Laberinto No.593 (25/1014)

Laberinto

David Toscana Mundo tibio página 2 Antonio Riestra Poesía página 3 Santiago Gamboa Javier Marías: donde empieza lo malo página 10 Heriberto Yépez Perder tu cara, perder tu nombre página 12

N.o 593

sábado 25 de octubre de 2014

Entrevista con Patrick Boucheron

Valentina Ortiz Página 4

HENRI MANUEL/ AFP

MILENIO

El corazón roto de Paul Valéry Célia Bertin Páginas 6 a 8

02 b sábado 25 de octubre de 2014

MILENIO

antesala DE CULTO

Marina Porcelli b marporcelli@yahoo.com.ar ESPECIAL

Mundo tibio TOSCANADAS ESPECIAL

Nick Hornby

David Toscana dtoscana@gmail.com

E

sta semana un autor inglés que responde al nombre de Nick Hornby dijo que había que quemar los libros excesivamente complicados o que se leen por puro esnobismo, que en las escuelas no había que obligar a los alumnos a leer lo que no quieren, que un libro debería ser como la televisión.

Los comentarios no son originales. Los dice cualquier pelmazo para justificar su rechazo a la lectura. Sin embargo, pronunciados por un autor de éxito, suenan más preocupantes.

Son una justificación a la mediocridad. O quizás una invitación a que dejen las obras maestras y se pongan a leer las simplezas que seguramente ha de escribir el tal Hornby.

También es un apoyo al mundo editorial, que lanza incontables novedades en un intento por sepultar a los clásicos, pues éstos son menos rentables.

Además respalda la patanería de tanto maestro de escuela que apenas aprendió a balbucear. Cuán feliz se sentirá el tal maestro de disertar acerca de una infranovelita juvenil y no sobre Pedro Páramo.

Es verdad que la lectura puede ser un placer; pero también es cierto que la letra con sangre entra.

Comer puede ser placentero, ¿pero qué madre respeta el gusto de sus hijos si solo quieren golosinas?

Si los matemáticos hablaran como Hornby dirían que no se debe presionar a los niños con los números, y basta con que lleguen a la tabla del diez. ¿Que los niños no disfrutan la historia?

Entonces llenemos sus mentes con chismorreos de las estrellas. ¿Prefieren una biografía del Chicharito a la de Benito Juárez?

No se preocupen; estamos para complacer a los chamacos.

Un columnista de El País se sumó al llamado de Hornby y puso una lista de diez títulos que considera muy complicados.

Incluye maravillas como Don Quijote, Crimen y castigo, Guerra y paz, Paradiso, La Divina Comedia y Moby Dick. A su vez, algunos lectores de El País se pusieron a agregar más títulos, y acaso unos cuantos protestaron por la inclusión de Crimen y castigo en la lista de marras.

Quien quiera celebrar su ignorancia es libre de hacerlo.

Quien quiera confesar que su cabecita consideró Cien años de soledad como algo demasiado complicado, hágalo; aunque en otros tiempos hubiese sido motivo de vergüenza. Quien guste ver la televisión siete horas al día, adelante. Pero no me digan que la escuela ha de ser un sitio para apapachar la brutez o, peor aún, para propiciarla.

En el siglo XIX, Matthew Arnold dijo que cultura es “lo mejor que se ha pensado y dicho”. Pero con el tiempo ha prevalecido una idea más antropológica que establece que cultura es todo aquello que hace el hombre. En esta generalización, acabamos por tenerle miedo a los juicios de valor. Así, ninguna manifestación cultural es superior a otra: solo son diferentes.

Y ya en este mundo tibio, vale más que alguien lea una facilona novela de Nick Hornby que El gatopardo. Vale más que disfrute a Los Bukis y no que se complique la vida con Bach. Vale más que se quede idiota y no que ejercite un poco las neuronas.

En la vida privada, que cada quien haga lo que quiera. Pero si aceptamos estas ideas en la escuela, ¿entonces para qué sirve una escuela? L

Haroldo Conti

Tiempo detenido

E

l río es memoria” es una frase del comienzo de “Marcado”, un relato de Haroldo Conti publicado en 1963–64 y que de alguna manera cifra su cuentística posterior. Y acá me refiero al sentido que Borges daba a la palabra cifrar, y que el mismo Borges tomó de la Commedia de Dante: aquello que singulariza o recorta a un personaje, aquello que lo identifica.

Haroldo Conti nació en Chacabuco, un pueblo de la provincia de Buenos Aires, en 1925. Fue maestro, empleado de banco, piloto civil, nadador, navegante y guionista de cine. “Marcado” cuenta la historia de un contrabandista en el Río de la Plata. Conti instala así lo que desplegará después, una constante en los veinticuatro relatos que componen su volumen completo: una narrativa de tono moroso, taciturna y lenta, y una melancolía que va creciendo hasta la hermosura. Conti escribe cuentos como fragmentos de biografías, no construye sus historias con síntesis y hechos contundentes, como predicaba Cortázar, o con la palabra nerviosa de ese autor que también habló profundamente del río, Enrique Wernicke.

Con un fluir mesurado, Haroldo Conti da vida a personajes erráticos. Conmovedor se vuelve el padre silencioso de “Todos los veranos” —del libro homónimo—, con sus tareas extrañas y sus borracheras quietas; o el tío Agustín, inolvidable en “Las doce a Bragado”, corriendo interminablemente su carrera por el llano del pueblo; o la locura cerrada de Basilio Argimón en “Ad Astra”, cuando planifica la maquinaria para remontarse sobre los techos. Inolvidables, digo, porque la prosa de Haroldo Conti refiere siempre a la memoria, y a la vitalidad mansa; inolvidables porque sus títulos son de lo mejor de la narrativa argentina. La conjugación siempre en presente se utiliza para articular el sosiego de una suerte de tiempo detenido en el que los personajes “van y vienen”. El río, entonces, es la

EX LIBRIS

materia de Conti, y la pampa de los pobres —como en “Otra gente”—, y la miseria de la ciudad —en “Como un león”—, con una jerga marcada y un uso del español del Río de la Plata que no envejece, que da cuenta de la pertenencia y defiende su identidad. En 1962 apareció Sudeste, la primera novela de Conti. Le siguieron Alrededor de la jaula (premiada en México en 1966), En vida (1971) y Mascaró (1975).

La madrugada del 5 de mayo de 1976, Haroldo Conti fue secuestrado en su casa. Su nombre figura en la lista de los desaparecidos. En una entrevista, J. B. Duizeide comentó que la dictadura argentina no solo aniquiló personas, también los lazos que construían esas personas. Duizeide se refería a la cosmogonía que encierra la obra y la figura de Haroldo Conti, a los sentidos que esa escritura inventó para el mundo, a la manera en que se forjaron libros perdurables; muy distinta, claro, al uso del lenguaje edulcorado con el que la narrativa argentina actual aborda el tema del campo. L Leonore y El Cuervo bEKO

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

La mano que firmó el papel El 27 de octubre celebramos el centenario del nacimiento de quien, según una nota necrológica de The Times, portó como ningún otro “la máscara de la anarquía para esconder la faz de la tradición”. Lo recordamos con estos versos POESÍA

Sherlock Holmes: contra la mentira A SALTO DE LÍNEA AMC

Dylan Thomas

L

a mano que firmó el papel derribó una ciudad; cinco dedos soberanos el aliento tasaron, doblaron el globo de muertos y seccionaron un país; estos cinco reyes la muerte a un rey causaron.

