Laberinto No.815 (26/01/19)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO ENSAYO

MEMORIA

MARIANA BERNÁRDEZ

JOSÉ ÁNGEL LEYVA

Dolores Castro: el mar que regresa dos veces

Juan Gelman: un poeta de lo sagrado

Foto: Notimex

SÁBADO 26 DE ENERO DE 2019 AÑO 15 - NÚMERO 815

José Emilio Pacheco: el lector vocacional Álvaro Ruiz Rodilla/ FOTOGRAFÍA: CÉSAR DURIONE

Foto: EFE

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ANTESALA

26 DE ENERO 2019

CASTA DIVA

Secretos ajenos AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com FOTOGRAFÍA WIKIPEDIA

L

os barnices de Vermeer, los de Dalí o de los hermanos Bellini. Los pasteles de Degas, que dejaba en el sol por días para lograr las tonalidades. El esfumato de Leonardo, la invención de la cámara oscura y la plumbonacrita que Rembrandt agregaba a sus pigmentos en los efectos de luz y relieve de sus pinturas. Es la obsesión de los investigadores y artistas, descubrir los secretos de los maestros. La investigación, aunque apoya en la autentificación y restauración de obras, es manipulada para reducir al arte a fórmulas y “habilidades manuales”, como si descubriendo el uso de un ingrediente revelara el misterio de la creación de una obra. El desarrollo técnico es consecuencia del concepto del artista y trabaja con los materiales para la resolución de ese problema, y permitir que la obra exista.

El asunto es que el arte contemporáneo VIP no tiene secretos de factura, materiales y realización, comenzando por el mingitorio hasta la variedad de performances con papel de baño de Yoko Ono. La denostación de la realización de la obra y las técnicas ha arrojado miles y miles de obras carentes del más elemental misterio. Las obras con detritus orgánico lo único que pueden investigar es el ADN de los orines y saber si son auténticos del artista o si contrató a otro para que orinara en el lienzo. El readymade exterminó el proceso cognitivo de la creación y las consecuencias directas son la obviedad, falta de complejidad intelectual y la ausencia de secretos del arte VIP. Al dejar de ser un reto la conceptualización y realización, la desidia de “hacer filosofía” con ocurrencias, el menor esfuerzo es la virtud de la modernidad. Ser merecedora de una nueva clasificación, como los “conceptuales lúdicos”, que hacen crítica social con chistoretes, es la simple transacción entre un artista oportunista y un académico con deudas. Los investigadores y curadores VIP se jactan de los “complejos procesos” de las obras, documentan con detalle la recolección de chicles pegados en las calles, que el artista separó y volvió a masticar, nos dan la provenance y el calendario de cada “pieza”, le otorgan beca y financiación, y el museo la compra para su acervo. El catálogo lleva un texto sobre la fenomenología del chicle pisado y masticado, sus implicaciones sociales, de género y, además, nos dicen que la obra continúa en proceso. El gran “ingrediente secreto y misterioso” del arte VIP, que tendría que ser sometido a rayos X, es la poderosa infraestructura institucional que impulsa la abulia intelectual como forma de manifestación artística, son los tratos entre curadores, artistas, galeristas y museos, que colocan a la estupidez en el pináculo de la maestría.

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Yoko Ono envuelta en papel sanitario.

Infiltrado en el KKKlan. Dirección: Spike Lee. Estados Unidos, 2018.

HOMBRE DE CELULOIDE

Un grito desde la sombra

E

FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA BLUMHOUSE PRODUCTIONS

l principal defecto de Infiltrado en el KKKlan es su mayor virtud: es un pasquín. Un pasquín con el que podemos identificarnos. Al menos en México. Como en todo libelo, los personajes son esquemáticos. Pero la película no aburre.

Por momentos uno cree que está viendo una comedia de Hollywood. Una de esas en que los negros se ríen de los blancos y los blancos de sí mismos.

Aun así resulta indudable el oficio de Spike Lee. Durante uno de sus grandes momentos un activista que promueve la guerra entre negros y blancos lanza un discurso en que nuestro héroe (el primer policía negro de Colorado Springs) se siente inspirado. El activista habla de la belleza de “su pueblo”.

Son hermosos —dice— los labios gruesos, el cabello crespo, la nariz ancha.

El director intercala hermosos retratos con estas características: el cine, más que narrar, muestra. Ahí está, innegable, frente a nosotros, esa belleza que los supremacistas no pueden ver. A partir de aquí la historia se desarrolla en forma simple. El policía infiltrado pide a su jefe dirigir otra investigación. El poli negro es promovido a inteligencia, donde se encuentra sin nada qué hacer, en una oficina en la que hay un teléfono.

Entonces nuestro héroe tiene la siguiente idea que mueve la narración:

llama por teléfono al Klu Klux Klan.

El tipo al otro lado se cree que nuestro héroe es más blanco que un sueño de Himler y lo invita a una reunión.

La cosa comienza a ponerse irreal.

Nuestro policía negro consigue para su operación a un compañero judío que tiene que presentarse como él, como el del teléfono que, bien lo sabemos, es negro, pero uno se pregunta: ¿por qué no puede el muchacho judío hacerse pasar por blanco anglosajón y protestante gritando America First? ¿Por qué tiene que seguir el juego absurdo en que un negro llama por teléfono pero un judío se presenta en las reuniones de quema-cruces? Spike Lee no lo explica y evidentemente no quiere hacerlo. Su película se desarrolla en el ambiguo terreno de la parodia construyendo personajes próximos a la caricatura… hasta que aparece en escena David Duke.

Para quien no lo sepa, Duke es uno de los personajes más macabros en la política estadunidense. No pasaría de ser un youtuber si no fuera porque ha

Ahí está, innegable, frente a nosotros, esa belleza que los supremacistas no pueden ver

gozado de poder político real. Este antiguo “Gran mago del KKK” es un rubio de ojo azul que pasa por ser la “cara amable” del Klan. Aun así sostiene que la raza blanca está en peligro y debe ser salvada de negros, judíos y mexicanos. Como Ann Coulter con más testosterona. Cuando Duke entra en escena las cosas en la película de Lee comienzan a ponerse interesantes. Duke es un tipo macabro y amable. En torno a él revolotea toda clase de idiotas que al final veremos.

Lo haremos cuando por unos minutos la película deje de ser un cuento y se vuelva un documental. Ahí está él en noticias que cruzaron el mundo. David Duke afirma que Trump ha prometido devolver su grandeza a la América blanca. Vemos también las luchas raciales y a un presidente rubio y de tupé diciendo que en los enfrentamientos de Charlottesville hubo tanta gente buena en un lado como en el otro. Llegados aquí entendemos por qué Spike Lee ha decidido hacer de su película un pasquín.

Hay en Roma una estatua parlante: el dios Pasquín. Es un pedazo de piedra en el que se pegan libelos y caricaturas que, desde tiempos del imperio, gritan a voz en cuello hacia el poder. Y eso es Infiltrado en el KKKlan, lo entendemos finalmente.

Un grito desde la sombra. Un grito de resistencia.

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ANTESALA

26 DE ENERO 2019

POESÍA

Rosas que hacemos EDUARDO HURTADO

Las rosas que te escribo no están muertas. No son la ofrenda lábil que algún viernes te di.

Ay, escoria opaca de los pétalos, unos meses después, en la opresiva caja de cristal.

Las rosas del poema están latiendo como la casa en vilo que un día impracticable ocuparé.

Las sueño, las cultivo, las arraigo en el cielo virtual que nos cobija.

Tú las dejas durar, las brillas, las existes contra el desbarajuste de los años, bajo esta luz que irrumpe sobre la noche y el silencio.

Este poema forma parte de un libro en preparación.

EX LIBRIS

Popocatépetl/ EKO

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LOS PAISAJES INVISIBLES

La ciudad dentro de ti IVÁN RÍOS GASCÓN

H

@IvanRiosGascon

ay ciudades que te reclaman como si hubiera algo de ellas en tu origen: te absorben por una larga temporada o imponen la residencia indefinida. Hay capitales que eligen a sus moradores, ciudades que rechazan y urbes que son indiferentes,les eres indiferente, pues da lo mismo haberlas recorrido, se disuelven en la espiral de la memoria enmarañada, esa que supone andanzas o moralejas en calles imprecisas o del todo inexistentes. También están esas otras ciudades, las que son como una amante que a pesar de su constancia te dejan la impresión de que no han recibido lo suficiente; ciudades a las que dejas, vuelves, abandonas y regresas, que cambian contigo, maduran y envejecen, mas el afecto no se altera.

