Laberinto No.821 (09/03/19) by Suplemento Cultural Laberinto

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO ENSAYO

DOBLE FILO

JUAN RAFAEL CORONEL RIVERA

FERNANDO FIGUEROA

Francisco Toledo en cuatro cosechas

Charles H. Oppenheim y la ópera

Imagen: Francisco Toledo

SÁBADO 9 DE MARZO DE 2019 AÑO 15 - NÚMERO 821

Feminismo desde los márgenes Adriana Romero-Nieto/ FOTOGRAFÍA: PINTEREST

Fotografía: EFE

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ANTESALA

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CASTA DIVA

Las reliquias y el milagro AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

a austeridad santifica sus excesos, consagra el suplicio en el gozo del dolor que la realidad no ofrece, que se provoca o se inventa. El Convento de San Marco, en Florencia, Italia, es frío, silencioso, construido en el siglo XII por la orden de los monjes silvestrinos, expulsados por sus debilidades en el ejercicio de la fe y ocupado por los monjes dominicos, en el siglo XV Cosimo de Medici lo cubrió con arte, y reunió a Dios con la intriga política. La fe crea o destruye, enaltece o degrada, puede llevar a la serenidad o desbocarse en la arrogancia y la demencia. En los muros del convento habitan la belleza sagrada de los frescos de Fra Angelico, el azul inmenso de la Crucifixión, la sangre chorrea por el madero hasta bendecir la roca que la sostiene, Santo Domingo abraza la cruz con dolorosa impotencia, el aura de oro rodea un rostro que suplica terminar con el castigo. Dentro de sus muros pintó y meditó Fra Angelico, uno de los pintores más sabios del arte; y se escuchó la egolatría del monje que aún vive en su celda, Girolamo Savonarola, obsesionado con una pureza miserable, maldijo y persiguió el arte y los placeres, hizo una hoguera con pinturas, esculturas, joyas, las obras más eróticas de Botticelli, el verbo ardió convocando al Infierno. La misma religión está en los frescos de Fra Angelico y en la prédica de Savonarola, la santidad y el horror. El fresco de La Anunciación, los ángeles vuelan para arrodillarse ante algo más grande que ellos, el ángel con alas de colores, sucede en un escenario similar al convento. El realismo de Fra Angelico se inspira fuera de la realidad, el equilibrio y la armonía son parte de su recogimiento espiritual, su pintura describe su devoción, el aura es una corona inasible y etérea, el momento es trascendental e imposible. Fra Angelico lloraba mientras pintaba, su obra es ofrenda y encierro, los pasillos, altares, están pintados por él y sus ayudantes, entregados a la salvación por la belleza. En las celdas inferiores, bajo las escenas de la Pasión de Cristo pintadas en cada celda, habitan las reliquias de Savonarola, el cilicio, el hábito, su rosario, libros, retratos, el escritorio en el que desahogó sus delirios. Es un fantasma sin sepultura, el rostro consumido por el odio, la barba crecida, la suciedad de la abstinencia, martirizaba con el cilicio al cuerpo corrompido por las privaciones, sudando el olor de la envidia. Los ángeles dorados miran imperturbables al cielo, los coros flotan sobre el sermón de bilis que bramó hasta que el papa Borgia ordenó que lo quemaran en la Piazza della Signoria, el Perseo de Cellini levanta la cabeza de la Medusa, celebrando el triunfo del arte sobre el fanatismo.

La Anunciación de Fra Angelico.

Las herederas. Dirección: Marcelo Martinessi. Paraguay, 2019.

HOMBRE DE CELULOIDE

Una liberación íntima en Asunción FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA LA BABOSA CINE

a crítica ha elogiado las actuaciones. Ha dicho también que es aburridísima. Hay sin embargo algo que brilla en Las herederas: la transformación de Chela tiene algo de la de Nora en Casa de muñecas y una pizca de las de Thelma y Louise. Al inicio del filme, Marcelo Martinessi, el director, lo mira todo con timidez. Su cámara parece todo el tiempo colocada en el ángulo más ineficiente, tanto que, a decir verdad, termina fastidiando. Pero llegado el clímax, la imagen se abre y anuncia la epifanía, la transformación. Forma y fondo se unen para dar el mensaje: la protagonista ha despertado del letargo de sus últimos 20 años. Como ella, nos sentimos liberados. El neuma lento de la película tiene, además, otra función: llamar la atención de una crítica que en Cannes parece identificar al buen cine con la violencia brutal o con la lentitud catatónica de las historias de gente tan común que es válido preguntar por qué el posmodernismo piensa que estas historias mínimas son en verdad tan grandiosas. Pero las herederas se mueven. La película trasciende la historia pequeña, líquida y cotidiana. La transformación de Chela es nietzscheana: la protagonista llega a ser lo que es. Se da un sentido a sí misma y abandona

a la amante. No estoy aquí adelantando la trama: Las herederas pudo haberse contado en cinco minutos pero esta transformación, aunque es interesante, sucede en dos horas que parecen diez. Chela es una mujer decadente que a los cincuenta y tantos aún oculta su homosexualidad a la sociedad paraguaya; pasa dificultades para despertar, desayuna Coca-Cola con café y está vendiendo los objetos de su casa. En estos pequeños actos descubrimos una realidad enorme del amor: las relaciones que no trascienden la sexualidad están condenadas al fracaso de la comodidad del burgués. No hay nada de malo si se asume, claro, pero Chela parece haber sido de esas mujeres que decidió enredarse con Chiquita, su amante homosexual, por el placer de la aventura, de traer a vivir a este lugar a su amante femenina para hacer el amor con ella en la cama de mamá. En las grandes historias de amor lo importante son las puntas, el principio y el final. Y el final del amor de Chela es tan carente de amor y de

Chela es una mujer decadente que a los cincuenta y tantos aún oculta su homosexualidad

emoción como el de cualquier pareja heterosexual que, cansada y en crisis económica, llega a los 60 años sin sexo y con muy poco amor. Las lesbianas también envejecen. Esta obviedad se presenta como un logro en este cine que trasciende el elogio de moda de un estilo de vida “gay”. Chela se desenamora y comienza a ver a su amante como lo que es: una señora vulgar que huele a cigarros y alcohol. Ella tiene que deprimirse viendo la televisión en la cama o salir a buscarse la vida en un taxi en que, más allá de las historias mínimas, encuentra lo enorme de la vida en Asunción. La decisión final se va gestando en cuanto aparecen otros personajes, otras mujeres; en cuanto Chela toma por fin su coche y abandona su herencia. Se atreve a manejar, a dejar de ser la niña mimada de su amor homosexual y tomar por fin la carretera. Es entonces cuando, por un instante, asistimos a la exuberancia de un jardín en una hermosa casa de Asunción. La cámara ha dejado de ser opresiva y se ha abierto para subrayar el estado emocional de una heredera que ha decidido hacerse dueña de una vida que nadie le regaló; una vida que ella se ofrece más allá de la comodidad burguesa de una casa decadente que, sin saber muy bien cómo, heredó.

ANTESALA

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POESÍA

Interrogatorio en el psiquiátrico de Volterra I (fragmento) ENZIA VERDUCHI

i.- ¿...? Me arrancaron los ojos aunque las cuencas están llenas del cielo de Toscana. Espejos azules. Dos gotas suspendidas y móviles que observan el mismo muro de arcilla cada mañana. Me desgajaron la visión del mundo, dicen ellos: La nieve manchada con la eyaculación de nuestros asesinos. Las colinas minadas con el silencio de nuestros asesinos. La mar resguarda el peso y el plomo de nuestros asesinos. La córnea es más ligera y nada acalla la verdad del aire, el desplazamiento de la nube, las formas de la nube, la fragilidad flotando sobre nuestras cabezas. En esta brevedad de Volterra, paraíso de higiene mental, el mundo posible es el cielo. Este poema forma parte de Nanof (Vaso Roto, México, 2019), inspirado en el grafiti de Oreste Fernando Nannetti, quien se refería a sí mismo como Nanof o N.O.F. 4, que realizó durante nueve años de su permanencia en el manicomio de Volterra, con la hebilla de su cinturón sobre un muro del pabellón psiquiátrico, considerado una muestra emblemática de Art Brut.

