Laberinto No.874 (14/03/2020)

Suplemento cultural de MILENIO

LABERINTO ENSAYO

DIVULGACIÓN

ÁLVARO RUIZ RODILLA

JOSÉ GORDON

Ernesto Cardenal: las huellas del traductor

¿Por qué escribí Gato encerrado?

Foto: Javier García

SÁBADO 14 DE MARZO DE 2020 AÑO 16 - NÚMERO 874

Carta de Paz a Gaos: reflexiones filosóficas ILUSTRACIÓN: BOLIGÁN

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ANTESALA

14 DE MARZO 2020

ARTES VISUALES

En el límite MIRIAM MABEL MARTÍNEZ FOTOGRAFÍA CORTESÍA MUAC

E

n el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) se presenta Marcos Kurtycz: contra el estado de guerra, un arte de acción total que invita a explorar la obra de uno de los artistas más influyentes en el arte contemporáneo en México.

La influencia de este artista nacido en Polonia (1934-1996) se expandió y explotó como pólvora desde que llegó a este país en 1968. Si bien la consecuencia de estas llamas creativas siguen marcando caminos, esta muestra exhibe la mirada temeraria y experimental de este Kurtycz.

En una versión ampliada de la expuesta en el Museo Amparo en Puebla, esta retrospectiva es un paseo por el arte como si fuera un campo de guerra en el que estallan sus piezas, retando al espectador a cruzar la trinchera del accionismo. Sin bajar la guardia, el curador Francisco Reyes Palma, con sensibilidad, empatía e inteligencia, nos reta a alterarnos al contemplar a detalle los procesos de Marcos Kurtycz.

Al observar piezas como Relieve cibernético (1968), Boba de maíz naciente (1983) o Alacranes (1990) es evidente que lo más importante es el proceso, la acción al límite. Le gustaba literal y metafóricamente jugar con fuego. Más que arte acción, Kurtycz practicaba arte de acción. Le interesaba accionar y escudriñar el desarrollo de esa acción —ya fuera provocada por un lápiz o un objeto encontrado o un gesto— hasta hacerse visible en materiales inestables, cotidianos, esos que están ahí esperando ser accionados, sin importar su caducidad. Más enfocado en lo efímero, es la huella de sus ideas accionadas lo que impacta.

Es lo impermanente lo que inspira.

Sin aparente continuidad o estabilidad o duración sus obras son excepcionales porque están fuera del orden. Sin tiempo y sin lugar específico su trabajo incomoda. Y es esa incomodidad la que cuestiona, la que aterra y libera, como se siente en el cuaderno de notas de Exhibición autodestructiva (1971), el cual también turba por la sinceridad obsesiva y detallada de las ideas, presente en las “bombas” con las que “atacaba” sin cesar a quien fuera su blanco. La Bomba cara pa’ Mathias [Goeritz], realizada con su comalprints (grabados que hacía utilizando un comal) o la Bomba giratoria, producida con sellos, dejan claro el uso de ciertas técnicas como estrategias de sobrevivencia, como se observa en el libro de artista Go Book (1988).

Al mirar la obra de Marcos Kurtycz queda claro que en el arte nunca hay tregua, y que quizá el estado de excepción es la única certeza.

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Go Book, de Marcos Kurtycz.

El acusado y el espía. Dirección: Roman Polanski. Francia, Italia, 2019.

HOMBRE DE CELULOIDE

El creador y la creación

D

FERNANDO ZAMORA @fernandovzamora FOTOGRAFÍA GAUMONT

esde 1979, cuando Roman Polanski estrenó Tess, no había dirigido una película visualmente tan atractiva como esta polémica obra de 2019, El acusado y el espía. Se reconocen en ella las dotes del artista visual, el montaje, los movimientos de cámara y un color deslavado que sirve muy efectivamente para conducirnos a París en los últimos años del siglo XIX, cuando el capitán Alfred Dreyfus fue degradado y luego de un polémico juicio condenado al destierro en la Isla del Diablo para purgar un crimen que no cometió. El caso Dreyfus resulta tan importante pues anuncia los horrores de la Shoah y porque demuestra, por primera vez en la historia del mundo, el poder de la palabra escrita, del periodismo en torno al cual se gestó ese término que hoy está tan manoseado: “intelectual”.

El título de la película de Polanski alude a un alegato que escribió Émile Zola en el periódico L’Aurore, afiliado por aquel entonces al movimiento obrero de corte anarquista de Pierre-Joseph Proudhon. El acusado y el espía es polémica por dos eventos que no necesariamente deberían relacionarse. Primero, Polanski está siendo acusado de violar a más de una chica y, segundo, Dreyfus fue acusado por el simple hecho de ser, como

Polanski, judío. Las únicas palabras que unen los hechos anteriores son estas: “acusación” y “judío”. La primera resuena, además, en el título y en el alegato de Zola contra el racismo. ¿Está Polanski sugiriendo que las acusaciones que pesan en su contra son tan injustas como las que llevaron a Dreyfus al destierro? Si así fuera, él mismo se está colocando en la picota y está manchando una obra de arte impecable al tratar de utilizarla como propaganda en su favor.

Si así fuera, tendrían razón quienes se resisten a tratar de ver la obra con independencia de su creador pues el creador mismo ha relacionado ambos hechos.

La verdad es, sin embargo, que Polanski, aunque parece haber sugerido cierta similitud entre su caso y el de Dreyfus, no ha sido categórico al respecto. Vale la pena, por tanto, darle el beneficio de la duda y juzgar su película, en la medida de lo posible, como un evento estético independiente de las perversiones del creador. De otro modo, ¿qué

El título de la película de Polanski alude a un alegato que escribió Zola en el periódico L’Aurore

haríamos con la obra de Pasolini? ¿Tendríamos que retirar a Caravaggio de los museos? ¿Debemos, en efecto, negarnos a escuchar a Wagner? ¿El hecho de que Chopin haya expresado abiertamente su desdén por la cultura judía debe arrojarlo fuera de cualquier lista musical?

Creo que no, pero si Polanski insiste en utilizar el merecido prestigio que se ha ganado como artista para defenderse de hechos reales, entonces su obra debería tratarse como un pasquín.

Por lo pronto, hay pocas señales de que al interior de la obra ofrezcan ideas claras en uno u otro sentido. Tal vez en El acusado y el espía se insiste mucho en lo malévolo del nacionalismo francés y quizá el creador subraye con ahínco que su héroe es un adúltero, como para justificar de golpe cualquier transgresión sexual; lo importante en todo caso es el ritmo que recuerda un movimiento de Mahler o la poesía visual de la hermosísima película Tess. Querer extraer la cuestión política del caso Dreyfus es, por otra parte, tan absurdo como querer justicia sintiendo desdén por la verdad, pero en el arte ¿cuál es la verdad? Responder a esta pregunta es algo que corresponde a cada espectador. Es el lector y no el crítico quien sabe si es justo confundir o no a la obra de arte con el creador.

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ANTESALA

14 DE MARZO 2020

POESÍA

ESCOLIOS

En el país del “así no”, según se tenga el poder o no

El año de la peste

(agradeciendo el pie de verso que se repite desde el 16 de agosto de 2019)

JUAN DOMINGO ARGÜELLES

Así no.

Así hasta Pancho Villa, prócer de nuestro ilustre patriarcado, las hubiera mandado al otro mundo como hizo con 90 soldaderas, en Santa Rosalía de Camargo, el 12 de diciembre del 16 (y su nombre está inscrito en letras de oro).

Así no.

Sean más femeninas, más blanditas.

Organicen, mejor, maratones de llanto silencioso, para no molestar a quienes duermen, ya sea en sus hamacas o en sus maravillosas oficinas.

Así no.

Sean más positivas, ¡propositivas!, digo, sin ira, sin rencor, sin rabia, en santa paz.

Hagan algo pacífico, ejemplar: bloqueen algún pozo petrolero, ahorquen la ciudad, cierren Reforma... hasta que “Dios” las oiga. ¡Pero así no!

Ciudad de México, 8 de marzo de 2020

EX LIBRIS

Durga y el macho/ EKO

ARMANDO GONZÁLEZ TORRES

C

@Sobreperdonar

asi todos los recuentos de las epidemias, desde Tucídides hasta Camus, comienzan así: una enfermedad sin causa y sin cura se propaga extensamente, afecta las certezas, mina las formas de convivencia, disloca las jerarquías, desata el pensamiento mágico y amenaza con instaurar el caos.

