOTOGRAFÍA CICERO RODRIGUES

l próximo mes de agosto, del 2 al 12, se realizará la tercera emisión del Festival Internacional de Danza Contemporánea de la Ciudad de México (FIDCDMX) y se entregará por segundo año la Medalla Luis Fandiño a coreógrafos mexicanos en reconocimiento a su trabajo constante para fortalecer a la danza mexicana. Esta ocasión Jéssica Sandoval, Jaime Camarena, Marco Antonio Silva, Vicente Silva y Óscar Ruvalcaba serán reconocidos por su trayectoria, compromiso y esfuerzo. La Medalla la entregará el mismo maestro Luis Fandiño en la función inaugural del festival. El maestro Fandiño, quien sistematizará una técnica dancística que lleva su nombre, es un pilar importante en el desarrollo de la danza contemporánea en México y por eso es que además de simbólica, justa y emotiva, la Medalla que reconoce los esfuerzos encaminados a fortalecer y difundir la danza mexicana lleva su nombre y será entregada por él. Es un homenaje continuado que pone en contacto y establece un diálogo entre la tradición de la danza contemporánea y las propuestas que siguen surgiendo en este ámbito, pues el festival ha venido creciendo de modo asombroso y para bien de esta disciplina: 54 compañías y 26 países participantes, además del Primer Concurso de Solistas con Trayectoria, son la composición que este año suma a la entrega–homenaje.

Óscar Ruvalcaba es uno de los coreógrafos que serán reconocidos por su trayectoria.

Del trabajo de los galardonados he reflexionado en este espacio. Jéssica Sandoval presentó recientemente su trabajo en la temporada del Palacio de Bellas Artes, dejando una sensación en el público de fuerza emocional, emotivo y enriquecedor. Vicente Silva ha trazado sus líneas de trabajo muy vinculado con la Universidad Nacional y ello ha fomentado un diálogo con el público universitario que ya se ha convertido, a través de la constancia, en un referente para los jóvenes que gustan de la danza contemporánea, al tiempo que ha abierto el espacio de su compañía para la formación de bailarines que se acercan al coreógrafo en busca de orientación y motivación para hacer carrera en la danza. Para Marco Antonio Silva la motivación ha sido aprender con y de sus alumnos, pues mira en la danza un ejemplo de enseñanza que no parte del exterior, siempre ajeno de inicio, porque parte de adentro, del autoconocimiento del artista, y viaja poco a poco hasta quedar de manifiesto en el exterior, una sabiduría muy íntima que los artistas luego externan y convierten en arte, en danza. Jaime Camarena, con su compañía Apoc apoc, también ha sumado

Se entregará por segundo año la Medalla Luis Fandiño a coreógrafos mexicanos

sus esfuerzos a la odisea que significa hacer danza independiente en México y ha abierto brecha no solo al constituir su compañía como una opción para que los bailarines y bailarinas desarrollen su trabajo; también ha ofrecido un espacio de formación y creación que, a contracorriente, se ha mantenido en pie y poco a poco ha sumado un equipo de trabajo muy comprometido para acuerpar el espacio de La Cantera. Óscar Ruvalcaba, quien fuera mi maestro en los años de estudio de técnica contemporánea, también ha sido un referente de la danza contemporánea nacional. Su peculiar personalidad le ha permitido mirar y hacernos mirar la danza desde una sintaxis del movimiento que lo mismo abreva del ballet clásico que de los distintos estilos de la danza contemporánea. “Hoy siento que estoy cerrando un ciclo de mi danza”, me dijo hace unos días al preguntarle por el próximo reconocimiento. Entiende el trabajo de los artistas en periodos marcados por las historias de vida de las compañías y de los coreógrafos en sí mismos. Su trabajo más reciente, El fantasma de la máquina, y la entrega de esta presea, son un broche perfecto para el ciclo del coreógrafo. Vendrán más. Estas trayectorias son un muestrario de las posibilidades y empeños que la danza mexicana construye día a día. Mirarse en el espejo de cada uno y generar un diálogo que continúe fortaleciendo nuestra danza.