EX LIBRIS

La Boheme/ EKO

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LOS PAISAJES INVISIBLES

El artista según Schnabel IVÁN RÍOS GASCÓN

@IvanRiosGascon

o es casual que la primera película de Julian Schnabel sea sobre un pintor emblemático del neoexpresionismo y el grafiti neoyorquino, y que más de dos décadas después dirija Van Gogh en la Puerta de la Eternidad, porque antes de volverse cineasta, Schnabel fue pintor, aunque eso no debería importar pero en el caso de su primera película, hay que decir que Schnabel es considerado uno de los miembros más conspicuos del movimiento del Bad Painting (como Jean–Michel Basquiat), que debutó en la Galería Mary Boone (a finales de los 1970 y algunos años más de la década siguiente, la Boone fue uno de los espacios más importantes para creadores, coleccionistas y corredores de arte en Manhattan), y que formó parte de la generación en torno de Andy Warhol y la Factory: una generación ávida de fama, de glamour, de un trozo de posteridad. Así que, en el entendido de que Schnabel conoció perfectamente ese mundillo alucinante en el que solo se podía ser alguien a través de la impostura o el talento, al comienzo de Basquiat (1996), Rene Ricard, interpretado por Michael Wincott, dice en off mientras escribe: “Todos quieren subir a la barca de Van Gogh. No hay viaje tan horrible que alguien no quiera hacer. La idea del genio no reconocido que se esclaviza en una buhardilla es deliciosamente tonta. Realmente debemos acreditar la vida de Vincent Van Gogh por poner ese mito en órbita. Digo, ¿cuántas pinturas vendió? ¿Una? No podía regalarlas. Tenía que ser el artista más moderno de su época, pero todos lo odiaban. Estaba más avergonzado de su vida que lo que estará el resto de nuestra historia”. La idea que Ricard tiene de Van Gogh se ajusta a la del imaginario colectivo, es la idea que la gente tiene del artista trágico que se cortó la oreja (o se la cortó Gauguin, aún persisten muchas dudas en torno de esa legendaria mutilación) pero, aún así, no deja de ser romántica hasta el absurdo, heroica hasta el hartazgo. Por tanto, no es casual que los personajes de ambas películas de Schnabel sean almas gemelas: Basquiat, como Van Gogh, era un ser atormentado por el fantasma de la locura. Incomprendido, solitario, su único paliativo era la belleza: como goce, como epifanía, como creación y desafío, y ese es, precisamente, el leitmotiv del Van Gogh que, desde los ojos de Julian Schnabel, despliega el encanto de la contemplación, el arrobo de la luz y del color, la mirada que nos insta a ver el paisaje a través de una opacidad extraña, bifocal, en que lo real y lo distorsionado solo sirven para que podamos apreciar la dualidad del ser porque, tal vez, eso es lo que Schnabel buscaba desde Basquiat: mostrar el paroxismo incesante del verdadero artista, el tormento de someterse a la pintura para no desfallecer porque de la obra sobrevives, de ti mismo no te curas. Van Gogh en la Puerta de la Eternidad es la película más intensa, poética, de Julian Schnabel (en 2000 hizo Antes que anochezca, basada en las Memorias de Reinaldo Arenas, y en 2008 ganó la Palma de Oro por Mejor Director por su adaptación de La escafandra y la mariposa, de Jean–Dominique Bauby), y no es casual: Julian Schnabel postula que, en el espíritu creador, de lo convulso surge la armonía: sea en un trozo de cartulina, en un caballete, en una hoja en blanco. Al fin y al cabo, arte es eso que aparece sin orden ni advertencia mientras el mundo gira.

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PINTURA

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Sesenta años después de su primera exposición, un libro nacido de cinco años de investigación consigna la carrera del artista oaxaqueño

Francisco Toledo en cuatro cosechas JUAN RAFAEL CORONEL RIVERA IMÁGENES FRANCISCO TOLEDO

Vaca mala, 1971.

l 17 de julio de 2020 —en un año y meses que se irán en dos temporadas de aguas—, Francisco Toledo cumplirá 80 años. Precoz —lo que cuece antes—, disfrutó del mundo desde niño, tuvo conciencia pronta de la redondez del fruto, el que pisamos a diario y será osario. Por encomienda de Candi Fernández, quien fungió como editora, y con el patrocinio de Fomento Cultural Banamex y Citibanamex, el 20 de marzo de 2012 comencé la investigación para realizar una serie de cuatro volúmenes relativos a la obra del maestro Toledo. Para tal cuestión, me cobijé con la compañía y erudición de Jenny Jiménez, quien el lector conocerá por su seudónimo de afamada escritora: Bibiana Camacho. Este encargo, debo aclararlo, no era un mero trabajo, una chamba. Nunca he podido laborar con esa perspectiva y cuando lo hice en un par de ocasiones fue un desastre. No encontré el ritmo del proceso. El tema me tiene que entusiasmar y, además, debo compartir una visión del mundo similar a la del autor. En todos los sentidos, este proyecto era un garbanzo de a libra. La obra de Francisco Toledo es fundamental, sirve como una base significativa y diferente. En una primera lectura, las creaciones del artista oaxaqueño son soporte de una estética que presenta la óptica de una manera que no está fundada por una sola raíz, la occidental, sino que se mira en aquello que a lo largo de América Latina puede verse, eso que nos presenta parientes de las culturas del Pacífico. Y debo puntualizar que esto mismo se puede apreciar en las civilizaciones no occidentales que se desarrollaron —y perduran— en lo

que actualmente es territorio de Canadá y Estados Unidos. Con este primer análisis del mundo que lo rodeaba, Francisco Toledo logró establecer una postura estética propia y local, permaneciendo al tanto de lo que sucedía en la plástica aquí y allá. Toledo comprendió a cabalidad lo que tenía que ser contado: aquella otra realidad que casi ningún autor de la Segunda Postguerra estaba transcribiendo al arte. La primera exposición individual de Francisco Toledo se llevó a cabo en la Ciudad de México en 1959; tenía 19 años. En ese momento, la crítica e historia del arte internacional se encontraban rindiendo pleno respeto al expresionismo abstracto amarchantado en Nueva York. En Francia estaban a la vanguardia el Art Brut y la Escuela de París, ésta última luchando con un abstraccionismo que hacía todo lo posible por competir con el estadunidense. Al final no lo logró, aunque hay autores de primera línea: Alfred Manessier, Jean Bazaine, Carrade, Arpad Szenes, la brasileña Vieira da Silva o el chino Zao Wou Ki. Quizá en México el más conocido de todos ellos sea Pierre Soulages. En esta lucha geopolítica, París es desplazado definitivamente y hasta el día de hoy por La Gran Manzana. Italia le dio la batalla a los estadunidenses con el arte povera. Alemania no se recuperaba de la derrota. Y en Inglaterra, la voz hegemónica estadunidense hacía pensar al resto del mundo que no pasaba mucho, porque ahí se estaba gestando otra de las grandes perspectivas del arte de postguerra, con Francis Bacon, Lucian Freud y el emigrante David Hockney, quienes cambiarían el rumbo de la estética mundial. Sin duda, esa era una de las historias que debía ser contada en esta edición (Francisco Toledo. Obra 1957 2017): cómo fue que Francisco Toledo “pegó” —así lo categoriza él mismo— durante su incursión en Francia a partir de 1960, en ese mundo que no estaba tomando en

PINTURA

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APUNTE

Huellas toledanas de hoy ARACELI MANCILLA ZAYAS

El burro contento, 1970.

