Laberinto No.807 (01/12/18)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO DESMETÁFORA

ENTREVISTA

GERARDO HERRERA CORRAL

SILVIA HERRERA

El efecto de la mancha en Vassily Kandinsky

Eduardo Berti, traductor de Henry James

Obra: El Juicio Final ( fragmento). Vassily Kandinsky

SÁBADO 1 DE DICIEMBRE DE 2018 AÑO 15 - NÚMERO 807

70 años de El túnel de Ernesto Sabato David Olguín/ FOTOGRAFÍA: UPF

Ilustración: Alfredo San Juan

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ANTESALA

1 DE DICIEMBRE 2018

CASTA DIVA

White is beautiful AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com FOTOGRAFÍA AL

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a libertad, ser dueños de nuestra voluntad y consciencia, de nuestra individualidad, es una misión milenaria que seguimos defendiendo cada día. La esclavitud es racismo económico, se establece la inferioridad e incapacidad de ejercer la propia voluntad de un grupo para explotarlo y manipularlo, deja de ser un individuo es un cuerpo y su valor radica en la capacidad de trabajo y producción. En el MoMA de Nueva York exponen la obra de Charles White, intérprete del dolor y la determinante trayectoria de la conquista de los derechos de los negros en Norteamérica, las “imágenes de la dignidad”. Muralista influenciado por Orozco y Rivera, su obra gráfica y sus dibujos son los que alcanzan la más violenta y poética visión de los relatos negados por la Historia. Nació y vivió en Chicago mientras la segregación destruía la noción de igualdad. La pobreza, violencia familiar y la crueldad social marcaron su talento, asistió a las clases gratuitas del Art Institute de Chicago, y sin dinero para materiales dibujaba desesperado, dando un rostro al obtuso destino. En 1941 se casó con la artista Elizabeth Catlett y vivieron en México. Inspirado en el Barroco, las manos y los rostros de sus dibujos y grabados son hipnóticos, la pasión que tenía hacia la línea, la monocromía, influenciado por la artista alemana Kathe Kollwtitz y el realismo social, reescribió las leyenda de la rebeldía en su obra. La Historia se distrae con las narraciones sociales, con esa muralla de cuerpos que accionan la construcción de un gran destino colectivo; el Arte escribe las historias de los individuos, retiene las voces, las miradas, la cotidianeidad pisoteada por esa marcha megalómana y brutal que se impone en himnos y odas. El corto de la canción Bald headed woman interpretada por Harry Belafonte, la coreografía es el compás de la potencia contenida en el trabajo forzoso de los presos que estalla en el vientre profundo del hambre, la cámara se mueve y se abre en el aullido que exige I don’t want no cold iron shackles ‘Round my legs, Lord, y las cadenas caen en los pies de Belafonte. White persiguió ese relato incrustado en sus heridas, las mujeres de sus grabados presas en los pliegues de sus vestidos, los ojos furiosos, las manos herramientas de la supervivencia, trazadas en un limbo que se habita con los cantos rítmicos, del ritual de la nostalgia. La tragedia del Barroco sin victimismo, es la pertenencia humana, la vida que carece de significado se escribe cada día, si el significado es una fatalidad, nos rendimos sin comprender, siguiendo los pasos marcados. La obra de White es la rebelión a un significado no deseado, a un destino no pedido, a negar lo que otros han escrito.

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Charles White. Grabado, 1960.

La casa de Jack. Dirección, Lars von Trier. Dinamarca, 2018.

HOMBRE DE CELULOIDE

Matar mujeres republicanas

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FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA ZENTROPA

esde que se hizo famoso con Rompiendo las olas, Lars von Trier ha explorado el lenguaje del cine con la meticulosidad de un místico más interesado en el diablo que en Dios. La casa de Jack no es la excepción. El director sigue cocinando películas con la receta del pastiche y forma un metarrelato, esto es, una reflexión en torno a la forma en que se han contado diversas historias, en este caso las de asesinatos. Jack, nuestro protagonista, tiene el oscuro sentido del humor de Hans Beckert en M de Fritz Lang pero tiene además las pretensiones artísticas de Hannibal en la serie de Netflix y es narcisista, misógino y amante de Hitler como el mismo Von Trier. Al igual que en Ninfomanía, para cocinar su potaje con todos los ingredientes del género en cuestión, el director echa mano de un narrador que nos introduce en la psicología de Jack. Lejos están los tiempos en que para destruir a Hollywood, Lars von Trier apostaba por la simplicidad del Dogma 95. Más cómodo resulta inventarse a un personaje que sirva como pretexto para que Jack cuente la historia de todos los asesinos blancos, heterosexuales y estadunidenses. Verge es todo esto, un pretexto para complacer a la crítica fina. Esa que se siente muy–

muy porque reconoce la cita docta, el guiño al Bauhaus en la imaginación arquitectónica del fracasado Jack, la referencia a Delacroix cuando el asesino desciende al infierno en compañía de un Virgilio vestido de chaqué. Pero si uno quiere ser posmoderno en estos tiempos hay que lanzar también guiños al millennial. Cuando el asesino desciende al infierno con Verge (así llama a Virgilio Lars von Trier, igualado y cursilón) lo hace rodeado de gráficas que han salido de Dante’s Inferno, un videojuego hack and slash para PlayStation y XBox. En fin que no solo la historia es un recalentado de todas las películas de asesinos en serie, también la imagen que juega con toda clase de movimientos y texturas: con la cámara en mano, con la animación a lápiz, la caricatura, el experimento tipo Warhol y el videojuego. Todo cabe en el trayecto al inframundo de un tipo que se siente tan genial que se da permiso de citarse a sí mismo como parte de la historia del arte. Y lo es por más que de

De Estados Unidos, parece decir Von Trier, solo valen la pena los afroamericanos

un tiempo a esta parte su cine solo sirve para escandalizar y criticar a Estados Unidos, no para ser icónico (como pretende) ni mucho menos entretenido. Hay momentos tan cursis como éste: Verge, quién sabe por qué razón (que solo existe en la cabeza de Lars von Trier), comienza a elogiar la institución de la familia cual pastor protestante. La charla sirve al asesino solo para hablar de una familia a la que tuvo que matar. Durante un picnic, Jack se llevó a la familia feliz a un campo de tiro en el que puso sobre la cabeza de sus víctimas tres cachuchas que refieren al gorro rojo de Trump. El de Make America Great Again. Aquí está la única clave: La casa de Jack es un pretexto para matar republicanos. O si no, que el espectador se fije: ¿quién muere? ¿A quién salva el autor? De Estados Unidos, parece decir Von Trier, solo valen la pena los afroamericanos, los asiáticos, los hippies y pocos más.

Todos varones. Sin embargo, hay algo muy bueno en este pastiche que abre la Muestra Internacional de Cine en su emisión sesenta y cinco: la actuación. Matt Dillon y Bruno Ganz sacan a flote una obra que nació avejentada, una obra que aleja aún más a su autor de Rompiendo las olas, aquella inquietante película por la que, sin duda, Von Trier será recordado.

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ANTESALA

1 DE DICIEMBRE 2018

POESÍA

A Rose is a Rose is a Rose

LOS PAISAJES INVISIBLES

Como hace dieciocho años

JUAN MANUEL GÓMEZ

En el remolino de la memoria Giran objetos del pasado Ante mis ojos incrédulos Ineptos a veces para reconocerlos ya ¿Qué es eso que parece un caballo de madera? ¿Y aquel barco? ¿Y esa melena pelirroja que ondea? ¿Acaso bebí un día de esos labios resecos? ¿Estuve quizá perdido en esta misma apretada niebla? ¿Dónde?

Y pasan de largo imágenes insólitas Innumerables Fotografías desgastadas Que poco a poco Empiezo a olvidar Se desdibujan los contornos Las aves se vuelven el cielo enorme Entre esta maraña vertiginosa Sin embargo Llega puntual Siempre Como un pequeño planeta Trazando su órbita A paso lento Un recuerdo intacto: La madrugada en Brooklyn Los muelles solitarios Tu cara y las luces de Manhattan El puente Un abismo desbordaba tu piel Y, tras los ruidos incesantes de la ciudad, Una dulce voz de mujer que repite ne me quitte pas El mar, la urbe y el erotismo convergen en este poema que forma parte de un libro en preparación.