El diario del año de la peste de Daniel Defoe reconstruye narrativamente, con precisión y fuerza alegórica, la epidemia de fiebre bubónica que asoló a Inglaterra en el siglo XVII y que el escritor vivió de muy niño. En 1665 la peste se extiende en Londres, todos los que tienen dinero inician un éxodo al campo con sus familias y sus sirvientes, el narrador, un acomodado comerciante de talabartería, duda en abandonar la ciudad, pues teme por la seguridad de sus posesiones y tiene un vago sentido de solidaridad cívica. Irresoluto, decide consultar la Biblia al azar y encuentra un versículo en el que interpreta que Dios lo protege, lo que lo convence de quedarse.

Poco a poco, a su barrio afluente lo rodea la peste, que primero se había ensañado con los arrabales. Tras las laceraciones de las primeras muertes, y ante la profusión de la mortandad, el llanto sale sobrando y solo se instala una sorda tristeza y desolación en la ciudad.

La extrema incertidumbre hace que muchos se refugien en la religión y otros en las supersticiones, profecías y amuletos. También proliferan médicos impostores y curanderos improvisados que esquilman a los pobres con pócimas falsas.

Las medidas de la autoridad son drásticas: las casas donde habitan infectados se marcan visiblemente y se clausuran con todo y sus habitantes (lo que a menudo condena a muerte al enfermo y toda su familia); se suspenden las pompas funerales; se decreta el sacrificio de todos los perros y gatos (aunque ello limita las defensas contra las ratas) y se cavan inmensas fosas para arrojar a los muertos, a las que muchos infectados acuden delirantes a enterrarse vivos. Cierto, no faltan aquellos que, mientras permanecen abiertas las tabernas, se reúnen para blasfemar y mofarse de los demás. Sin embargo, a medida que la epidemia arrecia, la convivencia se descompone hasta el terror, muchos padres abandonan a sus hijos o viceversa y los cuidadores abrevian violentamente la vida de los contagiados. En la época más álgida de la epidemia, ya no es fácil salir de Londres pues los habitantes del campo rechazan a los citadinos. Muchos pobres que huyen de la ciudad mueren, más que de la peste, de miedo o inanición; otros viven en la campiña como ermitaños o en pequeños grupos y, como Robinson Crusoe, tienen que hacer acopio de todo su ingenio civilizatorio para sobrevivir. Cuando el desastre se vuelve inaudito, se produce un relajamiento funeral: todos se saben cadáveres y, apabullados sus egos, los inunda una mansa sociabilidad.

El invierno se apiada de estos fantasmas y desvanece la enfermedad; un año después, el gran incendio de Londres terminará de purificar los miasmas de la epidemia.

Defoe reconstruye la epidemia de fiebre bubónica que asoló a Inglaterra en el siglo XVII

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LITERATURA

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El poeta y sacerdote nicaragüense, quien falleció el 1 de marzo de 2020 a los 95 años de edad.

Ernesto Cardenal en las orillas de la lengua ÁLVARO RUIZ RODILLA FOTOGRAFÍA AP

Su legado se antoja impreciso sin su esfuerzo por traducir e incorporar los recursos del idioma inglés

S

eis de marzo de 2020. La caída del sol en el lago de Nicaragua acaba de clausurar un capítulo definitivo de la vida de Solentiname. Esa mañana, habitantes y familiares han enterrado, en el túmulo de piedra en honor a los guerrilleros caídos, los restos del padre Ernesto Cardenal. La ceremonia fue íntima y breve por miedo a más profanaciones del sandinismo oficial, cuyos esbirros entraron a interrumpir la misa de cuerpo presente en la catedral

de Managua. Ahora las cenizas de Cardenal vuelven a su tierra prometida, a las islas hoy en boca de todos y antes abandonadas al oleaje mínimo del olvido, donde vio el paraíso y sentó las bases de su credo humano y poético.

El mundo lo recuerda: en 1966 Cardenal da origen a una comunidad utópica, o “un monasterio laico”, que funde la espiritualidad religiosa y la poesía, el arte y la revolución, la experiencia contemplativa y la vida comunal. Desarrolla talleres de poesía y pintura. Reúne fondos para construir una escuela y una iglesia en la que organiza lecturas colectivas y comentadas del evangelio con los habitantes isleños, en su mayoría campesinos y pescadores.

LITERATURA

14 DE MARZO 2020

Empiezan a gestarse páginas primordiales de la Teología de la Liberación, integradas en El evangelio en Solentiname que recoge aquellas lecturas en diálogo, y con ellas la conciencia histórica que desemboca en la revolución sandinista de 1979. Una más que acabará siendo una revolución traicionada.

Más allá de su papel como sacerdote, poeta, revolucionario y ministro de Cultura del primer gobierno sandinista, una de las claves para entender el legado cultural y humano de Ernesto Cardenal es el afán por traducir y descubrir nuevos mundos, por traer a las aguas de su idioma los recursos de otra lengua, así puedan servir a fines revolucionarios. En 1949, otro poeta nicaragüense de la vanguardia, maestro y primo de Cardenal —21 años mayor que él—, publica en Madrid un conocido Panorama y antología de la poesía norteamericana. En él, José Coronel Urtecho, su autor, traza una historia de la poesía estadunidense desde la Colonia hasta la New Poetry, que recalca el proceso lento y discontinuo de independización de Norteamérica frente a Europa. Esta “liberación de lo europeo” remite a la “imaginación colonizada”, yugo del cual debe emanciparse también la literatura hispanoamericana para ser moderna —según la lectura de Jean Franco— y cuya cúspide de irradiación creativa ya libre de todo molde encorsetado, o mejor dicho ya liberada al fundir todos los moldes en una síntesis americana, alcanza el modernismo de Rubén Darío. El otro aspecto de esta poesía norteamericana en el que insiste Urtecho es la corriente oceánica de Whitman que luego crece en varios afluentes: la tendencia a democratizarse y acercarse “al alma americana individual y colectiva”. Una poesía que “tiende a ser un arte popular que sirve de expresión, no solo a los poetas superiores sino a una creciente mayoría de seres humanos”. Pronto llegará el momento —“ese día se está preparando”— en el que la poesía integre y comulgue cada vez más con la sociedad.

La parte antológica abarca 46 poetas, desde William Cullen Bryant y Longfellow hasta Hart Crane y Muriel Rukeyser, pasando por los imprescindibles: Poe, Whitman, Dickinson, Frost, Lee Masters, Sandburg, Vachel Lindsay, Pound, H. D, Wallace Stevens, T. S Eliot, E. E. Cummings, Marianne Moore, Archibald Macleish, William Carlos Williams y Langston Hughes, por solo mencionar algunos.

Unos años después de esta antología, Urtecho invita a colaborar a Cardenal: la lista se extiende y aparece un volumen de 500 páginas en Aguilar en 1963. La importancia de esta labor de traducción al alimón no es menor: a través de ella los nicaragüenses repiten la fórmula dariana de expropiación creadora. En lugar de nacionalizar, o mejor dicho continentalizar, la poesía simbolista y parnasiana, como hizo el modernismo, traen a las aguas de la lengua poética hispana

el énfasis en lo ético en detrimento de lo estético, el ímpetu por democratizar, empeñarse en el glosario común de la vida real y no en el de la literatura, buscar la imagen concreta y concentrada en un lenguaje claro y sin ornatos. “Traduciendo con Coronel Urtecho esta poesía fue como surgió entre nosotros el término ‘Exteriorismo’, con el que queríamos designar la tendencia predominante en ella, y que era lo que más nos gustaba. […] La poesía de la realidad exterior, objetiva o concreta, había existido desde Homero, incluyendo la poesía bíblica, la china y japonesa, el Romancero y La divina comedia”, apunta Cardenal. Esa poesía exteriorista tiene cauces afines: la llamada poesía conversacional y la antipoesía —en referencia a Nicanor Parra y sus Poemas y antipoemas (1954)—. Los orígenes de éstas son “la otra vanguardia”, la que según José Emilio Pacheco se inicia en el año milagroso de 1922 cuando se publica en México El soldado desconocido de otro nicaragüense bilingüe y en contacto con la poesía angloamericana: Salomón de la Selva —sin obviar el papel de Novo y Henríquez Ureña en la transmisión del canon angloamericano—. Acaso el exteriorismo también representa, además del apego fiel a la poesía objetiva y concreta, la voluntad histórica hispanoamericana de buscar nuestros recursos poéticos en el exterior. Traer de los mares extranjeros el barro y la paja, la arena y la sal, y mostrar a todos las carabelas y el cargamento sin ocultamiento.