cuenta a las culturas periféricas, probablemente sacudiéndose al surrealismo que tanto énfasis había hecho en el asunto. Esto es parte de lo que se describe en el primer volumen de la edición, que abarca de 1957 a 1970. La palabra base tiene su origen en baino, que se traduce como “yo me muevo”. Nuestra base son las plantas de los pies, que nos mantienen erguidos y en ajetreo. Y con esta idea nos encontramos ante otro de los aspectos fundacionales de estos libros. Cada uno de los participantes tiene su historia, su propio recorrido. ¿Cómo fue que conoció al artista? ¿Cuál fue su relación personal con el maestro? Y el viaje principal, el del creador. Para realizar estos cuatro tomos, los involucrados reunimos más de siete mil imágenes referentes a la misma cantidad de trabajos ejecutados por Francisco Toledo. Para llegar a la selección final, hubo un buen número de metodologías. Una es interesante porque congregó a sus galeros mexicanos —en realidad, de la Ciudad de México— y fue la primera etapa de selección. El maestro nos pidió a Candi y a un servidor que convocáramos a los directores de las galerías —Arte Mexicano, Mariana Pérez Amor y Alejandra Reigadas; Arvil, Víctor Acuña y Armando Colina; Juan Martín (que fungiría además como sede), Graciela Toledo y Malú Block; y López Quiroga, Ramón López Quiroga—. La primera de estas reuniones se llevó a cabo el 23 de octubre de 2014. Para entonces, Jenny y un servidor teníamos ya más de quince carpetas con imágenes de la obra del artista, todas en orden cronológico y

con su respectiva descripción, que resultaba ser como el 40 por ciento de la investigación final. Sabíamos que sería imposible discutir obra por obra; al día de hoy, seguiríamos sentados pasando láminas. Decidimos seguir una metodología práctica. Cada galería tendría asignada una mota adhesiva de un color determinado y, en silencio, colocaría su pegote en la obra de su agrado. Para la presentación de los tomos III y IV en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, que se llevó a cabo el 29 de noviembre de 2018, tres de los autores de los ensayos ya habían fallecido: el 2 de noviembre de 2016 Dore Ashton, el 30 de enero de 2017 Jorge Albero Manrique y el 10 de noviembre de 2018 Francisco Calvo Serraller. Ellos hicieron el gran viaje. Lo más interesante de estos volúmenes fue el proceso de apropiación que en determinado punto del desarrollo de los mismos hizo el pintor. En la palabra apropiación nos encontramos con el prefijo privus, privado. Esto me interesa, debido a que fue precisamente desde esa perspectiva que nos entrega su obra. Cuando uno realiza un acto en privado, lo está haciendo para uno mismo, no para los demás, y ese tono es el que encuentro en su transferencia. Ese diálogo que finalmente decidió entablar, con la selección determinada que resolvió integrar a los libros. Los Toledos de Toledo. Un buen día el maestro decidió que, en vista de nuestro empeño, ya era hora de tomar el proyecto

Lo más interesante de estos volúmenes fue el proceso de apropiación que hizo el pintor

en sus manos, lo que cambió sustancialmente la dinámica que veníamos siguiendo. En este punto el concepto de la edición comenzó a ser otro: dejó de ser un proceso curatorial y editorial para ser una creación más del autor, lo que es fundamental para comprender el resultado del proyecto. En ese sentido, el artista siguió un proceso idéntico al de la creación estética. Los artistas, los grandes artistas, frente a su obra se encuentran con un dilema. Cuáles son estos dos temas de la producción artística. El primero es la pulsión irrenunciable de crear. El segundo es mostrar los resultados. En este último tramo se pierde totalmente el control que se ejerció en aquella intimidad, en lo privado. En esa acción está la paradoja del creador. Hace la obra para sí mismo, pero para que ésta tenga efecto debe mostrarla. Para que una pieza cierre su círculo visual, para encontrarse completa, debe estar fuera de la tutela de su hacedor. Para concluir, no voy a decir que este es un retrato definitivo del artista. Nunca conocemos a nadie, siempre estamos enfrentándonos a determinados rasgos de nuestros interlocutores. Un día nuestra pareja de 30 años decide apuñalarnos y jamás mostró seña de que podría hacer eso y lo hace. Esa es la realidad del ser humano; lo impredecible, lo incógnito, es tan sustancial como lo palpable durante la convivencia. El día que el maestro Toledo entregó estos libros para que se comenzara el trabajo de edición, era el artista de ese día, el Toledo de esa entrega. Estos libros son una fotografía fija de ese instante. Nada más.

n Oaxaca, lugar lastimado por la desatención oficial, Francisco Toledo es integrante central de una comunidad artística actuante en lo político. Su actividad lo hace ejemplo ético, local y nacional, indispensable. Su creación artística no se desliga de su conciencia ciudadana ni de su compromiso con las personas y la naturaleza. Y el suyo es un compromiso de hace 50 años. De ahí que su obra deba comprenderse desde su visión integradora del arte y la literatura universal, de la edición de libros, de la preservación de las lenguas oaxaqueñas y el activismo social. Al respecto, en estos días, además de advertir sobre los peligros de construir el Tren Maya sin el consenso de quienes viven en esas tierras, Toledo vio inaugurar la exposición de su obra reciente en la Galería y Bodega Quetzalli de Oaxaca. Bajo el título Retrato del artista como un joven macaco, las obras exhibidas son registro de los asuntos del mundo, incluida su pasión bibliófila y lectora. Fechadas la mayoría de las piezas en 2019, el título de la muestra contiene la vocación del artista por el juego y la ironía. La afición por autores como Kafka, Paul Valéry, J. G. Frazer, Benjamin Péret o Roger Caillois relucen en los relatos de estas pinturas, que religan lo insólito con lo ordinario; narraciones de su vida y experiencias de infancia conviven con historias de lugares donde pasea en la imaginación. Hay una reinvención muy personal de animales en otro tiempo sagrados, como el oso, y trato con objetos de uso cotidiano como peines, zapatos, pieles, que adquieren nuevos significados bajo su cuestionamiento. Como dice el escritor Guillermo Santos en el texto de sala, Toledo busca una síntesis original, y consigue darle a los objetos no solo novedad sino colocarlos en un terreno mítico. En su faceta de editor, añeja y destacable, bajo la coordinación de Toledo se presentaron en enero las Fábulas de Esopo en ixcateco (la lengua oaxaqueña en más riesgo de desaparición), libro con el cual se busca que en la población de Santa María Ixcatlán, donde quedan unos pocos hablantes, se preserve este tesoro verbal de México.

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La reivindicación y apropiación del cuerpo femenino son los estandartes de una lucha que ha tomado nuevos caminos

Feminista desde los márgenes ADRIANA ROMERO-NIETO FOTOGRAFÍA AFP

Para algunos nos hacemos demasiado las víctimas, para otros no cogemos como deberíamos, o somos demasiado perras o demasiado enamoradas y tiernas, pase lo que pase no entendimos nada, demasiado porno o no bastante sensuales. Teoría King Kong, Virginie Despentes

obres mujeres que no saben qué hacer con sus propios cuerpos. Habrá que decirles que la maternidad es un milagro, el estado de plenitud por excelencia y, por ende, el aborto una atentado a la vida; que su sexualidad es peligrosa porque no les pertenece y está subordinada al placer de un otro; que sus faldas, tacones y maquillaje son meros instrumentos de seducción y no de amor propio; que hay que mantener una figura deseable y cultivar la belleza porque a las feas y dejadas nadie se las coge; que la femineidad es sinónimo de dulzura, servilismo y autocensura; que abrazar su virilidad las hace menos atractivas e incluso hace temblar a los propios hombres; que las lesbianas por fuerza son machorras y, en consecuencia, un poco menos “mujer”; que si las abandonan, con hijos o sin hijos, es porque no lo supieron satisfacer o porque no cumplieron los deberes de una “buena esposa” ni una “buena mujer”; que si las violan es porque ellas se lo buscaron y que más vale no quejarse porque tal vez hasta les gustó; que si las secuestran es por andar solas por las calles, en las noches, Dios sabe haciendo qué; que si las matan es porque se puede, porque son inferiores y no son víctimas sino provocación. Pero lo más,

más importante: habrá que explicarles qué es ser mujer. Y es que ahora nos dicen que las mujeres ya no se comportan como tales, y que la culpa la tiene su propia emancipación. Que fue culpa de ésa, la llamada Simone de Beauvoir, o que fueron esos movimientos feministas de los sesenta, de esa Segunda Ola con La mística de la feminidad de Betty Friedan —aunque ya que estamos en éstas, también habrá que condenar a las sufragistas y a la Declaración de Seneca Falls—, que fueron la revolución sexual, la píldora anticonceptiva, el cambio de la noción tradicional de la mujer entregada al matrimonio y al hogar y la lucha por los derechos reproductivos, que todo se fue por la borda. Por eso ahora las mujeres se observan la vagina frente al espejo, se masturban, se acuestan con más de uno: con dos, con tres o con cien, se embarazan cuando quieren —y si no quieren, no—. El feminismo, que las ha descolocado del rol social y espacio doméstico que, “por obligación”, les corresponde: el de planchar, cocinar y cuidar al marido y a los hijos, las integró al espacio político y económico, donde ahora son copartícipes y tomadoras de decisiones; pero también las ha descolocado de su relación con su propio cuerpo: han adquirido conciencia de él. Sin embargo, en este proceso de concientización, lo que el feminismo no ha logrado es desmarcarlas de las constricciones del mismo. Como apunta Judith Butler en su famoso El género en disputa, “las mismas estructuras de poder mediante las cuales se pretende la emancipación crean y limitan la categoría de ‘las mujeres’, sujeto del feminismo”. En este sentido, ese sistema político que define y reproduce la noción de “mujer”, y a partir de la cual nosotras nos identificamos como grupo —muchas veces minoritario, y no