K vivió esa última experiencia. La primera vez que llegó a París por una nebulosa invitación (el Ministerio de Asuntos Exteriores especulaba que Francia le ofrecía a K una breve estancia y para no desprestigiarse el régimen le permitió salir), supo que acababa de encontrarse con una amada generosa. La casualidad tejió una red fraterna y profesional que marcaría el resto de su vida, y sus calles y cafés lo abrigaron de inmediato, sobre todo los cafés, esos sitios que en Tirana fueron fundamentales para su aprendizaje sentimental e intelectual, aunque quizá nunca apreció tanto a ningún local de aquella especie como le sucedió con el Rostand, ubicado entre el quinto y el sexto distrito y cercano a los jardines de Luxemburgo, el sitio en el que K iba a pasar todas sus mañanas con los papeles desplegados en la mesa.

En el Rostand fraguó novelas, cartas, relatos sin acabar o que terminaron en un cajón, notas dispersas. En el Rostand compartió mesa, auténtica o metafóricamente, con algún amigo (Costa–Gavras), un personaje que admiraba (Julien Gracq) o con un amigo admirado con el que planeó una cita que nunca se llevó a cabo (Patrick Modiano). El Rostand era un punto cardinal perfecto desde el que miraba las oficinas de algunas de sus casas editoras: José Corti, Odile Jacob, Ediciones Flammarion y, además, era el café con el que André Gide tuvo una relación estrecha, debido a que sus padres vivían en los pisos superiores.

El alma de una ciudad es errabunda. Descansa en las callejas, se traslada de avenida en avenida o sube por los edificios. Suele pasar más tiempo en los bares, como la gente misma, quizá porque aprecia el aroma que desprenden los ensimismamientos o las conversaciones, no sé, estoy divagando más de lo debido porque el alma parisina, coincido con K, suele haraganear en los cafés: Les Deux Magots, donde escuchaba a Verlaine, Rimbaud y Mallarmé; La Closerie des Lilas, en el que miraba a Hemingway beber con extraños personajes, o ese Rostand que K usó como pretexto para evocar la ciudad en que vivió hilarantes o kafkianas aventuras: cuando solicitó un apartamento que administraba la Academia Francesa, se le ocurrió llevarle al funcionario dos obsequios: uno de sus libros y un revólver antiguo (¿sobra decir que el arma generó una enloquecida confusión?); cuando paseaba con Helena, su mujer, se detuvo a mirar un cartel de Macbeth en el Teatro del Odeón y casi se desmaya al leer su nombre como autor junto al de Shakespeare y Heiner Müller. No obstante, él mismo autorizó el montaje de su versión sobre el malhadado rey de Escocia, recordó después.

Hay ciudades que sospechan ser tu origen y ciudades que te adoptan o tal vez no, las llevamos desde siempre, porque como el propio K, Ismaíl Kadaré, explica en Las mañanas del café Rostand, “París, como tantas cosas de la vida, pertenecía a la categoría de aquellas que, antes de manifestarse, se hallan dentro de ti”.

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LITERATURA

26 DE ENERO 2019

Dolores Castro fue homenajeada por el INBA. Este vislumbre de su obra fue parte de esa celebración

El mar que regresa dos veces MARIANA BERNÁRDEZ FOTOGRAFÍA NOTIMEX

Y si no existe todo lo que veo/ lo que no veo no deja de existir. (“Tornasol”, en Tornasol, 1997).

Solo la luz no se la lleva el viento. (“Asombraluz”, enViento quebrado, 2010).

C

elebrar la vida y celebrar lo que queda de su tiempo en mí. Lo cierto es que poco sé..., lo cierto es que me has sido y me eres muy querida.

Desde la cercanía he visto cómo las palabras se han anudado a tus dedos para dejarseescribir.Quizáporesoahoralapluma alrededor del cuello para atender lo que habita en tu corazón transfigurado, una pluma para dar testimonio de la quietud, del sosiego de la mirada, de la luz y los días, odelasfloresdelCarmeloquesonpresencia que anida: Con el aroma, tras la puerta entornada/ entra el jardín/ mientras acecha mi sediento corazón (“Aromas”, en Fluir, 1990. Las siguientes citas provienen de Viento quebrado, FCE, 2010).

Te he visto mecer el cuerpo como lo hacen las corolas para dejar pasar el vendaval; levantarte en semilla al comprender la altura de la dignidad y dar cabida a lo que no debe ser olvidado…, porque habrán de borrarse los caminos y volverse polvo en el polvo y habrán de resecarse al sol los sueños, pero las palabras que somos nos alzarán en su silbo.

Este es un árbol de pie quieto/ que mece la cabeza/ porque así debe de

ser.// Creció alto, muy alto/ mientras hundía el pie/ en un suelo firme,/ tan firme/ como un suelo firme suele ser.// Y al crecer/ sintió lo débil de su tronco/ contra la grandeza del aire/ y le dio por mecer la cabeza porque así debe de ser (“Árbol”, en Soles, 1977).

Te he escuchado leer en voz alta para atestiguar la nervadura que acoge el mar, y te he mirado cobijar bajo tu fronda a quien perdido busca en.lumbrarse y sé del silabeo de tus versos que abren el tiempo para permanecer en rumoroso caudal. Y también sé que pocos han sabido expresar con tal finura la cala de la condición humana. Pocos han salvado de la borrasca las horas: ¿Qué es lo vivido/ en qué poro ha quedado/ o en qué ráfaga? (“I”, en ibídem).

El lenguaje se te ha ido afinando en su vuelo para nacerse en albor que hace brotar la realidad. A veces, anticipas lo que en la mística es la cifra del “aroma”, aquella que anuncia la conversión del poema en cuerpo para que el verso sea carnadura. Y adentras el misterio de su respirar, pues si el verso es el espacio de tu encarnar es por la cesura donde tu aliento se entrecruza con el del universo.

Es el mar/ que regresa después de huir mil veces./ Son los días y su paso de langosta/ que devora el silencio.

Es el mar y los días (“IV”, en Qué es lo vivido, 1980).

Y asombran los modos como anudas la concordancia del sentido porque

es signo de un resonar más alto que respira en los entresijos del poema, esa frontera inasible señalada por quien mira largamente.

Y no es lo peor la muerte, que de morir/ ¿quién habría de escapar? (“A veces”, en Fluir, 1990).

Poema carne, poema cuerpo, poema viento, poema sangre que devela la correspondencia oculta que no concilia las oposiciones, sino que fortalece los vínculos extraordinarios de lo nimio. Sostener entonces el destino en la pregunta: En el desfiladero de lo cotidiano/ es un gran riesgo volver la cabeza/ hacia atrás.// Atrás la soledad en infierno.// Atrás la parálisis,/ la condición de estatua/ de sal.// ¿Y qué hacer para no volver la cabeza/ y mirar? (“Memoria”, en Oleajes, 2003). ¿Y quién sobre esta tierra no ha sido alumbrado bajo esa sombra que adivina la noche clara, y quién no ha desgranado entre las manos sus versos en rezo o mantra? Símbolo de sí mismo, el poema es tránsito que en San Juan de la Cruz —bien lo sabes— fue llamada y “dislate”, ese no entender entendiendo/ toda ciencia trascendiendo, que es y no es, apresado por toda expresión poética, y escribes: Ocultarse en el centro,/ en el

La poeta y catedrática, quien en 2014 recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes.

El lenguaje se te ha ido afinando en su vuelo para nacerse en albor que hace brotar la realidad

centro más vivo de la llama (“Refugio”, en Qué es lo vivido, 1980).

El poema es un rebalse, es casa, eremita, estigma, agua viva, huerto, laberinto donde ocurre el mundo, donde pasa el vendaval soñando con la simiente que habrá de ser árbol. […] Pero como en la tarde del ofrecimiento/ en que abrí bien los ojos hacia la llama/ del cirio, y la cera caliente cayó/ sellándome los párpados, ahí desde la sombra domesticada,/ el fuego/ que no es ceniza aún/ está incendiando la sombra en el umbral (“Fugitivo paisaje”, en Fugitivo paisaje, 1998).

Cómo salvar la desmemoria sino en el resplandor de un alfabeto no vencido por la desolación, que calcina para quedar en ese solo temblor de quien alanceado por el soplo traspasa el paisaje e inicia la lejanía, ese más allá que busca el claro o el horizonte sin periferia.

Abre la puerta/ para que pase el huracán.// Solo queda la niebla/ o el recuerdo de la niebla.// El estruendo pasó y cada cosa vuelve/ a su lugar.// El arrastrar del viento/ no ha dejado más huella/ que el sabor de la sal.// Todo vuelve a su curso,/ y avanza la noche.// La madrugada será puntual (“Abre la puerta”, en Tornasol, 1997).

La palabra se te ha hecho pájaro en la garganta, raíz-trino que ordena, acompasa, y teje la red de significados que giran entre sí para hacer morada.

Los planos rítmicos configuran un singular firmamento: cada estrella es un rememorar y alguien canta en el trazo de sus constelaciones. Reverbera el esplendor, tiempo al margen del tiempo, en el sartal de cuentas que serán repasadas hasta alcanzar lo evanescente, esa huella donde se contempla la belleza de lo irrevocable.