Una edición ampliada de la Antología de la poesía norteamericana de Urtecho y Cardenal casi pasa desapercibida en 2016 (Siglo XXI editores). Los agregados son los poetas de la Beat Generation, poemas satíricos de H. L. Mencken, las últimas palabras de Vanzetti ante la corte y tres poemas del místico Thomas Merton.

Sobra decir que el poeta y sacerdote con el que estuvo Cardenal como novicio en el monasterio de Getsemaní (1957-1959) tiene incontables semejanzas con el nicaragüense. Ambos estudian en Columbia, aunque no se conocen ahí, y ambos deciden, en pleno desarrollo de su labor intelectual, orientarse a la vida monástica. Merton descubre en un libro de filosofía medieval la palabra “aseidad”. También lee en Ends and Means de Huxley, un alegato contra la guerra, la posibilidad de establecer comunidades pacíficas y ascéticas para destruir la “prevaleciente obsesión por el poder y el dinero”. Sus libros pronto se volverán bestsellers y sus Treinta poemas (1944) aparecen en New Directions, la editorial que ha publicado a Pound y a William Carlos Williams. Cardenal, por su parte, aprende a disparar en las montañas y participa en la rebelión de 1954, cruelmente reprimida por Somoza. Luego presencia la boda de su amada (“Ileana: la Galaxia

de Andrómeda,/ a 700 000 años luz, que se puede mirar a simple vista en una noche clara,/ está más cerca que tú”) con un protegido del dictador; hay un gran bullicio de sirenas por la avenida Roosevelt hacia la Catedral. Ante la visión sobrepuesta de Dios y el Dictador, Cardenal decide recluirse en Getsemaní.

La llegada de otro poeta al monasterio es un bálsamo para Merton y también una vuelta al telescopio oscuro del mundo. Un adelanto, publicado en México en 1957, del poema político de Cardenal de Hora 0 (1960) le revela los horrores de la United Fruit Company en las “Noches Tropicales de Centroamérica/ con lagunas y volcanes bajo la luna/ y luces de palacios presidenciales,/ cuarteles y tristes toques de queda”.

Luego de estas lecturas, Merton será el primero en traer a las aguas de la lengua inglesa la poesía de Cardenal. Su interés por América Latina se vivifica: percibe en las comunidades indígenas un posible modelo para implantar sociedades no violentas, contemplativas. Ha establecido una nutrida correspondencia no solo con Cardenal desde 1959, sino con Nicanor Parra, Pablo Antonio Cuadra y Victoria Ocampo, de quienes, entre otros más (como César Vallejo),

Tanto en Merton como en el poeta nicaragüense la traducción apunta a un blanco ideológico

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integra traducciones en su libro de poemas Emblems of a Season of Fury. “Así que, ya ves, estaréis todos vosotros incluidos en un libro que será casi una obra colectiva”, le escribe Merton a Cardenal. El comentario de Victoria Ocampo, en otra carta a Merton, de que en Estados Unidos solo se conoce a Borges también contribuye a arraigar en él la determinación por resarcir la arrogancia imperial. Emblems, un libro plagado de preocupaciones políticas y humanistas que denuncia los horrores del siglo XX, aparece en 1963, el mismo año que la gran antología de Urtecho y Cardenal.

Tanto en Merton como en el nicaragüense la traducción apunta a un blanco ideológico; es parte cabal de la experiencia de cambios vitales y políticos que conducen a una sociedad de paz. “Por esa época en que viví en el monasterio —apunta Cardenal—, Merton estuvo haciendo una profecía: que un día se unirían las dos Américas, pero no con una unión basada en la dominación de la una sobre la otra, sino una unión fraterna.

Espero que este libro [la antología] en alguna medida contribuya a ello”.

No cabe duda de que las dos Américas fraternales encarnaron en Merton y Cardenal; también en un frío monasterio de Kentucky y en las ensenadas solares de Solentiname.

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DE PORTADA

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Rescatamos esta carta que recorre el camino q a la poesía y de la soledad creativa a la comu

De Octavio Paz a José G FOTOGRAFÍAS RICARDO SALAZAR, EDITORIAL RENACIMIENTO

París, a 25 de julio de 1961 Sr. don José Gaos Torre de Humanidades, 2o. piso Ciudad Universitaria, México, D. F.

N

Querido y respetado amigo: o había contestado a su carta porque esperaba, para hacerlo, que me llegase su libro. Lo recibí hace unos días y me lo leí de un tirón —como no había que leerlo—.

Pero esto le dará a usted una idea de mi interés. Aunque lo leí todo con gusto, hubo partes que me tocaron más de cerca: la primera, la novena, la décima (espléndida en todos sentidos) y el apéndice sobre el acto voluntario (un modelo).

Comprobé, una vez más, que no es usted tan difícil como dicen los perezosos. Además, lo que usted nos dice, aunque sea difícil, no está dicho de manera más difícil que la de ciertos novelistas jóvenes franceses (como Robbe-Gri1let) y quizá nos concierne de manera más fundamental. Cierto (pero esto no es un reproche a la escritura sino una incitación al escritor), a veces se detiene usted precisamente cuando se piensa que ha llegado el momento decisivo, el instante de la confesión del acto (¿el pecado?) capital. Una y otra vez, sobre todo al final, nos deja solos, sueltos —como usted dice—, cuando nos tenía literalmente suspensos. Se va a sus soledades pero ¿cree usted que nos deja en las nuestras? Quizá no estamos solos; quizá nuestro pecado, a la inversa de lo que ocurre con el filósofo, no es la soberbia que segrega ni el hedonismo que disgrega, sino el resignado gregarismo. Sí, cada uno está solo, pero muy pocos tienen conciencia de que lo están y por eso no acaban de ser. Cada uno está sumergido, por decirlo así, en la soledad colectiva; el ánima desanimada, perdida en el anónimo. Creo que hoy todos necesitamos aprender a estar solos. Los solitarios aprenden a soportarse a sí mismos y después ya no les cuesta tanto trabajo soportar a los demás. La intolerancia moderna, el fanatismo (del nacionalismo al comunismo), viene de que nadie quiere o puede estar a solas consigo mismo.

Pero me desvío. Lo que quería decirle era que me hubiese gustado que su libro terminase con una descripción de la soledad del filósofo —por oposición

A la izquierda: el Premio Nobel de Literatura; a la derecha: el filósofo español.

y en oposición a la soledad anónima del hombre moderno—. Es verdad que, como todas las grandes experiencias humanas, la experiencia de la soledad es incomunicable. ¿No es ésta, sin embargo, la misión de filósofos y poetas: comunicar lo incomunicable, decir lo indecible, pensar lo impensable?

Quizá mi reproche sea injusto. En cierto modo, el Análisis del acto voluntario nos enseña qué es lo que significa estar solo para el filósofo: algo radicalmente opuesto al sentimiento de soledad del mismo filósofo antes y después de su acto. Cuando piensa, a solas consigo mismo, el filósofo no se siente solo. Lo mismo le sucede al poeta, al amante y, dice usted, al maestro. De tanto sentirse a sí mismos ya no se sienten. En cambio, el hombre común, que nunca se piensa solo, que

nunca está solo, se siente siempre solo aunque no lo sepa ni se dé cuenta de su soledad. No está solo: es solo. Basta con ver la cara de la gente en la calle o en los lugares públicos en que se congrega. Después de pensar, el filósofo vuelve a quedarse solo, como el poeta frente a su poema y el amante frente al cuerpo de su cómplice o de su víctima-deidad (el verdadero amor es o un crimen o un sacrificio y, sea lo uno o lo otro, algo consagrado). Ese momento dramático, admirablemente evocado al final de su libro, tras el episodio del “camión” Juárez-Loreto (verdadero embrión de novela), merece otro capítulo. Mejor dicho: otro libro. En suma, sus Confesiones profesionales (lo único que no me gusta es el título) piden una continuación, en la que nos diga, sin abandonar la reticencia (forma

oblicua de la confesión pero al fin y al cabo confesión), lo que ahora no nos dice enteramente. Yo me atrevo a sugerirle que escriba usted una “novela” o, por lo menos, una “nouvelle” —es decir, un largo monólogo, a ratos dramático como en el episodio del “camión”, otras meditación espiritual como en el análisis del acto voluntario, entrelazando las técnicas de la introspección y las de la escritura automática, la definición y la asociación de ideas—. Algo así como un poema en prosa, entre Lucrecio y Beckett. Nos hace falta en español un texto así. ¡Atrévase!