por un asunto cuantitativo sino de inequidad de género—, nos otorga prerrogativas y obligaciones, pero, sobre todo, nos limita. Pensemos simplemente en la antigua Grecia, en donde un “ciudadano” se definía como un “hombre libre”, al que se le otorgaban beneficios políticos, jurídicos, religiosos y sociales, así como exigencias fiscales y deberes militares. Y, en esta definición, como todos sabemos, se excluía a los esclavos y a las mujeres. De forma equiparable, en la actualidad la ley se ha encargado de precisar quién es quién según su género, pues éste es “el significado social que se otorga al hecho de ser mujer u hombre y que define las fronteras de lo que pueden y deben hacer la una y el otro”, como especifica actualmente la Unesco. Y, justamente, en esta definición genérica la estructura política y social ha especificado los roles, expectativas y derechos de la mujer, eliminando o reduciendo los últimos a aquellas que no cumplen los dos primeros. En pocas palabras, aquellas mujeres que no se rigen de acuerdo a la norma de su género suelen ser relegadas, castigadas y hasta asesinadas y, en muchas ocasiones, en el marco de la ley. Tal vez uno de los ejemplos históricos más axiomáticos sean los juicios de Salem del siglo XVII, en donde el fanatismo religioso mezclado con la regla social de que las mujeres estaban ahí para servir a sus esposos llevó a un grupo de puritanos a acusar a tres mujeres de brujería: Tituba, una esclava negra; Sarah Good, una pordiosera, y Sarah Osburn, una mujer a quien se le achacaba el amorío con un mozo forastero —había decidido sobre su propio cuerpo y deseo—; y, tomando

La revolución feminista no será hasta que la mujer deje de colocarse en el centro

nuevamente un ejemplo por demás conocido, esta forma de escarmiento social y físico es el que también sufren algunas mujeres en el mundo islámico radical: la ya muchas veces apuntada ablación femenina, la extirpación del clítoris, órgano dedicado exclusivamente al placer. Pero el problema esencial reside en que la identidad “mujer” está meramente anclada al cuerpo. Como si los genitales que se poseen al nacer fueran el elemento definitorio para el rol social a seguir. Y cuando el espacio corporal es el único condicionante de lo que se “es”, se establece una reglamentación —a veces tácita y otras explícita— que indica a las mujeres qué deben hacer o no con su propio cuerpo. La serpiente que se muerde la cola: “tienes vagina, por lo tanto, eres mujer”, y “por ser mujer yo te diré qué hacer con tu propia vagina”. Y a partir de ese control del cuerpo femenino se generan subidentidades o roles sociales asociados al uso que cada mujer le dé al cuerpo mismo: si se tienen hijos, se es madre; si los genitales no están sexualmente desarrollados, se es niña; si una mujer nunca ha sido penetrada, es virgen; si se vive de la compra-venta de sexo, se es prostituta. Y es precisamente ese último rol, el de aquella que hace de su cuerpo su medio de subsistencia, el que suele ser el más estigmatizado. De ahí que la palabra “prostituta”, o su coloquial diminutivo “puta” (que proviene, curiosamente, del masculino putto: las figuras ornamentales con niños desnudos y alados, mejor conocidos como erotes) esté marcada con el hierro candente de la “P”, al igual que la “A” de Hester Prynne en la novela de Nathaniel Hawthorne, y se convierta en un sustantivo indeseable con el que pocas mujeres se quieran identificar o ser asociadas. El referente al que alude el significante sigue conservando una carga

simbólica. Es de notar que en el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián Covarrubias, primer diccionario monolingüe del castellano de 1611, “puta” signifique: “la ramera o ruin mujer. Casi podrida que siempre está caliente y con mal olor”. Pero si en algo Covarrubias sigue teniendo razón cuatro siglos después es en que sí, la palabra “puta” tiene mal olor. Sinónimos como “ramera”, “golfa”, “loba”, “perra”, “zorra”, “una cualquiera”, “mujer de la calle”, “dama de la noche”, “mujer de la vida alegre”, “mujer de cascos ligeros”, entre muchos más, no son sino eufemismos que también señalan a aquella mujer que cuando pone en el centro su sexualidad —voluntaria o involuntariamente— incomoda y, por ende, queda al margen; se convierte en una apestada social. A las prostitutas se les compadece o se les repudia, pero nunca se les ve como un igual: “La venta de servicios sexuales ofende, irrita o escandaliza de una manera diferente que la situación de otras mujeres que venden su fuerza de trabajo, en ocasiones en condiciones deleznables, como las obreras de la maquila, las empleadas domésticas”, dice Marta Lamas. Hay una profunda hipocresía, la prostitución provoca desazón no porque siempre sitúe a las mujeres en una posición de autonomía —muchas de ellas eligen el comercio sexual desde la precariedad económica—,

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sino porque descoloca la sexualidad masculina: al igual que la misma prostituta, ésta pasa del centro a los márgenes. Por ello “puta” se emplea para referirse tanto a las trabajadoras sexuales como a una mujer casada que tiene un amante: se trata de denigrar exclusivamente a la mujer que en su ejercicio de sexualidad cotidiano no entra dentro del canon de la mujer monógama dedicada a un solo hombre. Porque desde una masculinidad frágil, el hombre que se aferra con uñas y dientes a su rol de conquistador y seductor ya no sabe dónde ubicarse ante la mujer experimentada sexualmente. Como decía, el feminismo anglosajón y el francés con el movimiento de liberación de las mujeres de los sesenta, cuyo estandarte era la liberación sexual, buscaron una reivindicación y recuperación del cuerpo femenino. Gracias a estas activistas sociales a las mujeres se “les permitió” usar minifaldas, abrir una cuenta bancaria y, sobre todo, las piernas sin el permiso del padre ni del marido. El recato y la castidad dejaron de ser ideales de mujer. Pero, incluso así, después de esas luchas y esas encomiadas conquistas, el uso de la palabra “puta” permanece en el vocabulario actual como una forma de insulto o reprobación hacia la mujer liberada. Y con él, persiste una culpa subyacente que convive con la emancipación y la rebeldía

manifiestas de cada mujer que decide vivir su sexualidad y explorar su placer. Despentes afirma en su Teoría King Kong: “la explosión del look de perra adoptada por muchas chicas […]. En realidad, es una forma de disculparse, de tranquilizar a los hombres: ‘mira lo buena que estoy: a pesar de mi autonomía, mi cultura, mi inteligencia, sigo aspirando solo a gustarte’ ”. Las mujeres liberadas están en esta contradicción constante: desean vivir su sexualidad en plenitud y sin explicaciones, pero temen, con ello, convertirse en una mujer-objeto, que es finalmente una subidentidad de la puta: la mujer como deseable no deseante; es decir, finalmente la mujer que se obtiene, que se usa. Ante este panorama pareciera que las alternativas para el cuerpo femenino son reducidas y que está condenado a la cosificación sexual. Pero la revolución feminista no será hasta que, por contradictorio que parezca, la mujer deje de intentar colocarse en el centro y se asuma, sin lástima ni indignación, en los márgenes. La lucha debe partir de la periferia porque en la medida en que la mujer se descoloque ante los espacios jurídicos, sociales y políticos ya establecidos —por los propios hombres— , y

El hombre que se aferra a su rol ya no sabe dónde ubicarse ante la mujer experimentada

que ahora la definen y limitan, podrá recolocarse en un nuevo espacio en sus propios términos. Por ello, una vía de salida de este intríngulis está en la propia figura de la prostituta: desde la reivindicación del trabajo sexual como una labor legítima para terminar con la violencia institucional y social que existe: “hay algo que las trabajadoras sexuales politizadas sí han conseguido: su derecho a elegir y así, de sentirse ‘putas’, pasan a asumirse como trabajadoras”, como afirma Lamas en Cuerpo, sexo y política; hasta, más importante aún, la transformación de las narrativas de la sexualidad femenina: dejar atrás una visión reductora y moralista de lo que es la sexualidad para asumirse como una verdadera puta. Al reclamar como propia la palabra “prostituta” se deja atrás el rol de víctima y de objeto y se altera —desde los bordes pero hasta el centro— el sistema en el que se inscribe. Plantarse orgullosa ante el mundo con la letra “A” inscrita en el pecho, hablar desde el lugar de mujer sexual, de aquella que goza y que no busca explicarse ni disculparse. El feminismo debe ser entonces el elemento subversivo que logre resolver cómo asumir el cuerpo femenino sin culpas, sin afán de buscar tranquilizar a los hombres; desde un sexo que, de cierta forma, le pertenezca solo a las mujeres. Porque mujer se escribe con “p” de puta.

