Laberinto No.791 (11/08/18)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO IN MEMORIAM

LA GUARIDA DEL VIENTO

PERLA SCHWARTZ

ALONSO CUETO

Las mujeres en el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda

Jonathan Franzen: la soledad y el camino

SÁBADO 11 DE AGOSTO DE 2018 AÑO 15 - NÚMERO 791

Foto: IMER

Ilustración: Andre Carrilho

La gráfica del 68 Araceli Mancilla Zayas/ IMAGEN: ARCHIVO GRUPO MIRA

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ANTESALA

11 DE AGOSTO 2018

CASTA DIVA

No me callarán AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com FOTOGRAFÍA JAVIER RÍOS

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l grafiti vive estancado en la imitación de los cánones impuestos hace más de 40 años. Integrado al sistema tienen los privilegios del arte contemporáneo VIP, el grafiti tiene curadores, sociólogos y antropólogos que le llaman artista al que tenga un bote de spray en la mano, afirman que el grafiti es para “expresarse”, que son “estéticas de la calle”, hacen congresos, imparten posgrados, escriben trabajos de tesis, y con esa infraestructura se consideran infalibles a la crítica, a la que niegan rotundamente, estableciendo una forma de dictadura social con pinturas que existen por el allanamiento a la propiedad pública y privada. Esa violación a los derechos ciudadanos se realiza con obras que en la inmensa mayoría carecen de originalidad y desarrollo técnico, al igual que el arte contemporáneo VIP, se posicionan como incuestionables y obligan a la aceptación desde el chantaje del victimismo social, y nos dicen “si me cuestionas estás en mi contra”, buscando los elogios de los críticos de arte en textos pagados por los museos y las universidades, amedrentando a la opinión pública. La calidad pictórica es irrelevante, un grafiti o se impone por la fuerza o desde el chantaje del victimismo social y subvencionado por el gobierno. La supuesta marginalidad se ha convertido en su propio establishment que les permite evadir la responsabilidad de su autoría, han hecho de la comunidad una salida para evadir las consecuencias de sus actos. Los grafitis que tienen un alcance estético, lenguaje y una visión de la realidad son una minoría, atrapados en la avalancha de mediocridades “expresivas”. Los distintos tipos de tags o firmas de apodos, las caligrafías son variaciones unas de otras, incapaces de comunicar, ahí la libertad creativa no tiene sitio. Los personajes representan una inmadurez estética y conceptual que parecería que los autores son perpetuos adolescentes, alejados de una realidad social. Es impensable que lo que vemos en los muros de la ciudad sea lo mejor que nos pueden ofrecer a los ciudadanos. Insisten en que sus pinturas no son actos vandálicos, que son estética urbana y que todos los habitantes de la urbe debemos respetarlas, como si fuera axiomático tomar un spray y con eso convertirse en invulnerable. La disyuntiva es defender el talento y la creación, sean capaces de crear un verdadero movimiento pictórico, o sigan domesticados por el sistema. Si quieren el respeto de la sociedad demuestren su talento y gánense los muros.

Fragmento del texto leído en el Museo de la Ciudad de México, en el que fui agredida física y verbalmente. No me van a callar, la libertad de expresar mis ideas es un Derecho que seguiré ejerciendo.

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En el Museo de la Ciudad de México.

Siempre te esperaré (Submergence). Dirección: Wim Wenders. Alemania, 2017.

HOMBRE DE CELULOIDE

El director que quería decirlo todo FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA LILA 9TH PRODUCTIONS

¿

Qué ha sucedido que Wim Wenders no consigue despertar el interés de los millennials? A su última película, Siempre te esperaré, un afamado sitio de Internet le dio diecisiete puntos sobre cien. ¿A Wenders?

En 1987, Las alas del deseo consiguió inspirar a punks y a amantes del cine de la posguerra. En 1984, París, Texas arrasó en el Festival de Cannes. Se llevó la Palma de Oro, el Premio del Jurado Ecuménico y el Premio de la Crítica. Tengo la impresión de que los problemas de Wenders con el público comenzaron con Hasta el fin del mundo, una película que más que contar una historia quería plantear una cosmogonía. En ella el director decidió hablar de todo: de política y arte, de Dios y del sentido de haber nacido humano, arrojado en un mundo imperfecto. Hasta el fin del mundo quiere ser profunda y humorosa; ciencia ficción con toques de cine antiguo. Y la cosa, claro, no funcionó. El director decidió explorar otros caminos.

Primero se fue a sacar jugo a su fama de cineasta de culto y filmó en Lisboa y en La Habana. Se dejó ver junto a Bono y lanzó al estrellato al grupo Madredeus. Continuó explorando la obra de sus artistas preferidos, un empeño que había comenzado en 1985 con Tokyo–Ga y que continuó con el portugués Raúl Ruiz y con el

italiano Michelangelo Antonioni. Su cine, naturalmente, comenzó a inclinarse hacia el documental donde poco a poco consiguió que se olvidara lo pretencioso de Hasta el fin del mundo y volvió a ganar el aprecio del público sin haber perdido nunca el guayabazo de la crítica que, fervorosa, elogió Buena Vista Social Club, La sal de la Tierra y Pina. Wenders había vuelto al Paraíso del artista consagrado pero quería más; quería filmar algo tan notable como Las alas del deseo, una obra con la profundidad de Wagner, su compatriota, pero con un sentido del humor que pudiese emparentarlo con la frescura de Frank Capra. ¿Qué tenía Las alas del deseo? Una cosmogonía. Y eso precisamente es lo que quería filmar Wenders, una película que lo dijera absolutamente todo.

La oportunidad le llegó con la novela de un autor poco conocido.

J. M. Legard cuenta la historia de un espía inglés que para sobrevivir a un brutal interrogatorio decide apelar al recuerdo dulce de unas vacaciones navideñas en las que

La película de Wenders resulta infumable por sus diálogos acartonados

se enamoró de una oceanógrafa. La historia interesó a Wenders por su planteamiento grandioso, operístico: Legard compara la inmensidad del océano con la inmensidad del amor, lo profundo del Hades marítimo con el infierno que la religión y el capitalismo salvaje han producido en África. Aquí, en Somalia, nuestro espía recuerda las conversaciones sobre arte, belleza y Dios que tuvo con aquella científica que hoy se sumerge en el mar.

El problema de Siempre te esperaré sigue siendo que Wenders no ha conseguido en sus películas de ficción después de 1991 la mezcla perfecta entre profundidad cósmica y sentido del humor. Ahora bien, si la película solo fuera pretenciosa pero aburrida uno podría defender a Wenders pero Siempre te esperaré resulta infumable por sus diálogos acartonados, por lo helado de sus escenas amorosas y por sus pésimas actuaciones. En su afán por atraer a un público joven, Wenders ha decidido que la científica de su película fuese como la protagonista de la serie Crepúsculo pero con lentes. Y aunque es cierto que aquí están todos los intereses de Wenders (y que son grandiosos) también lo es que Siempre te esperaré quiere ser tantas cosas que no acaba por ser ninguna.