Saber del no saber. Y se afinan los sentidos para ganar la luz, presagio de cuando el poema aparece en su agua viva. Dirás que la tierra está sonando y su oleaje habrá de irrumpir para aquietar los ojos de quien lee y ser escrito entonces por su filo. Saber amoroso de honda compasión que permite ser en la esperanza y en la claridad…

Estrellas de la noche/ abran los ojos/ mírenme/ sin parpadeos:/ quiero beber la luz/ acariciarla/ en su/ vertiginosa/ descendencia (“Asombraluz”, en Viento quebrado, 2010).

Poco sé, pero llevo conmigo los días en la presencia de tus palabras, y tu libro sigue en mi mesilla de noche como siempre, como también siempre ha sido roja la puerta de tu casa y roja la luz del amanecer, y le dio por mecer la cabeza porque así debe de ser.

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LITERATURA

26 DE ENERO 2019

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El Premio Cervantes 2007, quien murió el 14 de enero de 2014.

Con este ensayo, conmemoramos cinco años de la muerte del poeta mexargent

Juan Gelman: la ironía de lo sagrado JOSÉ ÁNGEL LEYVA FOTOGRAFÍA PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

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ace cinco años partieron, casi de manera continua, dos grandes poetas de la colonia Condesa, tan castigada por el sismo del 19 de septiembre de 2017. Juan Gelman el 14 de enero y José Emilio Pacheco el 26 de ese mes de 2014, ambos premios Reina Sofía y Cervantes de Literatura; ambos entrañables autores, poseedores de una obra vasta y compleja. La de Juan más ceñida a la poesía y la de Pacheco con vertientes en la narrativa y el ensayo. José Emilio falleció doce días después, tras concluir su último Inventario dedicado al poeta mexargent, en quien veía una de las mayores voces de la lengua española contemporánea. No obstante, se acusaban en broma de no ser siquiera los mayores en su propio barrio por la vecindad del amigo. Lo cierto es que son dos grandes de las

letras iberoamericanas y dos ejemplos notables en el periodismo.

La obra de Juan Gelman ha sido estudiada y traducida a numerosos idiomas, pero deja aún vetas por explorar y descubrir. Una de ellas es quizá su lado místico, un misticismo que nace paradójicamente del agnosticismo.

Esa contradicción oximorónica tiene sus razones biográficas y circunstanciales, intelectuales. Por un lado el antecedente de un abuelo rabino y por otro la experiencia del exilio.

Siempre me intrigó mucho ese poema “Medidas”, en el que describe a su abuelo enviando una carta a Dios para pedirle por los pobres. Esa relación entre la demanda al Todopoderoso y el reconocimiento de la injusticia en la Tierra es muy conmovedora y a la

vez reveladora. Ese abuelo, al que no conoció, representa una fuente imaginaria de verdad y de justicia.

Entre ese recuerdo y el poeta domina la palabra “nunca”, lo imposible, la derrota. La verdad no es el objeto más querido, el más codiciado por la raza humana. La realidad demanda máscaras, símbolos, palabras para ser acariciada.

Varias ocasiones tuve la oportunidad de comentar con el propio Gelman el significado de esos ancestros, de la vieja Rusia, de Ucrania, de las migraciones familiares, de sus visitas al pasado. La verdad cruel, amada por unos cuantos y despreciada por la inmensa mayoría es, no obstante, deseada cuando aparece con disfraces. En “Medidas”, Gelman manifiesta su pertenencia a una estirpe

En el exilio busca nombrarse de otro modo, ser los otros, andar con las máscaras de la alteronimia

de idealistas, de religiosos incrédulos y de creyentes sin fe, de revolucionarios que se revelan a sí mismos en los designios de la palabra calcinada, en los límites humanos del lenguaje.

No es extraño encontrar resonancias místicas en escritores ateos, como es el caso de José Revueltas, quien saca a relucir referencias bíblicas en su narrativa y desnuda una realidad pauperizada y asfixiante, a menudo desesperanzadora. Gelman vuelca esa esperanza en la poesía, en ese “árbol sin hojas que da sombras” y, como San Juan de la Cruz o Santa Teresa, en ese no saber sabiendo que nos conduce al éxtasis, lucidez del estar fuera, desenajenado y a la vez más que nunca en uno. El exilio es el detonante de esa voz que llama al otro, al desterrado, al huérfano de sí mismo. En el exilio busca nombrarse de otro modo, ser los otros, andar con las máscaras de la alteronimia para liberarse de la carga de ser quien escribe, sembrar y poblar de voces el tiempo y el espacio, para luego traducirlas a su lengua materna, no la de sus ancestros, sino la suya, la gelmánica, no la de sus padres, la de su infancia, la del barrio, en la que despertó a la milonga y a la poesía, al amor y a la conciencia. El porteño, porteñol, es el dialecto en el que podemos leer a Sidney West, Yamanokuchi Andô, Don Pero, Ben Jonon, John Wendell, Julio Grecco, Salomón Ibn Gavirol, Yehuda Halevi, entre muchos más. No así la frescura de esos versos en ladino o sefardí, lengua balbuciente que transmite toda la ternura de su sintaxis, de su musicalidad germinal. Luego de abrevar en el castellano medieval de Citas y Comentarios, donde dialoga con Santa Teresa y San Juan de la Cruz, además de otros místicos como Hadewijch, casi de manera natural, desemboca en el territorio ajeno y sin embargo propio de Dibaxu, libro en el que a pesar de la traducción al español mantiene su fidelidad al original y, aunque escrito en sefardí, es Gelman: “¿Dónde está tu corazón ahora?/ un árbol de espanto baila/ No tengo más que ojos con hambre/ y un jarro sin agua/ …/ debajo del canto está la voz/ debajo de la voz está la hoja/ que el árbol dejó/ caer de mi boca/”.

“El que se va no vuelve aunque regrese […] argentino hasta la muerte”, escribió José Emilio en su postrera nota: “La travesía de Juan Gelman”, en donde lo llama el poeta del exilio. Y lo fue, pero en México dejó de sentirse extranjero, halló familia y amistades, resolvió vivir y morir bajo este cielo y que sus cenizas fueran dispersadas en la Nepantla de Sor Juana. Este último guiño revela la admiración por la genial monja y su obra, y quizá porque hay como en la palabra nunca, del poema “Medidas”, la presencia ausente de lo amado, la mística de quien no cree en Dios, pero dialoga en el ámbito de lo sagrado.

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DE PORTADA

26 DE ENERO 2019

El 26 de enero de 2014 murió el autor de Inventario. Los siguientes ensayos lo recuerdan y exploran su talante crítico

José Emilio Pacheco: el lector vocacional

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ÁLVARO RUIZ RODILLA FOTOGRAFÍA ARCHIVO CRISTINA PACHECO

urante décadas, la literatura latinoamericana recibió una dura acusación: la de no producir ninguna crítica literaria auténtica, ni haber desarrollado un sistema crítico propio. En ese sentido iba el reclamo de Octavio Paz cuando afirmaba que en América Latina no tenemos “un pensamiento o un sistema de doctrinas como esa capacidad que tiene la crítica de situar a la obra en su espacio intelectual, es decir, en ese lugar donde las obras se encuentran y dialogan entre sí haciendo posible una literatura”.

Esta afirmación de Paz de finales de los años sesenta llega en un momento en que, en varios países latinoamericanos, se desarrollan proyectos de divulgación, estudio y crítica literaria con una amplitud continental (como la Casa de las Américas, la Biblioteca Ayacucho de Caracas o la Revista de Crítica Latinoamericana, fundada por Antonio Cornejo Polar en 1975). El mismo Paz es un crítico ejemplar que, como afirma Guillermo Sucre, corrobora el carácter de negación de la misma crítica latinoamericana: “al negar la existencia de esa crítica entre nosotros, la está formulando y constituyendo; […] su negación se convierte en principio de afirmación”. A pesar de esto y de amplios espacios de producción crítica (universidades, revistas académicas especializadas o revistas y suplementos de divulgación), la falta de autonomía y de identidad parece ser un reproche que no se apaga.

En el caso mexicano, una sombra similar recorre la historia de nuestra crítica. Aunque desde los años cincuenta y particularmente en las dos décadas posteriores la crítica literaria proliferó gracias a la multiplicación de revistas, suplementos y proyectos editoriales, poco pudo librarse del lastre que sus detractores señalaban. Siempre flanqueada por la sospecha del amiguismo y del enemiguismo, de su parcialidad mafiosa o su oportunismo tribal, siempre ligada a los más burdos intereses personales, a la informalidad o, como afirmaba Anderson Imbert, a la conversación de café.