La poderosa mano lleva a un hombro caído, el yeso agarrota sus articulaciones; una pluma de ganso puso fin a la muerte que había puesto fin a las conversaciones.

Escena de El curioso incidente del perro a medianoche

Braulio Peralta juanamoza@gmail.com

La mano que firmó el tratado engendró fiebre, y creció el hambre, y vino la langosta; grande es la mano que domina al hombre tan solo por haber garabateado un nombre.

Los cinco reyes cuentan los muertos mas no calman la herida encostrada ni acarician la frente; una mano gobierna la piedad como otra el cielo; lágrimas por derramar, ninguna mano tiene.

NEW DIRECTIONS PUBLISHING CORP.

H

eredero de un linaje que se remonta a William Blake y pasa por Shelley, Hopkins y Yeats, sobre todo por su necesidad de expresar lo inefable, Dylan Thomas (originario de Uplands, Swansea, Reino Unido) es uno de los poetas en lengua inglesa más auténticos del siglo XX. Cantó al hombre y su paso por el mundo, con una vena eminentemente sensorial: los colores, los sonidos, las palabras en estado puro tienen un alto contenido tóxico. No fue mucha la poesía que escribió pero vasta su obra en prosa. Murió el 9 de noviembre de 1953 en Nueva York, luego de sufrir una hemorragia cerebral a causa de una prolongada borrachera en el White Horse Tavern de Greenwich Village, su bar preferido.

E

l perro de los Baskerville —de Arthur Conan Doyle— es clave para desenmascarar las mentiras que un padre le dice a su hijo, un niño con síndrome de Asperger: con apenas quince años hace una investigación policiaca al estilo Sherlock Holmes para saber quién mató a Wellington, el perro del vecino. Lo que descubre asombra paso a paso a los ojos del espectador que va al teatro a ver El curioso incidente del perro a medianoche, una novela escrita por Mark Haddon —a quien ya comparan con J.D. Salinger—, en adaptación del dramaturgo Simon Stephens.

No tendría caso escribir de la pieza después del exitazo en la cartelera. Pero es increíble que hasta hoy no haya tenido la crítica que se merece sin importar su éxito comercial: una obra que apretuja el corazón, que muestra racionalmente cómo los autistas manejan la mente, diferente a los considerados “normales”, aun cuando las capacidades de un ser con esas características bien podrían llevar a puestos públicos a descerebrados que han llevado al mundo al desastre. ¿Razones del éxito? Un melodrama, sí, pero sin telenovela de por medio. En el protagonista no existen conceptos de felicidad o tristeza, no soporta las mentiras ni el contacto humano, lo desquician al grado de resultarle insoportable la vida social. Un autista, pues.

Hemos visto la obra con los dos actores que la interpretan: Luis Gerardo Méndez y Alfonso Dosal. La selección de ellos orilla a la comprensión de un texto complejo donde no existe

la posibilidad del engaño, las metáforas ni los chistes socialmente aptos, digamos, para “gente normal”. Actores sublimes.

Francisco Franco es director de cine (Quemar las naves, de 2007, excepcional), de teatro y de televisión. “Soy director donde sea”, ha dicho. Todo parece indicar que es cierto: unificó un reparto de actores antiguos y modernos que hacen un balance de la realidad pocas veces visto en el teatro. La escenografía de Víctor Ballina es de las mejores de su obra. Pero el autista con alto funcionamiento estruja alma y conciencia: la anormalidad en un mundo donde la normalidad destruye a la naturaleza, y al propio ser humano.

Una familia donde exista uno con Asperger debe ser trágico. Llevar un hijo a la escuela para “estudiantes con necesidades especiales” debe ser atroz. Pero la obra orilla a comprender la diversidad del mundo “civilizado”. Gran montaje, grandes actuaciones, gran trabajo de Francisco Franco en la dirección.

Salimos del teatro amando las cualidades diferentes de un autista y empezamos a querer a los animales, entre muchas otras cosas.

Vale la pena ver esta obra, que lean la novela y se acerquen a la prosa de Arthur Conan Doyle. Rara vez el teatro comercial ofrece inteligencia para ganar dinero. Valió la pena ver tres veces la obra y pagar el boleto sin esperar una entrada gratuita (¿será por eso que los críticos de teatro no escriben de estas piezas que se quedan en el mundo de los espectáculos?). L

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historia ESPECIAL

Patrick Boucheron

“Nos odiamos cuando no sabemos discutir” El historiador francés visitará México en los próximos días para participar en el encuentro “¿Cuántos mundos?”.

Se trata de una voz que desdeña la mera compilación de los hechos de manera lineal y propone en cambio una visión polifónica del pasado y el presente, capaz de convocar el mayor número posible de puntos de vista Valentina Ortiz

P

atrick Boucheron (París, 1965) marca esta década como uno de los principales pensadores de la teoría de la Historia.

Busca replantearse esta disciplina de manera integral como una ciencia viva, aglutinante, activa en la construcción de sociedades más igualitarias. Es maestro, investigador y director de publicaciones en La Sorbona de París. Desde su titulación como doctor en Historia en 1994, ha producido una larga lista de libros y ensayos que tocan por igual aspectos muy precisos de historia medieval y amplias reflexiones sobre el quehacer del historiador.

Con motivo de su visita a México para participar en el encuentro “¿Cuántos mundos?”, en el que dialogará con el historiador mexicano Óscar Mazín el próximo martes en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, sostuvimos con él la siguiente entrevista telefónica.

En sus libros y entrevistas, en repetidas ocasiones dice que aspira a “inquietar” a la historia, “desorientarla”.

Usted rechaza a la historia como un ejercicio que contabiliza los hechos de manera lineal, desde una sola perspectiva cultural. ¿Qué características tiene esta historia corsaria a la que se refiere en sus textos?

Lo que yo llamo “historia inquieta” no es una historia complicada o incomprensible sino una historia que varía en sus puntos de vista, una historia dinámica.

Podemos esperar de los historiadores que nos tranquilicen y sin duda es justo lo que esperamos de ellos. Los historiadores son constructores de identidad. Esperamos que el historiador trace una línea clara. En mi caso, esta línea se desvía. Es la historia corsaria, la historia inquieta. No por eso es menos clara. Para comprender mejor es necesario moverse hacia un lado. No hay un solo punto de vista sobre el mundo. Europa impuso su punto de vista pero ahora se trata de descentralizarlo.

Hay que descentralizar la historia, completarla. He aquí la historia inquieta. Hay que interesarse en todos los

puntos de vista: el de los desertores, los traductores, los pasajeros. Dentro del marco de los grandes descubrimientos es necesario interesarse también en los guías, los mediadores. Todo esto alienta un debate político que puede ser llevado a una crítica de la arrogancia europea.

Esta crítica no es moral. No tiene deudas. No se trata de equilibrar las cosas sino de adquirir conocimiento.

Comprendemos mejor cuando cambiamos de punto de vista. Carlo Ginzburg llamaba a esto “el desconcierto”, uno de los aspectos del viaje. ¿Qué encontramos cuando sacudimos y despertamos a la historia?