EX LIBRIS

Murió el último Tango/ EKO

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IVÁN RÍOS GASCÓN

U

@IvanRiosGascon

n día como hoy, hace dieciocho años, el país vibraba con las expectativas del cambio y la posible renovación del sistema político en bancarrota institucional, petrificado por la corrupción, la impunidad, la prepotencia y la ilegalidad, pero el entusiasmo duró muy poco. Las promesas se evaporaron pronto, el foxismo resultó un timo de tintes bíblicos ya que el rezago democrático se mantuvo igual, solo que maquillado con el pálido cosmético de una alternancia retórica sin auténtico progreso. Años después, gracias a las viejas prácticas de la trampa electoral (el tristemente célebre .56% que le dio el triunfo a Felipe Calderón en 2006, y las tarjetas Monex, entre otras artimañas compra votos, que llevaron a Enrique Peña Nieto a Los Pinos en 2012), la corrupción, la impunidad y el manejo sucio de las instituciones volvieron a la alza, mas el deterioro nacional se ensanchó con la violencia irrefrenable de la guerra contra el narco. Los gobiernos mexicanos encarnaron el paradigma del Estado fallido: la crisis de los derechos humanos, el incremento de los asesinatos de periodistas, la censura, la inseguridad como anatema de la vida cotidiana, la economía flotando de muertito, la connivencia entre el poder político y el crimen organizado, el tráfico de influencias, el saqueo descarado de las arcas perpetrado por funcionarios y ciertos gobernadores desde su círculo familiar o con sus cómplices de gabinete o empresariales, la exitosa fábrica de pobres.

En suma, la reiterada estafa maestra sexenal.

Hoy, como hace dieciocho años, las grandes expectativas reflorecen en una enorme parcela ciudadana y volvemos al ritual de lo habitual. Entre las promesas de una genuina transformación y los proyectos de resultado ambiguo, despunta la polaridad social, impulsada, en mayor medida, por los actores políticos, cuya más alta expresión campea en las benditas redes. Así que ante lo incierto, lo único recomendable es esperar porque el tiempo mejora o destruye todo.

La espera como curiosidad, como suspicacia, ya lo dijo Cioran: “el escepticismo que no contribuye a la ruina de la salud no es más que un ejercicio intelectual”.

Sin embargo, México no merece repetir el guión de hace dieciocho años. El descalabro, la frustración sería incurable. Y ya que no es justo depositar toda la confianza en un solo hombre ni apuntar hacia ese único hombre el misil de los diatribas porque el éxito de todo gobierno que se presuma democrático también es responsabilidad de sus integrantes, quizá debíamos recordarle a los nuevos miembros del gobierno federal y de los Congresos que ya es hora de cambiar sus exabruptos revanchistas por palabras de concordia, abandonar los alegatos de linchamiento y dejar de ver a los críticos como enemigos que es urgente destruir.

“Se las metimos doblada, camarada”, dijo en la FIL el nuevo titular del FCE, Paco Ignacio Taibo II. Y ese altisonante sentido figurado me recordó la “roqueseñal” que en 1995 meneó el infausto líder de la bancada priista, Humberto Roque Villanueva, en la Cámara de Diputados.

Pero Taibo II volvió al ataque y aseguró que el aplastante triunfo electoral les ha dado el derecho a llamar a las cosas por su nombre (no dijo bien a bien a quién): “ladrones a los ladrones, traidores a los traidores, enmascarados a los enmascarados y culeros a los culeros”. Y entonces pensé que cualquier forma de triunfalismo es un defecto si no se miran los efectos, porque llamando a las cosas por su nombre, lo más culero que podría pasarle a un militante sería que, en su efervescente engreimiento, se convierta en una copia deleznable del contrario al que tanto combatió.

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LITERATURA

1 DE DICIEMBRE 2018

Eduardo Berti habla de la complejidad y el desafío de traducir los Cuentos completos del autor estadunidense

“Henry James: un maestro de la forma intermedia”

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SILVIA HERRERA FOTOGRAFÍA JUAN HERRERO/ EFE

econocido sobre todo como novelista en el ámbito de nuestra lengua, Henry James (1843– 1916) es creador igualmente de una notable obra como cuentista. El escritor argentino Eduardo Berti se ha embarcado en la traducción de sus Cuentos completos en tres volúmenes. Hasta el momento han aparecido los dos primeros: 1864-1978 y, recientemente, 18791894 (Páginas de Espuma, 2017 y 2018).

Resta el tercero que llegará a 1910. Berti ha seguido la siguiente observación de T. S. Eliot, a quien cita en su introducción: “Los libros de Henry James conforman una totalidad. Es necesario leerlos todos pues hace falta captar, si es que se desea captar algo, tanto su unidad como su progresión”. La lectura de la introducción es importante porque explica por qué ciertos relatos no están presentes. En la entrevista que ofrecemos, realizada a través de correo electrónico, Berti ahonda en otros aspectos de la obra cuentística de James. ¿Tienes una poética de la traducción?

Una poética un poco aristocrática, me atrevo a responder, ya que ejerzo la traducción en forma bastante esporádica y, en líneas generales, soy el que propone a las editoriales lo que me gustaría traducir. Por eso mismo, no suelo considerarme un “traductor profesional”, sino una especie de escritor que traduce con bastante regularidad. Más allá de eso, hay cosas que me importan especialmente a la hora de traducir y que son, lo sé, difíciles de lograr. Una de ellas, por ejemplo, es no traicionar la música del texto, además de su significado (en el fondo, citando un poco a Paul Valéry, salir lo más airoso posible de esa lucha prolongada entre el sonido y el sentido). Otra

El escritor y traductor argentino Eduardo Berti.

consiste en no matar ni “aplastar” las singularidades del texto original por el hecho de aplicar en exceso las normas de la lengua castellana: eso que a veces suscita la impresión de que todas las traducciones suenan muy parecidas, como en un idioma paralelo. ¿En qué sentido su labor como cuentista retroalimentaba su faceta como novelista?

Es muy curioso lo que ocurre con esta pregunta, que se plantea con tanta frecuencia en el caso de los escritores que cultivan o cultivaron el cuento y la novela. Casi nunca, por no decir nunca, se pregunta lo contrario (¿de qué modo realimenta la obra cuentística

el trabajo como novelista?) porque, lamentablemente, seguimos pensando en el cuento como un laboratorio o un terreno secundario donde se ensayan o se prueban cosas que después, si funcionan bien, servirán para una posible novela. Cuando T. S. Eliot sostiene con suma perspicacia que hay que leer a James de manera integral, está diciendo que nada en su obra es realmente secundario, más allá de que hay resultados mejores que otros. En James todo se retroalimenta con todo.

Las críticas de arte o de teatro se retroalimentan con esos cuentos tan típicos de él, en los que aparecen artistas (primero pintores, luego actores y dramaturgos, sin olvidar a los escritores)

y en los que James explora los límites entre realidad y ficción. Los diarios de viaje se retroalimentan con cuentos muy cosmopolitas, casi vagabundos, como “En Isella”; los textos autobiográficos hacen guiños a su obra de ficción y viceversa; e incluso hay relatos de la etapa intermedia, como “Pandora”, en los que un personaje aparece leyendo un libro del propio James (Daisy Miller). Todo eso conforma una especie de mundo cerrado: un universo muy rico y sugestivo. No es una casualidad, pienso, que Balzac (con su “Comedia humana”) fuese uno de los grandes modelos para James, a tal punto que lo cita mucho en sus relatos, tanto directa como indirectamente.

¿Cuáles serían las innovaciones formales y lingüísticas de James en el cuento comparándolo con contemporáneos como Chéjov?

Los cuentos de James no obedecen a esa idea efectista del “nocaut” (frente a la novela que, nunca entendí bien por qué, debe ganarle “por puntos” no sé del todo bien a quién), entre varias razones porque James no es un especialista en golpes directos.