Para Jorge Ruffinelli el diagnóstico, aun en 1990, es claro: la crítica vive en México en un estado de “tensión y esquizofrenia”. Como ejemplo de ello, Ruffinelli cita las acusaciones de José Joaquín Blanco contra la crítica académica, a la que denigra de manera vehemente: “un falso objetivismo, escrito en cubicules (español champurrado de profesorcitos en cubículo) vino a dominar las proliferantes tesis, ponencias, ensayos sobre asuntos específicamente literarios. […] En lugar de polémica y crítica, complicidad en la chamba y en la jerarquía burocrática”. A su vez, en tanto réplica indirecta a José Joaquín Blanco, Ignacio Trejo Fuentes se queja de la corrupción y la superficialidad del medio periodístico: “En nuestras páginas culturales campea el arribismo, la presencia de pseudocríticos: […] abundan los espontáneos, los oportunistas que sin rubor se erigen en críticos aun careciendo de la mínima noción de lo que eso significa, sin la preparación literaria adecuada y provistos tan solo de su arrojo irresponsable”. Ambas posturas, genéricas,

no discuten sobre la naturaleza de la crítica ideal, sino sobre sus modus operandi y sus deformaciones profesionales, que son tan antiguas como el periodismo y la universidad mismas.

Ante este panorama de negación, tensión y esquizofrenia, vale la pena recordar un caso paradigmático: el de José Emilio Pacheco. Para empezar, en 1966 sostuvo un argumento de negatividad al constatar “la ausencia de crítica literaria en México”, debido a las mismas malformaciones del oficio, a los que aceptan con facilidad el halago, pero no toleran “la inconformidad ajena”. Pacheco declara: “Puesto que he subsistido gracias al periodismo literario, con la mejor intención algunas personas suponen que soy o pretendo ser un crítico. No es verdad. Me interesa, nada más, hablar de lo que me gusta. Siempre desde el ángulo de un lector vocacional, no un crítico. No es por comodidad: al elogiar lo que admiro, cubro mi obligada cuota de enemigos más ampliamente que al atacar a alguien”.

Al igual que Paz, Pacheco transforma aquí su negación en un principio de afirmación, incluso de acción, en el sentido de concebir la crítica literaria como un ejercicio de lectura vocacional. Pero además Pacheco nos da una definición interesante: “¿Qué es ser un crítico? Establecer categorías de comprensión, facilitar y compartir puntos de vista de lectura: como el trabajo de un ‘lector vocacional’. La crítica es un vínculo antes que un rechazo. No se trata, claro, de decir que todo está bien.

JEP promulga una igualdad de géneros entre la literatura, la crítica y el periodismo cultural

[...] La crítica, en fin, es un género parcial, provisional, hipotético, tan difícil o más que la literatura”.

Sin saberlo, el autor fisura desde aquí la tradición acusatoria que señalábamos. Su definición, más bien positiva, se convertirá en axioma de Inventario (1973-2014), una columna en la que el oficio literario se eleva al grado de una ética de la instrucción y la difusión.

Por eso, desde entregas muy tempranas, el inicial autor anónimo del Inventario defenderá el trabajo del crítico literario ante ataques conocidos. En la sección “Péguenle al crítico”, de un Inventario de junio de 1975, Pacheco nos recuerda ese lugar común denigrante: Nadie más criticado que el crítico sobre todo si es lo que antes se designaba, sin intención peyorativa, como un “revistero” (reviewer), el hombre o la mujer que “pasa revista” o que reseña los acontecimientos culturales y, por tanto, debe

DE PORTADA

26 DE ENERO 2019

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En este caso, además del valor claramente lúdico, esta traducción poética, vertida en las páginas del Diorama de la Cultura, cumple una función pedagógica. No ofrece solo la primera versión al español de este poema (que seguramente el columnista anónimo tradujo del inglés) con una versificación precisa (en endecasílabos); nos enseña, además, que si hay un verdadero enemigo de clase del crítico es el artista romántico, el tipo de artista que encarnaba Goethe, una de las cabezas del romanticismo alemán, que daba al creador el rango de demiurgo, en la cúspide de la contemplación y la asimilación de la Naturaleza.

Para José Emilio Pacheco, esta concepción del arte ha muerto, reemplazada por un obrero intelectual al servicio del público: el poeta-periodista que trabaja sin cesar, rodeado de libros y periódicos, compartiendo bibliografías y profesando su actitud de “lector vocacional”. Entre todos los ejemplos de esta forma pachequiana de entender el periodismo y la literatura, los versos del poema “La experiencia vivida” sirven de síntesis: Esas formas que veo a orillas del mar y engendran de inmediato asociaciones metafóricas ¿son instrumentos de la inspiración o de falaces citas literarias?

llenar una ración diaria o semanaria de espacio enjuiciando los trabajos ajenos.

Hay una imagen universal del crítico trazado por su enemigo de clase, el artista. Según este prejuicio, todo crítico es: a) incapaz de crear nada; b) resentido y envidioso; c) maligno e hiriente; d) frívolo y superficial; e) eunuco y parásito.

Evidentemente, hay aquí una fuerte dosis de ironía; la verdadera universidad artística de Pacheco fueron las páginas de suplementos y revistas (desde su época en Estaciones, en 1957, hasta Inventario). Además, la aparente guerra de clases a la que se refiere no es un simple juego retórico o un guiño marxista: es un rastro de su propia poética como defensa del anonimato, donde el autor ha perdido definitivamente la propiedad privada y exclusiva de una obra que le pertenece ante todo a los lectores y es producto de una benéfica circulación de textos.

Sin embargo, el conocimiento lúcido de su medio lo hace entender que la denostación del “revistero” es inherente a él. Al referirse a las reseñas, Pacheco nota que “hay textos de este género desdeñado que son más inteligentes, divertidos, legibles e incluso más artísticos que algunas obras presuntuosas y supuestamente perdurables. [Sin embargo], la querella continuará mientras exista gente que pinte, componga, toque, actúe, escriba, traduzca, dirija, opine”. En su defensa del crítico, el poeta-periodista en el que se convierte JEP a lo largo de los años promulga una igualdad de géneros entre la literatura, la crítica y el periodismo cultural.

Todos deben ser sometidos al mismo escrutinio, a la misma exigencia ética y rigor investigativo, a través del prisma de la dignidad.

Otra muestra de esta defensa del crítico es acaso la traducción poética que hace JEP para finalizar la sección “Péguenle al crítico” que

mencionábamos. Se trata de “Rezensent”, un poema de Goethe de 1776:

A la hora de comer vino un sujeto que no me molestó: lo dejé quieto llenándole la boca de comida, la de todos los días de mi vida.

El tipo devoró con hambre inmensa: como postre acabó con mi despensa.

Apenas me dejó sin pan ni vino, el diablo lo llevó con mi vecino, quien le oyó murmurar: —qué porquería: el guisado fue atroz, la sopa fría. ¿Un bribón, un ingrato, un marrullero?

No, señor, nada más un revistero.

La imagen de un ser grotesco, ingrato y maleducado al que alimenta el creador es la prueba clara, según JEP, del encono contra los críticos, de que “el mismo Goethe, paradigma de serenidad y equilibrio, perdió los estribos [con este poema]”.

José Emilio Pacheco, Rubén Bonifaz Nuño, Carlos Pellicer y Juan José Arreola.

La experiencia creativa, en esta pregunta retórica, no puede derivar más que de un diálogo recíproco con otros textos, otras citas literarias.

Nada brilla bajo el sol de la pretendida originalidad. Solo resplandece el diálogo creativo, intertextual, que entabla la voz lírica; un diálogo muy similar al que establece el crítico, al facilitar puntos de vista, de comprensión y de lectura.

Durante toda su vida, Pacheco se dedicó —como jefe de redacción, editor y columnista— a alimentar revistas y suplementos culturales.

Aun así, nunca cayó en el autoelogio del mundo periodístico. Intentó en muchas ocasiones llevar el conocimiento académico al soporte de la revista de difusión cultural. Valoró, por ejemplo, como fuente importante la Revista Iberoamericana del IILI, “publicación que desgraciadamente circula casi en secreto”, que sin embargo le permite al autor de Inventario entender, en 1973, la recepción de Neruda y otros latinoamericanos en el mundo anglosajón.

Este respetuoso interés por la investigación académica se nota en el trasvase de algunas entregas de Inventario que se convirtieron por sí mismas en artículos académicos de referencia. Es el caso de “La otra vanguardia”, que aparece en dos entregas en 1978, cuando la columna ya se ha mudado a la revista Proceso. En ambos artículos, Pacheco comparte una hipótesis innovadora, que indica nuevos rumbos en la historia de la poesía hispanoamericana y, en particular, en torno a la eclosión de la poesía conversacional o coloquial o, incluso, la antipoesía de Nicanor Parra (aunque ésta se distinga de las dos primeras, pertenece a una misma revolución estética).