Nos hemos dado cuenta que no es unívoca. Los grandes relatos son poderosos porque las tradiciones los han hecho así en un momento dado. Es lo que llamamos la historia de los vencedores. La Historia no es ineluctable, no es fatal. No se trata de hacer contra–relatos sino de darle a la historia su incertidumbre. Lo que pasó pudo haber pasado de una manera distinta.

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historia ULF ANDERSEN

Al leer sus obras pareciera que sostiene que mirar hacia atrás es la mejor manera de conocer el presente y predecir el futuro. ¿Está usted de acuerdo?

Estoy parcialmente de acuerdo. Para entender el presente, hay que comprender de qué está hecho.

Ahora bien, el presente está hecho de diferentes temporalidades de las cuales forma parte un pasado antiguo. Sin embargo, esta historia no permite prever el futuro. No hay lecciones de historia. El historiador no tiene este privilegio. Los historiadores son como los demás: desarmados ante el futuro.

La historia no es predictiva, contrariamente a otras ciencias.

Usted trabaja aspectos y periodos precisos del tiempo histórico al igual que sobre el oficio de registrar la historia ¿Por qué esta necesidad de reformular la manera de abordar la labor del historiador?

Me interesa contribuir a que la historia sea interesante y comprensible. Para hacerlo, hay que explicar cómo lo hago. El historiador debe mostrar lo que está haciendo, mostrar las fallas y las dudas de la historia. El historiador debe decir “yo”. Yo hablo de mi tempo, desde mi punto de vista. La idea es mostrar a la persona en una búsqueda. Es una manera de defender el hecho de que la historia es un conocimiento crítico. Los archivos acumulan pruebas y hay que mostrar cómo las hemos construido. No hay que imponer las pruebas. De alguna manera, es algo que pertenece a un proceso democrático y no a un discurso autoritario sobre el pasado.

La estructura de sus libros busca la participación activa del lector. En Historia del mundo en el siglo XV, por ejemplo, presenta los capítulos de tal manera que el lector va ligando uno con otro a su antojo.

Al final de El conjuro del miedo incluye las obras pictóricas que usted analiza permitiendo que el lector haga su propia interpretación, que bien podría diferir de lo que usted plantea. ¿Por qué darle tanto espacio al lector?

Precisamente porque pongo en evidencia la fragilidad de la historia, el lector debe trabajar para reforzarla.

Procedo de manera muy literaria.

Hay una verdadera cooperación autor–lector. Me preocupa encontrar un lugar para el lector como ocurre con el espectador en el cine. El problema del cine es también un problema de punto de vista. ¿Cuál es el lugar del espectador? Desviar el miedo es una especie de long traveling: hay zooms, acercamientos, un montaje. El lector hace el montaje del libro; hay notas, hay índex. El lector pasa de un capítulo a otro. Hay ahí como una suerte de cruce de galerías subterráneas. También hay imágenes que se oponen al texto: pueden hacerle frente, oponerse.

El dispositivo mismo del libro es político, democrático, amplía el sentido.

Dice que encuentra la verdad al describir de forma literaria un momento histórico. ¿Puede hablarnos de este vínculo entre la literatura y la historia?

En Europa y Estados Unidos nos hemos planteado esta relación. Nos hemos hecho algunas preguntas a partir de la ficción: ¿qué debe hacer el historiador con la ficción?, ¿qué libertad puede tomarse?, ¿pongo en riesgo a la historia cuando acudo a la literatura? Foucault consideraba esto como un “no peligro”. Sostenía que la filosofía describía un cierto régimen de verdad. La historia contiene un trabajo literario (sin ficción) que me atañe ya que uso recursos literarios. Hay un riesgo pero no es el de caer en la ficción. Un historiador que se fía de la escritura no deja de ser historiador. La escritura debe considerarse como parte de los procesos historiográficos. El historiador debe emplear medios literarios para defender su dosis de verdad.

En siglos pasados hubo, como usted dice, roces, contactos, choques entre las culturas del mundo. Plantea que la globalización a la que tanto nos referimos ha existido desde siempre. ¿Qué diferencias existen entre la “mundialización” del siglo XV y la actual?

Vivimos un proceso que podemos llamar globalización. El historiador no está ahí para decir que lo que estamos viviendo ya existió una vez. Tal como la vivimos, la globalización es inédita, no tiene equivalente. Sin embargo, es verdad que en nuestra globalización hay la búsqueda de una globalización antigua que empezó mucho antes del siglo XV. El Océano Índico fue el corazón de la primera globalización gracias a los chinos, los javaneses, los indios… Es la historia corsaria; en todo caso, una historia marítima. Europa y China eran entonces la periferia. ¿Por qué cree que las estructuras de poder se angustian tanto ante la idea de un mundo interconectado?

Si hablamos de historia global, podemos fácilmente resaltar el punto de vista del dominante. Estas nuevas maneras de escribir la historia son a veces muy halagadoras en el sentido en que halagan el punto de vista del dominante. El mundo va en dirección del mestizaje, de una conexión. La historia conectada puede ser engañosa porque está muy cerca del poder. Hay que hacer al mismo tiempo la historia de los anti, de los roces identitarios, de la manera en que las sociedades construyen las diferencias. No podemos tomar siempre en cuenta el punto de vista más halagador, más seguro. La historia global es también esto. Hay que hacer la historia invertida. No estamos obligados a escoger los ejemplos más agradables.

En una de sus obras, revalora la fuerza del mundo musulmán durante la Edad Media y señala cómo Occidente obvió esta influencia. Hoy vemos lo mismo: el esfuerzo monumental de las estructuras occidentales por minimizar el mundo musulmán (a pesar de su inmensidad geográfica y poblacional) y de estigmatizarlo y presentarlo como una plaga que amenaza la subsistencia misma del sistema mundial. ¿Por qué este terror de Occidente ante el mundo musulmán?

Pregunta delicada. Para el mundo antiguo, podemos subrayar dos cosas: el Islam fue por mucho tiempo un actor de interconexión, y los chinos hicieron expediciones en África porque fueron convertidos al Islam.

Es desconcertante para nosotros considerar que el Islam fue un actor de apertura para el mundo y su modernización. Desde los siglos XII y XIII nos llenamos de miedo frente a tal concepto. Pero no es el arcaísmo del Islam el que da miedo; al contrario, es su modernidad. Los grandes imperios turcos y otomanos fueron imperios modernos.

El miedo es el gran recurso de Europa ante este momento. Hernán Cortés tuvo sin duda ganas de revindicar la toma de Constantinopla por los otomanos. Calificó, por cierto, a las pirámides de Tenochtitlan como “mezquitas”.

Como ciudadano, es necesario volver a los orígenes para ponerse frente al yihadismo y la islamofobia. Estas dos corrientes nos llevan al origen del Islam. Ahora bien, en su grandeza, el Islam es un imperio multicultural y de confesiones religiosas múltiples. En esto la tradición violenta del yihad es minoritaria. El yihadismo que intenta restaurar el califato con los métodos que le conocemos se equivoca por completo. Y el error simétrico es el choque de civilizaciones que piensa que la guerra es la enfermedad del Islam, cuando ese imperio, como el romano, se impuso por medio de la paz.