El arte de James es el arte de lo indirecto, de lo sutil. Podemos detectar la sutileza tanto en su estilo (frases a veces largas, dobles negaciones, etcétera) como en sus narradores que, en vez de consignar sencillamente algo que vivieron o que atestiguaron, se detienen en las zonas de sombra: las zonas de sombra de la trama y las zonas de sombra en las motivaciones de los personajes. Uno de los tantos aportes de James (si no se trata de su máximo aporte) es su maestría para el punto de vista. No solo supo elegir la perspectiva ideal para cada relato, sino que también innovó de manera decisiva la focalización. Con esto quiero decir que, en vez de adoptar narradores externos (narradores no–personajes) que cultivaban una “omnisciencia” clásica metiéndose un poco en la mente de fulano, luego en la de mengano y así sucesivamente, como un pájaro que salta de rama en rama, en vez de eso James se instalaba en la mente de un personaje en particular y “focalizaba” toda la historia desde allí, en una especie de tercera persona que era casi una primera persona. Una tercera persona más profunda, más “psicológica”. Otro de sus aportes, me animo a decir, es algo que empieza a hacer a partir de su cuento “Un pintor paisajista” (algo que influirá mucho en su contemporáneo Joseph Conrad, que tanto lo admiraba): un narrador que se dirige indirectamente al lector pues le refiere la historia a otro personaje o a una asamblea de personajes. Son apenas dos ejemplos.

Se ha hablado de que los descubrimientos psicológicos de Freud ya habían sido explorados por Schniztler en la literatura. Hablando de la época en la que James escribió, ¿qué tanto la estaba describiendo?, ¿qué nuevos aspectos de la naturaleza humana dio a conocer que lo pusieran a la altura de su hermano William?

De los cuatro hermanos que tuvo Henry James, el más destacado fue indudablemente William, pensador y psicólogo, a quien se tiene por uno de los fundadores del pragmatismo y de la filosofía analítica. Muchas veces se olvida que William llegó a ser, en vida, más famoso que Henry. Lo asombroso del caso es que muchas de las contribuciones más importantes de Henry en el campo de la literatura (por ejemplo, un análisis psicológico más hondo y más perspicaz) ocurrieron al mismo tiempo que su hermano William desarrollaba las teorías de su ensayo Los principios de psicología (1890), donde planteó, entre otras cosas, que todo individuo es una suerte de terreno donde se enfrentan y entran en tensión pulsiones contrarias. En síntesis, lo que Henry James intentó (y consiguió) con su ficción

Henry James.

Retrato de John Singer Sargent, 1916.

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LITERATURA

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fue dar un paso más adelante frente a cierta literatura que, a pesar de sus muchas virtudes, él tildaba de “superficial”. De la enumeración agotadora a lo Balzac, de la acumulación de objetos e informaciones a lo Dickens, pasamos, en su caso, a la selección y manipulación de detalles sugestivos, a la alusión discreta y a una retórica de la elisión. Son lecciones que va aprendiendo aquí y allá, un poco de Shakespeare, un poco de Turgueniev (gran maestro de los detalles, que tanto influyó también en Chéjov), un poco de Flaubert o de George Eliot, por citar algunos nombres.

“Los Cuadernos de notas de James son una lección por el potencial de ciertas anécdotas banales”

James es un gran creador de personajes femeninos y las hace actuar de manera diferente a lo que se espera de ellas. ¿Las veía como un agente de cambio en los tiempos que vivió?

Uno de los temas principales de James (acaso “el tema” jamesiano por excelencia) es el vínculo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, entre América y Europa. Son cuentos que visitan y revisitan este asunto en forma constante, casi obsesiva. Y para pintar el vínculo entre los dos continentes, James suele echar mano, con bastante regularidad, de las “muchachas” o jóvenes estadunidenses como emblema

o símbolo de libertad, de espontaneidad y de cierta ingenuidad, frente a la cantidad de normas rígidas que detectaba, por ejemplo, en la sociedad inglesa, y que llegó a vivir en carne propia. En tal sentido, podría hablarse de un empleo de las mujeres jóvenes como agente o motor de cambio.

Pero tampoco las idealiza de manera tan sencilla. Hay varios relatos en los que presenta a un joven engañado por una mujer hábil y, con el paso del tiempo, las muchachas cándidas dan paso a otras jóvenes que no tienen ni un pelo de inocencia. ¿Cómo te ha ayudado la traducción en general y la de los cuentos de James en tu trabajo personal? ¿Cuáles han sido los descubrimientos que has hecho?

Traducir a grandes maestros siempre me ayuda como escritor. Me ayuda y, como bien dices, depara descubrimientos. Ocurre que nadie lee a la distancia y a la velocidad que lo hace un traductor. Es como abrir un motor y ver cómo funcionan ciertos engranajes. Es como poner una partitura y tocar en cámara lenta. En el caso de James, no solo resultó revelador traducir sus relatos, sino también (a medida que iba traduciéndolos) el hecho de consultar lo que apuntó acerca de muchos de esos cuentos en sus Cuadernos de

notas, que empezó a escribir a fines de 1878, el mismo año que marca la frontera entre el volumen I y el volumen II de mi edición de los relatos de James. Me parece que todo escritor, toda persona que desea escribir o toda persona que ama con pasión la literatura debería leer, casi en forma obligatoria, los Cuadernos de notas de James. Son una auténtica lección en varios sentidos: por el potencial que advierte en ciertas anécdotas bastante banales que le refieren (es admirable el oro que obtiene de esas casi nimiedades); por el tesón y la constancia que transmiten esos apuntes; por la enorme autoconciencia que muestra James a la hora de preguntarse cómo contar tal o cual historia y, más aún, qué efectos quiere obtener o qué efectos podría lograr contando de tal modo determinada historia. Esa es, me animo a resumir, una de las grandes lecciones de James. Su obra nos recuerda que “la casa de la ficción” no tiene una sola ventana, sino “cantidad de ventanas posibles”; su obra nos muestra que en la vida “todo es inclusión y confusión” mientras en el arte “todo es discriminación y selección” y que el talento de un gran autor pasa, entre otras cosas, por la inteligencia y la sensibilidad con que escoge las ventanas acertadas y con que discrimina y selecciona su material.

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DE PORTADA

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Este ensayo aborda las múltiples interpretaciones de El túnel, que conjuga los temas y obsesiones del autor

La novela más poderosa de Ernesto Sabato

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DAVID OLGUÍN FOTOGRAFÍA ELISENDA PONS

70 años de su primera edición, El túnel es el libro de Ernesto Sabato que más se traduce a otros idiomas y que sigue muy presente en las lecturas de las nuevas generaciones. Ni el ensayo, género donde Sabato fue un autor prolífico, espléndido, buen polemista, capaz de generar epigramas memorables o argumentaciones filosóficas consistentes o entrañables como en Querido y remoto muchacho, Antes del fin o La resistencia, ni las novelas totalizadoras: la desbordante Sobre héroes y tumbas (1961) y la desbordada Abaddón el exterminador (1974), logran esa contundencia y esa indeterminación tan particular que tiene El túnel (1948) y que atrapa lectores de manera generalizada al paso de los años.

El túnel, ni desbordada ni desbordante, es la novela más poderosa de la narrativa sabatiana y donde se encuentran en su justa medida los temas y obsesiones que Sabato exploraría una y otra vez. Podríamos verla como el núcleo central de su trilogía, contenida en un sistema de puesta en abismo o duplicación interior mediante círculos concéntricos que van envolviendo a las tres novelas. El impacto que El túnel produjo en los años de su aparición se mantiene intacto, una fuerza que hizo celebrar a Albert Camus “su sequedad y concisión”. Y es cierto, sorprende ese mundo preciso donde el desamor se rige bajo la idea de destino.

América Latina, en los años cuarenta del siglo XX, filosofaba de manera existencialista en la narrativa de autores como el paraguayo Rodolfo Sinán o el argentino Eduardo Mallea, o en los tormentos de conciencia cristiana de algunos relatos de José Revueltas. Mientras El pozo, de Juan Carlos Onetti, taladraba una conciencia hasta dejarla bajo tierra sin comunicación alguna, la metáfora de Sabato construía un entramado de túneles paralelos, pero en ambos relatos, la nada “anonada”, la soledad es infranqueable y el amor —una consideración que a Linacero, el protagonista de El pozo, le dibuja muecas cínicas ante tanto lirismo— es un imposible.

A pesar de la ausencia de trampas argumentales, ya que Castel desde un principio revela el fin de la novela —el asesinato de María Iribarne—, El túnel intriga por su aparente construcción de corte policial que, a través de un relato fragmentado, crea el suspenso indispensable para hacer del final una brusca sorpresa. Juan Pablo Castel, una especie de “loco–razonante”, ama la simetría, el silogismo, la comprobación lógica llevada a sus últimas consecuencias. Y paradójicamente, esa condición mental da pie a sus constantes contradicciones y caídas en absurdo. María, por su parte, como todos los personajes femeninos de Sabato, es un misterio encarnado, un territorio inexpugnable a la luz de la razón. El desencuentro de ambos adquiere estatura trágica pues comprueba una premonición de Castel: “Siento que usted será algo esencial para lo que tengo que hacer, aunque todavía no me doy cuenta de la razón”. Eso esencial es amar como

absoluto, nostalgia de amor total que, bajo la fenomenología del existencialismo, se convierte, como dice Camus, en una transfiguración del “deseo de durar” y, siguiendo a Sartre, en “un imposible” porque se ama ante la mirada de los otros.