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DE PORTADA

La investigación de JEP asigna la fecha de 1922 como punto de partida, contemporánea de otras vanguardias de América. Esta fecha corresponde a la publicación en México de El soldado desconocido del nicaragüense Salomón de la Selva en el cual la distancia irónica y la autoconciencia del sujeto lírico marcan una ruptura originaria que la poesía conversacional buscará conservar: “La guerra antiheroica ha engendrado una poesía antipoética en que lo primero que se desplaza es la representación del poeta mismo como hablante. A la máscara triunfalista del creacionismo o el estridentismo, al ‘mago’, se opone el poeta como bufón y ser degradado”.

De la Selva, poeta bilingüe, puente entre la lengua inglesa y la española, incorpora además “el prosaísmo de la New Poetry [así como] las antigüedades modernizadas por los poetas del renacimiento norteamericano”.

Le debemos entonces al encuentro en México entre Henríquez Ureña, Novo y De la Selva el nacimiento de esta “otra vanguardia”: Novo publica La poesía norteamericana moderna (1924, antología con las primeras versiones de Ezra Pound, Sandburg y Robert Frost en español) y el poemario Espejo (1933, una “cuidadosa lectura” y asimilación lírica de Spoon River Anthology). De modo que: “Lo que Novo —un adolescente entre los 17 y los 18 años— aprende en De la Selva es la posibilidad de expropiar para los fines de la propia lengua, y dentro de su molde, la dirección poética angloamericana, como los modernistas habían ampliado inconmensurablemente el repertorio lírico castellano con recursos aprendidos en Francia”.

“La otra vanguardia”, un inventario crítico lleno de hallazgos, publicado después en Revista Iberoamericana y en Casa de las Américas, es parte ya de la historia literaria. No es casual que el mismo JEP se sienta identificado con estos precursores: como De la Selva, JEP tradujo la Antología griega y muchísima poesía estadunidense; toda su poesía es claramente conversacional. Lo cual confirma la vitalidad de su credo poético: “No leemos a otros: nos leemos en ellos”.

En suma, la defensa crítica de Pacheco implica un gran apego a sus propios valores éticos y estéticos, una declaración de principios mantenida con fidelidad. La poética de Pacheco es sorprendentemente coherente como praxis, un rizoma que rehúsa la verticalidad y enlaza, en un mismo horizonte, crítica y difusión literaria, lectura, traducción y creación poéticas. Todas estas vertientes confluyen en Inventario para lograr un objetivo: servir al público, es decir, reunir a cabalidad las lecturas personales para entregarlas y sembrar esos mismos vínculos en el lector de suplementos y revistas. Orientar sin protagonismos.

Conducir, de manera lúdica y formativa, al lector desde las revistas hacia los libros, y viceversa. Con su Inventario, José Emilio Pacheco parece defender que la verdadera labor del crítico no es aplastar o ensalzar la vanidad de los artistas, ni separar la paja del trigo, sino democratizar desde la categoría más relacional de lector, traer al telar los hilos, para tejer una trama ínfima de ese tapiz siempre mudable: el de la historia de la lectura y la literatura.

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26 DE ENERO 2019

El autor del poemario No me preguntes cómo pasa el tiempo.

MEMORIA

Una pequeña historia con reconocimiento

H

MARCO ANTONIO CAMPOS FOTOGRAFÍA SARA ESCOBAR

e escrito otras veces que conocí a José Emilio Pacheco en el taller de poesía de Juan Bañuelos en mayo de 1970. Ese taller, tal vez el único de poesía que existía entonces en México, sesionaba en el décimo piso de la Rectoría de la UNAM. José Emilio aceptó una invitación de Bañuelos, quien me pidió que escribiera sobre No me preguntes cómo pasa el tiempo, el libro con el que Pacheco ganó el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes el año anterior y había aparecido muy recientemente en Joaquín Mortiz. Fue la primera reseña literaria que escribí y Mariano Flores Castro, que era miembro del Consejo de Redacción, la publicó en el número 34 de El rehilete, de enero de 1971, revista que dirigían Elsa de Llarena y Carmen Rosenzweig. Con excepción de algunos casos, si algo caracterizó desde sus inicios al trabajo crítico de José Emilio fue la lucidez, el conocimiento, la amenidad y, en muy alto grado, la generosidad. En mi reseña sobre él, en cambio, había en mí algo de displicencia, de querer mostrar lo que había leído, el uso de palabras que ahora me parecen rebuscadas y aun a veces alguna severidad en las opiniones —todo eso perdonable, o al menos lo espero, por la edad que tenía entonces.

Pero contra todo, al releerla, hallo en esa reseña motivos y observaciones que caracterizaron después toda su obra: el tiempo y sus múltiples variaciones como el tema más importante del libro, la reiteración del desastre como destino irremisible de las generaciones de los hombres, y por último, que la figura más importante detrás de su escritura era Borges.

José Emilio se declaró sorprendido esa noche de mayo de 1970 porque no

esperaba que hablaran sobre él, y desde entonces, salvo alguna interrupción, tuve con él —o al menos eso creo— una relación muy cordial y en los últimos lustros muy afectuosa.

Al releer la reseña me declaro a mi vez sorprendido, porque si hay un libro de poesía de José Emilio que me influyó fue No me preguntes cómo pasa el tiempo, y hay poemas que me gustan mucho, como el que da título al libro, con imágenes de la poesía clásica china, o “Envidiosos”, de una exactitud punzante, u otro, encarnizadamente amargo (“Preguntas sobre los cerdos e impresiones sobre los mismos”), que nos dibuja a los seres humanos en nuestras miserias y debilidades. Hay asimismo líneas lapidarias como ésta, cuando se refiere a la poesía: “Género que nadie lee pero que todos critican”. Si a veces José Emilio era en su escritura corrosivamente acre, sobre todo frente al poder y los defectos y las aberraciones de los otros, no era nada complaciente consigo mismo: obtuve un buen lugar junto a los emigrantes expulsados de la posteridad

No me preguntes cómo pasa el tiempo es visiblemente un cambio de estilo ante sus dos anteriores libros (Los elementos de la noche, 1963, y El reposo del fuego, 1966). A partir de entonces, en sus once o doce libros posteriores,

Si algo caracterizó desde sus inicios al trabajo crítico de José Emilio fue la lucidez, la amenidad

su poesía se tornó elegiaca y epigramática, con un lenguaje mucho más directo y coloquial, y donde se hallaban de continuo señales de sus innumerables lecturas. Muchas cosas le debo a José Emilio pero resalto sobre todo una: la enseñanza que en aquello que se haga en cualquier género se debe dar el máximo esfuerzo y hacerlo lo mejor y más bellamente posible. En mi caso tal vez fueron más las intenciones que los resultados. Por cierto: en los años sesenta y setenta se le comparaba mucho con Reyes; a José Emilio no le gustaba la comparación.

Para terminar, hay un poema mío, notoriamente juvenil, que escribí en aquel 1970, el cual tiene la influencia de No me preguntes cómo pasa el tiempo, y por eso está dedicado a José Emilio. Se publicó en mi primer libro (Muertos y disfraces). Quisiera que se tomara como un mínimo reconocimiento.

Creación del poeta o malinterpretación de Blake

a José Emilio Pacheco

Para transmigrar hurtó infiernos a la imaginación vedados a los otros.

Angustiado cuadrúpedo se arrastraba en las rutas con el lomo descarnado por el látigo del suicidio.

Soportó risas de imbéciles.

Loros de la alabanza.

Exégetas contumaces.

Agarró su pesadilla en la punta de la palabra, y escupió: el charco se hizo en la tierra, y en el fondo, paralítico, se delineó aquel demonio.

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EN LIBRERÍAS

26 DE ENERO 2019

NARRATIVA, ENSAYO La muerte del comendador.

Libro 2

Moneda falsa

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POESÍA EN SEGUNDOS Bonsái & La vida privada de los árboles

Vivir por dentro VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

E Haruki Murakami Tusquets México, 2019 491 páginas

Emilio Rabasa Universo de libros México, 2018 248 páginas

Alejandro Zambra Anagrama España, 2018 190 páginas

Con esta entrega, Murakami resuelve las dudas con las cuales dejó al lector después de concluir el primer volumen de esta novela. El pintor y protagonista vuelve a interrogar al cuadro de ese extraño colega japonés que permanece en secreto. A sus desvelos artísticos se suman la desaparición de una joven a quien desea retratar y un desfile de personajes cuya excentricidad anuncia la intromisión de la fantasía en la realidad. Todo lleva hacia una trama vertiginosa y en suspenso.

Publicada en 1888, y segunda parte de la serie “El cuarto poder”, esta novela es una de las más fieles radiografías del México decimonónico y de su clase política sin otro oficio que el de satisfacer sus ambiciones. Juan Quiñones, quien también protagoniza la primera entrega de la serie, ha dejado atrás su inocencia y ahora se ve amenazado por fuerzas oscuras que ostentan el sello de la descomposición social. Buena oportunidad para acercarse a un novelista malamente olvidado.