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TERTULIA

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PERSONERÍO

ENTREVISTA

Los otros don Quijote y Sancho

JOSÉ DE LA COLINA

n el café Mister Q, el erudito Mostaza contaba con sus resoplidos, toses y risas la que consideraba la verdadera historia del caballero andante y su escudero. No es lo que el ingenioso hidalgo, don Miguel de Cervantes, escribió, sino una historia en que los dos ilusos personajes tuvieron una sociedad peculiar. He aquí esa historia tal como yo la supe: Cuando el viejo actor Alonso Quijano, después de haber representado en todos los tablados de toda España los nobles papeles del repertorio clásico, se retiró a su aldea natal para vivir en el ocio y la remembranza de los aplaudidos días, he aquí que un labriego del lugar, Sancho Panza, aficionado al teatro, lo visitaba y se embelesaba oyéndole sus triunfos escénicos. Así, de charla en charla y de vaso de vino en vaso de vino, ocurrió que una tarde Panza le propuso a don Alonso que retornara a su arte y se fuesen los dos en sociedad por los caminos para dar funciones en los teatros y corrales de comedia de los pueblos de La Mancha, de toda Castilla y de España toda, de modo que, poco a poco, juntándoseles otros actores aficionados o profesionales, formasen una compañía teatral itinerante. La Compañía Trebisonda quedó compuesta en el comienzo, pero luego para siempre, con solo sus dos fundadores, más un destartalado caballo que montaba don Alonso y un robusto asno en que iban Sancho y los bártulos escénicos. Recorrieron así la horizontal y ancha Castilla dando funciones en las ventas, en los mesones, en las posadas, en las plazas, en los patios y corrales y, alguna vez, en un palacio ducal. Pronto abandonaron el repertorio clásico porque no gustaba y ni siquiera interesaba al público popular, e iban de función en función improvisando una cambiante comedia en la cual Quijano interpretaba al legendario y sublime caballero Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza ponía en pie a su rústico escudero, hombre de aspiraciones más terrenales, pues, decía, no se hizo el hocico de asno para la miel. Pero sucedía que Quijano, ya muy viejo y por tanto de mal barajada memoria, trastocaba los monólogos y los diálogos insertándoles olvidos y errores, y, para disimularlos, extremaba los efectos truculentos hasta llevarlos a la parodia involuntaria, mientras que Sancho, que al principio había querido actuar su papel en registro serio y hasta hazañoso, fue descubriéndose una vena cómica y metía refranes de la sabiduría popular y esos gags improvisados que la jerga teatral llama morcillas. Así lograban que tanto los dramas como las comedias regocijaran al bajo pueblo y, en inolvidable ocasión, divirtieran a unos duque y duquesa esnobs. Al acabar la representación, Sancho pasaba el sombrero y colectaba las monedas, los panes, los chorizos, los quesos y, en ocasión inolvidable, hasta un pollo asado y un pellejo de vino en pago de la función que dieron en las nupcias del rico Camacho. Así, Sancho llegó a ser premiado con la auténtica gubernatura de una ínsula, mientras don Alonso se esfumaba como persona y finalmente incurría en el delirio de ser ese personaje de caballero tan alucinado y disparatado: Don Quijote de la Mancha, pues.

La autora de La lengua de los dioses, publicado por Taurus.

Andrea Marcolongo

“El griego antiguo es el idioma más moderno”

SILVIA HERRERA FOTOGRAFÍA ESTEBAN VEGA

ndrea Marcolongo (Milán, 1987) se considera una persona rara por su gusto por el griego antiguo, al que considera “el amor más largo de mi vida”. Ha escrito La lengua de los dioses (Taurus, 2018), su primer libro, un volumen que se aleja de lo académico y al cual, en entrevista, define como “una síntesis del alma a través de una lengua antiquísima como la griega que, sin embargo, no ha sido nunca tan moderna”. Tu libro pide un cambio de perspectiva mental y emocional para acercarse al griego. No es un libro fácil; estoy de acuerdo con eso. Es un libro retador. Es como un viaje al pasado, pero dentro de nosotros en nuestra manera de concebir el mundo, comparando esto con el pasado. Este libro no habla del pasado del pueblo griego, sino de lo contemporáneo. ¿Tu pretensión sería que se enseñara el griego antiguo desde la infancia? No. Mi libro no pretende que se enseñe el griego a los niños, sino a los estudiantes universitarios. El libro habla de mi amor y mi pasión por el griego antiguo. Estoy de acuerdo con Virginia Woolf, quien dijo hace cien años que el mundo era difícil de comprender así que regresamos al griego antiguo para encontrar respuestas. Así, no trata de la importancia de estudiar griego si-

no de la importancia de comparar nuestra mente con la de los antiguos griegos. En tu libro, una parte se refiere a la enseñanza. Hablo de mis aventuras como estudiante y luego como maestra. No se trata de confrontar lo antiguo con lo moderno. Su objetivo es crear humanos que piensen, la base para la conciencia del ciudadano, y aquí no se trata solo de expertos de griego antiguo. Señalas que el griego antiguo es una lengua del “cómo” y las lenguas modernas son del “cuándo” y para ti esto es una degradación. ¿Podrías ampliar este punto? El idioma cambia cuando los humanos cambian; esto es natural y normal. En realidad, amo el griego antiguo porque era el idioma de la libertad. Hoy día no podemos expresarnos sin considerar los tiempos pasado, presente y futuro. Tenemos los géneros, pero antes había más. Todas las particularidades que menciono en el libro son más importantes hoy. Por supuesto, pensamos de otra manera, pero estas cosas ayudan para buscar libertad.

“Este libro no habla del pasado del pueblo griego, sino de lo contemporáneo”

¿Cuál es tu meta final con los alumnos al traducir? ¿Que se queden en la corrección académica o los impulsas a hacer algo más personal? Ahora solo soy escritora, pero cuando era maestra era muy importante tener una traducción con algo individual. Del griego antiguo puedes encontrar cuatro traducciones diferentes, pero eso también ocurre con idiomas vivos. Mi libro está traducido a una veintena de lenguas y con cada traductor tenía que trabajar de manera diferente. Lo que en francés o en italiano suena bien, en español tiene otras soluciones. En el caso de los colores, como escribes, los griegos no manejaban un color específico sino matices. Me parece que en esta parte el sentido poético bien puede ser impulsado. Trabajo como traductora del griego antiguo para Alessandro Baricco; hemos trabajado en varias obras y siempre que regreso al griego quiero ser libre. En el caso del color, creo que no se trata de una interpretación. Lo que amo al traducir, es entrar en la manera de pensar; de Homero, por ejemplo. Ahora las humanidades están relegadas. ¿Crees en un resurgimiento de ellas? Creo que perder el griego antiguo no es perder una puerta al pasado, sino una puerta al futuro porque mi libro habla de la importancia para pensar conscientemente. Necesitamos un nuevo Renacimiento para ser ciudadanos conscientes y no pasivos.

NARRATIVA, ENSAYO Las verdades infames

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EN LIBRERÍAS

9 DE MARZO 2019

Los pasos del héroe

A FUEGO LENTO Escuadrón

Metal FCE/ UNAM, México, 2018

Damián Comas Literatura Random House México, 2019 287 páginas

Martha Robles Ediciones B México, 2019 409 páginas

Brandon Sanderson Nova México, 2018 521 páginas

Tres momentos —“Chatarra”, “Caos” y “Cinética”— intentan desentrañar el significado de la creación artística en tiempos de las redes sociales y de las relaciones amorosas que duran lo que dura un trozo de hielo bajo el sol. Dos de ellos giran en torno a Lothar, un escritor en ciernes que aspira a oponerse a la basura “de la parafernalia culturosa”, a quien vemos luchar por el reconocimiento y, más tarde, reviviendo con su ex esposa un pasado que no auguraba el éxito que alcanzó.