Amar, en la novela, propicia el crimen y la soledad. Castel no mata a María por haberlo engañado con Hunter o con cualquier otra de las “sombras” que la circundan —lo cual queda en un plano de ambigüedad para el lector—, sino porque a través de ella descubre la red de túneles metafísicos que lo sepulta en sí mismo y lo deja sin explicación posible de su crimen.

Al comentar La muerte y la brújula de Borges, Sabato escribe en Uno y el universo algo que, en apariencia, podría aplicarse a su propia novela: “¿Qué significa explicar? Significa establecer una rigurosa cadena causal que termina en el crimen. El universo en que se mueven los personajes está regido por leyes inexorables, donde no hay lugar para el milagro: es un universo estrictamente racional”.

Tanto el caballero Dupin como Castel son máquinas de pensamiento, réplicas del lógico jugador de ajedrez. Pero mientras la razón de Castel se desbarata ante una realidad difusa y contradictoria, Dupin triunfa porque su mundo es un modelo experimental con variables controladas.

El túnel dista de ser un modelo experimental; refrenda, por el contrario, una visión trágica del mundo.

El túnel intriga por su aparente construcción de corte policial en un relato fragmentado

La falla trágica de Castel radica en su excesiva racionalidad ante una relación amorosa —y cuál no lo es— que presenta contornos inexplicables, ante una María nocturna, elástica, indefinible. Castel, como Sabato, le tiene horror a la mezcla, aborrece los matices. El caos lo aterra por ser irreductible a principios razonables. De ahí, también, su miedo a las sombras, los “rostros invisibles” que revolotean alrededor de María. En un universo así de ambiguo, narrado desde un yo que construye fantasmagorías, desde una subjetividad que pierde trechos de realidad y verdad, no cabe la explicable y unívoca visión de la novela policiaca.

Castel nos deja ávidos de detalles: reduce Buenos Aires a la mención de unos cuantos sitios; por no hablar de

los cortes espacio–temporales o de los momentos en que el narrador, tan hundido en sí mismo, se fuga. Es memorable aquel pasaje ante el mar, donde María hace confesiones importantes y él no escucha de tan sumido en sí mismo. El enigma de El túnel —por qué, cuándo y cómo murió María— cumple una función estructural: toda información es sospechosa para el lector y para el propio narrador. La ambigüedad permite el desfile de “sombras” y la llegada del monstruo de los ojos verdes: los celos, la expresión más implacable del delirio de posesión.

Como en La sonata Kreutzer de Tolstoi, Woyzeck de Büchner o Apuntes del subsuelo de Dostoievski, el deseo de hallar el amor total, la vida, es un

impulso que conduce a la simple tortura del otro o a la muerte. Muerte bella en algunos casos: “no habíamos tenido un crimen tan hermoso en mucho tiempo”, dice un personaje de Büchner sobre la muerte de María —también así llamada como el personaje de Sabato que construye una María en pecado concebida y que se engancha con el pintor Castel a través del cuadro llamado Maternidad en una exposición—. Pero la madre es impoluta, no sabe de las torturas de la carne y Castel justamente apuñala el vientre de María, en su última y más desdichada aproximación erótica.

Shakespeare y el Moro de Venecia le dan sentido a un recuerdo infantil de Sabato. En 1947, en la revista Sur, se publicaron fragmentos de La fuente

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muda, una de las novelas que Sabato nunca quiso dar a conocer. Entre los seis capítulos que se conservan, “Historia de una gran general” está íntegramente dedicado a una especie de paráfrasis de Otelo. El narrador cuenta la historia de Carlos y confiesa que uno de sus placeres consistía en recostarse con su madre en una recámara donde estaban colgados varios cuadros. Y el que más le llamaba la atención era el de “un hombre grandísimo vestido de general, pero negro y lleno de motas”.

Mediante un discurso indirecto, el narrador pone en boca de Nina, madre de Carlitos, nada menos que el cuento del Moro de Venecia y mamá termina diciendo al nene: “y también me podés preguntar cómo pudo matarla si

Dos escenas de la versión fílmica de El túnel (1952), dirigida por León Klimovsky y adaptada por el propio Sabato.

se le caían las lágrimas de los ojos de tanto que la quería, pero es así y muchas veces son capaces de matar a los que quieren, que Dios los perdone”.

En estos relatos ya estamos muy lejos de la explicación lógica del universo y de Borges —que tanto sinsentido le provocaban los sobresaltos del matar por amar—. El túnel puede leerse como la transfiguración de aquel relato iniciado en La fuente muda. Castel parece un moderno Otelo que lleva en sí mismo a Yago. No en vano, haciendo acopio de crueldad, le dice a María: “Siempre recuerdo cómo el padre de Desdémona le advirtió a Otelo que una mujer que había engañado al padre podía engañar a otro hombre. Y a mí nada me ha podido sacar de la cabeza este hecho: el que has estado engañando constantemente a Allende, durante años”. ¿Maternidad, patriarcas que dictan las normas del deber ser de las mujeres? ¿Hombres enfermos de posesión, cosificación de ellas? ¿Cómo leer estas historias en nuestros tiempos oscuros tan plagados de muertes de mujeres en los callejones y tiraderos de nuestra fantasmagoría cotidiana? ¿Estas coincidencias ocurren así porque los narradores son hombres? ¿Dichosos los tiempos en que se podía contar la realidad con belleza desmontando la crueldad de nuestras relaciones? ¿O pensamos de manera políticamente correcta y nos censuramos para contar verdades a medias o edulcoradas?

Pensando bien o limpiamente no se escribe ficción, acaso se adoctrina, se explica o se interpreta pero no se levanta el espejo de la autoconciencia. Tal vez el meollo del problema no está en negar lo que en realidad sucede, sino en contrapuntear las miradas femeninas y masculinas sobre el acontecer de la vida humana. Es interesante pensar lo que hace Elena Garro con los mismos ingredientes de Büchner, Dostoievski, Tolstoi y Sabato en Los perros y El rastro. Maternidad, celos, apropiación, patriarcado, una puñalada al vientre de una mujer, amor y muerte separados apenas por un orden de letras. Una mujer nos confirma que la literatura transfigura la cruel realidad de nuestras relaciones para desmontar sistemas de comportamiento, representaciones simbólicas y patrones heredados que, de otra manera, bajo la mirada políticamente correcta y condescendiente, solo repetirían el patrón de la no visibilidad y la ausencia de análisis.

El túnel, a 70 años de su aparición, me hace pensar en uno de los poemas de amor más sorprendentes en lengua inglesa: The Definition of Love, de Andrew Marvell, poeta metafísico del siglo XVII. Marvell propone que el amor se funda sobre desesperación más imposibilidad. La esperanza de amar posibilita que un alma aspire a unirse permanentemente con otra. Sin embargo, el destino impide la unión y sus decretos de hierro ubican a los amantes en polos opuestos. Así las cosas, la estructura del mundo tendría que sufrir un colapso radical para que los polos pudieran unirse. Y aun siendo un planisferio, los amantes marcharían por líneas paralelas que no se juntan, túneles que el amor vuelve de vidrio y creemos ver y tocar al otro, pero lo único absoluto es la incomunicación, diría Sabato. Pero como bien aconseja Elena Garro: “di unos pasitos y de repente me eché a correr. Y corrí y corrí…”.

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CIENCIA

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DESMETÁFORA

El efecto de la mancha Detrás de las apariencias hay un solo significado y su invisible unidad, como en la obra de Kandinsky GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx OBRA VASSILY KANDINSKY

“En el arte, el nacimiento de la abstracción es el final de la precisión”.

Kandinsky

V

assily Kandinsky se propuso entender, casi de la misma manera como lo hace un matemático, lo que cada forma y cada color puede representar para el espíritu humano. Desde ahí estableció una conversación con el espectador sabiendo que, lo que sus trazos despiertan en el interior de quien los mira, puede transformarse con el tiempo, puede cambiar cuando los ojos cambien, puede mudar, subir, bajar, pero más allá del timbre, conservará el tono.