Al comenzar esta carta pensé en comentar algunos de los temas que usted trata. Después de haber escrito los párrafos anteriores, me parece superfluo. Por no dejar, anoto al vuelo algunos puntos:

DE PORTADA

14 DE MARZO 2020

que va de la filosofía unión intelectual

Gaos

Si la Filosofía, como Metafísica o seudociencia de los objetos de la Religión, es ya arcaica, ¿qué es lo que va a sustituirla? ¿Una nueva Religión?

No la veo por ninguna parte. ¿Una nueva seudociencia de los objetos de la Metafísica (por ejemplo: el materialismo histórico)? Si la segunda posibilidad ya empieza a ser evidente, ¿no será ya tiempo de iniciar la crítica de la seudociencia de los objetos de la Metafísica? Por mi parte (pienso, sobre todo, en el materialismo histórico), vería esa crítica como algo análogo a la que, precisamente, hizo Marx de la “ideología”. Esta crítica sería, asimismo, una descripción del nihilismo como raíz de la credulidad contemporánea.

Afirmar que todas las filosofías son verdaderas ¿no equivale a decir

que ninguna lo es? Claro, decir esto es colocarse en el punto de vista de Dios o del Sujeto trascendental, pero ¿no es ese el único punto de vista realmente filosófico? La otra posibilidad es vertiginosa. Y hay más (o creo que hay más): el filósofo solo puede afirmar que una filosofía es verdadera. Si afirma que ninguna lo es, esa afirmación es, ya, una filosofía, la única filosofía verdadera.

Si afirma que todas lo son —aunque ofrezcan visiones del universo inconciliables y mutuamente excluyentes, como efectivamente sucede—, el filósofo niega la filosofía y se niega a sí mismo como filósofo. ¿No es ese el sentido último de Nietzsche y Marx —ambos hablaron del “fin de la filosofía”—? ¿No es esto su idea de la filosofía como biografía? Entonces...,

entonces reaparecen de nuevo la Religión y la Metafísica. Por lo visto, no hay manera de matarlas del todo (y si el grito terrible no fuese ¡Dios ha muerto! sino ¡Dios está vivo!...?).

Nuestro historicismo significa, al fin de cuentas, que hemos perdido el punto de vista central (el punto de vista del Sujeto o de Dios). Pero no nos quedamos en el escepticismo ingenuo; vamos hacia adelante (o hacia dentro) e intentamos la filosofía de la filosofía, la poesía de la poesía. Quizá ésta sea nuestra última posibilidad de alcanzar la Filosofía y la Poesía verdaderas. A condición de que, en un momento dado de la meditación (y, para el poeta, de la creación), logremos asir lo que es lo mismo aunque no sea el mismo, quiero decir, el fundamento o la razón de ser; en ese momento la filosofía de la filosofía se vuelve Filosofía (a secas) y la poesía de la poesía, Poema. Pienso en Heidegger y en Mallarmé, que me parecen ser los que han ido más lejos por este camino. ¿Dos grandes fracasos? No sé. En todo caso, no menos grandes que los de Platón, Hegel, Dante, Blake.

Y a propósito de Mallarmé, se me ocurrió, al escribir estas líneas, lo siguiente: los dados, lanzados por el Héroe fuera del espacio y el tiempo, caen en un aquí y un ahora relativos, es verdad; pero si leemos el poema al revés— como deberían leerse todos los grandes poemas—, el ahora y el aquí relativos, los dados y el que los lanza, caen infinitamente, están cayendo… ¿En la nada o en el ser? No sé, pero siguen cayendo.

Vivir las filosofías de los otros, como vivir los poemas de los otros, es la manera moderna de crear y pensar, absolutamente original. No han hecho otra cosa Picasso, Joyce, Borges, Klee y, en fin, los más grandes.

Copiamos las obras de la “cultura” como los antiguos copiaban las obras de la “naturaleza” y con los mismos sorprendentes resultados: la “copia” es una obra nueva y original. En cambio, los artistas que todavía dibujan o copian del natural, producen obras insignificantes y que se parecen a las del pasado.

El análisis del acto voluntario pide a gritos una segunda parte: el análisis de lo que lo llevó a analizar un acto voluntario —es decir, en última instancia, de lo que lo llevó a la Filosofía— (por ahí podía empezar la “nouvelle” o poema en prosa que le propongo escribir). Análisis que no sería distinto, quizá, a la especulación sobre la Filosofía de la Filosofía, pero que sería más “biográfico” y más “fenómeno lógico” (la Filosofía descrita por dentro). Además, el análisis del acto voluntario no deja de tener analogía con el acto de escribir que también es lucha entre lo involuntario y lo voluntario, lo dado, lo que irrumpe, lo que distrae, etc. (intenté algo parecido, pero sin rigor, en un capítulo de El arco y la lira: La Inspiración). Me parece que es un tema digno de ser meditado por usted… Y ya no sigo.

Créame que le agradezco de verdad su libro. Ya ve usted: me ha hecho —no diré que pensar pero, al menos—, reflexionar.

Su amigo que lo admira, Octavio Paz.

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La única filosofía EVODIO ESCALANTE

D

esde París, en donde funge como diplomático, Paz acusa recibo de las Confesiones profesionales que acaba de publicar en el FCE su amigo José Gaos. Fallecido Alfonso Reyes en la Ciudad de México durante los últimos días de 1959, Paz puede dialogar todavía con el “transterrado” que lo incitó a leer a Heidegger. Lo novedoso es que el filósofo Gaos se le revela a Paz en este libro como un escritor de primer nivel, cuya prosa no es tan difícil “como dicen los perezosos”. Mejor que una carta, el texto pone en escena un fascinante tête a tête que va de escritor a escritor y de filósofo a filósofo.

Las primeras reflexiones tienen que ver con el aislamiento del hombre moderno, un Don Nadie que se pierde en la multitud. Paz retoma con audacia algunos planteamientos que ya había hecho en su Laberinto de la soledad (1950), y los pone al día: El fanatismo de los nacionalismos se origina en que nadie quiere ni puede “estar a solas consigo mismo”.

Nuestro malestar no deriva de la “soberbia” del filósofo (tesis de Gaos), sino de que pocos tienen conciencia de su soledad “y por eso no acaban de ser”.

Incluso el filósofo, una vez que acaba de escribir, “vuelve a quedarse solo, como el poeta frente a su poema y el amante frente al cuerpo de su cómplice o su víctima”.

El amor es crimen o sacrificio. Resuenan aquí las lecciones de Bataille, a quien Paz leyó de forma intensa esos años.

Entusiasmado con el talento narrativo de Gaos, sobre todo por el capítulo final que relata con toques joyceanos los pormenores del filósofo al abordar el atestado camión Juárez-Loreto, Paz lo invita a que se atreva con una “novela” o al menos una “nouvelle”.

Aunque comparte las críticas a la Metafísica formuladas por Gaos, en las que acaso habría que incluir al llamado “materialismo histórico”, Paz aprovecha la encrucijada para discutir la tesis central de las Confesiones profesionales: “Afirmar que todas las filosofías son verdaderas ¿no equivale a decir que ninguna lo es?” “Si Ud., amigo Gaos, afirma que ninguna lo es, esa afirmación es, ya, una filosofía, la única filosofía verdadera”.

Para evadir el escepticismo, los filósofos tienen la filosofía de la filosofía, así como los poetas la poesía de la poesía. Lo anterior le permite a Paz juntar en una misma frase los nombres de Heidegger y Mallarmé. Por lo demás, lección de hermenéutica, ¡los grandes poemas tendrían que leerse al revés! Y los dados de Un tiro de dados, concluye afirmando, siguiendo muy de cerca a Reyes, “lanzados por el Héroe fuera del tiempo y del espacio, caen en un aquí y ahora relativos”, en una suerte de caída sin fin que produce vértigo.

Agradezco al doctor Miguel Gama, director de la Biblioteca Eduardo García Máynez y del Archivo José Gaos del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM, su autorización para reproducir esta carta.

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TERTULIA

14 DE MARZO 2020

EN EL BANQUILLO

DIVULGACIÓN

Los días después TEDI LÓPEZ MILLS

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ebo aprender a pensar. Si afuera alguien custodia la planicie, quién se encarga aquí adentro.