adre nodriza de Mason Bates es música soñada en donde los acontecimientos se proyectan desde el inconsciente; memorias, privaciones, angustias y fantasías sonoras colisionan unas con otras al servicio de incomprensibles leyes oníricas. Es música soñada en dos dimensiones —una orquesta sinfónica e ilimitado número de solistas conectados vía webcast— que interactúan en el espacio físico de un teatro donde el tiempo, a través de la tecnología, se ha desencajado de la realidad e instrumentos tradicionales fijos en el escenario dialogan con el canto de gente extraña (digamos una mujer en bata con un theremin en la sala de su casa) cuyos cuerpos aparecen proyectados sobre el escenario en gigantescas pantallas de plasma. Es soñada música tecnológica con cierto grado de pensamiento aleatorio: mientras la partitura controla los parámetros del sonido a cargo de la orquesta, a la gente extraña en las pantallas de plasma le otorga absoluta libertad sobre el timbre e incluso, durante un breve momento, a la usanza renacentista, le exige improvisar. Es indeterminada música soñada que nunca sonará igual; sus materiales sonoros, aunque estructurados en torno a células melódicas sometidas a repetición obsesiva, están definidos por ese dejo de aleatoriedad en el pensamiento que abre en cada interpretación interminables maneras de articular panoramas y acontecimientos. Mason Bates, el compositor, es también Dj e incluye en la orquesta una percusión electrónica que utiliza para invadir el interior de la madre nodriza con una permanente atmósfera techno que poco a poco distorsiona los suaves elementos oníricos (memorias, privaciones, angustias y fantasías) hacia una histérica estética cinematográfica, bailable y urbana. Es música que sueña un nocturno y moderno sueño esquizofrénico.

El compositor y Dj estadunidense Mason Bates, autor de Madre nodriza.

LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO, IVÁN RÍOS GASCÓN ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

28 DE JULIO 2018

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TOSCANADAS

Carne y muerte DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

a panadería tiene fama de ser lugar maravilloso. De sobra se conoce el verso de López Velarde. Pero yo le encuentro poco chiste pues uno va a lo que va. En cambio la carnicería es un lugar festivo, lleno de sorpresas. Con el panadero cruzo dos monosílabos; con el carnicero tengo conversaciones sobre cortes, animales, modos de preparación, grosores, grasa, recetas, especias y temas personales. En la fila hablo con las señoras y nos despedimos a la salida como amigos. En mi pueblo gaditano, nadie come lengua. Debo pedirla para que llegue el martes. Las ñoras se pasman al ver tamaño lenguón de res y preguntan qué hago con ella. Les digo cómo cocerla, arrancarle la piel y cortarla para preparar unos deliciosos tacos. ¿Tacos? Sí, soy mexicano. Y les hablo de tortillas, aguacate y chile de árbol. Una me cuenta que visitó México; otra,

LENGUA DE RES.

El platillo que puede ser una delicia para quien sabe cocinarla.

de una hija que fue allá. ¿Algo más?, dice el carnicero. Y veo una pata de cordero lechal. Sé hacerla al horno, pero no tengo horno. Viene más güiri güiri de clientes sobre modos de disfrutar ese piernón. Además, las carnicerías en Cádiz tienen un santo olor: el del jamón. Cuelgan los jamones del techo y otros están sobre el mostrador a medio cortar. ¿Jamón? Cien gramos. Una delicia de bellota. Y me pregunto cómo alguien le puede llamar jamón al jamón Fud. Miro cómo se corta porque un día quiero comprar una patota entera para mí solito. Ésta es tierra de embutidos y los ojos se me van por el mostrador. Écheme chistorra y chorizo y sobrasada. ¿Y esos callos? Ya están listos, nomás se calientan. ¿Y las orejas de cerdo? Lo mismo. Sí, hay que canonizar a las putas, pero también a los carniceros. Le pregunto si tiene corazones de pollo. Sí, pero se mandan pedir y se venden en botes de diez kilos. Algunas damas

hacen un gesto. Les digo que es una delicia. Un hombre interviene. Dice que él es de Ceuta, y allá el corazón de pollo es plato típico. Yo me sé buenas recetas. Una vez compré corazones de pollo en Polonia y la carnicera me dijo: “Su gatito se va a poner muy feliz”. Maullé. Y en verdad tenían precio de comida para gato. En Francia descubrieron que es un delicatessen y son carísimos. Salgo con mi bolsa llena de viandas. No le digo al carnicero que es mi última compra porque me mudo a otra ciudad. Me he mudado de cinco ciudades en los últimos diez años y nunca me pregunto por el panadero, el peluquero, el de la tienda de la esquina; siempre me pregunto si en algún momento el carnicero habrá notado que ya no voy, si piensa que me marché o me morí. Cambiar de ciudad es provocar una ausencia equivalente a la muerte. Una ausencia tan sin importancia como la que provocará mi verdadera muerte.