“¿CUÁNTOS MUNDOS?” es un encuentro franco-mexicano sobre historia global organizado por la Embajada de Francia/ IFAL y el Antiguo Colegio de San Ildefonso, que se realizará del 28 al 31 de octubre. El encuentro combina diálogos entre historiadores con actividades artísticas que contribuyan a enriquecer las propuestas que se presenten y discutan en torno a la historia global, la historia-mundo, la historia conectada, la historia transnacional, la historia de transferencias culturales, la historia atlántica...

Los historiadores invitados son Patrick Boucheron (Universidad de París), Óscar Mazín (Colegio de México), Paulina Machuca (Colegio de Michoacán), Antonio de Almeida Mendes (Universidad de Nantes), Miruna Achim (UAM), Romain Bertrand (CERI-Sciences Po), Natividad Planas (Universidad de Clermont-Ferrand) y Juan Carlos Ruiz Guadalajara (Colegio de San Luis Potosí).

En México y en el mundo vemos crecer la violencia en la vida cotidiana, vemos medios de comunicación que construyen sus imperios sobre la representación del acto violento. En 2009, publicó un libro sobre la violencia intelectual. ¿Qué puede decirnos sobre La palabra que mata?

La palabra que mata es una historia de todo lo que hace desbordar al debate público más allá de lo que establece la norma. Proviene de una reflexión sobre el paso al acto, como es el caso de Ruanda, de la Shoah y de Yugoslavia. En estos casos, la violencia desatada estuvo precedida de una categorización intelectual. La responsabilidad de los intelectuales fue aplastante en esos momentos de violencia. El debate intelectual se vuelve peligroso cuando sale de sus límites, cuando ya no se sabe dialogar. Yo apoyo el debate vivo.

Nos odiamos cuando no sabemos cómo discutir. Nos matamos cuando dejamos de hablar. Hay una responsabilidad intelectual en el vivir juntos. Es importante decirlo.

Aprovechando su visita a México, ¿puede ofrecernos una nueva versión de la historia del México del siglo XVI, de la caída del imperio mexica y la inserción de los españoles en tierras mexicanas?

En primer lugar, vengo a México para aprender, para enfrentar puntos de vista, para tener un intercambio entre la historiografía europea y la historiografía mexicana. No soy experto en historia de México.

La historia mestiza tuvo mucha inf luencia en Francia. Leí con interés a Óscar Mazín cuando escribió sobre la historia de la América española, sobre la aculturación y el mestizaje. Lo que me interesa del siglo XV es la historia de la simultaneidad, pero no contemporánea, porque los actores se ignoraron mutuamente. No hubo casi contacto entre los incas y los aztecas.

Eso es extremadamente interesante. Al confrontarme con Óscar Mazín, espero poder variar mi punto de vista sobre el tiempo y el espacio. L

LABERINTO

El corazón roto de Paul Valéry ESPECIAL

Durante los últimos ocho años de su vida, el patriarca de la poesía pura sostuvo un apasionado y a la vez doloroso romance con una de las mujeres más bellas y refinadas de París; era también escritora y administró con igual sabiduría sus amores y sus negocios. Ella es la protagonista de Jean Voilier.

Cuando el sol se hunde en el abismo (Vaso Roto Umbrales), que verá la luz en unas semanas y del cual ofrecemos este fragmento que concede también algunos destellos epistolares, desconocidos para los lectores de habla hispana Célia Bertin

M

i primer encuentro con Jean Voilier ocurrió en 1954, gracias a Maurice Noël, jefe editorial del Figaro Littéraire. Era un gigante que aparentaba más que su edad y era muy ruidoso debido a su sordera. Se había entusiasmado cuando salió mi primera novela y, desde entonces, me invitaba a cenar de vez en cuando, más frecuentemente de lo que me hubiese gustado y menos de lo que él hubiese anhelado.

Me hablaba de él y de los suyos. Era originario del Jura y, justamente, la región del Jura me resultaba familiar: ahí me había escondido durante varios meses, en un pueblo cerca de Champagnole, antes de unirme a un campo del maquis al norte de esta pequeña ciudad que se encontraba entre las que liberamos en agosto y septiembre de 1944. Yo no era dada a relatarle mis campañas, mientras que él me contaba su vida, en un tono tan estruendoso que todos los clientes del restaurante sacaban tanto partido como yo de sus confidencias.

Le hubiera hecho feliz escucharme evocar recuerdos, a manera de reciprocidad. Desgraciadamente, yo no tenía la más mínima gana de hacerlo. Pero ¿por qué no hablarle de lo que yo quería escribir? Esto le interesaba tanto como lo que yo me obstinaba en callar, sin que él pudiera entender por qué. Escribir es vivir, él lo sabía, había reflexionado mucho al respecto. Así que, una noche en la que se había lanzado a contarme cosas, se desbordó y fue más allá del tema que le ocupaba para preguntar, con su voz estentórea: “¿Para quién escribe uno? Se puede escribir para uno mismo, o también para un solo ser que no sea uno mismo”.

Al verlo avasallado por su lirismo, me quedé petrificada. De repente, bajando de las alturas, expresó una idea un tanto distinta: la de darme a conocer la correspondencia amorosa de uno de nuestros más grandes escritores, Paul Valéry, que había muerto justo antes del primer aniversario de la Liberación de París y que había sentido una gran pasión por una mujer muy hermosa, que también lo quería a él y que seguramente aceptaría enseñarme esas cartas. Eso, esperaba él, me liberaría de mi inexplicable reserva y me convencería de la importancia de comunicarme con el prójimo, y de igual manera con el ser amado.

Jean Voilier (1903-1996)

Nunca había abordado semejante asunto con él. Pero él hablaba y hablaba, imaginando... ¿No estaba yo tentada por la lectura de esa maravillosa correspondencia? Él había conocido muy bien a aquel poeta al que tanto admiraba, como admiraba a la amante del poeta por su belleza y su inteligencia. Eso formaba parte de su entorno imaginario. Personajes con nombres reales, pero que él mismo transformó, sin tener conciencia de ello.

Era evidente que esta mujer me agradaría —dijo— y que yo le agradaría a esta mujer todavía joven. Si me dejara tentar por su propuesta, ella nos recibiría en su casa. Vivía en un encantador hotel particular ubicado en Auteuil, amueblado con mucho gusto, y

se vestía de una manera que también me gustaría.

Los monólogos de Maurice Noël no me divertían demasiado. No me revelaban gran cosa acerca de lo que quería saber sobre las personas. El hombre a menudo me irritaba, pero al mismo tiempo se me hacía bastante conmovedor. Había conservado algo verdadero en ese entorno en el que un comportamiento como el suyo era poco frecuente. Cada cual buscaba producir cierto efecto optando por un amaneramiento un poco despectivo. Él me hablaba de sus orígenes campesinos, de los que estaba orgulloso. ¿Era acaso su sordera lo que le había permitido conservar su acento, o bien se había esforzado en no perderlo?

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de portada ESPECIAL

Hizo falta que pasara cierto tiempo antes de que pudiésemos concertar esa cita con la dama cuyo nombre él había callado, pese a que la discreción no fuera su fuerte. Llegué a creer que había olvidado su proyecto, pero eso no era normal en él, y una noche recibí una llamada telefónica: “La invitaron a cenar en casa de la señora Jean Voilier. Iré a buscarla en cuanto den las seis. Nos está esperando para enseñarnos las cartas de Valéry antes de cenar. Una cena elegante como siempre en su casa, ¡ya verá! Le gustará, vístase como sabe hacerlo, ella lo apreciará. Todavía no ha leído su libro, pero lo tiene. Su nombre es Jean Voilier.