No son inmediatas las analogías. Percibo las distancias. Percibo algunos adornos, pedazos de una figura desperdigados entre los muebles. El atril no se acomoda con la voz que grita. Los huesos de la imaginación se están rompiendo. Hay filas afuera. Hay procesiones. Busco mi lista de acertijos. Si pones tu mano encima y esperas cinco segundos, se destruye. ¿Qué es? No vienen al caso los cinco segundos. La mano tendría que ser manca para que la circunstancia procreara un enigma, cierto vacío en el que se sostuviera el paso del tiempo antes de esfumarse. “Usted no sabe lo que es la vida”, dice la dama en “Retrato de una dama” de T. S. Eliot; pero yo sí sé que siempre es de alguien más. Como las ideas apropiadas, los testimonios, las consignas. No vuelvo a interrumpir el recuento del flujo de los acontecimientos. Ya se declaró afuera muy suavecito: es la democracia del señor haciendo sus tareas habituales. Mis testigos adentro se asoman en silencio por las ventanas. Si las cosas se miran unas a otras, como escribe Michel Foucault, ¿por qué no se hablan? Leo la palabra episteme. En mi libro hay frases subrayadas; las entendía o las iba a entender más tarde: “por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice”. Es un cuadro. Resalto con mi lápiz el espacio entre los signos “mutuamente adecuados”: una sintaxis encerrada en sí misma.

“Las utopías consuelan,” según Foucault. Al menos mientras no se manifiesten. Las cosas de Foucault incluyen una mesa, un paraguas, una máquina de coser. Supongo que están en un cuarto. Poseen una ley interior.

Examino las que me rodean. Enumerarlas equivaldría a clasificarlas y ordenarlas por letras o números, como si estuvieran juntas a propósito. Pero que la silla esté al lado del baúl en mi casa es una casualidad. Que la leyenda inscrita en el baúl sea “Las muchas muertes” no significa nada. Es lo que llamaría mi mentora una “ocurrencia oportunista”. No debo aprovecharme de los sentimientos ajenos, sino averiguar en qué consisten los míos cada vez que los atrapo en acción y los observo. Abro el baúl: manteles luidos, órdenes de desahucio, cuadernos de mi abuela sorda. El lugar del “encuentro se halla en ruinas”. Foucault se propuso escribir una historia de la semejanza. Hoy lo que se parece ya no se parece en este lenguaje incómodo. Debo ir tachando con mi crayón verde cada simulacro; debo pensar adentro que afuera las estadísticas son una forma de interferencia, tomar en cuenta los consejos de los numerosos expertos. Uno me dirá: esto mata; esto no mata. Otro me advertirá: el animal político es un cuerpo muy ingenioso. Voy a tocarme la cara como si yo conociera la suya. Cuánto asombro. Los dedos se sumergen en el cielo límpido de mi pantalla.

Azul intenso en un día tormentoso. Golpes de pecho. Nos felicita el señor. Se irá llorando si nadie lo quiere.

Ya se declaró afuera muy suavecito: es la democracia del señor haciendo sus tareas habituales

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¿Por qué escribí Gato encerrado?

I

JOSÉ GORDON FOTOGRAFÍA CORTESÍA SEXTO PISO

magina que eres un gato”. Es el íncipit de mi más reciente libro, un artefacto Pop-Up, con ilustraciones e ingeniería de papel de Sebastián Ilabaca, editado por Sexto Piso. ¿Podemos imaginar que somos gatos? El filósofo Thomas Nagel se hizo una pregunta similar: ¿qué se siente ser murciélago? Estamos ante un problema complejo porque solemos proyectar nuestras ideas sobre lo que es el otro y solemos decir que el león —en este caso el ser humano— piensa que todos son de su misma condición. Sin embargo, un pensador atento y curioso como el admirado George Steiner decía que quien ha vivido cerca de gatos sabe que los animales sueñan. Por su parte, el destacado neurólogo Antonio Damasio afirma que los perros y los gatos tienen conciencia y sentimientos. ¿Cómo imaginar lo que acontece en su interior?

La filósofa María Zambrano decía que el animal, al carecer de palabra, está encerrado en sí mismo. Esta dimensión de conciencia silenciosa no lo hace ser una persona; sin embargo, su presencia, dice Zambrano, está dispuesta para entrar en un sistema de signos. El animal mismo es un alfabeto sagrado, viviente, concreto. Su forma de hablar es otra. Los animales piden —como decía la Zambrano—, antes que ser entendidos, ser, ante todo, recibidos. La elegancia, misterio y belleza de sus figuras plantean interrogantes sobre la inteligencia que se encierra detrás de sus miradas. Estamos hablando de la otredad radical que, de

rebote, también nos hace preguntar si es que podemos entender y recibir a nuestros semejantes. ¿Cómo imaginar los sueños de las personas que duermen a nuestro lado? ¿Cómo imaginar las esperanzas y pesadillas de nuestra tribu? ¿Podemos escapar de las fronteras de nuestro cerebro?

En 1973, tuve una experiencia que cambió mi vida: al empezar a meditar, experimenté una profunda quietud que me arrojaba fuera de mí, aunque estaba dentro de mí. Era como salir de una caja y abrirme a un mar infinito. Cuando le conté esta experiencia al neurofisiólogo Robert Keith Wallace —cuyos estudios científicos sobre la meditación trascendental se habían publicado en la revista Scientific American—, me habló de una investigación que aludía al problema de los límites perceptuales que impiden ver otras posibilidades.

Resulta que cuando los gatos acaban de nacer todavía no tienen desarrollados los nervios ópticos. Parafraseando a Antonio Machado, se hace mirada al mirar. Para tratar de sentir lo que esto implica, traté de volcar en el libro Gato encerrado lo que Einstein llamaba un Gedankenexperiment, un ejercicio de imaginación —en este caso artístico— en donde nos ponemos nuestros ojos de gato. En esos días críticos en donde se completan las conexiones que nos permiten ver en plenitud, los investigadores Hubel y Wiesel, que ganarían el Premio Nobel de Medicina en 1981, nos colocan en una caja en donde solo podemos ver líneas horizontales.

Cuando nos sacan de la caja, siempre nos tropezamos con las patas de las sillas y de las mesas porque ya no podemos ver lo vertical.

El libro ahora nos pide otro ejercicio de imaginación: vamos a colocarnos ojos de seres humanos, pero como tenemos una memoria muy cercana de haber sido gatos, empezamos a sospechar que también estamos en una caja que no nos permite ver otras cosas. Esa caja está hecha de nuestras imágenes primeras, de nuestra historia, de nuestra educación fragmentada. Sin embargo, tenemos instrumentos para hacer boquetes en la caja mediante los ojos de la ciencia, del arte y de una experiencia de reducción de ruido interno que nos permite observar sin prejuicios. Así, de pronto empezamos a ver lo que no podíamos ver: ¿Cuándo soñamos tener una fotografía real de un agujero negro? ¿Cuándo soñamos saltar los límites de la percepción e imaginar junto con Pablo Neruda que en nuestros ojos luminosos de gato se dejó una ranura para echar las monedas de la noche? ¿Cuándo soñamos junto con David Lynch que podríamos tocar y ser tocados por un pez dorado?

Lo cierto es que hay gato encerrado que quiere saltar audazmente fuera de la caja de los libros, para retar nuestra inteligencia e imaginación ante los dramáticos problemas que vivimos. Cuando pensamos fuera de la caja, nuestra sonrisa brilla como la sonrisa del gato Cheshire, la sonrisa del gato sin gato, en medio de la espesura de la noche.

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EN LIBRERÍAS

14 DE MARZO 2020

NARRATIVA, ENSAYO El árbol de las brujas

El otro jardín del Edén

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A FUEGO LENTO Viaje alrededor de mi escritorio

Desagüe México, 2019

Ray Bradbury Minotauro México, 2020 160 páginas

Anamari Gomís Textofilia/ UNAM México, 2019 86 páginas

Fernando Fernández Bonilla Artigas México, 2020 254 páginas

Más que un escritor de ciencia ficción, Ray Bradbury es “un escritor de fantasía”, como lo calificó con mayor justeza el escritor chileno Francisco Ortega, oponiéndolo a Isaac Asimov.

Autor de una vasta obra, además de clásicos como Fahrenheit 451 y Crónicas marcianas, tiene divertimentos como esta novela en la que una pandilla de niños descubre de dónde surgió el Halloween. En el centenario de Bradbury, esta es una buena oportunidad para conocerlo.

No por breve, este volumen deja de tener un encanto mayor. Reúne nueve cuentos hermanados por la pasión por el detalle y la descripción minuciosa de los espacios interiores. Entre sus historias, encontramos la de una presencia fantasmal que implora una oportunidad al compás de una letra de José José, la de una familia judía que apenas puede creer la llegada del hombre a la luna, la de un perro atrapado en una alcantarilla del Periférico. Tienen gracia y el don del humor.