Si Alejandro Magno parece tener más un estatus divino que humano, se debe a que su madre, como recuerda la autora en la introducción a esta novela, era “una sibila afamada por sus excesos y supersticiones perversas”. El imaginario de Alejandro estaba más cercano a la Ilíada que a la filosofía, con todo y que Aristóteles fue su maestro. Robles apunta que esta nueva edición “coincide con un tiempo difícil, de ascenso y caída, de destrucción y apertura hacia otra edad”.

Spensa, la hija de un piloto de caza, protagoniza esta novela que se inscribe en el género de la fantasía interestelar. Junto a un número reducido de clanes, vive en Detritus, un planeta adonde sus antepasados fueron a dar luego de huir de los krells, a quienes combaten desde la oscuridad de las cavernas. Escuadrón es entonces una historia épica en la que Spensa juega el papel de heroína una vez que vence los prejuicios y sigue los pasos de su padre como piloto infalible.

Cuentos completos I

Juárez. La rebelión interminable

Lázaro Cárdenas. Un mexicano del siglo XX

Isaac Asimov Nova México, 2018 816 páginas

Pedro Salmerón Sanginés Crítica México, 2019 268 páginas

Ricardo Pérez Monfort Debate México, 2019 512 páginas

Cuarenta y seis piezas cortas ofrece este volumen preparado por el mismo gurú de la ciencia ficción: apareció originalmente en 1990, dos años antes de la muerte de Asimov, y respondió a la necesidad de luchar contra la dispersión y crear un corpus definitivo. Los cuentos fueron escritos en la década de 1950. Destacan algunos ya clásicos: “Sufragio universal”, “Espacio vital”, “La última pregunta” y “La noche moribunda”. Este mundo no sería el mismo sin ellos.

Este libro se gestó a partir de guiones para un programa de radio en 2006, año en que se celebraron dos siglos del nacimiento del Benemérito de las Américas. La intención tanto del programa como de esta biografía es, en palabras del autor, eliminar la imagen de “estatua de bronce” que la historiografía tradicional le ha adjudicado. Como todas las figuras históricas, la de Juárez posee claroscuros. El libro está acompañado de ilustraciones hechas por el maestro Jorge Aviña.

Explica el autor en el prólogo que su biografía del general Cárdenas originalmente estaba pensada en dos volúmenes. El primero abarcó los años 1885-1934; el segundo tendría que haber ido de 1934 a 1970, pero dada la cantidad de información se hubiera tenido que apretar en demasía. Finalmente, la biografía se extenderá a tres tomos. Este segundo va de 1934 a 1945. Un capítulo importante es el dedicado a la cultura donde convivieron nacionalismo y cosmopolitismo.

Cuero negro en desuso ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

n grupo metalero conformado por cuatro jóvenes, la fantasmal ciudad de Hecatepec y las atmósferas nocturnas donde los aspirantes a estrellas de la música se parten el brazo por un par de cervezas son los ingredientes principales de Metal (FCE/ UNAM), obra ganadora del Premio de Novela Juvenil Universo de Letras 2018. Algunos de estos ingredientes, se diría, tienen una pátina juvenil, es decir, forman parte de una sensibilidad moldeada al compás de la inmadurez y la rebeldía. ¿Pero juvenil significa una escritura primaria que tan solo atina a reproducir un habla anacrónica en la que hasta la náusea se repiten los “wee”, “carnal”, “qué pedo”? Lo que un día fue vivacidad ahora se antoja una propuesta momificada. Samuel Segura es baterista y letrista de Asedio, con quien ha grabado tres discos, y, como se ve, no ha resistido la tentación de poner su experiencia en la órbita de una novela, narrada justamente por la baterista de ese grupo metalero a merced del humor inflamable de Hecatepec. Su relato consigna unos cuantos días, concentrados en la rutina de pasarla más o menos bien y de ensayar para una tocada en la arena de lucha libre. No hay conflictos, ni dilemas, ni sismos existenciales. Una llana exterioridad se asienta en las páginas de Metal, apenas rota por algunos recuerdos que pretenden, sin acierto, darle una capa de espesor a una trama que no pasa de la sucesión de escenas francamente anodinas (fumar, conducir un auto, cargar con los instrumentos, intercambiar saludos con el dueño de una librería, disparar, sobre todo, frases del tipo “Ya vas. Chido por el paro”, “Está de la chingada” o “Ustedes dos, aplasten las nachas donde puedan”). Una novela, esperamos, desea huir de los diagnósticos sociológicos. Metal no da para eso. Quizá encienda la nostalgia de algunos pioneros o llame a la empatía de algunas tribus enfundadas en cuero negro, pero es incapaz de trascender el ámbito de la estampa generacional. Un documental podría muy bien retratar la falta de perspectivas, la nulidad política o el espíritu gregario de los jóvenes, y quedaríamos satisfechos. La novela aspira a la transformación de la realidad mediante el lenguaje. No encuentra deleite en reproducir, en describir al natural. En Metal reconocemos aspiraciones contrarias: mimetismo y óxido.

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CIENCIA

9 DE MARZO 2019

DESMETÁFORA

Ciencia, religión y 500 años de protestantismo

ace 500 años que la Reforma iniciada por Martin Lutero alcanzaba su punto culminante en la Controversia de Leipzig. Es a partir de ésta que el papa León X inició el proceso de excomunión que acabaría por transformar la vida de las sociedades cristianas. Sin embargo, la relación entre ciencia y religión no cambió mucho. Podemos enlistar a docenas de científicos que han sido profundamente religiosos. El físico alemán Max Planck (1858-1947), fundador de la mecánica cuántica, fue un creyente cristiano que expresaba su fe diciendo: “La ciencia no puede resolver el último misterio de la naturaleza. Y esto se debe a que, en última instancia, nosotros mismos somos una parte del misterio que estamos tratando de resolver”. Planck pensaba que, si bien para los creyentes Dios está al comienzo, para los científicos está al final de todas las reflexiones. El gran Isaac Newton (1642-1727) era un obsesivo defensor del cristianismo y consideraba que “la gravedad explica los movimientos de los planetas, pero no puede explicar quién los pone en movimiento”. La lista puede ser muy larga y no se limita a los físicos; también son ejemplo de lo mismo Louis Pasteur, biólogo citado a menudo con: “Un poco de ciencia aleja de Dios, pero mucha ciencia devuelve a Él”; o Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), padre de la neurociencia, que en su discurso de ingreso a la Academia de Ciencias de Madrid dijo: “Dios ha escrito en los fenómenos de la Naturaleza”. La manera como vemos la ciencia puede encuadrarse en dos marcos distintos: o bien la ciencia procura la verdad como fin último, o es que su práctica solo adquiere conocimiento por su utilidad sin reclamar una aspiración más profunda de acceso legítimo a la verdad. La segunda opción es pragmática. Es la visión que adoptan aquellos que piensan que el quehacer científico no pretende darnos una versión real de las cosas. Viéndola así, la ciencia no ofrecería una explicación global que represente todas las causas. La ciencia, o quien la practica con estas premisas, puede vivir y convivir con los postulados centrales de la religión. El conflicto surge cuando la actividad científica propone e implementa un método que le permite buscar los principios fundamentales del Universo para conocer la “verdad”. Pensar en la ciencia como algo instrumental que nada tiene que ver con

GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx IMAGEN JAN MATEJKO

Retrato de Nicolás Copérnico, 1872.

la realidad no es una salida novedosa del conflicto entre la ciencia y la religión. Recordemos un pasaje histórico que muestra justamente cómo, al adoptar la postura sin ambiciones, se intentó evitar un conflicto. Cuando Nicolás Copérnico se dispuso a publicar su trabajo Sobre la revolución de las esferas celestes, en el que expuso su teoría heliocéntrica, el encargado de la publicación y la supervisión de la imprenta era el predicador luterano Andreas Osiander (14981552). Sabiendo lo controversial que resultaría la publicación de tal libro, Osiander agregó una carta que dejó sin firmar y que antecedía al prefacio escrito por Nicolás Copérnico. Esta carta, titulada “Al lector que concierne esta obra”, decía: “Estas hipótesis no necesitan ser verdaderas ni probables. Al contrario, si junto a las observaciones proveen un cálculo consistente, eso es ya suficiente […]. Porque este arte, que quede claro, ignora completa y absolutamente las causas de lo aparente. Y si algunas causas son divisadas por la imaginación, como de hecho muchas son, no significa que sean adelantadas para convencer a nadie de que son verdad, sino meramente para proveer una base confiable a los cálculos. De igual