Este volumen reúne dos de las novelas estelares del escritor chileno, quien se ha ganado un sitio de privilegio en las letras hispanoamericanas. Bonsái fue publicada en 2006 y La vida privada de los árboles en 2007. La primera se concentra en una historia de amor de consecuencias trágicas; la segunda corre a través de las vidas accidentadas de una pareja que parece condenada a los desencuentros. Zambra es dueño de un estilo cuya sequedad oculta múltiples resonancias.

Un cierto desasosiego

Con todos ustedes: Dagsson

A libro abierto

Clara Capitao (comp.)

Alfaguara México, 2018 144 páginas

Hugleikur Dagsson Anagrama España, 2018 142 páginas

Frederico Lourenço Taurus México, 2018 136 páginas

Traducidos del portugués por Pilar Obón y Martín López-Vega, estos diez cuentos ofrecen una visión inusitada de la vida cotidiana; inusitada porque son capaces de engrandecer pequeños actos, en apariencia sin importancia, como mirarse al espejo, dar de comer a los perros, mirar una fotografía, lavar un cuerpo. Afonso Cruz, Alexandra Lucas Coelho, Bruno Vieira Amaral, Dulce Maria Cardoso, Gonçalo M. Tavares, João Tordo y Lídia Jorge son algunos de los autores convocados.

Hugleikur Dagsson es un caricaturista islandés, comediante y actor . En este volumen se reúnen trabajos de libros como I Hate Dolphins, My Pussy Is Hungry y You Are Nothing. Su sencilla técnica contrasta con su provocador mensaje, lleno de referencias sexuales. La familia es uno de sus temas centrales, pero obviamente presentada con momentos nada edificantes.

En uno de los más inocuos una madre, en lugar de enviar a su hijo a la escuela, lo conmina a practicar videojuegos.

El subtitulo de este volumen —Una lectura personalísima de la Biblia— hace ver al lector el libro que comentamos. En el prefacio, Lourenço puntualiza dos aspectos importantes: que cree que sí existió Jesucristo y que lo considera “la figura más admirable de toda la historia de la humanidad”. Sin embargo, su postura no es doctrinaria.

Como lo expone en un pasaje, el creer que la Biblia transmite infaliblemente la palabra de Dios es “una opción libre para cada quien”.

n varios textos y conversaciones Antonio Deltoro ha expresado su admiración por Antonio Machado. Una admiración por todo aquello que hace del autor de El cancionero apócrifo un poeta meditabundo y cautivo en la luz de un palacio de Sevilla, donde nació el andalucí de acuerdo con el hermoso soneto que recuerda “el rumor de fuente” y “mi padre en su despacho”. Así, Deltoro, en la pasión silenciosa y agitada del pensamiento, nunca deja de estar en diálogo con el poeta y la poesía de la conciencia y la autoconciencia, de las cosas en la chispa del desocultamiento y del yo reflexivo encorvado sobre sí mismo.

Puedo ver a Deltoro, de manera muy clara, en esa cátedra de retórica y poética de la escuela de Juan de Mairena. En ella, las cosas más ásperas y romas cobran dulzura y tienen una nueva naturalidad gracias a la creación de un lenguaje inesperado y absolutamente inteligible en su sobriedad ebria. En el aula de ese magisterio, Deltoro no solo ha sido un aventajado discípulo sino que lo puedo observar levantándose de su asiento… camina hacia el escritorio, coge un gis, escribe sobre la pizarra y ofrece, con la aprobación de Mairena, las interrogaciones y las sorpresas inevitables de un contraste o de una dualidad escondidas en la maleza de las percepciones. De este modo ilustra —entre el manantial y el charco, entre la cerveza y el agua— la limpidez cilíndrica de un vaso y nos hace vislumbrar la felicidad de la inocencia que de manera inevitable —y con desgracia— irrumpe en la felicidad del pecado.

Deltoro mira tierno y suspicaz a Mairena, pero éste, en el juego de la comunicación a larga distancia a través de los libros, le ha cedido completamente la palabra a Deltoro y disfruta muchas de las cosas que nos hablan de la diferencia entre Rumiantes y fieras (Era, México, 2017).

El poeta mexicano exclama apropiándose de la invención del maestro: hay una poesía que se nutre de nuestro cuerpo y hay una poesía donde podemos pensar “La duración de los dientes: su desgaste/ traza la frontera/ entre comer/ y ser comido:// el carnívoro ofrece/ sobre la hierba/ el cuello;// al igual que el herbívoro”. Y en una visión trágica de la voluntad de existir, agrega: “Durmiendo cola adentro,/ después de haber comido,/ una serpiente alcanza,/ casi roza/ el sopor de la piedra.// Nadie duerme tan hondo,/ nadie sueña tan negro:/ es que para matar/ también se enrosca”.

En la lectura de Rumiantes y fieras como en la de ¿Hacia dónde es aquí? (Penélope, 1985), apreciamos cómo Deltoro ha sabido introducirse en las palabras porque ha sido capaz de ver y oír a los seres y las cosas en su interior. Estoy seguro de que por esta razón él escribió hace mucho tiempo: “Van mis ojos al agua a nadar con los peces”. Saltar a lo otro, escribir desde un cerca que quita las cercas, acortar la distancia del lejos o, como Mairena señaló, “vivir por dentro” el mundo.

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ESCENARIOS

26 DE ENERO 2019

RESEÑA

ENTREVISTA

Memorias de Ismael Rodríguez ANDREA SERDIO

M

emorias, de Ismael Rodríguez, publicado por Conaculta, es la historia de un hombre que nació y vivió para el cine, que en 1931 inició su carrera como extra en la película Santa, del español Antonio Rodríguez, sonorizada por sus hermanos Joselito y Roberto, quienes inventaron su propio sonido directo y crearon una productora de películas en Los Ángeles, donde su familia se había exiliado debido a la persecución religiosa del gobierno de Calles.

El libro de Ismael Rodríguez, resultado de una serie de conversaciones con Gustavo García, está lleno de aventuras, de anécdotas, de personajes que forman parte de la cinematografía mexicana.

Rodríguez, quien renunció a la escuela para dedicarse al cine, fue extra, pizarrista, sonidista, dialoguista y actor.

Después de una terca insistencia a sus hermanos, quienes se oponían a sus deseos, en 1942 debutó como director con ¡Qué lindo es Michoacán!, estelarizada por Tito Guízar.

La segunda película de Ismael Rodríguez fue Amores de ayer, también protagonizada por Tito Guízar. Comenzaba a escribir una historia de éxitos que se consolidaría con su encuentro con Pedro Infante, a quien le ayudó a definir su personalidad y al que unió por primera vez con Blanca Estela Pavón en Cuando lloran los valientes, una tragicomedia ranchera con un amor imposible, canciones y divertidas escenas.

Ismael Rodríguez, lo repite varias veces en el libro, estaba siempre lleno de proyectos, de ideas que parecían una locura pero que él hizo realidad en películas como Los tres García, de la que, contra la opinión generalizada, filmó una secuela que lo consagró como uno de los mejores directores de la época de oro. O, sobre todo, en Los tres huastecos, donde triplicó la imagen de un actor, algo que no se había hecho nunca, ni siquiera en Hollywood.

El cine de barriada con Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el Toro, todas con Pedro Infante convertido ya en el gran ídolo de México, representaron la consagración de Ismael Rodríguez como director. Con Infante y Fernando Soler filmó La oveja negra, una de las películas más celebradas de la cinematografía nacional. Todas estas experiencias aparecen en el libro salpicadas de anécdotas y con un envidiable sentido del humor.

Tizoc, La Cucaracha, Dos tipos de cuidado, Los hermanos del hierro hasta llegar a la saga de Reclusorio en los años noventa son algunos de los títulos del cineasta que nació en la Ciudad de México el 19 octubre de 1917, la misma en la que murió el 17 de agosto de 2004. Tenía 86 años, la mayoría de ellos dedicados a su gran pasión: el cine, y convencido de que sus películas, clásicos indiscutibles, vivirían por siempre.

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Belzebuth nos lleva a la frontera entre México y Estados Unidos donde ocurre una serie de crímenes sobrenaturales.

Emilio Portes

“El cine de terror refleja el país en que vivimos” HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com FOTOGRAFÍA PASTORELA PELÍCULAS

¿

Qué tipo de fuerza es capaz de asesinar a un conjunto de recién nacidos? El agente fronterizo Emmanuel Ritter (Joaquín Cosío) deberá descubrir la clase de demonio que ronda la región. Fiel al terror más clásico, el realizador Emilio Portes filma Belzebuth, una historia que trastoca mitos bíblicos y sobrenaturales.

Si bien el cine de terror siempre había rondado sus películas, nunca lo había abordado de una manera tan explícita como en Belzebuth.