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ANTESALA

11 DE AGOSTO 2018

POESÍA

Juego de pelota JOSÉ HOMERO

El viento

golpea con la cadera los flancos de los tendederos

dibuja pájaros encrespa espumas figura llagas fulgura llamas deslíe contornos da alas a los cuerpos pétalos a los tejidos muertos olas a los olaginosos platanares

Hay en las antenas jirones como presas de alcaudones y de las tejas brotan escuálidas espigas junto a envoltorios de fritangas por un momento inmóviles convulsas en su aceite en sus afeites la luz verbera roja amarilla verde enferma de escorbuto y de malaria canta corre se ahoga en el remolino donde el tiempo se hunde

Este poema inédito forma parte de un libro en preparación

EX LIBRIS

Niños perdidos/ EKO

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LA GUARIDA DEL VIENTO

La soledad y el camino

L

ALONSO CUETO

a gente está sola”, me dice Jonathan Franzen en una conversación en la Feria del Libro de Lima. “Una novela es una proyección desde la soledad esencial de un escritor a la soledad esencial de un lector.

Hoy en día la gente que está sola finge cubrir su soledad con aparatos como los celulares, los WhatsApp y el internet. En realidad, uno se siente más solo después de usarlos. Nada nos acompaña más que una novela de Tolstoi”.

Estar solo, sin embargo, no es necesariamente un problema o una desgracia. La soledad es, en realidad, esencial para poder estar con nosotros mismos. Uno tiene que estar solo de vez en cuando, sin las intrusiones de los otros, para reconocerse, intimar con uno mismo, comprender y valorar sus experiencias. “Hay que distinguir entre estar solos y sentirnos solos”, agrega Franzen. “Me encanta estar con mis amigos y la gente que quiero pero siempre y cuando me aseguren que voy a estar solo, frente a una computadora, seis horas al día”.

Franzen es alto, de ojos grandes protegidos por unos anteojos gruesos, y parece estar siempre mirando más allá. Su capacidad de observación es infinita. Llegó a Lima a pesar de un contratiempo familiar de última hora.

“La misión más importante de un escritor”, dijo, “no es denunciar la miseria contemporánea ni servir a su sociedad. Lo más importante para un escritor es contar una buena historia. Lo demás vendrá por añadidura”.

No hay una buena historia sin buenos personajes, agrega.

Si uno conoce a sus personajes y si a uno le importan, vale la pena poner toda el alma para contar su historia. “Un consejo para quien quiera ser escritor”, dice en otro momento. “Si quiere escribir una novela, debe pensar que sus personajes buscan algo. Uno solo puede amar a un personaje que busca algo”. Cuando lo escucho, pienso que lo mismo ocurre en la vida. Solo podemos querer a una persona que nos invita a compartir su búsqueda.

Le pregunto qué relación hay entre escribir y observar las aves y me responde cuando lo acompaño a los Pantanos de Villa en las afueras de Lima. Los Pantanos de Villa es un paraíso de los ornitólogos y de cualquiera que tenga un sentido de la aventura. En este paisaje de cañas y lagunas vamos avanzando una mañana templada por un trecho desigual, que hace estragos en mi espalda. Sin embargo, de pronto todo se detiene. Estamos frente a un estanque con dos garzas blancas, delicadas, inmóviles. Una visión de ensueño, en un silencio sobrecogedor. Me doy cuenta de que la afición de observar aves consiste en realizar largas caminatas en busca de un instante privilegiado. Uno camina avanzando por un camino no muy seguro, en espera de encontrar algún tesoro. Eso es escribir novelas, me digo. Y quizá eso es la vida. Ir avanzando. Caminar y caminar en busca de una visión que lo justifique todo.

Franzen es alto, de ojos grandes, y parece estar siempre mirando más allá

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No solo la crónica y la memoria personal han arrojado luz sobre el movimiento estudiantil de 1968. Hay otra perspectiva

Arnulfo Aquino Casas

“La imagen es una forma múltiple de denunciar” ARACELI MANCILLA ZAYAS IMÁGENES ARCHIVO GRUPO MIRA

A

rnulfo Aquino Casas (Nochixtlán, Oaxaca, 1942) es artista visual, investigador, profesor, coleccionista, editor y divulgador de las imágenes que produjo el movimiento estudiantil de 1968.

A 50 años del conflicto estudiantil, el maestro Aquino comparte con Laberinto su larga experiencia en la creación y documentación de la gráfica política, a la que ha dedicado gran parte de su vida, coleccionándola y difundiéndola en innumerables exposiciones, publicaciones y libros, desde aquel verano del 68 que conmovió al mundo y a partir del cual definió su camino personal en el arte.

Cuando inicia el movimiento estudiantil de 1968 usted asistía a clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, donde había una conciencia política que venía de atrás. Háblenos de su primer activismo.

En 1965 yo era un muchacho que no sabía qué estudiar y estando en San Carlos me encontré con compañeros y enseñanzas importantes.

Mi madre era profesora; mi familia era pobre. En San Carlos conocí a gente parecida a mí y esto me dio la oportunidad de hacerme de una conciencia social. Había un grupo

José Guadalupe Posada, otro grupo era el Diego Rivera. A mí me tocó el grupo Siqueiros, en el cual nos reunimos buscando apoyo para exposiciones. Pero realmente entendí la lucha social en 1966, con la reforma académica en San Carlos. Había entonces una situación bastante controlada por las autoridades, quienes no permitían la libertad de expresión artística en nuestra escuela.

Esto nos motivó a querer cambiar los planes de estudio y a cuestionar a los maestros. Lo logramos en 1966, cuando cayó el director, Carlos Arellano Fischer. Logramos que hubiera talleres independientes frente a un plan de estudios rígido, que se abrieran oportunidades a maestros invitados que llegaban con nuevas enseñanzas y prácticas. Descubrimos otras formas más allá de lo que veíamos con los maestros de la Escuela Mexicana de Pintura. Conocimos tendencias contemporáneas y el arte sicodélico, que hasta entonces estaban ausentes. Así, mis compañeros y yo nos iniciamos en otras maneras de entender y hacer arte.

En el 68, durante las llamadas Olimpiadas de la Paz, se incluyó la Olimpiada Cultural, que contenía un amplio programa de actividades, entre ellas la Exposición solar; sin embargo, por fuera se abrió un Salón independiente. ¿Cómo se vivió ese momento?

La Olimpiada Cultural fue muy importante porque nos permitió conocer expresiones artísticas mundiales, diferentes y de todo tipo, a través de

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Cartel elaborado por alumnos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

Las imágenes que presentamos fueron recopiladas en el libro La gráfica del 68. Homenaje al movimiento estudiantil (1982), un trabajo del grupo Mira.