“El triángulo se mueve despacio, apenas perceptiblemente hacia adelante y hacia arriba; donde ‘hoy se halla el vértice más alto, ‘mañana’ estará la próxima sección. Es decir, lo que hoy es comprensible para el vértice más alto y resulta un disparate incomprensible al resto del triángulo, mañana será contenido razonable y sentido de la vida de la segunda sección” (De lo espiritual en el arte, V. Kandinsky) En su proceso creativo, la representación abstracta se aleja de la forma justa y, al hacerlo, pierde la precisión no solo de la figura perfecta sino además del mensaje y sus motivos.

El cuadro ahora nos dirá una cosa y luego otra, para después cambiar. En compensación por las veleidades que parecen surgir de la pintura podemos decir que, en ese aspecto del arte abstracto, se encuentra la conversación con el observador, un dialogo que no terminará nunca.

En sus libros, Kandinsky desarrolló una teoría de las figuras geométricas y sus relaciones. “El circulo es la forma más pacífica y representa al alma”.

Sobre el punto nos dice: “es invisible.

De modo que debe ser definido como un ente abstracto. En nuestra percepción el punto es el puente esencial, único, entre palabra y silencio” (Punto y línea sobre el plano) Y luego, con el mismo sentido que discurren los tratados de cinemática, nos aclara: “La línea surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto. Hemos dado un salto de lo estático a los dinámico”.

Sin embargo, no es necesario conocer el diccionario de los símbolos para interpretar sus temas porque la imagen que ahí aparece suscita las sensaciones que debe suscitar. El ojo puede evocar las vivencias y sentimientos por las formas y los colores. No necesita de una representación fiel para identificarse.

El Juicio Final, 1910.

El Juicio Final que Miguel Ángel pintó en el ábside de la Capilla Sixtina es un relato puntual del fin de los tiempos. Ahí están los personajes inevitables con la fuerza sobrehumana, la naturaleza certera del infierno y las tinieblas, la angustia y la fatalidad más allá de su metáfora, la puerta al infierno tan real como inequívoca. En cambio, en El Juicio Final de Kandinsky pueden estar nuestros temores y desventuras.

Podemos encontrar la desesperanza, el desconsuelo y la zozobra, o, ¡quizá no! Podemos ver al juez sopesando las obras de las almas, o no verlo. Puede estar el Dios autoritario o el redentor benevolente, el temor o la confianza, los demonios y los ángeles. Puede estar, o puede no estar; para saberlo, hacen falta los ojos que lo miren. Solo para el alma martirizada, solo para las ánimas que sufren o para los espíritus en su ventura jubilosa, para los torturados por sus penas y los llenos de gracia, solo para ellos, se revelará el mensaje. Ese será el significado de la mancha negra, irregular, en el centro del lienzo, rodeado de colores y líneas que se mueven.

Algunos consideran a Kandinsky el descubridor del arte abstracto, pero seguramente no lo es. Ya Leonardo da Vinci decía que “las mejores lecciones de pintura las podemos encontrar en las manchas de humedad en la pared” y otros antes de él, abandonaron el arte figurativo. Sin embargo, es en su época cuando el psicoanalista Hermann Rorschach buscó en las ambiguas e informes huellas de tinta, una pauta del pensamiento.

Las pinturas de Kandinsky siempre comienzan en un punto. Siempre parten de la concisión geométrica y se desenvuelven luego en un arreglo de líneas que llena el cuadro. Posteriormente aparecen círculos, triángulos y cuadrados en una sucesión que ya no se detiene. La creatividad se decanta en colores, rayas y atavíos.

Mucha gente ha tratado de establecer paralelos entre el desarrollo del pensamiento científico y el devenir de las artes. Uno de los lazos que más ha sido explorado es el que tiene que ver con el desarrollo de la teoría de la relatividad, en la que se cuestionaron las ideas tradicionales del espacio y el tiempo. Estas acabarían siendo remplazadas por una concepción distinta en la que el absoluto no encontró más un lugar. Se ha dicho que esta ruptura con el pasado tuvo una influencia en el posimpresionismo y el desarrollo del cubismo. Dicen que los artistas asimilaron la vacilación de su época, el nacimiento de nuevas maneras de ver y el desmoronamiento de las ideas antiguas. Es posible que ese cambio brutal de nuestras concepciones haya quedado grabado en los cuadros de Monet, Cézanne, Picasso, de la misma forma como quedan grabadas las edades geológicas en los estratos del subsuelo.

No obstante, para mí, la característica más notable del arte abstracto es la pérdida de precisión. La pintura abstracta que aspira a la evocación de emociones pierde en el tino de sus efectos.

Eso podría estar más relacionado con la otra revolución científica de la física moderna a principios del siglo pasado: la mecánica cuántica.

El cambio en las nociones de la realidad que la mecánica cuántica nos trajo no es el que se refiere al espacio y el tiempo, sino el que vino a cuestionar la causalidad. La nueva física del microcosmos, la mecánica cuántica, fragilizó el principio de causa y efecto. En esta nueva forma de ver desaparecieron los objetos para dejar en su lugar solo nubes que se desvanecen. Donde había contornos apareció neblina y en la bruma de sí misma, el efecto pareció desprenderse de la causa. La certeza se convirtió en probabilidades.

A menudo se relaciona la abstracción con la música porque se dice que el arte de combinar los sonidos y el tiempo no es figurativa, no representa objetos, solo despierta emociones. El mismo Kandinsky decía que “la música es el maestro definitivo”.

Efectivamente, la música, como los cuadros de Kandinsky, despiertan a veces un sentimiento y en ocasiones otro como si las causas y los efectos se desligaran.

Quizá después de todo, los científicos y artistas de una generación no pueden desprenderse del tejido que se esconde. Quizá son parte ineludible del dechado oculto. Después de todo, los científicos y los artistas creen que hay una verdad subyacente. Ambos concuerdan que detrás del mundo de las formas y las apariencias hay un solo significado. No sería, pues, improbable que en realidad solo acabamos viendo manifestaciones emergentes del mismo fondo, que se nos presentan como ciencia y nos impresionan como arte.

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EN LIBRERÍAS

1 DE DICIEMBRE 2018

NARRATIVA, POESÍA, ENSAYO La hija del sepulturero

El rey criollo

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A FUEGO LENTO

Marlena, una amistad peligrosa

Jorge Nores

Vertical, 2018

Joyce Carol Oates Debolsillo México, 2018 688 páginas

Parménides García Saldaña Planeta México, 2018 211 páginas

Julie Buntin Seix Barral México, 2018 350 páginas

En 1936, los Schwart, una familia de inmigrantes desesperada por escapar de la Alemania nazi, se afinca en una pequeña ciudad de Estados Unidos. El padre, quien fue profesor de instituto, se resigna al único trabajo al que tiene acceso: sepulturero y velador del cementerio.

Los prejuicios locales y la debilidad emocional de los Schwart suscitan una aciaga tragedia familiar. Rebecca, la hija del matrimonio, comienza entonces su sorprendente peregrinación por la “América profunda”.

Esta edición ilustrada por Salvador Verano pone en manos de los lectores uno de los clásicos de la llamada Literatura de La Onda. El autor, Parménides García Saldaña, no solo fue uno de los jerarcas de ese grupo integrado también por José Agustín y René Avilés Fabila, sino el más complejo, extravagante, rebelde y propositivo de esos jóvenes que renovaron a las letras mexicanas en la segunda mitad de los años 1960. Otra de las obras importantes de Parménides fue Pasto verde.

Luego del divorcio de sus padres, la adolescente Cat llega a una nueva ciudad con su madre y su hermano. Otra joven casi de su edad, Marlena, los recibe y desde ese instante se harán amigas.

Ella, además de guapa, es una jovencita que ejerce su libertad y esos atributos son los que la hacen atractiva para Cat. Pero Marlena es de esos seres marcados por un destino trágico. Cuando Cat creía haber superado su muerte, el hermano menor de Marlena aparece en su vida y el pasado revive.