Publicados en línea entre mayo de 2009 y noviembre de 2019, estos 36 textos responden a la urgencia que impone el periodismo cultural. Son misceláneos pero se inclinan sobre todo al registro literario y a la estampa autobiográfica. Por sus páginas desfilan los sonetos de Neruda, la libertad creadora de Juan Goytisolo, Alfonso Reyes y su perra Kola, los espacios arquitectónicos de Luis Barragán, los 70 años de Gonzalo Celorio… y el propio Fernando Fernández.

Un espía en México

Crisis

Invndación Castálida

Sophie Moghrani Aguilar México, 2020 250 páginas

Jared Diamond Debate México, 2020 528 páginas

Claustro de Sor Juana Número 13 México, 2020 114 páginas

Después de una vida envuelta en la bruma, la figura de un espía al servicio de la inteligencia francesa emerge de la mano de las pesquisas de su hija, quien traza su retrato a partir de un magro archivo, documentos oficiales, recuerdos familiares y algunas fotografías. No se trata de una ficción sino de una historia real, que transcurre en México y se desplaza en el tiempo hasta la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, con Europa como el gran telón de fondo.

Si bien, como anuncia el subtítulo, Cómo reaccionan los países en los momentos decisivos, el autor se centra en lo que le sucede a las naciones, se vale de las crisis personales para establecer semejanzas y diferencias. Siete son los países que estudia —Finlandia, Japón, Chile, Indonesia, Alemania, Australia y Estados Unidos—, empleando un estilo narrativo. Diamond acepta la ausencia de algún país africano, por lo que deja a otros autores validar sus resultados.

Este número rinde homenaje al autor de obras fundamentales de la literatura nacional como El seductor de la patria y El vendedor de silencio, la novela que se ha hecho merecedora al Premio Excelencia en las Letras José Emilio Pacheco de la Universidad Autónoma de Yucatán 2020. Familiares, amigos y críticos se reúnen para recordar aspectos de su vida, como su padre Ricardo Serna, su hermana Ana María y su hija Lucinda, y acercarse a El vendedor de silencio.

Nos robaron la ficción ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

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n sus inicios, Desagüe (Tierra Adentro/ FCE) tiene la apariencia de un acto de sacrificio. Indra, un estudiante de posgrado, anuncia su propósito de recorrer los 47.5 kilómetros del Gran Canal del Desagüe hasta alcanzar el punto de origen y reencontrarse con su novia suicida. “Desde hace algún tiempo”, dice a modo de presentación, “soy un solitario buscador de monstruos que, extraviado en su propio laberinto, se descubre con desconcertante frecuencia al pie de la senda de los suicidas”. Parece materia novelística, una inmersión con la complicidad de algunos historiadores y cronistas de la Ciudad de México.

Atestiguamos la curiosidad omnívora de Indra, sus incursiones a Cuautitlán y Zumpango, su tristeza convertida en insomnio, sus fugas en bicicleta durante la noche, su apetito de extinción. Mientras tanto, la narración se va entrelazando con las noticias sobre las malogradas etapas de construcción del Gran Canal desde principios del siglo XVII hasta el día en que Porfirio Díaz, cercano a los muros de Lecumberri, “abrió las compuertas y un estruendo líquido estremeció a los presentes”. En estas noticias advertimos el rastro de los dioses caídos y de las creaturas vengadoras que prosperan en los lagos. No falta asimismo el rumor de la existencia de una puerta al inframundo.

Así, vamos de Jacques Soustelle a Francisco de la Maza, de Vicente Riva Palacio a Jorge Legorreta, hasta que, encandilado por el pasado y sus fulgores urbanísticos, arquitectónicos y aun mitológicos, Diego Rodríguez Landeros abandona el propósito que anuncia su personaje y se entrega a la sola evocación. Como espectadores de un proyecto colosal que ha roto el sueño y la cordura de gobernantes y constructores no podemos menos que apreciar el esfuerzo de Rodríguez Landeros: casi cuatro siglos de relatos en los que reconocemos la naturaleza indomable de las aguas. Pero como perseguidores del torrente de la ficción no podemos más que lamentar el curso informe que Desagüe acaba tomando. Ni Indra recorre los 47.5 kilómetros de miasmas y tinieblas ni la materia novelística logra sobreponerse a tanta información.

La novela ha dejado de mirar únicamente al relato para enriquecerse con el ensayo, la crónica, la estampa autobiográfica… pero nunca ha renunciado al acto de imaginar contando.

Ebrio de historia, Diego Rodríguez Landeros ha echado en el olvido este sencillo precepto.

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CIENCIA

14 DE MARZO 2020

DESMETÁFORA

Richard Dawkins: ateísmo religioso El biólogo evolutivo ha hecho de su talante antirreligioso un atractivo rentable y popular

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l biólogo evolutivo y divulgador científico Richard Dawkins alcanzó notoriedad con la publicación de su libro El gen egoísta. En ese brillante ensayo, el británico hace una interpretación de la teoría de la evolución de las especies partiendo de la idea según la cual los genes suplantan al individuo. El planteamiento consiste en ver al gen como la unidad fundamental alrededor de la cual se desarrolla la especie. De esa manera, Dawkins explicó el fenómeno de la selección natural y la manera en que actúa en niveles superiores de organización y complejidad. Los organismos somos máquinas de supervivencia de nuestros genes y este arreglo molecular dicta la manera de proceder del individuo para seguir existiendo.

Unos años más tarde, Dawkins publicaría El fenotipo extendido, en el que daba seguimiento al libro anterior con una idea que él mismo considera su principal contribución a la teoría de la evolución natural. El fenotipo extendido recupera el papel que juega el organismo completo más allá del gen egoísta. Dawkins considera que el gen modifica su medio ambiente a través del comportamiento del ente que lo contiene y en ocasiones aun sin que lo contenga. El fenotipo va más allá de los límites espaciales y temporales de la molécula.

Estos dos libros le darían a Richard Dawkins más de 40 años de fama y autoridad académica para opinar sobre muy diversos temas. Quizá lo más curioso es que su propuesta del fenotipo extendido se hizo realidad en sí mismo mediante la ampliación de sus pareceres.

Una idea modificó el entorno que ahora le da la posibilidad de opinar sobre otros temas. Dawkins se dio cuenta de que el tradicional ateísmo es un producto que siempre se vende bien. El mercado antirreligioso es bueno, constante, rentable y fácil. Según los estudios estadísticos, existe un 13 o 15 por ciento de la población mundial que se considera atea o agnóstica, y un 23 por ciento que se toma a sí misma como no religiosa. De manera que el mercado puede ser del orden del 30 por ciento de la población general. Nada mal para vender conferencias, libros y entrevistas.

Dawkins se ha dedicado a comercializar su ateísmo improvisado hasta convertirse en el ateo de referencia.

Evidentemente, ésta no es el área de su especialidad y sus ideas al respecto son sencillas, recurrentes y muy

GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx FOTOGRAFÍA PENGUIN BOOKS

El autor de El gen egoísta y El fenotipo extendido.

añejas. Richard Dawkins representa al ateísmo del siglo XIX. Y es que el ateísmo no ha sido siempre el mismo.

En las antiguas culturas se expuso un desapasionado desprendimiento de la divinidad. Lucrecio pensaba que el universo estaba hecho de átomos y de vacío y, 300 años antes de la era común, el filósofo de la antigua China Chuang Tse nunca consideró la existencia de una deidad creadora del Universo. Estos ateos de la antigüedad no se preocupaban por la existencia de Dios y no sintieron la necesidad de atacar a la religión, con religiosa militancia.

Ya antes de Lucrecio, Protágoras el abderita, o Pródico de Ceos, junto con otros muchos, se habían expresado con escepticismo sobre los dioses.

Aunque es habitual decir que durante la Edad Media no existía ateísmo, el surgimiento de la Inquisición que perseguía a los que discrepaban de las creencias cristianas sí dio cuenta de un ateísmo auténtico. Más allá del uso que se le dio al concepto de herejía para atacar a todo tipo

Los ateos de la antigüedad no sintieron la necesidad de atacar a la religión

de oposición, ya fuera ésta política o religiosa, también dejó ver la disidencia de los que podían vivir sin ataduras ni credos. Un caso muy conocido fue Federico II Hohenstaufen (1194-1250), excomulgado dos veces y considerado anticristo por el papa Gregorio IX. Hombre sabio, impulsor de la ciencia y las artes, inteligente escritor, curioso y gobernante ateo.