El 25 de julio de 1968 inició la confrontación estudiantil con el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, que desembocó en la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco. ¿Cómo se desarrollaron las imágenes del movimiento a partir de entonces?

En esa fecha, a raíz del conflicto en la Plaza de la Ciudadela entre una escuela preparatoria y otra vocacional, la policía antimotines intervino con mucha fuerza y todo transcurrió rápidamente. A partir de ese día se dieron numerosas confrontaciones que fueron reprimidas para que todo pudiera estar tranquilo durante la Olimpiada de la Paz. Se formó el Consejo Nacional de Huelga, se integraron comités de lucha por cada escuela participante y se lanzó un pliego petitorio con seis puntos que dieron sentido al movimiento.

Durante la lucha se elaboró, sobre todo, propaganda, pues el gobierno tenía a la prensa controlada y ocultaba la información. Ante esta situación el reto era de qué manera informar. De qué manera decir al pueblo y al público lo que estaba ocurriendo. Comenzamos a hacer volantes con imágenes; después se hicieron carteles con alguna figura caricaturesca. Apareció la del gorila como símbolo de la represión. También se plasmaron figuras de soldados en la calle o bayonetas o marros o mazos. Al lanzarse los seis puntos del pliego petitorio, las imágenes que se crearon fueron para difundirlos, principalmente. La participación de alumnos, maestros de San Carlos y activistas de diversas escuelas amplió la producción gráfica durante el movimiento, a grado tal que en las galerías de San Carlos se montó una gran exposición de imágenes, pero fue asaltada poco después por un grupo paramilitar que se llevó la exposición completa. El hueco que dejó esta exposición nos hizo pensar, con el tiempo, que debíamos recuperarla. Toda esta actividad se realizó para restablecer la paz, pero no la olímpica, sino la paz de la democracia.

exposiciones, conciertos, danza, teatro. Fueron acciones de mucha calidad y nos abrieron un campo amplio en el ámbito de las artes visuales. Conocimos el arte cinético de Julio Le Parc, el arte óptico con Victor Vasarely, el expresionismo abstracto en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM. Conocer y ver en

esos días a artistas de tanto nivel nos dio otro enfoque del arte contemporáneo más allá de lo moderno. Y en concreto, el Salón independiente se formó con artistas que no estaban de acuerdo con la convocatoria de la Exposición solar. Los participantes fueron, en su mayoría, jóvenes que hicieron propuestas novedosas, no

solo en pintura, escultura y grabado, también con instalaciones, collages, arte correo, entre otras. La UNAM apoyó y promovió al Salón independiente, que tuvo tres versiones: en 1968, 1969 y 1970. Fue algo diferente a lo abstracto o figurativo, que integraba sin conflicto la figura y la abstracción.

Usted ha dicho que el 68 nos dejó la capacidad de disentir, que los años sesenta fueron revolucionarios y los setenta se volvieron de intensa lucha política y social. ¿Cómo influyó esto en sus proyectos con imágenes?

Los compañeros que vivimos el 68 en San Carlos aprendimos a trabajar colectivamente y a romper con la aspiración individual de ser artistas famosos. pase a la página 6

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Cartel del movimiento estudiantil de 1968

La búsqueda era otra: expresarnos en comunicación con la gente y la lucha social. Después de la represión del 2 de octubre del 68 vino el bajón y nos preguntábamos cómo seguir, cómo recuperar la propia vida. Esto duró hasta los años setenta. La generación a la que yo pertenecía formó el Grupo 65, que organizó varias exposiciones colectivas. La última, en 1970, Campo de fresas o la derrota de los adversarios, fue una instalación sicodélica que parodiaba a la sociedad de consumo. Al terminar la escuela en San Carlos, compañeros del Grupo 65 fuimos a Estados Unidos y colaboramos con migrantes chicanos. Pintamos una casa campesina en Living Stone y un mural en Merced, California. En San Francisco, colaboramos con una comunidad latina que hacía el periódico Basta Ya. Ahí plasmamos la idea de identidad de la población chicana y aprendimos a hacer diseño como trabajo de creación para los otros, independiente de la obra personal. Esto nos llevó a otra experiencia entre 1970 y 1973, en la Universidad Autónoma de Puebla, una institución crítica, revolucionaria en su propuesta educacional, donde coincidimos varios compañeros del 68 y fundamos la Escuela Popular de Arte. Ahí, en el taller de cartel, Jorge Pérez Vega y yo, quienes éramos los encargados, diseñamos más de 200 carteles con los alumnos y la gente de las escuelas. Cuando vi la importancia de este trabajo empecé a coleccionarlo. Yo

colecciono para conservar las experiencias de lo vivido. Así conservé los carteles que aparté para mí como artista participante y que se perdieron en el asalto a la exposición de San Carlos en 1968. En los años setenta, durante la exposición Octubre rojo, que coordinó Emmanuel Carballo, director de Difusión Cultural, para la UAP, compañeros de San Carlos juntamos una primera colección de carteles y grabados de aquella que fue sustraída, que expusimos en los corredores del edificio. Verla reunida nos motivó para seguir coleccionando.

En septiembre se expondrá la gráfica del 68 y la obra del Salón independiente

¿Cómo surgió el grupo artístico Mira?

En 1977, compañeros de San Carlos que vivimos el 68 nos reunimos para formar Mira. La idea era hacer arte para la gente, no para las galerías ni para los museos. Eso dio origen al Comunicado gráfico sobre la violencia en la Ciudad de México, que fue la obra más fuerte de Mira: 48 imágenes divididas en tres partes, que abarcaban los problemas de la ciudad, los aparatos ideológicos del Estado y las luchas de liberación del pueblo. Era un collage bien integrado, entre historieta y periódico mural, y ganó en 1980 el Gran Premio de la Trienal Intergrafik en Berlín. En Mira construimos una

Collage anónimo

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Cartel anónimo

Museo Universitario de Arte Contemporáneo, a partir también de los libros que comencé a publicar sobre el tema como investigador, de modo que la vendí en un precio simbólico al MUAC, en 2014. Con la exposición en el Amparo como antecedente, el MUAC ha programado, en septiembre de este año, la colección de Mira, agregando una réplica del mural que se pintó en Merced, California, sobre los inmigrantes, y también se sumó el archivo de Jorge Pérez Vega, compañero y amigo con el que he trabajado en estos menesteres. También en septiembre se expondrá la gráfica del 68 y la obra del Salón independiente; pero todo en conjunto estará reunido en el MUAC como conmemoración de los 50 años del movimiento estudiantil en México.

forma diferente de hacer arte. Guardé el archivo de Mira junto con el de la gráfica del 68; luego, con los archivos reunidos, logramos hacer varias exposiciones, y en 1982 publicamos el primer libro de la gráfica del 68 editado por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Este libro tuvo una gran repercusión. En cada aniversario del movimiento se seguía exponiendo la gráfica del 68, nos la pedían y la prestábamos. En 1993 la colección se donó a la UNAM y con ella se hizo una exposición jun-

to con obra del maestro Francisco Moreno Capdevila, de Jesús Martínez y fotografías.