Poesía amorosa

La luna. Símbolo de transformación

Ser marxista en filosofía

Jaime Sabines Planeta México, 2018 157 páginas

Jules Cashford Atalanta España, 2018 644 páginas

Louis Althusser Akal España, 2017 208 páginas

Versión ilustrada por Amanda Mijangos, estos poemas provienen de La señal (1951), Adán y Eva (1952), Diario semanario y poemas en prosa (1961), Poemas sueltos (1951–1961), Yuria (1967) y Otros poemas sueltos (1973– 1993). Así, los lectores podrán regocijarse con “Entresuelo”, “Miss X”, “Los amorosos” o “De ilusión”: Escribiste en la tabla de mi corazón:/ desea./ Y yo anduve días y días/ loco y aromado y triste. Y otras decenas de poemas clave del multipremiado escritor chiapaneco.

Explica el autor que este volumen tiene dos objetivos: primero, “explorar los mitos, símbolos e imágenes poéticas de la Luna a modo de estudio de la historia de las ideas desde el Paleolítico hasta el presente”; segundo, “preguntarnos lo que estos relatos e imágenes revelan sobre la consciencia humana”. Este último adquiere más importancia para Cashford. En principio se detiene en la significación del mito como un modo de explicación del mundo que está al nivel de la filosofía y la ciencia.

Este es un libro de 1976. Su primera versión se tituló Introducción a la filosofía y, como Althusser le explicó a un corresponsal, “en principio, estaba destinada a una filosofía para los no filósofos, pero que en el transcurso de la escritura, resultó ser... para filósofos”.

G. M. Goshgarian, quien establece y anota el texto, explica en el prefacio todo el proceso que llevó al filósofo francés a este resultado. Para Althusser la filosofía debe convertirse en “historia de la filosofía”.

Enamórate de un narco ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

A

demás de convertir la vida social y política de México en un muladar, el narcotráfico ha pervertido la voluntad de muchos jóvenes narradores que apenas son capaces de reproducir los hechos sangrientos y vulgares que divulgan la prensa y las redes sociales. Se escriben tantas novelas sobre matones, aprendices de caras cortadas y movedores de droga como corridos a la medida del antihéroe en turno. El caso es que la consignación de la realidad gana cada vez más terreno frente al ejercicio de la imaginación. Dónde, pregunto, están las Novelas Definitivas del Narco.

Ya que no han llegado, sus hijos bastardos siguen mostrándose en sociedad con impúdica alegría.

Así es el carácter que tiene Vertical (Penguin Random House), del escritor chihuahuense Jorge Nores. Como aventuramos desde las primeras páginas, en vez de arquitectura verbal encontramos un desaseado trabajo de albañilería. La escritura tiene el ritmo y la sintaxis de la declaración de un aprendiz de sicario, analfabeto y silvestre, ante el ministerio público (“Seguí moviendo mi cabeza para responder pero esta vez la cara se me descompuso, sentí muchas ganas de llorar y no pude contenerlas”). Se supone entonces que debemos concentrarnos solo en el argumento, la coartada unánime de los cultivadores de la novela del narco. ¿Qué vemos? A un niño de quince años que se prende sexualmente de un jefecillo de plaza a quien las cosas empiezan a pintarle muy mal. De esta manera, salen a escena una corte de personajes, inevitablemente bravucones y empistolados, incluso venerados por su familia, y, sobre todo, y hasta el cansancio, como si fuera lo único que Nores quiere contar, largas sesiones de consumo de alcohol y cocaína, fajes y acostones, y de nuevo fajes y acostones. Hay que ser un penitente, y estar en verdad de acuerdo con el castigo, para concluir 200 páginas que fingen avanzar en una dirección y en cambio se empeñan en sonar siempre a lo mismo.

La novela del narco adquiere cada vez con más fuerza la apariencia de un indigente vencido por la inanición y el trato servicial con los inhalantes: su aspecto empeora día a día, de su boca sale tan solo una tira de balbuceos y en la maleta que arrastra consigo no hay otra cosa que recortes mugrientos de periódico. Habría que preguntarle por el secreto para que siga aún con vida.

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CINE

1 DE DICIEMBRE 2018

RESEÑA

ENTREVISTA

El espíritu de Lovecraft ANDREA SERDIO

H

.P. Lovecraft. Edición anotada, con introducción de Alan Moore, es un trabajo impresionante de Leslie S. Klinger, responsable de la edición, el prólogo y las notas de este libro publicado por Akal, necesario punto de partida para conocer la vida y la obra del autor de Nueva Inglaterra, cuyos relatos forman parte de la cultura popular a través de cómics, series radiofónicas y películas como El palacio de los espíritus.

El libro contiene 22 relatos del narrador y ensayista que nació el 20 de agosto de 1890 “y tuvo su primer gran estallido de productividad literaria en el emblemático y desenfrenado año de 1920” —aunque su primera publicación es de 1905: La bestia de la cueva. Fue admirador de Edgar Allan Poe, a su manera siguió sus pasos y escribió obras como El color que cayó del cielo, llevada al cine como El monstruo del terror.

El libro es un mapa preciso sobre Lovecraft, con casi 300 ilustraciones, listas de narraciones individuales y en colaboración, de adaptaciones fílmicas, de las genealogías de las razas que imaginó, de la historia de Necronomicón. Es sorprendente ver cómo Lovecraft, quien fue marginado y solo publicó un libro en vida, ha sido llevado una y otra vez al cine con cintas como El innombrable, basada en su relato Lo innominable.

El padre de Lovecraft fue internado en un hospital para enfermos mentales cuando él tenía tres años. Tras largas temporadas de depresión, ahí fue internada también su madre en 1919, donde murió dos años después.

Lovecraft fue un niño genio, pero frágil y enfermizo. De joven se hizo periodista aficionado, escribió y publicó revistas científicas y desde los 15 años comenzó a escribir relatos de terror como “La tumba” y “Dagón”.

En los primeros cuentos de Lovecraft es evidente la influencia de Poe, pero después allana su propio camino y juega con la creación de mitologías. Escribe mucho, le publican poco en revistas de aficionados, y gana una miseria. Ninguna de sus mejores obras fue publicada mientras él vivía: La llamada de Cthulhu, La búsqueda en sueños de la ignota Kadath y El caso de Charles Dexter Ward se publicaron póstumamente.

Lovecraft murió el 15 de marzo de 1937. Seis años antes publicó En las montañas de la locura y La sombra sobre Innsmouth. En la primera narración reflexiona sobre el insignificante lugar de la humanidad en el espacio. La segunda fue su primer libro publicado y está impregnada de una atmósfera ominosa y cuenta una invasión alienígena. Con su muerte, sobrevino el reconocimiento que le fue negado en vida.

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Resurrección es uno de los últimos trabajos terminados del documentalista Eugenio Polgovsky

Mara Polgovsky

“A Eugenio le gustaban los escenarios apocalípticos”

U

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com FOTOGRAFÍA TECOLOTE FILMS

no de los últimos proyectos de Eugenio Polgovsky fue Resurrección, documental que expone la contaminación en el Río Santiago y sus efectos en la población cercana. El realizador murió en agosto de 2017 sin llegar a ver el estreno comercial de su película. Correspondió a su hermana y colaboradora, Mara Polgovsky, concluir el proceso del filme. ¿Eugenio Polgovsky alcanzó a ver terminada Resurrección?

Alcanzó a terminar la película, incluso la vio en algunos festivales. Eugenio luchó mucho para que se estrenara. En 2017 buscó un estímulo para concretar su proyección y apenas nos lo dieron en 2018. Tenía esperanza de que la realidad del Río Santiago se viera y despertara cierto grado de conciencia. Juntos escribimos el guión y la editamos. No fue un trabajo fácil porque era muy cercano a la comunidad y al colectivo de Salto de vida, y tenía mucha esperanza de que el documental los visibilizara e hiciera eco de su lucha. Es decir, no se podía ir solamente por la pulsión poética, también había que incluir ciertas voces.

El documental mantiene los elementos propios del cine de Eugenio Polgovsky: una mirada crítica de la realidad y vinculada a temas ecológicos y sociales.

Algunos críticos ven a la película como un momento de ruptura, pero yo

que trabajé con mi hermano en los guiones y la edición, la veo como una continuidad de sus obsesiones. Él decía que solamente podía hacer documental en México. Se sorprendía de la complejidad de los problemas que nos aquejan y nunca los trataba de una manera simplista. Siempre tratamos de no plantear una visión maniquea y en cambio abordar la realidad en su complejidad. En Resurrección, por un lado, tenemos el abandono como forma de vida, y por otro, la solidaridad que motiva un cambio. Eugenio no solo quería hacer una denuncia, también le interesaba hablar de la memoria y las solidaridades que surgen en medio del ecocidio.