Pensar en la ciencia como algo que nada tiene que ver con la realidad no es una salida novedosa

modo, dado que diferentes hipótesis son a veces ofrecidas para una misma [causa], […] el astrónomo elegirá como primera aquella hipótesis que sea más fácil de aprender. El filósofo buscará tal vez, en cambio, la apariencia de verdad. Pero ninguno va a entender o a declarar nada con certeza, a menos que le haya sido divinamente revelado […]. Que nadie espere nada cierto de la astronomía, porque ésta no puede concebirlo, y que se evite aceptar como la verdad, ideas concebidas para otro propósito y así no acabar su estudio más tonto de lo que era cuando comenzó”. Así, argumentando que se trataba solo de una propuesta conveniente, de carácter técnico, sin aspiraciones de ser “verdad”, Osiander intentó evitar el choque frontal con la iglesia. Uno que parecía inevitable ante la publicación de una nueva manera de ver al mundo. Con todo y sus pacifistas intenciones el enfrentamiento acabaría por darse. Sobre esta acción de Osiander se ha escrito mucho. Unos acusan de traición a Copérnico quien moribundo ya no se enteró de la inclusión del texto sin firma. Otros dicen que Osiander sabía muy bien de la actitud conservadora de Martin Lutero y de Felipe Melanchton contra el sistema heliocéntrico y por lo mismo trató de evitar la confrontación. No falta quien ahora defienda a Osiander como un amigo de la ciencia y con muchas conexiones entre los académicos de la época.

En su libro, Nicolás Copérnico describe por qué los antiguos pensaron que la Tierra estaba en el centro del Universo, explica la periodicidad del movimiento de los planetas alrededor del Sol, describe el movimiento de la Luna y la precesión de los equinoccios, entre otros fenómenos. Sin embargo, el precio era muy alto: quitar a nuestro planeta de su posición privilegiada alrededor del cual todo gira. Explicó cómo es que lo que parecía ser una vuelta del Sol por cada día y las estrellas alrededor de la Tierra eran en realidad la rotación de nuestro planeta sobre sí misma. Sin embargo, y a pesar de todos los esfuerzos de Osiander, cuando la visión de Copérnico salió a la luz en 1543, Martin Lutero señaló: “La gente le prestó la oreja a un astrólogo advenedizo que buscó demostrar que la Tierra se mueve, no los cielos en el firmamento, el Sol y la Luna […]. Este loco desea revertir toda la ciencia completa de la astronomía; pero la escritura sagrada nos dice [Josué 10:13], que Joshua comandó al Sol quedarse quieto, y no la Tierra”. Cuando la actividad científica renuncia a la búsqueda de la verdad la reconciliación es factible. Por supuesto, la consecuencia inevitable es que el anverso de la moneda también es cierto: el conflicto entre ciencia y religión aparece cuando ambas consideran que pueden decir algo acerca de la naturaleza.

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ESCENARIOS

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DOBLE FILO

La ópera según Charles H. Oppenheim FERNANDO FIGUEROA

e padre gringo y madre mexicana, Charles H. Oppenheim es un destacado bajo mexicano (y sibarita) que nació en El Paso, Texas. Desde hace más de dos décadas es editor de la revista Pro Ópera y no sabe quiénes son ciertos personajes populares.

Integrantes de la compañía Contradanza, que dirige Cecilia Appleton.

DANZA

Mujeres que llenan un vacío ARGELIA GUERRERO makarova81@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA WORDPRESS

l 8 de marzo se conmemoró el Día Internacional de la Mujer. La falta de información sobre el origen de la efeméride ha provocado confusión en niveles tales que se nos felicita. Es necesario recordar reiteradamente los esfuerzos de las mujeres trabajadoras quienes, a propuesta de Clara Zetkin, proclamaron esta fecha como símbolo de la lucha por la igualdad de derechos de las mujeres, entre ellos el sufragio, el derecho al trabajo, a la formación profesional y a la no discriminación laboral. La historia de las mujeres a lo largo de la historia es una crónica de emancipación y rebeldía. Es la historia de actos cotidianos de resistencia en múltiples espacios y desde los modos más incipientes hasta las grandes transformaciones sociales. Su historia en el universo del arte no ha sido diferente. Las limitaciones y desigualdades que las mujeres han enfrentado para el desarrollo de sus procesos creativos continúa siendo una lucha que requiere de los esfuerzos de todas aquellas artistas que día con día dan la batalla por abrirse espacio en los escenarios y sitios para la creación. Resisten por su permanencia y dejan un camino trazado para las que vienen detrás danzando. La cuarta edición del Festival de Danza Unipersonal Cuerpo al Descubierto Miguel Ángel Palmeros realizó el conversatorio La

permanencia a través de los años, donde se reflexionó sobre los proyectos dancísticos que han conseguido permanecer y consolidarse en la danza mexicana por muchos años, incluso décadas. Aunque las participaciones fueron de hombres y mujeres, llama la atención la presencia mayoritariamente femenina. Mujeres tenaces que han logrado constituir compañías sólidas que representan el abanico creativo de la escena dancística mexicana. Esta paleta de perspectivas estéticas, lenguajes, estilos y visiones es testimonio vivo de la lucha que han enfrentado las mujeres en la danza mexicana. Laura Rocha, Cecilia Lugo, Lidya Romero, Cecilia Appleton, Martha Elena Welsh, Tatiana Zugazagoitia, Isabel Beteta, Beatriza Madrid, Alicia Sánchez: mujeres que han hecho de la danza su proyecto de vida, entes vivos que surgen de la utopía para concretarse con el esfuerzo cotidiano y el encuentro con otras y otros. Vemos la construcción de identidad emanada de estos procesos que no son fáciles. Cada una de estas coreógrafas y bailarinas ha impreso su propia forma de vivir la danza sin

Vemos bailarinas que confrontan la idea de que una vez madre ya no se es bailarina

conformarse con los estereotipos establecidos, que en muchos sentidos conjugan características contradictorias. Vemos así bailarinas que retan al “instinto materno” y no son madres, pero también bailarinas que confrontan la idea de que una vez madre ya no se es bailarina. Mujeres artistas que lo son desde muchas maneras de mirarse a sí mismas y constituirse dentro del universo de la danza. Muchas de ellas han conformado, incluso, el rol de formadoras de bailarinas y bailarines profesionales, llenando un vacío importante que la educación artística oficial ha abandonado de manera cada vez más alarmante. En estos días en que la vida y el futuro del arte en México están en un controvertido debate, la aportación y voz de estas mujeres es invaluable. Sería una decisión inteligente escucharlas, pues son testimonio de la construcción de proyectos artísticos con misión, visión y vocación, más allá de coyunturas presupuestales, más allá de las administraciones políticas en turno. Son testimonio de proyectos que con becas o sin ellas han consolidado modos de hacer arte, vincularse con las comunidades y mantenerse vivas a contracorriente. Mujeres de danza combativa es un libro publicado en 1998 con un corpus de mujeres que vivieron y lucharon con y por su arte. Una siguiente historia de mujeres-danza cuya terca vocación continúa, sería también un acto de justicia.