El nombre que ella se dio para publicar. Es editora y ella misma ha escrito varias novelas, o más bien varios cuentos largos. Se llama Jeanne, pero prefiere que la llamen Jean”.

Una vez más no dije nada. Desconocía lo ocurrido con Paul Valéry. Pero aquel nombre de Jeanne Voilier, o de Jeanne–Jean, me evocaba recuerdos de antaño, cuando iba a Senneville, cerca de Mantes, a pasar fines de semana o unas vacaciones de unos cuantos días en una casa sin pretensiones, en una época en la que todavía no se llamaban residencias secundarias, en compañía de un niñito llamado Jérôme y de uno u otro de sus compañeros de escuela. Yo llevaba a esos niños desde París hasta la casita de Senneville para que corrieran y jugaran al aire libre.

Sé que en la época en la que Maurice Noël hizo que me invitaran a casa de la señora Jean Voilier ella vestía ropa de alta costura. Sus conocidos lo comentaban.

Gastaba un dineral en trajes y vestidos. Casi nunca se la veía dos veces con el mismo vestido. A los modistos les fascinaba. ¿Quién no quedaba seducido?

Hombres, mujeres, todos la consideraban irresistible.

Ella se mostraba y, sin que pareciera que le costara el menor trabajo, uno quedaba prendado. Todo eso lo tenía yo en mente cuando llegamos a la puerta de entrada de la calle de L’Assomption número 11. Una puerta muy sencilla, de una sola hoja, y hasta creo que no quedaba en medio de la fachada.

El maître, de chaqueta y guantes blancos, era joven.

Nos invitó a pasar a un cuartito de paredes claras, con muebles de madera de limonero, una gran biblioteca con puertas de vidrio, un escritorio pequeño, un sofá y asientos tapizados con seda cruda. Todo esto es una reconstrucción de memoria. En aquella época jamás tomaba notas. El cuarto estaba vacío. Seguramente había algún dibujo o algunos bosquejos en las paredes, puesto que recuerdo haberme preguntado de inmediato: ¿por qué no había nada que se pudiera comparar con esa bonita sanguina de Rodin que yo había visto en la recámara del apartamento de Yvonne Dornès, en la calle de Monceau? Dos mujeres desnudas enlazadas, unas cuantas líneas muy depuradas. “Un regalo de Jeanne”, me había dicho Yvonne Dornès.

Me la había enseñado a petición de Yvette Bergerot, puesto que yo me interesaba por el arte. No había nada de esa calidad en aquella pequeña biblioteca.

Fue a finales de los años cuarenta cuando conocí a Yvonne Dornès, en Saint–Paul–de–Vence, y luego llegué a conocerla mejor, más tarde, gracias a Yvette Bergerot. Después de haber tenido una relación amorosa, habían seguido siendo grandes amigas y Bergerot seguía fascinada. Dornès era alguien que uno no olvida. Tenía encanto y una suerte de belleza de un estilo muy distinto del de Jean Voilier. Se podía decir que representaba particularmente bien a la parisina de aquella época: una mujer elegante y libre.

Menos alta, más delgada que Jeanne, con un cuerpo de efebo, una carita muy móvil, grandes ojos grises de mirada a veces triste y pelo rubio cenizo, rizado, que ella mantenía siempre bastante corto. Su jocosidad, su fineza, su risita un poco seca unida a su sonrisa encantaban a sus interlocutores, hombres y mujeres.

Ella tenía, al igual que Jeanne–Jean, ganas de seducir. ¿Cuál de las dos había decidido conquistar a la otra?

Seguramente habían sentido enseguida que venían de mundos diferentes y eso las atraía. Jeanne tenía un lado misterioso que encantaba a Yvette Bergerot y despertaba su curiosidad. Siempre tan directa, tan sencilla, Yvette lo mencionaba cada vez que hablaba de esta poderosa rival, ya presente antes que ella en la vida de Yvonne Dornès.

◆ ◆ ◆ Aquella noche de principios de primavera de 1954, Jeanne–Jean apareció en la pequeña biblioteca con muebles de madera de limonero. ¿Qué vestido llevaba?

No sabría decir de qué color era o qué forma tenía.

Solo me acuerdo del siseo untuoso de la seda. Maurice

Jeanne quedó afectada por la muerte de Valéry. Pese a la frágil salud del poeta, nunca imaginó que un día lo perdería. Necesitaba ese amor excepcional, tan grande

Noël no podía oírla pero se le veía complacido ante el encanto de su persona. “La señorita Célia Bertin está, como yo, muy emocionada de que usted haya aceptado enseñarle esas cartas de Paul Valéry”, dijo él. “Se habrá de conmocionar, como me pasó a mí, cuando por primera vez usted me permitió leerlas. Y además de la admiración maravillada que habrá de sentir, la lectura de esas cartas la enriquecerá mucho y le dará material para reflexionar sobre nuestra miserable condición de seres humanos”. Reconstituir ese tipo de discurso que era familiar en él es bastante fácil. No he olvidado las conversaciones que sostenía con esa mezcla de presunción declamatoria y resabio de simplicidad auténtica. Era una figura que poseía verdadera inteligencia, si uno se daba el tiempo de estar lo suficientemente atento y paciente.

Jeanne se sentó en el sofá, al lado de su huésped.

Le estaba sonriendo cuando entró una muchacha —mucho menor que yo, ¿o será que su aire de adolescente se debía a su pequeña estatura?—.

“Señora, discúlpeme, pero tendré que apartarla

de sus invitados, pues la llaman por teléfono”, dijo. “Yo sé que usted no quería que la molestaran, pero es urgente”.

Apenas salieron ambas y el maître nos trajo champaña para amenizar la espera.

Ni por un momento había creído que veríamos las cartas aquella noche. Maurice Noël todavía lo creía y hablaba animadamente acerca de ese contratiempo mientras degustaba los primeros tragos de una muy buena champaña rosada (Jean Voilier no había olvidado que era la bebida favorita de su invitado). La muchacha tardó en regresar. Lo sentía mucho. La llamada telefónica era todavía más larga de lo previsto. A menudo la señora Voilier se hallaba así, perseguida por sus obligaciones. Ciertamente ocurría en mal momento, las noches en que había cena... Imposible prever eso.

La señora Voilier nos rogaba que la disculpásemos. La muchacha, que era quizá su secretaria privada, nos propuso enseñarnos el jardín si así lo deseábamos. Maurice Noël ya lo conocía, pero ella se acordaba de que a él le gustaba mucho.

“Sí, el jardín, ¿por qué no?”. A Maurice Noël le pareció oportuno decirme que la señora Jean Voilier se encargaba de importantes negocios editoriales que había heredado de su padre. Los Cours de Droit y también Éditions Domat–Montchrestien. La muchacha lo escuchaba, yo también, y me fijé en que no mencionó para nada Éditions Denoël, editorial que para esas fechas ya había sido traspasada a Gallimard.

“La señora Voilier consiguió que lo abrieran”, informó la muchacha.