Que era otro de los rasgos de su trabajo, incitar a la reacción social…

Sin duda, por eso trataba con dignidad y respeto a sus personajes. Buscaba empatía y conexión tanto con el lugar como con la gente. Su cine busca involucrar al máximo al espectador para que viva la problemática como algo que le atañe. Para Eugenio, Resurrección era una metáfora del desastre ecológico que sucede no solo en México, sino también en Brasil o China.

Pero no solo eso, también le gustaba

“Yo que trabajé con mi hermano, veo la película como una continuidad de sus obsesiones”

encontrar la belleza en los escenarios apocalípticos. ¿Cómo era su relación a la hora de trabajar?

Eugenio tenía una visión muy clara de los procesos, y por lo tanto, era solitario. Le encantaba la edición de modo que trabajábamos muy de cerca, pero mi participación era la de quien ofrece una segunda mirada. Conmigo era muy generoso, incluso me propuso darme el crédito de codirectora en Resurrección, pero me negué. ¿Cuál era el proceso que más disfrutaba al hacer una película?

Eugenio, ante todo, se consideraba un fotógrafo; de hecho, pronto publicaremos un libro con sus primeras imágenes. A los 16 o 17 años ya le interesaba retratar personajes de la calle con planos bajos y paisajes con atmósferas melancólicas. Armaba la secuencia desde la mirada, le interesaba mucho ser fiel a lo que pasaba en la escena. ¿Dejó algún proyecto inconcluso Eugenio Polgovsky?

Sí, hay un gran proyecto que prácticamente terminó de filmar, así como un par de cortometrajes. El largometraje es un documental acerca de un narcotraficante de los años noventa que ahora vive como jardinero en un barrio del sur de la Ciudad de México. Mi objetivo es concluirlos, incluso ya hablé con el personaje, pero recién decidí que primero debe haber un espacio de silencio y duelo.

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TERTULIA

1 DE DICIEMBRE 2018

DANZA

PERSONERÍO

Cecilia Lugo: sin temor a los cíclopes

J. G. P. o el deseo personalizado

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ARGELIA GUERRERO makarova81@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA JIMENA CID

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Los bailarines Carolina Ureta y Jorge Ronzón.

a última vez que conversé con Cecilia Lugo fue en 2016, cuando ella estaba por iniciar un proceso de repliegue para pensar y descansar. Recientemente, en julio de este año, ha estrenado la pieza Ítaca… el viaje, que toma como metáfora de partida el viaje mítico de Ulises (Odiseo) para volver a casa, la travesía de quien busca su destino. La obra de Lugo, que también abreva inspiración en los versos de “Ítaca”, de Constantino Cavafis, volverá a presentarse el 1 y 2 de diciembre en el teatro Raúl Flores Canelo del CENART. “La verdad es que pensé que estaba más cansada de lo que estaba y decidí que no podía hacer un break en mi vida todavía, así, porque implicaba dejar de hacer muchas cosas que yo quería”, me dice a propósito del receso del que volvió con esta pieza marcada por una serie de simbolismos y que, a decir de la coreógrafa, representan el viaje que cada individuo emprende hacia lo que considera su destino. “Ítaca fue el regreso mío también, un regreso de mí a mí. Es la travesía no solo de Ulises sino de todos.”

La pieza de Cecilia Lugo ilustra de la mejor forma aquel lugar común que cita que la danza es poesía en movimiento. La concatenación de movimientos acordes con la musicalidad de corte mediterráneo aludiendo constantemente al poema épico de Homero y a los versos de Cavafis son exactamente eso: la poesía de estos dos rapsodas traducidas en

movimiento, transcritas a los cuerpos y llevadas al espacio.

Esta danza es una provocación para ir al encuentro de lo sagrado, ya sea físico, geográfico o simbólico, más allá del sentido religioso. “Ítaca está en el lugar donde nosotros queramos que esté, Ítaca no es una isla, es lo que nosotros nombremos como ese lugar que está dentro de nuestro corazón. Puede estar adentro, afuera; puede ser un sitio o un estado emocional y cada quien tiene el suyo”, afirma Cecilia.

El mito, La espera, Tiempo de Verano, Travesías de humo/El Exilio, son las cuatro partes que componen la pieza coreográfica interpretada por la compañía Contempodanza.

Las dos primeras en clara y directa alusión al viaje que Ulises emprende por volver a casa y los obstáculos que sortea para conseguirlo, obstáculos simbolizados por las sirenas y sus cantos; mientras Penélope, fiel y paciente, le espera durante 20 años en la isla junto a su hijo Telémaco, también enfrentando sendas vicisitudes durante la espera.

Tiempo de Verano, es la invitación a no apresurar el viaje y disfrutar la travesía sin tratar de abreviarla. Como recita el poema de Cavafis:

“La pieza de Lugo ilustra aquel lugar común que afirma: la danza es poesía en movimiento”

Ten siempre a Ítaca en tu mente.

Llegar ahí es tu destino.

Mas no apresures nunca el viaje.

Mejor que dure muchos años Y atracar, viejo ya, en la isla, enriquecido de cuanto ganaste en el camino…

La parte final, la que refiere al exilio, es la metáfora de aquellos que han salido de sus lugares de origen, todos aquellos que han debido dejar su hogar, físico y simbólico, quienes buscan regresar y para los que Ítaca significa la esperanza. Imposible no hacer conexión con los acontecimientos recientes y pensar, conmoverse con esta caravana trashumante que ha debido exiliarse para buscar esperanza y cuyo obstáculo han sido las peores expresiones de la humanidad moderna. De nuevo el poeta: Aunque la halles pobre, Ítaca no te ha engañado.

Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia, entenderás ya qué significan las Ítacas.

Finalmente, Lugo habla de la esencia coreográfica de la obra: “Yo respeto el perfil de cada danza, voy tratando de escucharla, quiero ser muy honesta. Me entrego a un proceso creativo que quiero que sea muy sincero conmigo, no quiero quedar bien con nadie. Quiero ser mucho más honesta y coherente conmigo”.

Un abrazo rápido y mi agradecimiento. Vuelve a su estudio como atraída por una música barroca que ha sonado desde el inicio de nuestra plática. Ha zarpado de nuevo.

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JOSÉ DE LA COLINA

uan García Ponce o el escritor absoluto en cuanto quería abarcar todos los aspectos de las relaciones humanas, aquellas que se establecen mediante el sentir y el razonar o el corazón y el cerebro, era ante todo un ensayista que novelizaba.

Con aspecto de muchacho gitano que no cambió mucho a través de los años, como si la parálisis que sufría y que lo ataba a la silla de ruedas y a la máquina de escribir le permitiera establecer una obra monumental por número de títulos, que es muy numerosa, igual a la de su ambición de ser un emperador y a veces un dictador de los sentimientos de sus amigos y algunos más.

Desde las obras de teatro El canto de los grillos y La feria distante, hasta Crónica de la intervención, su fervor novelístico lo arrojó a un vendaval convertido en río de las relaciones humanas más tensas y oscuras o luminosas pero siempre regidas por una tensión que hallaba en lo narrativo una manera de crear personajes que se distinguían por no ser cualesquiera y que comunicaban una especie de electricidad nueva al personajerío universal, el de sus maestros adorados como dioses primarios y secundarios que le habían inducido también a ocuparse de los pintores y que originaban la sospecha de que él había inventado a algunos de los pintores de los que escribía con una sabiduría que convertía en abstracción poderosa toda la imaginería de sus artistas favoritos.

Lo visitábamos sabiendo que había que prestarse a una cierta ritualización de lo común de la vida en su combate con lo deseable de la vida, y que desde su carro alado (que es como le llamaba yo a su silla de ruedas) y los fantasmas ardientes de su deseo, que era fuerte porque no se sometía a la parálisis del cuerpo, creaba su obra. Lo encontrábamos siempre dispuesto a la más alta tensión del pensamiento que en él era carnalizador en personajes muy suyos y muy de nadie. Todos sus personajes, incluidos los de las mujeres, eran manifestaciones de ese deseo establecido como lo más importante de la vida íntima y del mundo exterior. Leer sus ensayos que obedecían a su misma ritualización de la pintura, como creadora de figuras y espacios, era lo mismo con sus novelas, largas e intensas según él mismo decía: “La vida misma es un climaterio de tensiones entre los humanos, y es labor tan necesaria como gratuita del novelista hacer que esas tensiones sean personajes, tan tangibles como figuras creadas por un Dios que no tiene nombre y que se confunde con lo que la gente llama ‘la vida misma’ ”.