Dos de mis grandes influencias han sido las comedias mexicanas de los años cuarenta y el terror ochentero. De ambos géneros nace una mezcla de horror comedy que se ve reflejado en mis primeras dos películas, pero en el guion de Luis Carlos Fuentes encontré personajes muy interesantes que me reencontraron con las películas que amé toda la vida.

Ubicar la historia en la frontera entre México y Estados Unidos le da un matiz social a la película.

Sin duda, aunque quería hacer una película de terror clásico. El personaje del policía me permitía mostrar los claroscuros de alguien que, inmerso en una tragedia, se ve obligado a incursionar en el mundo sobrenatural.

¿Por qué llevar lo sobrenatural hacia la religión?

Tanto Belzebuth como Pastorela son películas muy católicas; tienen mu-

cho arraigo en las creencias y la mitología de la Biblia. La religión es algo muy presente en la mexicanidad.

Si bien se acerca al horror clásico, la película tiene un discurso visual más actual.

Quería una estructura clásica, es decir, una película sugestiva, intrigante y un poco ambigua para transmitir nerviosismo. El terror es muy catártico y en este sentido me gustaría que el espectador no pueda dormir al menos un par de noches. Además, es un género que marca códigos que visualmente exploran algunas cosas.

Hacer una película de terror implica moverte entre los polos de la convención, el cliché y lo clásico. De pronto, el grado de realismo marca la diferencia entre una película seria y una parodia.

Mientras que en El crimen del cácaro Gumaro proponía una plástica de serie B, ahora hay una estética más realista.

En el caso de Belzebuth, siempre tuvimos claro que se trataba de una película de ambientes y haber escogido como locación la frontera entre México y Estados Unidos nos dio mate-

“Quería una estructura clásica, una película sugestiva, intrigante y un poco ambigua”

riales para generar ciertas emociones lúgubres en el espectador. En ese sentido, consigue ser un reflejo más fiel del país en el que vivimos.

La frontera es en sí misma un sitio terrorífico en más de un sentido.

La idea de readaptar el guion a la frontera fue para poner a la película en una situación de reflejo: es una de las zonas más conflictivas del país. El cine de terror es una alegoría del país en que vivimos. Ojalá todas las cosas que pasan fueran obra del demonio Belzebuth, pero la realidad es que son obra de los hombres de carne y hueso.

Hace unos años, con Km. 31, se habló del resurgimiento del cine de terror mexicano con gran formato de producción, pero, salvo casos aislados, no pasó nada. Seguramente Belzebuth generará comentarios similares.

El terror es como un yo-yo: va y viene. Al mexicano le encanta el cine de terror, en particular el norteamericano y el asiático. Las producciones nacionales han puesto el pie en una industria sobresaturada de comedia romántica. Por supuesto, ayuda la presencia de realizadores como Guillermo del Toro para darle la seriedad que merece. Uno de los problemas del cine mexicano es la poca variedad de géneros. Predomina la comedia romántica y el melodrama autoral, pero falta cine de terror o western.

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TERTULIA

26 DE ENERO 2019

DANZA

PERSONERÍO

La persona detrás del artista

Fulguraciones de Felguérez JOSÉ DE LA COLINA

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ARGELIA GUERRERO makarova81@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA YOUTUBE

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El bailarín ucraniano Sergei Polunin.

esde hace mucho tiempo, ha existido un debate respecto de la relación entre la vida personal de un artista y su obra. Hay para quienes resulta una relación inherente y hay quienes prefieren mantener lo más distante posible un elemento del otro.

Para Aurélie DuPont, actual directora del Ballet de la Ópera de París, la relación es obligada y evidenció dicha postura con la reciente polémica que protagonizó el bailarín Sergei Polunin, el chico malo del ballet, con sus desafortunadas declaraciones homófobas, sexistas y gordofóbicas.

La estrella mundial del ballet había sido invitado a bailar El lago de los cisnes en la Ópera de París; sin embargo, después de haber declarado en sus redes sociales que “se debía abofetear a los gordos”, además de “no respetar su pereza”, fue duramente criticado incluso por los propios bailarines de la Ópera, quienes consideraron esto como una vergüenza. El bailarín también ha creado polémica al haber criticado el perfil “afeminado” de algunos bailarines, a quienes requirió “comportarse como hombres”.

“Los hombres deben ser hombres y las mujeres deben ser mujeres. Los hombres son lobos, son leones. Los hombres son los líderes de la familia”, escribió el bailarín ucraniano.

Esto ha agitado al mundo de la danza de tal manera que la dirección decidió cancelar la invitación para

el bailarín puesto que “las declaraciones no son coherentes con los valores de la institución”.

Se ha generado un debate serio sobre la relevancia del pensar y el actuar de la persona que encarna a los artistas. Colocar al artista fuera de su contexto y despojar su narrativa de un vínculo con la realidad nos deja un cascarón circunscrito a un cuerpo atlético. Pensar esta polémica sin el correlato ideológico que subyace es pretender aislar al arte y a los artistas de su sentido crítico y de su potencial reflexivo. Los acontecimientos recientes volvieron a poner en la discusión la relevancia de la persona detrás del artista.

Escribió el filósofo Adolfo Sánchez Vázquez: “si las relaciones sociales entre arte y sociedad interesan por igual al artista y a la sociedad es porque la actividad artística es una actividad humana esencial”. Es el bagaje humano del artista lo que se despliega en la creación artística, es aquello que constituye un medio de comunicación con su entorno y que conecta con los espectadores, quienes también se reconocen en la experiencia humana que los artistas han podido representar.

El arte no es impermeable a la influencia social ni ha dejado de influir en la sociedad

El arte, por tanto, no es impermeable a la influencia social ni ha dejado de influir en la sociedad. Esta relación dialéctica se establece no solo durante los sucesos artísticos, cuando los bailarines se encuentran en el escenario, sino que se extiende a su cotidiano, a su relación diaria con su entorno. No podemos hablar del artista desarrollándose asépticamente en escena y desvincularlo de su hacer y su relación con la sociedad. No es posible divorciar al enorme ejecutante, de cualidades físicas excepcionales, de la persona que con sumo desprecio e intolerancia establece una relación social discriminatoria. Anula manifestaciones de lo humano y le niega un proceso de su historia. Esto en el contexto social actual en que a diario encontramos notas de intolerancia y vemos su peligroso ascenso no es un hecho menor.

Si bien los artistas no son artífices directos de estos sucesos ni es su tarea concreta detenerlos, el impacto de su desempeño artístico y de su acción cotidiana tiene implicaciones en estos contextos.

Como dijo Sánchez Vázquez: “Por el arte, el hombre como ser particular, histórico, se universaliza; pero no en el plano de la universalidad abstracta, impersonal o deshumanizada; por el contrario, gracias al arte, el hombre enriquece su universo humano, salva y hace perdurar lo que tiene de ser concreto y resiste a toda deshumanización”.

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acido en Valparaíso, pero la de Zacatecas, en diciembre de 1928, Manuel Felguérez es uno de los pintores del llamado “movimiento de la ruptura”, uno de los que se atrevieron a ser innovadores cuando eso parecía un desacato blasfematorio a la llamada “escuela mexicana de pintura” presidida por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Fue en el vestíbulo de un cine situado en la importante avenida Reforma de la Ciudad de México donde Felguérez inauguró escandalosamente su mural “abstracto”, aunque tenía una concreción física notoria por estar constituido básicamente por objetos. Es curioso que se llame arte abstracto a un arte que precisamente adquiere la materialidad de los objetos, de las cosas, de los aparatos, aunque éstos pierdan la noción de su uso primigenio y conformen otra geometría física según la voluntad del pintor.

Felguérez es uno de los pocos sobrevivientes de mi generación, a la cual alguien llamó de la ruptura, y sus compañeros, precedidos por el gran trompetazo de José Luis Cuevas, osaron romper precisamente con una continuidad que era ya una persistencia en un viejo camino que ya estaba reseco y agotado. Él, que yo sepa, no es amigo de lanzar manifiestos y otras proclamaciones estéticas o culturales de cualquier tipo. Su modestia en la forma de vivir no le permite hacer ostentación de su arte esencial. Ya sea como laberínticas esculturas o como pinturas entregadas a la pura pasión del color y de la forma, le evitan las posturas heroicas o tribunicias. Él crea sus prodigiosos cuadros o esculturas con una paciencia que tiene mucho que ver con su carácter aparentemente simple, dado a la sonrisa y a la amabilidad, pero que nadie se equivoque: en esa humildad hay la potencia del artista que no acepta la realidad como algo ya finito, acabado, integral, y que busca hacer de lo que lo cotidiano le aporta un universo nuevo, objetual o plástico. Se puede soñar qué hacer con los nuevos objetos que Felguérez nos ofrece; son la concreción de un deseo de reinaugurar el mundo, en el cual no se puede ser artista sin ponerlo en contradicción consigo mismo o en un plano surrealista esencial que (perdonen el estornudo debido a que el mundo no se corresponde a mis deseos de un poco más de calor) establece un nuevo orden desde el desorden al que nos obliga la vida cotidiana.