Aquella noche, por el frío, no veía la hora de regresar a la pequeña biblioteca donde Jeanne Voilier no se reuniría con nosotros antes de que llegaran los demás invitados. Eso quedaba claro. Aun así, ella puso de su parte y llegó por fin, pues quería tratar bien a Maurice Noël. Sonreía, exhibiendo un cariz relajado mientras nos explicaba lo terrible que era eso de no tener nunca tiempo para sí, de tener siempre que dejar escapar las cosas que uno quiere. Le había resultado imposible, después de esa larga conversación telefónica para arreglar sus asuntos pendientes, sacar la correspondencia de Paul Valéry del baúl donde centenares de cartas estaban guardadas.

“De todos modos, ni siquiera habría tenido tiempo de echarles un ojo. Se trata de obras maestras de tal envergadura que no hay que actuar así. Regresará otra vez, señorita, y ahí, se lo prometo, tendremos todo el tiempo que usted desee para leerlas”.

08 b sábado 25 de octubre de 2014

MILENIO

de portada Jeanne creía estar a punto de alcanzar una vida que le sentaría mejor que todas las que había llevado hasta entonces. Tenía el deseo, nuevo en ella, de decir abiertamente lo que creía ser su verdad. En su curriculum vitae escribe:

Otra carta sin fecha habla con fuerza y comicidad, como para distraerla, de la presentación de los esbozos de Mon Faust, a la cual asistió en la Comedia Francesa, y predice que la obra teatral, su obra teatral, será un fracaso. Luego prosigue:

Y qué es todo eso, ya que no supe, no pude conservar el único tesoro, un corazón —cierto corazón— y ser ahí el que es el único y el ser al que nadie se compara. Como yo, no podía comparar con nada mi diamante vivo. La idea misma era imposible de concebir. Y, sin embargo.

Sin embargo, la comparación se impuso: una situación de novela muy banal se creó: jamás me perdonaré esta envilecedora derrota: acabo esta vida en la vulgaridad, víctima ridícula ante mí mismo, después de haber creído acabarla en un crepúsculo de amor absoluto, incorruptible y de poderío espiritual reconocido por todos como siendo severa y justamente adquirido.

En 1945, Jean Voilier pensó en rehacer su vida con un gran editor que tenía la misma edad, la misma cultura, los mismos gustos que ella, así como el respeto de sus afectos. Entreveía un porvenir en el que, apoyándose uno a otro, podría al fin disminuir su ritmo de trabajo.

Se lo comunicó a Paul Valéry, quien, pese a la pena que pudiese sentir al saber que el día de mañana ella ya no estaría absolutamente “libre”, no solo lo entendió, sino que dio pruebas de su aprecio hacia el hombre con el que ella había aceptado compartir su vida. La nobleza de esos dos hombres que la amaban y a los que ella amaba le hacía vivir un ambiente excepcional. Desgraciadamente, ella se preocupaba: el estado de salud de Paul Valéry, que desde hacía años peligraba, daba obvias señas de estar agravándose. Murió en julio de 1945, dejando en ella un vacío que, lo sabía, jamás sería llenado.

La verdad acababa saliendo a plena luz del día y él no podía aceptarla. Seguramente le torturaba la duda, pero, aunque fuese con dificultad, se avenía a ella. Sintiendo que Jeanne se estaba alejando, llevaba meses sufriendo y no había tenido remilgos en hacérselo saber. En enero de aquel año 1945, le escribió:

[...] Cuanto más avanzo, más ternura necesito. En el fondo, no queda más que eso en el mundo. ¡Qué horroroso, envilecido, tonto y vano es todo el resto!

Incluso la mente... ¡Pues cuando vemos lo que se gesta como Letras! Lo que se soporta. Los “Valores”.

Ella tardaba más que antaño en responder a sus llamadas. Él también sentía que ella ya no intentaba calmar su angustia. Ese domingo de Pascua sería un desastre para él, y también para ella, que creyó no hacerlo sufrir. Objeto de una profunda desesperación, Valéry escribió:

[...] Bien sabes que estabas entre la muerte y yo. Pero desgraciadamente parece que yo estaba entre la vida y tú. No veo salida. No veo salida. Ese día de la Resurrección será para mí el del Sepulcro.

Repite así las frases, a veces, bajo el efecto de la emoción: “No veo salida. No veo salida”. Y, por otro lado, sigue apegado a lo que ella está haciendo, y en la P. D. pregunta: “Corregí las galeradas, ¿cómo se las entrego?” (Se trata de las galeradas de la alocución que había pronunciado en la Academia Francesa, en la sesión del jueves 9 de enero de 1941, después de la muerte de Henri Bergson, y que fue publicada bajo el título de Paul Valéry–“Henri Bergson”, en la colección Au Voilier, en la editorial Domat–Montchrestien, acabada de imprimir el 15 de mayo de 1945.)

Al comprender lo que acababa de hacer, Jeanne reaccionó como acostumbraba hacerlo. Regresó a casa y se acostó. Estaba enferma y lo llamó. Paul Valéry le respondió inmediatamente, el 17 de abril de 1945: [...] Eras mi niña, mi razón de ser suprema, mi única y última manera de existir, y mi orgullo no estaba ni en mi obra, ni en mi nombre, sino en el amor de calidad única que creía para siempre en ti, para mí.

Bien sabes que nada en el mundo, nada de lo que éste puede dar, pesaba en mi opinión lo que significan para mí tu fervor y tu ternura. ¡Desgraciadamente! [...]

La caída fue muy brutal. Pero a tu voz dolorosa, el amor roto te responde desde el fondo del precipicio. [...] Admito que las lágrimas que se me saltaron ya no eran las lágrimas de esta noche, lágrimas de impotencia, de la desesperanza y del rencor, del orgullo herido en plena cara. No, eran las efusiones de una ternura infinita —digo infinita...—. ¿Cómo quieres que resista, yo, a tu sufrimiento? Me digo en vano que me sacrificaste ejecutando un cálculo sensato, muy bien pensado, necesario quizá, pero cuidadosamente oculto mientras nuestras relaciones seguían íntimas y confidentes. Es atroz pensarlo, que me hubieras condenado y en el momento de comprometerte no sintieras quién sabe qué cosa en tu encogido corazón,

JEANNE LOVITON (1903-1996), más conocida por su pseudónimo literario de Jean Voilier, fue el último y quizás el gran amor de Paul Valéry. Ocho años permanecieron juntos hasta que ella decidió abandonarlo. Fue, sin duda, una musa alada, pero en su vida se sumaron asimismo las vocaciones de abogada, editora y autora de cuentos de mediano resplandor. Elegante, coqueta y siempre bien relacionada, fue una mujer emprendedora y libre que no pudo huir del escándalo, al punto de que sus enemigos intentaron implicarla en el asesinato de Robert Denöel, con quien planeaba rehacer su vida. Entre sus amantes, además de Valéry, se contaron Jean Giradoux, Saint-John Perse, Curzio Malaparte, diplomáticos y hombres de Estado, así como algunas damas de la élite parisina.