Próximamente se abrirá la exposición El grupo Mira, una contrahistoria de los 70, en el MUAC. ¿Cómo reaccionó la crítica especializada frente a esta obra reunida? ¿Qué encontrará el público en la muestra?

Ha sido importante porque la investigadora francesa Annabella Tournon se interesó en la colección de

Mira, que expuse en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en 2012, y con su visión consiguió que el Museo Amparo de Puebla la montara en 2017. Los tres niveles del museo dedicados al arte contemporáneo se llenaron con la exposición, que mostró las obras como una unidad donde se integraba además el trabajo del Grupo 65, es decir, vinculaba los años sesenta con los setenta.

Esta colección, desde su exposición en el IAGO, había despertado el interés de algunos investigadores del

Finalmente, usted afirma que a partir de la década de 1980 otros protagonistas con distintas estrategias se encuentran elaborando los materiales gráficos de lucha social y contenido político. ¿Cuál es el panorama actual?

Esto ha continuado. Los jóvenes captan las injusticias, los autoritarismos, las represiones, y la imagen es una forma múltiple y masiva de denunciar.

Así fue durante el sismo de 1985 con los carteles de la Unión de Vecinos y Damnificados, y durante el fraude electoral cibernético, en 1988. He seguido lo que la gente ha hecho y he integrado un archivo de imágenes. Los zapatistas, en 1994, produjeron una explosión de imágenes fotográficas y de video. También el año 2006 produjo una gran cantidad de acciones después del fraude electoral a López Obrador; lo mismo Atenco; y Oaxaca es un ejemplo de cómo una ciudad ocupada por una rebelión popular puede llenarse de muros intervenidos artísticamente. De ahí surgieron varios colectivos como Asaro, Arte Jaguar, Lapiztola. De aquí vino mi libro Oaxaca 2006. El movimiento social cambió el paradigma de la pintura en Oaxaca que artistas jóvenes que tienen mucha calidad y autenticidad empezaron a hacer en los muros de los pueblos. Ahora, en la red se pueden encontrar miles de acciones con piezas muy elaboradas. Es interminable, pero la gente no se queda callada y todo está ahí: el movimiento #Yosoy132, Ayotzinapa… y seguirá. Para terminar, debo decir que considero que las demandas del 68 están vigentes como movimiento por las libertades democráticas, pero hay que insistir en una principal: castigo a los responsables por la masacre del 2 de octubre y cese a la impunidad.

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IN MEMORIAM

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ENSAYO

Las mujeres de Rascón Banda Conmemoramos diez años de la muerte del dramaturgo con la revisión de una presencia esencial en su obra

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l universo femenino fue uno de los ejes temáticos del teatro del dramaturgo chihuahuense Víctor Hugo Rascón Banda. Desde Voces en el umbral (1983) queda patente, obra que entrecruza el tiempo y la realidad, presidida por presencias fantasmales y dos monólogos entrecruzados: el de una mujer madura alemana y el de una joven rarámuri.

Entre líneas el autor nos remite a la dominación de un pueblo por una civilización distinta, ajena a los ritos cotidianos que ahí se viven. Un pueblo en llamas que aún pareciera tener resquicios de salvación. Metáfora de dos mundos contrapuestos donde impera más el impulso que el raciocinio. Cabe recordar que esta obra fue rebautizada en 1992 por el propio Rascón Banda como La casa del español, para sumarse así a los festejos del quinto centenario del descubrimiento de América.

Voces en el umbral fue publicada en la serie Lecturas Mexicanas patrocinada por la Secretaría de Educación Pública en 1986, junto con dos obras más: Playa azul, que se convertiría en guión cinematográfico, y Tina Modotti.

Tina Modotti es una obra dedicada a la fotógrafa italiana que pasó varios años de su vida en México, combinando su labor creativa con su activismo social. Esta obra se estrenó en nuestro país en 1983 bajo la dirección de Ignacio Retes con la producción de teatros de la UNAM. Obra básicamente monologada con algunas intervenciones de quien fuera su marido, el también fotógrafo norteamericano Edward Weston, y de Víctor Vitali, un cantante ciego que entona algunas coplas ofensivas a la artista incansable y con un ojo sumamente delicado para captar el caleidoscopio del erotismo de la mujer.

Texto austero e imaginativo que sugiere gran creatividad para el director del montaje, Tina Modotti es una obra en torno al exilio y la fotografía. Posteriormente fue montada hacia inicios del siglo XXI por el talentoso Mauricio García Lozano en mancuerna con el multilaureado escenógrafo Jorge Ballinas.

El universo femenil también está presente en Desazón, una de las mejores obras de quien fuera presidente de la SOGEM (Sociedad General de Escritores de México), contando con

PERLA SCHWARTZ FOTOGRAFÍA IMER

la hábil dirección de José Caballero y protagonizada por Julieta Egurrola, Luisa Huertas y Angelina Peláez.

La violencia, la marginalidad y el amor son los ejes centrales de esta obra que entrecruza los monólogos entre María Muller, una mujer menonita, Consuelo Armenta, una maestra rural oriunda de la sierra de Chihuahua, y Amanda Campos, una guerrillera vestida de rarámuri.

El trazo de la memoria y los recuerdos que se entrecruzan tienen un gran peso en Desazón. El espectador siente el frío que envuelve a la serranía, el peligro que implican las veredas accidentadas, así como los diversos colores que adopta el firmamento a lo largo del día.

Entre los sonidos que se escuchan de manera insistente están la música norteña, los disparos y los helicópteros que sobrevuelan a modo de aves de rapiña. En suma, se trata de una obra entrañable, un homenaje a

Tina Modotti es una pieza austera, imaginativa, en torno al exilio y la fotografía

tres mujeres bravías que no se dejan vencer ante las circunstancias adversas. Desazón es una obra que aborda a tres mujeres guerrilleras capaces de imponerse en sus vidas, por más que soplen vientos contrarios.

Por su parte, en La mujer que cayó del cielo estamos ante un teatro documental. Rascón Banda se basa en un hecho real y lo teatraliza con esa sensibilidad que caracterizó a su pluma. La trama gira en torno a Rita Quintero López Patiño, una mujer rarámuri quien viaja de la sierra a la Ciudad de México. Ella es atrapada por la policía cuando la encuentran hurgando un bote de basura.

Es trasladada a una cárcel donde se crea un caos de incomunicación debido a que no habla inglés. La gente piensa que está loca y la trasladan a un hospital psiquiátrico. Transcurre cierto tiempo hasta que es rescatada por un mexicano exiliado en Estados Unidos y es devuelta a su tierra, a sus raíces, a su identidad.