Gran amigo, generoso, caluroso, sencillo, su modestia no le permite las algaradas que con toda justicia emitieron algunos compañeros de generación. Él es el artista panadero que hace sus hogazas y sus bizcochos sin salir a la calle a hacer pregones y tamborazos. Yo le agradezco una amistad que comienza por su persona y se transmite por su obra prodigiosa.

Y reconozco que me sorprende siempre con su sonrisa de niño que no rompe un plato o si lo rompe es para darle una nueva forma correspondiente a sus sueños y sus deseos.

Salud, viejo y nuevo Felguérez, lamento que no estén tantos viejos amigos que nos ayudaron a vivir en tiempos en que había que combatir por las propias ideas y los propios ideales. Tú no has perdido tu capacidad de tomar del fango una cosa olvidada y hacerla el revivir en algo nuevo, fascinante o alucinante (a escoger).

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DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO, IVÁN RÍOS GASCÓN ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

LABERINTO

26 DE ENERO 2019

http:// www.milenio.com/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLAberinto

TOSCANADAS

Calor o frío en San Petersburgo DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

Q

uizá Gogol y su “Capote” tengan la culpa, pero cuando pienso en San Petersburgo tiendo a pensar en nieve y temperaturas bajo cero. Al leer Crimen y castigo llevo el invierno en la cabeza, a pesar de que la novela arranca con la frase: “En una pesada y calurosa tarde de comienzos de julio…”.

Según los que llevan cuentas meteorológicas, en San Petersburgo la temperatura promedio de julio es de dieciocho grados, y supongo que lo que Dostoievski llama calor, para mí sería un frescor desagradable.

Además, en los días en torno al doble asesinato, Raskólnikov come sopa de coles y bebe té; costumbres muy rusas, pero que a mí me saben a invierno. Por si fuera poco, lleva un horrible sombrero Zimmermann y usa un abrigo “de verano” para ocultar el hacha asesina. La usurera, que pronto habrá de morir, “se envolvía

SAN PETERSBURGO

El escenario de Crimen y castigo de Dostoievski.

el cuello con un trozo de franela y se cubría los hombros con un chal”.

Yo supongo que por las noches ha de bajar la temperatura, pero Dostoievski dice: “El calor era sofocante. El aire irrespirable, la multitud, la visión de los andamios, de la cal, de los ladrillos esparcidos por todas partes, y ese hedor especial tan conocido por los petersburgueses que no disponen de medios para alquilar una casa en el campo”.

Y sin embargo, así está bien. Pues si el asesinato de las dos mujeres se hubiese llevado a cabo en invierno, Raskólnikov habría tenido lodo, nieve y hielo en las botas, habiendo sido imposible que abandonara el edificio como un fantasma; y quizá los pintores de brocha gorda no habrían dejado abierto el departamento del segundo piso porque ¿quién pinta en invierno?

El buen Raskólnikov sigue despotricando contra el único momento

del año en que su ciudad tiene buen clima, y dice que le gusta escuchar la música callejera especialmente “en una tarde de invierno fría y gris, cuando los rostros de los transeúntes tienen un color verdoso pálido y enfermizo y la nieve cae a plomo”.

Para acompañarlo en su criofilia, tiene a su amigo Rasumijin, que “se pasó todo un invierno sin calentar su habitación y afirmaba que le gustaba estar a tan baja temperatura, ya que con el frío se duerme mucho mejor”.

Mientras escribo esto, la temperatura en San Petersburgo está a menos dieciséis grados. Y tal parece que Dostoievski se siente cómodo a esa inhumana temperatura. Pero mi carne no es su carne y por suerte mi carne no es representativa del ser humano, pues entonces el Homo sapiens nunca habría salido de África, y ahora estaríamos en Kenia, a la orilla del lago Victoria, hablando sobre una ciudad y una novela que nunca fueron.

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CAFÉ MADRID

La Escuela Polaca del Reportaje

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VÍCTOR NÚÑEZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA ASOCIACIÓN DE PERIODISTAS EUROPEOS

alí del Instituto Polaco de Cultura, en el centro de Madrid, con la certeza de que nunca había situado de manera correcta la obra de Ryszard Kapuściński, gurú de mi generación. Cada que alguien se ocupa de su vida y obra he acudido a escucharle para tomar nota de las novedades que aporta. Lo hice con Agata Orzeszek, su traductora al español; con Artur Domoslawski y su polémica desmitificación (Kapuściński. Non-Fiction); con Beata Nowacka y su aguda biografía literaria sobre el reportero; con Raúl de la Fuente y su cómic animado de Un día más con vida y, hace unos días, en vísperas del aniversario luctuoso de Kapu (23 de enero) fui a la presentación de Cenizas y fuego (Almargord), un libro de Amelia Serraller Calvo que pone en contexto el trabajo de quien estuvo a punto de recibir el Premio Nobel de Literatura y que, al terminar de leerlo, me reveló lo que les he confesado al principio.

Había escuchado hablar de la Escuela Polaca del Reportaje porque suele mencionársele en los análisis de El Emperador o de Ébano, donde se acostumbra citar a los maestros del Maestro (Arkady Fiedler y Melchior Wankowicz, principalmente), pero hasta ahora no me había enterado bien de sus características de forma y fondo. Quizá, entre otras cosas, porque no abundan las traducciones al español y al inglés de la obra de quienes integran esta corriente literaria y porque los próceres anglosajones se imponen en el mundillo periodístico occidental.

Resulta que en el periodo de entreguerras, en Europa del Este (en Polonia y Rusia, sobre todo), un grupo de escritores se ocupó de la realidad haciendo énfasis en el estilo de sus textos.

Sometidos a la censura comunista, se las ingeniaban para publicar sus relatos reales que acababan siendo una amalgama de memorias, leyendas populares, alegorías, metáforas, símbolos, técnicas literarias y una cuidadosa elección de palabras de alto valor “estético”. Su intención, además, era que el público leyera entre líneas. Y así contaron guerras, dictaduras o el holocausto.

Cuando en la Agencia de Prensa Polaca aceptaron que Kapuściński fuera uno de sus principales reporteros viajeros,

Siempre hemos leído a Kapuściński basados en los preceptos anglosajones

aquella escuela se consolidó gracias a uno de sus seguidores. No en las notas inmediatas destinadas a la Agencia, sino en los reportajes de largo aliento que el afamado periodista hacía para la revista Polityka y, más tarde, reunía y mejoraba en sus libros. No obstante, gente como Salman Rushdie veía “cierta falta de respeto por los hechos” en el trabajo de su amigo: “Haile Selassie, por ejemplo, no murió en su cama creyendo que todavía era emperador de Etiopía.

Fue estrangulado por el régimen marxista que lo había vencido”. Pero, según explica Amalia Serraller, “los lectores captaron el juego implícito: Selassie recordaba al general Edward Gierek y a la nomenklatura de la Polonia comunista. Y decir que el emperador murió en la cama era menos peligroso que contar la verdad. Porque la censura

El autor de El Emperador, El Imperio y Ébano, entre otros libros.

podía impedir la publicación del libro al interpretarlo como una llamada a la violencia y al magnicidio de Gierek”.

Ahí está la clave: no solemos ubicar al autor en el contexto adecuado; siempre lo hemos leído basados en los preceptos anglosajones a los que también aspira el mundo hispano (objetividad, precisión, apego a la realidad…). Pero él jamás anheló eso. Él era un periodista comprometido (a favor de la utopía revolucionaria), que reunía “la lucidez del observador con la experiencia de la víctima”, mezclaba narración y reflexión y utilizaba metáforas para burlar la censura y criticar al sistema y en todo momento tenía en mente a los lectores polacos de la época, pues solo escribía alegorías con mensajes extrapolables para ellos. El problema fue que sus editores en distintos países lo vendían como non-fiction y que Kapuściński no se esforzó en aclararlo (¿por fama y regalías?).

O sea que conviene leer a Kapu separando al periodista del literato y del pensador. “No se debe leer a Kapuściński literalmente, sino en el contexto de la Escuela Polaca del Reportaje, de fuerte carga simbólica, imaginativa y experimental debido a la falta de libertades, represión y censura”, subraya la autora de Cenizas y fuego, pues está inscrito en “una tradición con otro concepto del periodismo y del reportaje, muy diferente al que es propio de la cultura predominante en la actualidad: la anglosajona”. Parece, entonces, que todo estriba en saber de antemano que en sus libros el escritor se basa en situaciones reales pero las realza con elementos ficticios, tal y como aprendió de los maestros de su escuela. En eso, y no en el rigor periodístico, reside su mérito.

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