Célia Bertin, biógrafa de Marie Bonaparte y Louise Weiss, consigna la existencia deslumbrante de Jean Voilier a través de los escritos y las cartas de sus amantes, muchas de las cuales permanecen ocultas a la mirada de los profanos. Nacida en París en 1920, es licenciada en Literatura por la Universidad de La Sorbona y autora de una tesis doctoral sobre la influencia de la novela rusa del siglo XIX en la novela inglesa de las primeras décadas del siglo XX. Tras participar activamente en la Resistencia, publicó su primera novela, La Parade des impies, en 1946. Dos años más tarde, obtuvo el Premio Renaudot por La Dernière innocence. Es colaboradora de Le Figaro Littéraire y La Revue de Paris. ni imaginaras lo que me sucedería cuando me enterara de que había sido traicionado; y en las condiciones más banales e incluso ridículas, que seguramente suscitarán la burla acerca de nosotros dos y harán triunfar a diversos amigos o amigas, pues sé de la envidia que existe en ese mundo abyecto hacia todo lo que es noble y se antoja puro. Pero después de todo, esa risa sarcástica no es nada. [...] Espero ansiosamente noticias tuyas. Cuelgo de tu vida como colgué y cuelgo, desgraciadamente, de tu corazón.

Al día siguiente, manda otra carta desgarradora:

[...] Quizá piense usted que el colmo del amor en mí debería consistir en desmayarme sonriendo, volverme un recuerdo entre otros sin amargura, sin toda esa bobería trágica.

No puedo. No puedo. Nada tiene el poder de arrancarme del alma esos ocho años de ti.

Nadie te habrá llevado en su ser, en su mente, en su esperanza como lo hice yo. Desgraciadamente, no pude, sin duda, hacerme escuchar en lo profundo por ti. Y tú no me hablaste con toda confianza cuando sentiste que no podías más y estabas a punto de actuar. ¡Ah, cuando pienso en la extraordinaria y demasiado tardía coincidencia de nuestros seres en ese milagro de resonancia total ahora convertida en desgarradora disonancia! ¡Oh, divinidad mía que eras tú, y heme aquí llorando todavía! ¡Oh, cuídate, cúrate! ¿Podría verte mañana?

Además, debía de sentirse culpable, ya que, tomando una resolución que difería tanto de la manera en que había vivido hasta entonces, no había sospechado que hacía correr un grave riesgo a la salud de Paul Valéry. De hecho, no tuvo verdaderamente la culpa de su muerte: él estaba demasiado viejo y débil como para soportar el impacto de la ruptura que se había complacido en creer imposible entre ellos. Ella vivió entonces el primero de los grandes sufrimientos que iba a padecer.

Jeanne quedó afectada en lo más profundo de su ser por la muerte de Paul Valéry. Pese a la frágil salud del poeta, nunca imaginó que un día lo perdería. Necesitaba ese amor tan excepcional, tan grande. En el momento del terrible domingo de Pascua de 1945, no sabía que el porvenir por construirse con Robert Denoël, al que dedicaba toda su atención, ponía en peligro la vida del poeta. Se había creído de veras lo suficientemente fuerte como para lograr que su genial amigo aceptara este amor que ella seguiría sintiendo por él y que, en efecto, no cambiaría. Se habría dedicado a vivirlo como siempre lo había vivido. Según ella, sus relaciones podrían haber seguido igual, ya que su intensidad siempre sería la misma. Habría seguido respondiendo, como lo había hecho siempre, a esa pasión tan extraordinaria que no se parecía a ningún lazo carnal o espiritual. Tal vez se hubieran visto con menos frecuencia. Hubiera sido la única diferencia. El duelo por ese amor seguramente fue difícil para ella. Después de la estancia en Divonne, donde Robert Denoël había ido para encontrarse con Jeanne, ella se refugió en casa, en ese castillo de Béduer que tanto le gustaba y donde habitualmente lograba encontrar una suerte de paz.

◆ ◆ ◆ Menos de cinco meses después de la muerte de Valéry, en la noche del 2 de diciembre de 1945, en el bulevar Les Invalides, estalló una de las llantas del coche en el que viajaban Jeanne y Robert. Después de haber pasado ese domingo en el campo, en Saint–Brice–la–Forêt, en casa de una amiga —Marion Delbo, actriz y esposa de Henri Jeanson, periodista y famoso guionista de cine—, la pareja tomó rumbo a Montparnasse a ver un espectáculo de Agnès Capri, una cantante–oradora de moda, intérprete y amiga de Jacques Prévert. Era frecuente que las llantas estallaran en aquella época en la que los automóviles estaban viejos y maltratados porque, desde la Ocupación, las reparaciones y renovaciones mecánicas ya no existían. Obligado a detenerse, Robert le pidió a Jeanne caminar hasta la estación de policía para buscar un taxi mientras él cambiaba la llanta, para no perderse el principio del espectáculo.

Jeanne se alejó rápido. No le gustaba la idea de dejar que Robert se las arreglara solo con el gato y la llave de tuercas, que estaban todavía en la cajuela del coche, al lado de la llanta de repuesto.

Pero hacía frío y, aunque compraron los boletos de antemano, más valía no llegar tarde a la sala.

Mientras Jeanne esperaba un taxi en la comisaría, Robert Denoël cayó al suelo con un tiro en la espalda. En el momento en que su taxi estaba a punto de detenerse en la puerta de la comisaría, Jeanne oyó la llamada de Police–Secours que alertaba a los policías y describía el lugar donde acababa de cometerse un atraco —al principio del bulevar Les Invalides, justo enfrente de la calle de Grenelle, bordeando el muro del Ministerio del Trabajo— y rompió en llanto. Dejó a Robert del otro lado de ese bulevar desierto. Y precisamente ahí, en esa esquina. ¿Cómo no imaginar enseguida que la víctima del crimen era su compañero? Sin dudar un instante, pidió al chofer que siguiera a la furgoneta de la policía.

Cuando el taxi se detuvo en el bulevar, tras su vehículo, los policías estaban ocupados en subir a Robert, inconsciente, a bordo de la patrulla. Ella despidió al taxista y se precipitó. Ya no quería dejar a ese herido al que esperaba sostener en brazos. Los policías aceptaron llevarla con ellos al hospital Necker. A su llegada, la víctima ya había fallecido, sin haber recobrado el conocimiento.

Por supuesto, habrían de levantarse los informes policiales. Jeanne sería interrogada. ¿Acaso no fue la última persona en haber visto a la víctima con vida? ¿Y qué lazo había entre ellos? Devastada por la pena, Jeanne se esforzó por contestar lo mejor que pudo. Estaba totalmente conmocionada, no veía la hora de regresar a casa.

Necesitaba estar sola. Llamaría lo más rápido posible a Yvonne Dornès para ponerla al tanto de su desgracia y al día siguiente mandaría buscar el coche con la llanta reventada. L

sábado 25 de octubre de 2014 b09

LABERINTO

en librerías Como sombras y sueños

Un soplo de aire fresco Don Winslow Penguin Random House México, 2014 384 pp.

Luis Zapata Cal y arena México, 2014 220 pp.

E

l autor del legendario Vampiro de la colonia Roma vuelve a las mesas de novedades con esta novela sobre uno de los males contemporáneos que ha cobrado muchas, muchísimas vidas: la depresión.