Periplo que retrata la Torre de Babel que vive el mundo cada vez más globalizado y tecnificado.

Asimismo, Víctor Hugo Rascón Banda es autor de la bella obra Mujeres que beben vodka, que a la fecha no ha sido montada, pero que tuvo hace algunos años una afortunada lectura dramatizada en El Círculo Teatral, comandado por Víctor Carpinteiro y Alberto Estrella. Obra que se ancla en el “Mester de extranjería”, de ese estar sin pertenecer del todo a la realidad circundante, se desarrolla mientras cinco mujeres esperan hacer un casting para una película. Son diferentes sus edades así como sus nacionalidades. Todas se encuentran enfrentadas a un punto de quiebre de sus vidas; cada una de ellas cuenta con una historia de vida diferente a la de la compañera. La una a la otra cuenta su vida en una sabia complicidad femenina.

Afloran recuerdos, resentimientos, mentiras, sufrimientos y esperanzas. Se cuentan sus sueños —algunos de ellos malogrados—, lo mismo que sus aventuras, el trabajo que cada una de ellas ha desarrollado refleja una profunda solidaridad y ternura.

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EN LIBRERÍAS

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NARRATIVA, ENSAYO Muerte de la luz

La desaparición de Stephanie Mailer

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A FUEGO LENTO El cuarto mono

Avísenle que sigo en Tenochtitlan México, 2017

George R. R. Martin Plaza Janés México, 2018 427 páginas

Jöel Dicker Alfaguara México, 2018 650 páginas

J. D. Barker Destino México, 2018 554 páginas

Esta es la primera novela del creador de Juego de tronos: un relato de amor en el que Dirk t’Larien debe reencontrarse con su amada, en un alucinante viaje entre planetas. Para llegar a Worlon, que se hunde lentamente en las tinieblas, t’Larien deberá surcar constelaciones, lunas y soles moribundos y enfrentarse a una sociedad tribal con la que pondrá a prueba su capacidad de supervivencia.

Después de La verdad sobre el caso Harry Quebert y Los últimos días de nuestros padres, sus primeras novelas, no hay duda de que Dicker aspira a ponerse en la órbita de maestros del thriller como Fred Vargas y Jo Nesbo. En esta ocasión, lanza al ruedo a dos jóvenes detectives que han creído resolver un caso de asesinato veinte años atrás y que se enfrentan a la posibilidad de haber cometido un error.

Hannibal Lecter es el más célebre, y aterrador, asesino serial que ha dado la literatura. Pues bien: Barker ha creado un ser a su altura. Luego de cinco años de perseguir a un asesino que aparece y desaparece de las calles de Chicago y que ha dejado siete cadáveres acompañados por una serie de cajas rituales, el detective Sam Porter cree al fin haber dado con su paradero.

No sabe lo que le espera.

49 cruces blancas

Los mariachis callaron

El libro de las mentiras

Imanol Caneyada Planeta México, 2018 286 páginas

Fernando Rivera Calderón Reservoir Books México, 2018 173 páginas

Gastón García Marinozzi Alfaguara México, 2018 263 páginas

Ficción detectivesca a partir de un suceso real: el incendio de la guardería ABC. José González Pitic, abogado de capa caída, es comisionado por los padres de las víctimas para llevar a cabo una investigación fidedigna. En el camino, se involucra emocionalmente con Raquel, mamá de una niña que sobrevivió al desastre, y armará un escalofriante rompecabezas de insensibilidad, egoísmo y prepotencia.

Cuitláhuac Blanco, una gloria del futbol; Andrés Miguel López Labrador, eterno aspirante a la presidencia del país; Esteban Alce, secretario de Educación; una joven que vuelve a México luego de diez años de ausencia y una corte de apocalípticos e integrados escenifican esta novela que transcurre en el año 2026, mientras México se prepara como sede de la Copa Mundial de Futbol.

Mike no es un estudiante y artista modelo. Es enfermizo, cobarde e indeciso pero ama a Mía, y lo mejor de sus encuentros se cifra en las películas francesas y las canciones de Pearl Jam. Mike y Mía están dispuestos a cambiar al mundo, y la oportunidad de oro se les presenta con una huelga universitaria.

Más allá de la democratización de la vida académica, intentan terminar con las injusticias del pasado.

Cada miércoles en milenio.com

Los libros de Laberinto

Corrientes subterráneas ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

M

ientras los grandes consorcios editoriales suman libros y autores que en su mayoría suscriben una noción menesterosa del placer que puede suscitar la lectura, algunas casas, con poco margen de inversión y distribución, se la rifan apostando por la creación de un gusto severo. Ahí está, por ejemplo, Nitro/ Press, y ahí está uno de los narradores con escasos reflectores pero gracias al cual sigue siendo posible afirmar que la literatura y sus habitantes están hechos de palabras: Maurizio Guerrero.

Avísenle que sigo en Tenochtitlan es su segundo libro y reúne cuatro cuentos. ¿Nada más que eso? Parecen exiguos solo si estamos interesados en la cantidad, en el espejismo del bla-bla-bla, pero no si vamos en busca de un estilo ceñido en el que encuentran lugar por igual la sugerencia y la revelación. Así es: Maurizio Guerrero no quiere decirlo todo y por eso diseña rutas en apariencia invisibles a través de las cuales la acción se abre a múltiples posibilidades. Ahí están los hechos, pero no tenemos suficiente con ellos.

Consideremos el relato con el que cierra el volumen: “El fiordo de Xochiaca”. En un prostíbulo de esa cloaca al oriente de la Ciudad de México se juega una partida de póker que creemos destinada a la venganza entre los hombres que tiran las cartas. El espesor psicológico de los personajes, sin embargo, tuerce la trama explícita para dar paso a una vorágine que hasta entonces avanzaba como una corriente subterránea. Una virtud semejante se perfila en “Los de Zumpango”: dos jóvenes lesbianas llegan a Huautla para encontrarse con el poder místico de los hongos y lo que parece comunión con la naturaleza termina declarándose como insatisfacción amorosa. Guerrero ofrece una experiencia cautivadora —la superficie de las cosas, digamos— y con un solo golpe de mano consigue transformarla en un atroz encantamiento.

Maurizio Guerrero ha hecho carrera en el periodismo. Es corresponsal de Notimex en Nueva York y colaborador en el portal de noticias PassBlue. Esa huella es más que patente en el cuento que da título al libro y se manifiesta a pequeñas cuotas en los demás. Y sin embargo, y sin embargo, su inteligencia y sus sentidos operan en una zona a la que los periodistas no tienen acceso: nuestra sensibilidad, nuestra moralidad.