¿La H de Charles H. Oppenheim significa Heroico? No. Henry, en honor a mi abuelo. ¿No sería bueno que exigieras un examen de ADN a los restos de Pavarotti? Me dicen el Pavarotti de petatiux. ¿Es verdad que Mijares te enseñó a cantar? Gabriel, no Manuel. Pero también me enseñaron dos Manueles: Rosillo y Peña. ¿Qué se siente ser un cantante de “cosecha tardía”? Como los buenos vinos: dulces y maduros, de agradable sabor y bouquet. ¿Alguna vez te discriminaron como cantante por no estudiar en un conservatorio? Me discriminaron en el conservatorio por estar pasado de edad. ¿Te sentiste la Yalitza de la ópera? Igualito: un garbanzo de a libra. ¿Dónde aprendiste el pasito moonwalk de Michael Jackson, que mostraste como Dulcamara en El elíxir de amor? Yo quería hacer un pasito de salsa, pero me salió moonwalk. ¿De quién heredaste la vis cómica? De Baccaloni, Bruscantini, Corbelli, Corena, Dara, Feller, Flagello y Montarsolo. ¿Tienes algún gusto musical culposo? Soy monotemático: clásico, ópera y, a lo mucho, Broadway. ¿Qué te parece la voz de Cristian Castro? No lo conozco. ¿Cómo sería México si Javier Camarena fuera más famoso que Hugo Sánchez? Hugo… ¿quién? Si naciste en El Paso, Texas, ¿no debiste ser cantante de country? Desde chico me sé las canciones de Glen Campbell. ¿Quién es tu compositor de ópera favorito? Tres en uno: el padre, el hijo y el espíritu santo: Mozart, Rossini y Verdi. Tres arias favoritas. “Per questa bella mano”, de Mozart; “La calunnia”, de Rossini; y “Ella giammai m’amò”, de Verdi. ¿Nunca te has dormido como espectador viendo una ópera? Sí: en Tristán e Isolda, en Bellas Artes; en Tannhäuser, en San Francisco; y en Die Meistersinger, en Berlín. Todas de Wagner. El mejor cantante de ópera que has escuchado en vivo. Luciano Pavarotti. Y la mejor cantante. Cecilia Bartoli. ¿Has pensado en un epitafio para ti? Claro: “Célebrons tour à tour, le vin et la folie, le plaisir et l’amour.” (“Celebremos, uno tras otro, el vino y la locura, el placer y el amor.”). Es el lema del grupo de barbajanes que siguen al protagonista de Le comte Ory, de Rossini.

LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDITOR WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

9 DE MARZO 2019

www.milenio.com/cultura/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLaberinto

TOSCANADAS

No he visto Roma DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

or estos días tendría que colgarme un cartel que dijera: “No he visto Roma”, con el subtítulo: “Y no pienso verla”. En Madrid, por mera cuestión de nacionalidad, me hacen sentir responsable de la película. Aquellos a quienes les pareció una breve telenovela en blanco y negro me hacen reclamos; quienes piensan que se trata de una obra maestra me quieren felicitar. Pero unos y otros tratan de imponerme el “deber” de mirar la película de marras y se lanzan a hablar como críticos de cine hasta que les digo que los productos fílmicos me interesan tanto como los zapatos de la reina Letizia. Ahora que estoy pasando unos días en México me han llamado malinchista, racista, misógino, fantoche, cascarrabias y otras cosas. Por eso veo que el cine se ha convertido en una religión. Son siete mil millones de feligreses y les molesta no ser siete

ATENCIÓN, AEROLÍNEAS

Y por qué no ofrecer libros en vez de películas durante los vuelos largos.

mil millones y uno. Y los cinéfilos son más insistentes y agresivos que los testigos de Jehová. De hecho, ningún testigo de Jehová me ha agraviado al decirle que soy ateo. Cuando escucho a compañeros escritores dedicarle montones de elogios a Cuarón, yo les pregunto si alguna vez se han expresado con tanto entusiasmo sobre un escritor contemporáneo. Y claro que no, pues los escritores somos viles mortales, llenos de defectos, mientras que los cineastas son deidades. Por eso se sabe que cineasta mata escritor. Lo cierto es que, aun entre los lectores asiduos, solo una pizca de ellos aprecia de veras la buena literatura y comprende su grandeza. Basta leer a montones de críticos en la prensa o la academia para darse cuenta del nulo fervor con que se expresan de las obras que leen. La mayoría de los lectores confiesa de pensamiento, palabra, obra y omisión que prefiere ver cine que leer.

Y, sin embargo, hay que leer, porque el cine idiotiza. Ahora que venía en el avión, hice un recorrido por los pasillos. La gente dormía o miraba películas. Pero nadie leía. Pensé que incluso la llamada literatura de aeropuerto está en vías de extinción. También noté con asombro que los adultos miraban en las pantallas francas babosadas para mentes lerdas. Por ejemplo, mi vecino de asiento puso mucho interés en las aventuras de un perro mecánico y un motociclista. ¿Es posible más majadería cerebral? Sí, Hollywood siempre se supera. Imaginé un vuelo en el que no hubiese pantallas y los sobrecargos pasaran con carritos para ofrecer libros. “Me da por favor un clásico ruso”, diría un pasajero. “Yo quiero un contemporáneo mexicano”, diría otro. Y como el vuelo había salido de Fiumicino, alguien me preguntaría qué me pareció Roma, y yo respondería que es una ciudad espléndida.

CAFÉ MADRID

El viejo Doré

as grandes obras son la suma de pequeños detalles que se quedan en la memoria. De Roma elijo la escena en la que, mientras La gran juerga está a punto de terminar, Cleo le cuenta a Fermín que está “con encargo” y éste la abandona al instante. Pero no me he fijado en ella solo porque se trata de un punto de inflexión para la protagonista de la película, sino por el marco que la envuelve: un majestuoso cine, donde realmente había una “gran pantalla” y unas columnas y esculturas socarronas que envolvían (o distraían, quién sabe) a una multitud de espectadores. A mí me habría encantado ver películas en un sitio como ése. Los de mi generación, sin embargo, hemos tenido que conformarnos con las prefabricadas salas “multicine” situadas, generalmente, en los extremos de grandes centros comerciales o en viejos edificios reconvertidos en ticuruches para ver fotogramas (casi siempre gringos). El Metropolitan de la capital mexicana no fue dividido en varias estancias, pero dejó de ser cine para acumular polvo y telarañas durante un tiempo y luego ofrecer su escenario a espectáculos posmodernos (a los que, ejem, tampoco he ido). No obstante, puede que las Cleos y los Fermines que abundan por ahí no hayan olvidado el uso original del inmueble y, sin importarles que hayan pasado un mal momento en sus butacas, hoy añoren un lugar así. Cada tanto, aquí en Madrid, cuando se hace necesario hacer a un lado las novedades cinematográficas y pretendo adquirir “cultura fílmica” (¡ole la pedantería!), hago cola en el Cine

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME periodismovictor@yahoo.com.mx FOTOGRAFÍA JUAN LUIS JAÉN

Doré. No es tan grande como quisiera, pero sí muy antiguo y barroco. Es un edificio modernista, construido en el inicio del siglo XX bajo las órdenes del arquitecto Críspulo Moro, decorado con trazos naturalistas en blanco sobre rojo y columnas griegas en la fachada principal (¿se le puede pedir más?). Uno cruza la puerta

El franquismo lo cerró y lo descuidó y la llegada de la democracia evitó su demolición

y, literalmente, entra en otra época. Está en el centro de la ciudad y, desde hace 30 años, es el principal escaparate de la Filmoteca Española, donde se programan retrospectivas de directores o actrices imprescindibles para la cinematografía mundial (mudas o sonoras, en blanco y negro o a color) y cobran tres euros por función (frente a los siete euros de los cines convencionales). Antes de ser un templo cinéfilo, el Doré fue un teatro de revista en el que poco a poco se fueron colando las películas como una variedad más. Cuentan que la gente acudía a verlas con grandes bolsas de pepitas

El Cine Doré, en el centro de Madrid, reinaugurado hace 30 años.

de calabaza con sal y hasta cazuelas con guisados. El franquismo lo cerró y lo descuidó y la llegada de la democracia evitó su demolición. Este mes está cumpliendo tres décadas de su reapertura y para celebrarlo han decidido exhibir Vaya luna de miel, la película “perdida” del director Jesús Franco, rodada en 1980 con una dosis de erotismo y encontrada en la más reciente revisión del acervo de la Filmoteca. Además, a lo largo del mes pasarán por ahí varios directores españoles presentando la que consideran su mejor película. Pero este espacio también llama la atención porque conserva varios proyectores analógicos y emplea a cuatro proyeccionistas para manejarlos. Uno de ellos se llama Antonio Valenzuela, tiene 47 años, aprendió el oficio de su padre y manipula la máquina con el mimo de un artesano. “Mi padre es muy aficionado al cine y tenía rollos de 35 milímetros y cámaras Súper-8. Fue él quien me enseñó a colocar, por primera vez, una película en el proyector. El cine está hecho para pantallas grandes, de ese modo despliega todas sus cualidades: el color, el grano y la luz. Si pones un filme cualquiera en el ordenador portátil y después lo proyectas, descubrirás que has visto dos obras completamente diferentes”, me contó el otro día con rapidez, en referencia a que hoy abundan los usuarios de la adictiva Netflix, y enseguida se fue corriendo a su cabina, en donde tiene varios rollos de 35 milímetros clasificados en tres grandes estantes y desde donde, todas las tardes, manda un haz de luz a la pantalla del viejo Doré.