En la actualidad, “Los nuevos ateos han centrado su ofensiva en un aspecto muy limitado de la religión que, pese a su reducido alcance, ni siquiera han logrado entender. Concibiendo a la religión como un sistema de creencias, la han atacado como si no fuera más que una teoría científica obsoleta”, dice John Gray en Siete tipos de ateísmo (Sexto Piso, 2018).

Efectivamente, en su libro titulado El espejismo de Dios (2006), Dawkins plantea exactamente esta postura antigua, tan aburrida como la represión sexual o los códigos de comportamiento victoriano que llevan ya más de 200 años en algunos sectores de la sociedad.

En ese sentido, dice Dawkins: “Al contrario de Huxley, sugeriré que la existencia de Dios es una hipótesis científica como cualquier otra” (sic).

Para estos nuevos ateos la religión no es otra cosa que una ciencia primitiva

y por eso se lanzan contra el recuento bíblico del Génesis como si éste fuera la teoría del origen de las especies. Ya hace 1700 años que Agustín de Hipona nos dijo que no había que entender el libro de manera literal. Y ya pasaron 2 mil años de que el filósofo judío Filón de Alejandría explicó que se trataba de una alegoría o un mito, pero el ateísmo simplón sigue encontrando aquí el camino fácil. El pleito sin ideas, la arrogancia dogmática de quien no acepta más opciones que la propia y desaprueba la actitud científica del agnosticismo para forzar un ateísmo religioso con la misma intolerancia recalcitrante de muchas religiones.

Afortunadamente para los que no somos creyentes, existen posturas de mayor calado: lo que un escritor como Joseph Conrad veía en un “mar sin Dios” (John Gray) o la sensación de Claude Lévi-Strauss frente al misterio, que le permitía formular su agnosticismo. Baruch Spinoza, que veía una sustancia infinita y eterna que no poseía atributos de este mundo y al que Einstein llegó a citar como el “Dios de Spinoza”, así como la recuperación de las propuestas griegas y otros muchos ateísmos, resultan más enriquecedores que la nueva militancia de una postura esencialmente religiosa.

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ESCENARIOS

14 DE MARZO 2020

PERIPECIA

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IMÁGENES

La ciudad eterna

L Desaparecer se presenta de jueves a domingo en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón.

Marea de pena infinita

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ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com FOTOGRAFÍA DANIEL GONZÁLEZ

ás de 40 sillas de plástico blanco, sin ocupantes, llenan el escenario. Un piano al fondo, una pantalla y dos micrófonos con pedestal completan el paisaje de la ausencia. Los actores observan sentados en los laterales mientras entra cada uno para hablar del dolor ante la inesperada muerte de un joven.

La familia del fallecido Ángel, un cineasta que partió a filmar el desierto sonorense, reunida en una especie de albergue, externa el dolor, lo que circunda su duelo, las dudas, los fragmentos de recuerdos que aluden a una parte de lo que el joven fue en vida.

Entre los poderosos imanes que atraen hacia esta puesta en escena se encuentra el elenco: Julieta Egurrola, Concepción Márquez, Arcelia Ramírez, Paulina Dávila, Antonio Rojas, Sofía Espinosa, Emilio Carrera, Fernando Álvarez Rebeil y María del Mar Nader.

El texto, la dirección, la escenografía y el vestuario de Pascal Rambert, autor de Culpables, son otro potente atractivo para asomarse a Desaparecer, montaje en el que los personajes tienen el nombre de las actrices y los actores que representan a la madre, la abuela, la hermana de la abuela, la hermana de Ángel, su novio, el tío, el guía, una joven cercana y la chica que acompañaba a Ángel.

Paralizados de angustia, en la ignorancia sobre el proceso de lo ocurrido, algunos personajes se encuentran en la zozobra latente de haber podido evitar esa muerte.

En ese lugar envuelto en lamentos se encuentran todos ante el pasmo que abre una desaparición, entre lo que cada cuestionamiento detona sobre sí y sobre el ausente, insertos en el cambiante significado de la propia vida, justo cuando ha dejado de ser lo que era y se ignora cómo empezará a ser ahora.

Los personajes se mueven en un tiempo indefinido en el que caben reclamos, arrepentimientos y apenas una pizca de esperanza a la que se aferra la abuela, mientras la hermana encuentra sosiego y sonrisa cuando es besada por su novio. Los demás, a excepción del tío que parece ocultar algo, y del guía, que aporta indiferente algunos datos más a la historia, se enredan cada vez más en una espiral de tristeza en descenso.

El montaje, conformado por extensos parlamentos, casi monólogos, cuenta con la experiencia de tres notables actrices que encabezan el reparto, quienes se vinculan y hallan eco en los integrantes del equipo artístico, aunque no haya una homogeneidad que fusione del todo el esfuerzo.

Pareciera que el discurso dramatúrgico está permeado por una mirada ajena que observa desde fuera la marea de la pena infinita, la del director Rambert, quizá embelesado

El montaje cuenta con la experiencia de tres notables actrices que encabezan el reparto

por el caudal de riqueza dramática que otorga la desaparición y por la hondura y diversidad de matices actorales que Egurrola, Ramírez y Márquez generan.

Sin embargo, una vez que se han sentado a la mesa, ante una escultura de frutas que reproduce horizontalmente una figura humana, el círculo en el que se encuentra cada personaje continuará su ciclo infinito a raíz de la muerte.

El texto se extiende sin límite en lo que cada personaje piensa, siente y necesita decir, sin que se puedan reunir las piezas del relato, más allá de las frases, de una canción que se repite y de otra que se integra al río de las palabras.

La familia del occiso y los allegados soltarán por turnos dudas y dolor que retornan como si se tratara de una melodía principal con variantes, o de un rompecabezas en el que cada uno perfila trozos en torno al joven fallecido.

La presencia de un ser que observa sin ser visto, la del tío que acepta mentir, la del guía que narra algo que los deudos ignoran, la de su hermana, que en su lozanía carga la pena de forma diferente a como lo hacen la abuela, la madre y la tía, agregan gotas de información sobre Ángel y otras posturas ante la desaparición que parece internarse en los cuerpos.

Espectador, personajes y tiempo se encapsulan en un extenuante paraje de certidumbres perdidas.

Desaparecer expone, reitera, lo que la ausencia súbita arrastra, como si se tratara de un remolino oscuro que se eterniza.

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ANDREA SERDIO

a dolce vita se estrenó en febrero de 1960; fue un acontecimiento que dividió las opiniones en la Iglesia y puso la atención del mundo en una ciudad alumbrada por la historia y el misterio, por la belleza de las mujeres y la galantería de los hombres.

El libro La dolce vita, publicado por la editorial Scala, es un homenaje a la película de Fellini pero también a una época de transgresiones en una ciudad poblada de celebridades, llegadas de todas partes para darle un nuevo rostro con sus fiestas interminables y escandalosos romances, como el protagonizado por Elizabeth Taylor y Richard Burton, cuando ella estaba casada con Eddie Fisher.

El libro es un amplio catálogo de la vida en Roma en la década de 1960; ofrece una impecable iconografía de esos años de glamur, de cabarets elegantes, de impresionantes orquestas, de músicos como Xavier Cugat, Harry Belafonte o Louis Armstrong, de bailarinas como la turca Aïché Naná, que en una fiesta en el restaurante Rugantino hizo un striptease para asombro y felicidad de los invitados.

Las actrices de caras hermosas y cuerpos perfectos ocupan un lugar destacado en este libro de más de 500 páginas. Ahí están las divas italianas Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale y Sophia Loren, la sueca Anita Eckberg, la francesa Brigitte Bardot, las británicas Belinda Lee y Elizabeth Taylor, las norteamericanas Jayne Mansfield y Jane Fonda, entre tantas otras.

Roma es el escenario por el que deambulan los famosos y la dulce vida parece no tener fin.

La ciudad, imponente, se vuelve sede de grandes producciones de Hollywood; los estudios de cine se llenan de actividad y las noches de rutilantes estrellas. Ahí se filman, por ejemplo, Espartaco, protagonizada por Kirk Douglas y Jean Simmons; Ben-Hur, con Charlton Heston, y Vacaciones romanas, con Audrey Hepburn y Gregory Peck.

Los directores italianos más reconocidos: Fellini, De Sica, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni; actores como Marcello Mastroianni, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Tony Curtis, Frank Sinatra; bailarinas, cantantes, aristócratas, nobles, políticos, deportistas, todos hicieron y vivieron en los años sesenta la dulce vida de Roma.