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CINE

11 DE AGOSTO 2018

LOS PAISAJES INVISIBLES

ENTREVISTA

El silencioso impertinente IVÁN RÍOS GASCÓN

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@IvanRiosGascon

ravis aparece una mañana en el desierto. Derrotado, hecho un paria, padece amnesia desde hace cuatro años y deambula por azarosas coordenadas. Como un zombie, intenta llegar a una región fantasmagórica, tal vez irreal (un solar en el pueblo texano llamado Paris), que simboliza su tiempo perdido pero agónico, exhausto, se desmaya. La vida retornará cuando su hermano vaya por él al hospital y recupere la memoria con una cinta Súper 8, se reúna con su hijo y se reencuentre con Jane, su ex esposa, que se gana la vida desnudándose en una cabina de peep show.

Harry Dean Stanton encarnó a Travis Henderson en Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) y tal vez sobra decir que la extraordinaria caracterización que hizo de ese hombre callado y melancólico no solo le concedió el emblemático estatus de actor de culto (el Johnnie Farragut de Salvaje de corazón o el Carl Rodd de Twin Peaks, ambas de David Lynch) sino que se convirtió en el modelo quijotesco de una generación idealista pero desesperanzada, como lo eran las rolas de la banda escocesa que adoptó el nombre de su antihéroe en la peli de Wim Wenders, Travis, cuyos discos Good Feeling (1997) y The Man Who (1999) fueron parte sustancial del soundtrack de la Generación X. Dean Stanton tenía 58 años cuando hizo Paris, Texas y su expresión, sus movimientos, su taciturna impertinencia y su forma de mirar no habían cambiado nada poco más de tres décadas después, cuando rodó Lucky (John Carroll Lynch, 2017), su último filme como figura estelar, el inmejorable epílogo de una existencia actoral y una vida vacua y solitaria en apariencia pero plena en la intimidad.

Travis Henderson, Johnnie Farragut y Carl Rodd dibujan a los escépticos perfectos, los indiferentes y los conformes (mas no conformistas). En la personalidad debajo de esos roles hay una curiosa paz consigo y con el mundo, un sosiego malévolo y umbrío pero satisfecho. Lucky sintetiza a esas tres creaturas memorables de Harry Dean Stanton pero también lo condensa a él mismo: ahí está el cuerpo envejecido, el cuerpo aislado, el cuerpo dócil al tiempo y su lenta marcha, el cuerpo que ya no espera nada y ya no reflexiona. Lucky es el extinto ambulante: el que bebe cada noche en la taberna con sus añosos camaradas (David Lynch hace el trágicamente divertido papel de Howard, un viejo triste porque perdió a su mascota llamada Presidente Roosevelt, una tortuga de cien años), el que despierta con canciones de mariachi, el que sigue hallando los asombros en un espacio yermo: la solemnidad con que se eleva un órgano cactáceo le inspira a Lucky, tal vez, la idea exacta de lo que se va y de lo que permanece.

Harry Dean Stanton murió el 15 de septiembre de 2017 a los 91. Decir adiós con Lucky fue una maniobra magistral y honesta para apagar la cámara al soldado, el actor, el jazzista, el silencioso impertinente, el solitario empedernido.

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Escena de Rita, el documental, que sigue los pasos de la vocalista de Santa Sabina

Arturo Díaz Santana

“Necesitamos políticas que protejan al documental”

H

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com FOTOGRAFÍA IMCINE

an pasado siete años desde la muerte de Rita Guerrero, una de las vocalistas más influyentes del rock mexicano.

Su historia e influencia son recuperadas por Arturo Díaz Santana, director de Rita, el documental, que recupera testimonios de amigos, familiares y compañeros de quien fuera líder de Santa Sabina.

En los documentales sobre figuras del rock suele partirse de un mito. ¿Cómo delineó su acercamiento a la historia de Rita Guerrero?

Mi película surgió a partir de la amistad. A pesar de que era 17 años mayor que yo, nos llevábamos bastante bien.

Rita era una eterna insatisfecha y me interesaba retratar su insatisfacción como una búsqueda espiritual. Por otro lado, descubrí la dimensión de Santa Sabina mientras hacía el documental. Era muy sensible, culta, alguien a quien le gustaba tocar rolas de Silvio Rodríguez y Serrat. El rock no era el centro de su vida.

Tengo la impresión de que esta amistad influye en los alcances de la película.

Diría que es una película funcional en sus términos y por lo tanto honesta. No encontré nada censurable. Supongo que por eso todos están contentos: tanto los miembros de Santa Sabina como su familia. Fue un ejercicio de franqueza, una suerte de duelo y a la vez una celebración de la vi-

da. Su pasión por la música antigua refleja la fortaleza de su carácter. En este sentido, tenía un espíritu antiguo que abrevaba del expresionismo y el romanticismo.

¿Por qué plantear la película como un duelo?

La mayoría de las películas biográficas de personajes muertos son un poco eso. Entramos a verlas sabiendo el final, pero con la ilusión de que algo los mantenga vivos. Cuando vemos un documental como éste buscamos la vida y no la muerte. Junto con Aldo, su pareja, sabíamos que era una forma de cerrar un ciclo.

¿Por eso hacerla de manera coral y sin una tesis que demostrar por parte suya?

Quería dejar que hablaran los demás, su familia y sus compañeros. Si paso desapercibido es también para simular objetividad. Mi posición en todo caso se nota en decisiones estéticas.

Evidente sobre todo en la música y la atmósfera que aporta.

Las intervenciones musicales construyen un discurso narrativo paralelo y sutil. Traté de aportar algo personal

Me interesaba retratar la insatisfacción de Rita Guerrero como una búsqueda espiritual

en beneficio de la historia y el mensaje. El tono y la emoción no siempre están en el guión; en mi caso, se consolidaron sobre la marcha. Al final la conexión no solo se consigue con la historia, también influyen la atmósfera y la música.

Alrededor de la muerte de Rita Guerrero se han dicho muchas cosas. ¿Por qué no hablar de eso?

Cuando te toca ni aunque te quites. La hermana de Rita falleció de la misma enfermedad dos años antes, de modo que tenía plena conciencia de lo que sucedía.

Ella creía en los tratamientos alternativos pero al final las cosas son como son.

Al igual que Xavier Villaurrutia, sentía una conexión especial con la muerte sin que esto quiera decir que no le preocupaba porque adoraba a Claudio, su hijo, y él era muy pequeño.

Uno de los problemas con los documentales de rock es el pago de derechos. ¿Cómo fue su experiencia en este sentido?

Los documentales sobre música tienen que pagar una cantidad exorbitante de derechos autorales y en México esto vuelve prohibitivo el género. En Estados Unidos existen mecanismos para sortearlo, pero aquí necesitamos políticas que protejan al documental. A pesar de que Santa Sabina es una banda marginal tuvimos que negociar con grandes disqueras y fue algo muy complicado. Nos tomó dos años llegar a un acuerdo con Sony Music. El pago de derechos impide que el género florezca.