CAFÉ MEDRID

Luchas madrileñas

rashman estaba encantado de haberse ganado el desprecio del público. Subió al ring presumiendo el enorme cinturón plateado que lo avala como campeón de La Triple W (White Wolf Wrestling), una asociación cultural sin ánimo de lucro que desde hace casi una década se dedica a presentar espectáculos de lucha libre en Madrid, y emitió un rugido mientras hacía alarde de su musculatura. La gente no paraba de abuchearlo y entonces Trashman, que según su biografía oficial “se crio atado a la pata de un futbolín alimentándose de sobras de comida y charcos de cerveza”, frunció el ceño, agarró un micrófono y vociferó con arrogancia: —¡No sé cómo no os arrodilláis ante el puto amo! “¡Fuera, fuera!”, le respondieron al unísono y él se sentó en un improvisado trono de madera que estaba sobre el cuadrilátero. Trashman —la cabeza rapada, los brazos tatuados, el pantaloncillo de camuflaje militar— quiso dejar claro que es el rey de las luchas y, al que no le guste, “¡que se joda!” Pero de pronto apareció Lukas Scott y se lanzó sobre él con sus 92 kilos de peso. “¡Mátalo!”, le pidió sin tapujos la gente. Desbordado de cólera, Trashman logró levantarse y tumbar a su rival con un puñetazo y una patada. Luego corrió hacia una esquina del ring, trepó las cuerdas y voló. El público gritaba mientras Lukas Scott se quitaba y Trashman se caía sobre la lona dándose un golpe seco, suficiente para romper las costillas a cualquiera que no esté entrenado para esto. Era una tarde de sábado y calor abrasador cuando en el patio central de La Tabacalera, una antigua fábrica

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA MADRIDFREE.ORG

convertida en Centro Cultural en el distrito Centro de Madrid, grupos de amigos y familias enteras ovacionaban a los luchadores como si fueran héroes necesarios. Habían ido a divertirse y entretenerse con un show que mezcla fuerza, destreza y melodrama y que, como un triunfo más de la cultura popular, dese hace unos días es Patrimonio Intangible de la Ciudad de México (yo mismo me encargué de decírselo a todo aquel que quiso escucharme).

En España este deporte todavía no tiene la misma relevancia (y calidad) que en México

Aunque en España este deporte– espectáculo todavía no tiene la misma relevancia (y calidad), un grupo de apasionados por esta práctica se esfuerza por profesionalizarse. Rodrigo Zayas preside La Triple W y cuenta que hace diez años comenzó a reunirse con unos amigos en un gimnasio del barrio de Carabanchel con el objetivo de preparar un espectáculo de gladiadores. Entre todos compraron el ring, las cortinas, las luces, los carteles y comenzaron a hacer, siempre con entrada libre, un promedio de 10 exhibiciones al año. Cuando los trucos principales ya están bien ensayados, cada luchador elige su nombre de batalla y el atuendo que ha de sustentar su imagen: máscaras vistosas o cabelleras específicas, gafas o capuchas.

El pancracio en el patio central de La Tabacalera, una antigua fábrica convertida en Centro Cultural en el distrito Centro de Madrid.

Luego se reúnen todos los que participarán en el show para elaborar el guión que llevarán a cabo delante del público, solos o en parejas, basado en la dualidad del bien y del mal. Con margen de improvisación, sus acciones son cómicas y dramáticas. Efectivas, sobre todo, para captar la atención. El otro sábado, en un extremo del cuadrilátero, Fernando Suárez y Juan García, dos amigos de 19 años que desde hace dos van a La Tabacalera para ver las luchas, gritaban y aplaudían cuando Gortrak El Vikingo salió de entre unas cortinas negras. Con 101 kilos de peso, 1.83 de altura, una larguísima cabellera y una cara de desquiciado, Gortrak presume de ser el más temido por sus colegas. “¡Este tío es la leche!”, dijo Fernando entre risas para confirmarlo. “Ya verás cómo acaba con todos”, añadió Juan. Pero ¡oh, sorpresa! Gortrak sometió al Niño Anónimo, el más joven de La Triple W, que en teoría era su compañero en ese combate de parejas. El Niño Anónimo acabó derrotado sobre la lona mientras Gortrak confirmaba su demencia y el público coreaba “¡a–bu– són, a–bu–són!” para despedirlo enseguida con silbidos e insultos. El show terminó pasadas dos horas. Sudados y golpeados, los rudos y los técnicos eran objeto del deseo de mucha gente para tocarlos, abrazarlos y tomarse fotos con ellos. Rayo Verde era el más solicitado por los niños, pero los celos del rey Trashman eran tantos que, cuando los padres de los pequeños estaban a punto de hacer click con sus teléfonos, llegó y empujó a Rayo Verde para colarse en la foto. Y rugió con los ojos desorbitados, mientras todos a su alrededor lo miraban con desprecio.