En La dolce vita, Fellini les dio nombre a los paparazzi: esos fotógrafos que persiguen a los famosos hasta límites intolerables. “Los paparazzi —dice el libro— picaban a sus víctimas tras pasar por esperas extenuantes, disfraces y fugas rocambolescas, siempre preparados para deslumbrar con sus objetivos”, con los flashes que disparaban con impresionante precisión.

La dolce vita es un libro que explora y registra la actividad en una ciudad que en los años sesenta experimentó días y noches de diversión y transgresión y que ahora pasa momentos de agobio ante una pandemia que nos hace reflexionar sobre el sentido de la vida.

Roma es el escenario por el que deambulan los famosos y la dulce vida no tiene fin

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LABERINTO

DIRECCIÓN: JOSÉ LUIS MARTÍNEZ S. EDICIÓN: ROBERTO PLIEGO EDICIÓN WEB: ÁNGEL SOTO ARTE Y DISEÑO: SALVADOR VÁZQUEZ

14 DE MARZO 2020

http:// www.milenio.com/cultura/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter:@SCLaberinto/Instagram: milenio_laberinto

TOSCANADAS

El más imbécil de todos DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

A

llá en los años estalinistas de la URSS hubo un heroecito de trece años llamado Pavlik Morozov. La memorable acción del angelito fue denunciar a su propio padre de realizar acciones antisoviéticas. El hombre fue ejecutado bajo ese implacable sistema de justicia. El chamaco estuvo muy orgulloso de sus actos hasta que cuatro integrantes de su propia familia, iracundos por la mala sangre de Pavlik, lo asesinaron. Los parientes, a su vez, recibieron la pena de muerte. El balance del mocoso soplón fue de seis muertos. Pero eso le ganó la estatura de héroe de la Unión Soviética, y de paso enviar un claro mensaje a todos los chicos de aquella época: denuncien a sus padres. Con el tiempo, cae la Unión Soviética, y Pavlik ya no parece tan heroico; antes bien, luce como un hijito de puta; mientras que su padre se acerca a la condición de mártir.

PAVLIK MOROZOV

El niño de trece años que denunció a su padre ante los servicios secretos estalinistas.

Hay valores universales y valores pasajeros. Por eso la historia juzga de manera distinta que el presente. El presente es impulsivo, temeroso e irracional.

Hoy, por ejemplo, Girolamo Savonarola es sinónimo de intolerancia, insensatez y fanatismo criminal.

Pero pudo hacer lo que hizo porque en aquel momento muchos savonarolitos lo apoyaron, convencidos de que quemar objetos de lujo era lo correcto, y de paso incluir libros y obras de arte.

Los valores o antivalores temporales han surgido y luego se han apagado en muchos momentos de la historia. Ahí está la Inquisición, están los nazis, montones de dictaduras que han gozado de sólido apoyo, religiones, sectas; y todas van acompañadas de sus héroes.

En el clímax de su popularidad, Benito Mussolini jamás hubiera creído que su fin le llegaría escupido,

pateado, amarrado de patas, descamisado, bocabajo en una gasolinera junto a su querida Clara Petacci.

Pero así son los romances efímeros con los líderes: más amor entre más promesas, y más desamor entre menos resultados. Pregúntenle a Napoleón.

En ese rubro, nuestros tiempos no son distintos a otros. De un lado tenemos líderes, héroes e inquisiciones; del otro tenemos a la borregada que nunca falta.

Hay un video breve pero muy ilustrativo, pues resume en cinco minutos el comportamiento de la borregada. Busque usted un video llamado “He venido a hablar de mi libro”. Verá que el público cambia de bando con suma facilidad, ríe cuando cree que la cosa es de risa y al final aplaude al más imbécil de todos.

Quizá hoy también estamos aplaudiendo al más imbécil de todos.

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BICHOS Y PARIENTES

Ulular

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ar gritos o alaridos, dice el diccionario de la RAE, y que viene del latín, nada más; el diccionario de Corominas remite la voz “ulular” a la entrada de “aullar”, la llama cultismo y reciente, de finales del siglo XIX. En ninguno de los diccionarios vienen los sustantivos “ululación” y “ululeo”, que sí están en Wikipedia, junto con el árabe “zagruda” (o zaghrouta) y designan un llamado peculiar, más trino y canto que grito o alarido, porque la voz debe ser controlada en su tonalidad aguda, mientras la lengua se mueve de un lado a otro, o de arriba a abajo, detrás de los dientes, en la misma posición de pronunciar la letra L. En YouTube hay decenas de ejemplos si se busca en inglés: ululation, desde las escenas majestuosas de las mujeres que celebran la marcha de los guerreros, en Lawrence de Arabia, hasta la comparación de las técnicas sudanesas, argelinas, marroquíes, iraníes. Las sociedades islámicas han conservado y usan frecuentemente sus zaghareet (plural de zaghrouta).

Descuido dos veces curioso: una, porque el español está tinto de arabismos, pero nada quedó de aquellas voces que señalaban acontecimientos importantes con el ululeo de las mujeres; dos, porque “ulular” pareciera ser un préstamo directo del latín ululare, sin tener que remitirlo al aullido.

Las culturas de herencia occidental, o cristiana, perdieron durante siglos un recurso que no solo existía sino que abundaba en griego y en latín.

Lo escuché por lo menos cuatro veces durante la marcha del domingo pasado, proferido por distintos grupos, incluso por uno de encapuchadas. Un ululeo feroz y festivo, al mismo tiempo.

JULIO HUBARD FOTOGRAFÍA AVELINA MARTÍNEZ

Ya había elogiado la suposición de Samuel Butler, después extendida por Robert Graves: la Odisea es obra de una mujer. Hay muchos indicios, con mucha más miga, pero sumo este otro: el verbo ololyzô (ὀλολύζω) no aparece en la Ilíada, pero está varias veces en la Odisea. Pedro Tapia traduce consistentemente: “ulular”. En la literatura griega existe un verbo muy semejante, alalazô (ἀλαλάζω), que se usa para los gritos de los guerreros y los aullidos de

El ululeo muchas veces indica gozo y júbilo, y no siempre de modo sencillo; puede ser furioso

los ejércitos, pero el ololyzô es un sonido que producen las mujeres. Pasa al latín como ululatio. Cuando Dido hizo el amor a Eneas, “ulularon las ninfas en las cumbres de los montes” (IV, 167).

Dudo mucho que estos cuatro grupos de la marcha, muy distintos entre sí, hubieran aprendido a ulular por la efímera influencia de Shakira, durante el intermedio del Super Bowl. O será que quiero creer que es una voz que nunca murió del todo y que resurge, entre influencias árabes, y restaura un recurso clásico que las occidentales habían olvidado.

El ululeo muchas veces indica gozo y júbilo, y no siempre de modo sencillo; puede ser torvo, oscuro, furioso, como casi al final de la Odisea, cuando Euriclea, la anciana nodriza, vuelve al

Manifestantes durante la marcha del 8 de marzo en la Ciudad de México.

palacio y se encuentra con todos los cadáveres de la matanza que han dejado Ulises y su hijo: “Cuando ella miró los cadáveres y la sangre innarrable,/quiso ulular de júbilo…/ mas Odiseo la detuvo y contuvo, aun estando deseosa:/ En tu alma, anciana, goza, y contente, no ulules de júbilo;/ no es piadoso jactarse sobre hombres que están acabados”.

En el teatro aparece muchas veces y, notablemente, en la conclusión de una comedia y una tragedia. En Los caballeros, de Aristófanes, al resolverse los entuertos, el Morcillero incita al coro: “¡Ululad ante la aparición de la antigua Atenas, la admirable y cantada en mil himnos!”. En un tono completamente contrario, al final de la trilogía de Orestes, que cierra uno de los más notables episodios en la historia humana: el cambio de la inescrutable justicia de los dioses por una justicia de la deliberación, la racionalidad y el juicio. Cuando Atenea ha convencido a las erinias de soltar a su presa y aceptar un nuevo orden del mundo, las invita: “Graciosas, favorables a la tierra, únanse a nuestra marcha de antorchas, y ululen y dancen con nosotros”.

Es júbilo, gozo, a veces feroz, pero siempre marca un momento concluyente, la consumación de algo, una victoria, un sacrificio, la muerte o el nacimiento de otra era. Es también una incitación a participar con ellas, entre ellas. No incluye hombres. El domingo pasado, las mujeres marcaron el final de algo, el comienzo de otra cosa. No con consignas ideológicas, que con el tiempo serán lo de menos.

Los ululares salieron del cuerpo, con un sonido cuya sonoridad no puede ser replicada ni imitada por hombres.

No desplazan ni quitan a nadie, pero es un cambio de lugar.

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