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ESCENARIOS

11 DE AGOSTO 2018

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DANZA

VIBRACIONES

Encuentros

La última ópera de Von Webern

ARGELIA GUERRERO makarova81@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA CENTRO CULTURAL LOS TALLERES

HUGO ROCA JOGLAR

@hrjoglar

FOTOGRAFÍA WILFRIED HÖSL

A

L

os resultados del proceso electoral han colocado discusiones y reflexiones en torno a las distintas agendas de los aspectos generales que preocupan al país.

La agenda artística en general y de la danza en particular no escapan a esta preocupación.

En días recientes una amplia representación de la comunidad dancística convocó a una jornada de encuentro y reflexión en la que compartió y discutió las ideas que existen sobre los proyectos que la danza mexicana requiere hoy en día. El encuentro tuvo lugar en el Centro Cultural Los Talleres.

El esfuerzo es muy digno de mención y difusión puesto que supone un interés poco común de la comunidad en involucrarse de manera más directa para discutir y definir cuál es la política que la danza requiere y necesita para su desarrollo y difusión.

El tema no solo ha sido abandonado durante mucho tiempo por las autoridades en la historia nacional sino que había sido también postergado por la mayoría de los actores a quienes atañe su problematización.

La reflexión parte y se desarrolla con lo expuesto por bailarines, coreógrafos, maestros y gestores en torno a las preguntas “¿qué política cultural requiere el país?” y “¿qué requiere la danza mexicana para su desarrollo?”

Ante esta invitación a pensarse, el gremio de la danza ha debido

Salón de usos múltiples del Centro Cultural Los Talleres.

reflexionar sobre su quehacer artístico más allá de la dinámica de “lo inmediato” y ha tenido también que indagar en más de un aspecto del arte; es decir, ha debido pensar la danza desde una integralidad que incluye, además del proceso de creación artística, la formación de bailarines y coreógrafos, la formación y búsqueda de públicos que dialoguen y den sentido a las inquietudes comunicativas de los artistas, la consolidación y creación de espacios oficiales e independientes que potencien la difusión, la creación y la formación profesional; y, por supuesto, los procesos de creación artística que se realizan en los espacios independientes y oficiales.

Trazar un programa que aborde las áreas del quehacer dancístico, desde una reflexión consciente y a profundidad, es una oportunidad para consolidar la danza mexicana y abandonar la tendencia a la aplicación de políticas coyunturales e improvisadas, para centrarse en la danza que interesa a los artistas y atañe a su comunidad.

La danza mexicana y sus creadores han demostrado un potencial admirable que vale la pena impulsar. Hemos reflexionado sobre la

El gremio de la danza ha debido reflexionar sobre su quehacer más allá de “lo inmediato”

obra de muchos y de muchas. Es un buen momento para dialogar con más periodicidad, conocer las inquietudes y trabajos de cada uno y una; y fortalecer esos esfuerzos.

También es un buen momento y el encuentro una oportunidad para valorar la pertinencia de continuar con la necedad de derrochar recursos económicos y humanos para importar trabajos de muy dudosa calidad artística y poco conocimiento de la naturaleza del público mexicano.

Y de ninguna manera hablo de instaurar una especie de nacionalismos recalcitrantes y sectarios, sino más bien de atender con atención el trabajo que los artistas mexicanos han desarrollado, pues muchos hemos considerado errada la determinación de priorizar el trabajo externo, además, con muy cuestionables resultados que se repiten una vez demostrado su fracaso.

La reciente decisión de volver a invertir recursos públicos en la contratación de Demis Volpi, una vez de manifiesto la poca asertividad de su pieza sobre La consagración de la primavera, fue un error que encontró su justificación en la inédita situación de presentar un cuento que reconoce la homosexualidad como tema central.

Muchos coreógrafos mexicanos tienen un trabajo muy bien investigado y creativo en torno a esa y otras inquietudes. Se requiere de diálogo, replicar los encuentros y voltear la mirada.

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traídos por el éxito en Berlín de El cazador furtivo (1821), los directivos del teatro Covent Garden de Londres comisionaron a Carl Maria von Webern (1786–1826) una ópera en inglés sobre Oberón, mitológico rey de los elfos, con libreto del dramaturgo James Robinson Planché (1796–1880) inspirado tanto en el poema homónimo de Christopj Martin Wieland como en la comedia Sueño de una noche de verano de Shakespeare.

Ambientada en el año 806 y estructurada en un prólogo y dos actos, la historia (en su dimensión literaria) resulta confusa e incoherente: Oberón (tenor) y Titania (soprano) solo pueden seguir juntos si encuentran una pareja de amantes que sea verdaderamente fiel; entonces el rey de los elfos utiliza sus poderes (como la manipulación de los sueños) para asegurar que Hugo de Burdeos (tenor), el asesino del hijo de Carlomagno, y Rezia (soprano), la hija del califa Harum–el–Raschid, superen naufragio, secuestro y la horca como contundentes pruebas de su fiel e indestructible amor.

Los trazos y motivaciones de atmósferas y personajes que en el libreto permanecen vagos e increados adquieren una existencia completa, plena de matices y sutilezas, a través de la orquesta. En su dimensión sonora —resumida en la obertura— esa historia suena lógica y creada.

La sensación de coherencia radica en un procedimiento compositivo —antecedente del wagneriano leitmotiv— que consiste en asociar instrumentos y temas con situaciones, personajes, emociones y conceptos.

La imaginativa voz de Oberón, por ejemplo, canta a través del oboe y la presencia del océano (a veces brutal y a veces velada) late insondable en un tema de lóbrego lirismo que adquiere su máxima expresión en chelos y contrabajos.

Debido a esta inconsistencia, en donde la música resulta mucho más impresionante que el libreto, Von Webern quiso replantear Oberón tras su estreno —12 de abril de 1826—, pero murió seis semanas después, a los 39 años, a causa de una tuberculosis.

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Escena de la ópera Oberón de Carl Maria von Webern.

LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO, IVÁN RÍOS GASCÓN ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

11 DE AGOSTO 2018

http:// www.milenio.com/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLAberinto

TOSCANADAS

Aquí murió DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

F

ui a la calle de Leganitos a comprar un flexómetro y otras chivas que necesitaba para terminar de aderezar mi piso madrileño. La ferretería estaba cerrada por ser la hora de comida y siesta en España. Enfrente había una tienda china donde podía adquirir lo que me hacía falta. Trump no me agrada, pero hace tiempo que mi cartera sanciona económicamente a los chinos, pues todo Made in China revienta en un dos por tres.