Así, en su carro alado, frío en la descripción como ardoroso en la narración de pocos hechos visibles pero de mil matices para el lector paciente y asiduo, originó una obra literaria sorprendente para quien tenía cautiva toda su corporalidad.

Ahora Juan García Ponce es más que nada alguien que vive libre y volátil en el pensamiento de sus amigos, de los cuales hay que resignarse a ser en la memoria y en la lectura. J. G. P., como lo llamábamos porque él detestaba ser limitado a un nombre y unos apellidos, era, antes que nada, un pensamiento vivo en un cuerpo ya desde antes muerto. Eso y la simpatía que lo hacía irresistible para todas las mujeres del mundo. Nadie tuvo más amigas bellas que él.

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LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO, IVÁN RÍOS GASCÓN ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

1 DE DICIEMBRE 2018

http:// www.milenio.com/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLAberinto

C

TOSCANADAS

uando alguien tiene un importante puesto en la política, ha de estar consciente de que algunos de sus actos serán juzgados en el presente y en la historia.

Pienso en esto porque estaba leyendo sobre Federico Laredo Brú, que llegó a ser presidente de Cuba de 1936 a 1940. Seguro tuvo una mujer que lo quiso, sin duda hizo cosas buenas para su país, fue valiente como militar y tuvo amigos con los que compartió alguna copa. A ellos les habrá dejado gratos recuerdos. Mas siendo un hombre que vivía para el presente, no supo hacer lo correcto cuando la historia le tocó la puerta.

Hace ochentaiún años partió de Hamburgo el barco St. Louis con destino a La Habana. Llevaba a bordo más de novecientos judíos que huían de las persecuciones nazis y habían tramitado sus papeles para emigrar a la isla. Mas por algún capricho, por protestas de

¿Melón o sandía?

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

FEDERICO LAREDO BRÚ,

presidente de Cuba de 1936 a 1940.

los cubanos o por ese antisemitismo que siempre propaga la iglesia católica, el presidente Laredo Brú decidió invalidar los permisos y no permitió que los judíos desembarcaran.

El capitán del St. Louis, Gustav Schröder, alemán de sangre germana, no judía, hizo lo posible por negociar con los cubanos, pero todo resultó infructuoso, y los echaron de vuelta a Alemania. Hizo gestiones para desembarcar en Estados Unidos, en Canadá, en Panamá y también en México.

El asunto ocupó las primeras planas en la prensa mexicana. Eran fechas en que estaban llegando miles de refugiados españoles. Ningún trabajo hubiese costado que Lázaro Cárdenas le abriera la puerta a novecientos judíos, sobre todo mujeres y niños, en busca de refugio. Pero los políticos gringos, canadienses, panameños y mexicanos, prefirieron pasar la papa caliente, dejando que su falta se diluyera en las aguas de la historia, y

haciéndole pagar todo el pato al señor Laredo Brú.

Gustav Schröder, a sabiendas de la suerte que les esperaba en Alemania, consiguió ir dejando su valioso cargamento de personas en Inglaterra, Francia, Holanda y Bélgica. La guerra comenzó un par de meses después y más de doscientos pasajeros del St. Louis habrían de morir en campos de concentración. Me pregunto qué habrán pensado de la hospitalidad que hallaron en el continente americano.

El único héroe entre tantos que dieron la espalda, fue el capitán Schröder, y cuando la historia hizo su juicio el hombre recibió varias condecoraciones e Israel lo consideró uno de los “Justos entre las Naciones”.

Hoy tenemos muchos St. Louis que andan por mar y tierra en busca de dónde atracar; y varias personas que deben tomar decisiones en el presente para la historia. ¿Qué serán? ¿Laredos o Schröders?

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CAFÉ MADRID

Al empleado número uno

A

hora que acabe la pomposidad de su llegada, ahora que la cola del besamanos se achique y la cohorte de aduladores (y la de los rabiosos) se contenga y ahora que su periodo de prueba comience, busque —impóngase— un momento de soledad y adéntrese en las páginas de La política como profesión. A pesar de su dilatada experiencia, Presidente, no está de más tomar en cuenta lo que ahí explica Max Weber. Subraye, y tenga siempre presentes, por ejemplo, las tres cualidades que a alguien como usted le han de ser inherentes: “Pasión, sentido de la responsabilidad y distanciamiento. Pasión en el sentido de estar volcado en la entrega a una causa. Aunque la pasión no convierte a uno en político si no hace de la responsabilidad la estrella que guía su acción. Y para ello necesita el distanciamiento, la cualidad decisiva, esa capacidad de dejar que la realidad actúe sobre sí mismo con serenidad y recogimiento interior. La falta de distanciamiento como tal es uno de los pecados mortales del político”.

Interiorice que sus ilusiones y esperanzas, y las de la contundente mayoría que lo ha elegido como su empleado número uno, han de ser totalmente realistas para que, llegado el momento, pueda enfrentar su fracaso y reorientar sus acciones con la intención de lograr lo que se le resiste. Piense que sin realismo y sin distanciamiento no será consciente de que no le espera, precisamente, un sendero de gloria: millones de pobres, montones de corruptos sin pudor, malandros despiadados, instituciones devaluadas, ciudadanos frustrados y cansados, un monstruo naranja en el norte.

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA REUTERS

Se le ha contratado únicamente por seis años. Quién sabe si le dé tiempo de transformar, como dice, lo que sus predecesores han descuidado o arruinado y su pueblo les ha permitido. Trabaje para nosotros y solo para nosotros. No pacte, a cambio de una dosis de tranquilidad, con la mafia que ha hecho lo que ha querido con un país dejado de sí mismo. Al contrario: extírpelos del sistema. Promueva los valores

Se le ha contratado por seis años, quién sabe si le dé tiempo de transformar lo arruinado

sociales, pues si no tenemos otra cultura de convivencia bien cimentada será muy difícil introducir otros cambios, pero no imponga una doctrina moralina.

Es conocida su honradez, su compromiso, su persistencia, su austeridad, su incansable entrega al trabajo. No obstante, son muchas las expectativas depositadas en usted.

Excesivas, si tomamos en cuenta que se le ha dado todo el poder para que, en un amplio margen de acción, pueda llevar acabo punto por punto su programa electoral de manera legal, democrática y legítima. ¿Cuánto tardarán, sin embargo, en airearse los primeros trapos sucios de su equipo de gobierno, de su grupo parlamentario, de sus gobernadores

Al empleado número uno le convendría leer La política como profesión, de Max Weber.

y alcaldes? ¿Cuántas faltas está dispuesto a tolerar en ellos, antes de pedirles su dimisión? ¿No hubiera sido mejor mantener alejados a los desechos tóxicos que ya han exhibido sus peores defectos en otras administraciones?

Presidente, consulte al pueblo solo cuando sea estrictamente necesario y ejerza las funciones que se han delegado en su persona. No con autoritarismo, sí con destreza ejecutiva. Sea más proactivo. Si ya sabe lo que el país necesita, ¿para qué quiere preámbulos? Pero también sepa, en todo momento, que lo que menos esperamos es tener un caudillo. Tampoco un mesías o un burócrata paternalista. Así que no solicite el apoyo de los ciudadanos solo para acudir a una urna. La mayoría está dispuesta a hacer muchas cosas más. Porque ya es hora.

No se olvide de explotar, una y otra vez, la inmensa fortuna que también conlleva el cargo: estar al frente de una potencia cultural milenaria. Viaje ostentándolo, no se encierre, y atraiga los ojos del mundo gracias a esta singularidad que respalda, además, a un territorio diverso y fascinante. ¿Qué ha aprendido de José Mujica? ¿Qué lecciones le ha dado el desempeño de Luiz Inácio Lula da Silva? Mírese en esos dos espejos, Presidente, y aspire a acabar como el primero y no como el segundo (por eso la importancia de saber bien de quién se rodea y de aplicar el distanciamiento recomendado por Weber).

Avancemos entonces. Menos quejas y más trabajo. Y ya veremos si, al final, a nuestro nuevo y flamante empleado número uno nos nace agradecerle o mandarlo a la chingada.

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