Mientras esperaba que acabase la siesta, noté una placa sobre la vitrina de la ferretería. “En este lugar vivió el compositor Doménico Scarlatti y aquí falleció el 23 de julio de 1757”. Por supuesto la palabra “aquí” no significaba el tal edificio de departamentos, que debió de construirse doscientos años después de la última sonata del napolitano. Luego supe que ahí mismo vivió Farinelli, donde aleccionaba a los niños capones.

HOGAR DE EL QUIJOTE

Fachada de la casa donde vivió y murió Miguel de Cervantes.

Me vinieron a la mente varias placas similares, entre ellas las del número 2 de la calle de Cervantes: “Aquí vivió y murió Miguel de Cervantes Saavedra cuyo ingenio admira el mundo.

Falleció en MDCXVI”.

Hoy casi nadie muere de muerte natural en casa. Acaso los que se van durante el sueño o sufren un infarto fulminante. Pero aun estos últimos suelen ser transportados de emergencia a algún hospital para que sea allá donde los declaren oficialmente muertos.

Las placas de “aquí murió” le dan una dosis de honor a la casona o edificación. “Aquí vivió y murió don Pedro Calderón de la Barca”. Si hay departamentos para rentar, seguro la muerte les sube el precio. “Aquí vivió y murió don Benito Pérez Galdós”.

En cambio, tratándose de hospitales, es preferible ocultar tales avisos, pues no ha de ser muy estimulante entrar en uno que tuviese cientos o miles de placas de “aquí murió”, y que ofreciera

detalles del padecimiento por el que ingresó el difunto, el médico que lo atendía y la causa de muerte, incluso si ésta se hubiese debido a alguna negligencia.

Las novelas clásicas estaban llenas de moribundos en sus camas domésticas, rodeados de parientes y amigos. Hablaban de fiebres, tos, jadeos y convulsiones. Las contemporáneas que se ocupan de tales temas hablan de electrocardiogramas, quimioterapias, oncólogos, geriatras, neurólogos, proctólogos, conteo de glóbulos, ultrasonidos, biopsias, tomografías, endoscopías y demás términos que ni Cervantes ni Scarlatti ni Calderón de la Barca llegaron a conocer.

Así, por suerte, don Quijote murió en casa. “Se le arraigó una calentura que le tuvo seis días en la cama” y acabó muriendo de melancolía o de quiensabequé. Bien por él. Más vale morir de causas desconocidas entre gente conocida, que de causas conocidas entre gente desconocida.

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CAFÉ MADRID

El rey de Michelin

A

prendí que la gastronomía es una parte esencial de la cultura gracias a Joël Robuchon. Fue la suerte del principiante, nada más. En primer lugar, jamás pensé que buena parte de mi trabajo reporteril se centraría en el mundillo de los fogones. A mí solo me gustaba comer y muy pocas veces me preguntaba qué había en torno a un plato. No tardé en descubrir, sin embargo, que hay historia, viajes, tradiciones, literatura, ciencia, glamour y personas, claro. Es decir: cultura. Poco después de recibir la encomienda de convertirme en “periodista culinario” (algo que, al ritmo que voy, no sé si algún día lograré porque mi ¿ingenuo? empeño es ser “todoterreno”), el cocinero con más estrellas Michelin del planeta llegó a España para encabezar el cartel de una de las cumbres gastronómicas más importantes del mundo, Madrid Fusión, con una ponencia sobre el menú y funcionamiento del montón de restaurantes que tenía a su cargo en varios países.

Robuchon ya era entonces “el maestro”, “el cocinero del siglo”, “el visionario”, “el que convirtió los sabores en arte”, “el creador de platillos supremos como el pastel de trufas, la crema de coliflor al caviar, los raviolis de langostinos y el puré de papa más exquisito en toda la faz de la Tierra”, “el chef–empresario más condecorado de todos los tiempos”, y el que viajaba en su jet privado (a la manera de las grandes estrellas) para poder atender sus numerosas obligaciones repartidas en distintos puntos geográficos, donde era recibido por una ristra de aduladores. Pero, a decir verdad, el rey de Michelin (una treintena de estrellas en su haber, otorgadas no sin

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA BERNARD SALINIER

cierta reticencia por la poderosa guía que estipula los criterios gastronómicos a nivel mundial) era heredero de otro grande: Paul Bocuse, inspirador de la Nouvelle Cuisine (que aligeró las recetas típicas de la cocina francesa, en las que abundaba la mantequilla, la crema y el vino) y de la Nueva Cocina Vasca (que, desde España, empezó a resquebrajar la “tiranía gala” en la gastronomía internacional). Porque, siguiendo la estela marcada por Bocuse,

Joël Robuchon se preocupó por concebir su oficio como un reparto de felicidad

Robuchon empezó a preocuparse por difundir la idea de comer de manera nutritiva y de concebir su oficio como un reparto de felicidad a través de los alimentos. Bueno, y de paso, todo hay que decirlo, con eso también contribuyó a inflar y maquillar la burbuja en la que ahora están inmersos miles de pedantes profesionales y aficionados.

Aquella vez, en el auditorio donde se presentó Robuchon, había un exceso de público y el chef francés fue generoso al compartir sus reflexiones: “En la cocina se entremezclan muchos factores que tienen que ver con las distintas aristas de la cultura y con las emociones y yo trato de explorar todo ese conjunto a través de mis recetas. Les ofrezco a los clientes la posibilidad de despertar sus

El chef francés, quien murió el 6 de agosto a la edad de 73 años

sentidos a través de lo que les sirvo.

Y cuido, además, la presentación de los alimentos y el ambiente sonoro del restaurante porque la estética y la música son tan importantes como el sabor”. Desde ese momento, sus palabras se convirtieron en un faro para mí, pues entendía que un texto periodístico sobre gastronomía no podía ser algo frío y frívolo, sino un cúmulo de la riqueza cultural que gira en torno a un plato.

Un año después, en Marbella, el cocinero andaluz Dani García reunió a los mejores chefs españoles para rendirle un homenaje al maestro francés.

Fue entonces cuando pude hablar con él de manera distendida y quiso que le contara sobre la cocina mexicana, “la única que es Patrimonio de la Humanidad”, subrayó con una sonrisa. Yo hice lo que pude mientras saboreábamos una codorniz con foie gras y su famoso puré de papa, pero creo que le quedé mal a mi Patria. Él me hacía preguntas muy específicas sobre las especias, sobre el legado de las guisanderas tradicionales y los secretos del mole. Yo, en cambio, contestaba con generalidades.

Comencé a resarcir mi ignorancia el día que conocí a Abigail Mendoza, una oaxaqueña extraordinaria y gran “chama de los sabores” (pero… esa es otra historia). No obstante, ya no podré congraciarme con el hombre que madrugaba para ir al mercado. Joël Robuchon, que comía como un rey (y se ocupó de que sus comensales también lo hicieran), murió el pasado lunes víctima de un feroz cáncer de páncreas. Porque a los órganos periféricos del estómago no les importa vengarse con descaro de quienes los miman.

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