Orlando Barreto, personaje hecho, efectivamente, de sombras y sueños, enfrenta una lucha encarnizada con las pequeñas dosis, cada vez más y más exiguas, de las sustancias que mantienen el equilibrio del cerebro (o al menos científicamente la depresión se explica así) hasta alcanzar el fondo de esa sima emocional que lo agota con preguntas incontables sobre el sentido de su hasta entonces insulsa vida.

A

l niño Neal Carey, originario de los barrios bravos de Nueva York e hijo de una yonqui, la vida le cambió cuando intentó robarle su cartera al veterano detective Joe Graham. Tras este encuentro, Neal ingresará a una organización secreta de Nueva Inglaterra llamada El Banco, encargada de solucionar problemas a hombres poderosos de la nación. En este caso, se trata de encontrar a la hijastra de un político que aspira a la presidencia donde los elementos turbios no escasean. Esta es la primera entrega en la que Neal aparece como protagonista.

AMBOS MUNDOS ESPECIAL

Kentucky Club

El invasor

Benjamin Alire Sáenz Penguin Random House México, 2014 255 pp.

Marçal Aquino Océano México, 2014 156 pp.

E

l relato suena familiar. Hay historias parecidas a la de esta novela respaldada por una intensa campaña publicitaria, o tal vez sea que la confusión procede de que Aquino publicó El invasor en 2002: dos constructores contratan a un sicario para que se encargue del accionista mayoritario de su empresa. El empleado cumple la misión con una saña terrible, lo que pone los pelos de punta a sus jefes. Liquidada la misión, el sicario no desaparece, todo lo contrario: comienza a rondar a los constructores pues los considera sus nuevos amigos.

Es fácil inferir el horror que les espera.

A todos nos falta algo

L

a frontera entre México y Estados Unidos, encarnada en esa criatura voluble que es Ciudad Juárez, sirve de escenario a estos relatos cuyas tramas confluyen en un tibio y anodino bar: el Kentucky Club. Esa frontera es geográfica y, sobre todo, emocional, una herida abierta de la cual mana el odio interracial, el desprecio a la vida humana y la más fría sensación de abandono. Alire Sáenz no pierde tiempo en descripciones de ambiente o llamados a la buena conducta: toma a sus personajes en el momento en el que sus pocas esperanzas flaquean con una prosa que hace las veces de un escalpelo.

Fundada en el tiempo

Roman Simić Bodrožić (comp.)

Cal y arena México, 2014 217 pp.

D

ice el compilador de este ramo de cuentos croatas que, al mismo tiempo que murió Yugoslavia y resucitó Croacia, el cuento corto adquirió una enorme popularidad. Zoran Feric, por ejemplo, fue el personaje más entrevistado en el año 2000 tras la publicación de Ángel en fuera de juego (traducido al español por Baile del Sol). Semejante vitalidad estalla en este libro que reúne a nueve narradores, el más joven de los cuales, Maja Hrgovic, nació en 1980. El lector debe renunciar a la búsqueda de un común denominador. Hallará lo mismo estampas de la posguerra que atmósferas teñidas de locura.

La sabiduría de los bárbaros

Vicente Quirarte UNAM México, 2014 227 pp.

N

acidos “en diferentes épocas, temperaturas y territorios”, y publicados en casi una decena de libros y revistas, estos textos dan cuentan de una pasión impune: la misma que alienta la Ciudad de México, la que solo existe en la memoria y la que conserva la vida a pesar de los plantones, marchas y el desdén de las autoridades. Son textos provenientes de varios registros: la poesía, el ensayo, la crónica y el retrato de ocasión. Son fieles a los lugares pero sobre todo a quienes cultivan la certeza de que toda ciudad es un texto que se escribe y enmienda sin pausa.

De Largo Aliento

Arnaldo Momigliano Fondo de Cultura Económica México, 2014 280 pp.

E

Javier Marías: donde empieza lo malo

l sentido peyorativo del término “bárbaro” es moderno. Los estudiosos saben que los griegos lo empleaban solo para definir a los pueblos que no hablaban su lengua, que era la de la civilización.

El subtítulo del libro de Momigliano, Los límites de la helenización, se refiere a “la confrontación de los griegos con otras cuatro civilizaciones”: la romana, la celta, la judía y la iraní. Para Jean Meyer se trata de la historia del triunfo de una cultura, pero hay que agregar que es también “la historia del conquistador conquistado”.

Número 8 México, octubre 2014 40 pp.

E

n el mes contestatario por excelencia, el periódico cultural De Largo Aliento ofrece diversos materiales con el título “Rebeldía, guerrilla, impugnación”.

Adria Vega entrevista a diversas personalidades en “La izquierda dentro y fuera del sistema”; Vania Grun, Salvador Castañeda e Ignacio Trejo Fuentes escriben acerca de la guerrilla. Carmen García Bermejo entrevista al fotógrafo Rodrigo Moya, quien fue homenajeado en el Cervantino, y se recuerda el centenario de Mario Ruiz Armengol. En este número se obsequia un grabado de Adolfo Mexiac.

Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa–círculo de lectores

C

omo en la mayoría de sus novelas, en Así empieza lo malo Javier Marías parte en torno a una idea que es una frase contundente de Shakespeare, la cual ilumina como un faro una zona de la experiencia y de la condición humana que uno como lector ha tenido siempre en su órbita, ha intuido y por eso la reconoce y siente cercana, pero jamás ha verbalizado. “Quizás entonces empieza lo malo, pero a cambio lo peor queda atrás”.

Estas palabras hacen surgir en nosotros reconocimiento, comprensión. La alegría de lo que antes era borroso y de pronto se vuelve diáfano.

Como una vaga y volátil intuición atrapada por un alfiler. Ese es el postulado inicial de esta intrigante obra en la que el lector, a cada página, desciende un escalón más hacia el fondo o meollo de una oscura historia del pasado que regresa, una culpa que se arrastra en la memoria y que, como la culpa de Lord Jim, alcanza al presente del culpable y de quienes lo saben y asisten o están cerca de él, viviendo sus consecuencias, y que tal vez habrían preferido no saber (me disculpe el lector, pero es imposible no caer en el fino lenguaje de Marías para explicarlo), pues el solo eco de esa lejana culpa irrumpe y modifica, echa raíces en otros, contamina con su brazo removedor de aguas que parecían tranquilas y ahora son turbias.

Todo en un Madrid de los años ochenta, el de la antigua “movida”, el de esa inusitada libertad sexual que irrumpió

después de la muerte de Franco, tan envidiada por los mayores de entonces, aquellos que crecieron en la España conventual. El director de cine Eduardo Muriel, su esposa Beatriz Noguera, el joven De Vere y el médico Van Vechten son los cuatro protagonistas de esta aventura que, al tiempo que indaga y merodea por los subterráneos de la vida, es un homenaje al cine de los años cuarenta y cincuenta.

El erotismo y un cierto aspecto cruel del deseo también pululan en la atmósfera de esta novela: el rechazo, el sexo vengativo o fanfarrón o grosero, y sobre todo el vértigo de asomarse a las vidas ajenas (por lo general en secreto, como hace el joven De Vere, o por encomienda) para espiarlas y dar cuenta de ellas. Para apropiarse de ellas a través de las palabras que las justifican o acusan.

Y todo bajo el ojo vigilante de la luna, centinela y fría, como dice Marías, con su prosa única, su fraseo genial y su poderosa voz.

Recién publicada en España, un crítico de El País opinó que la novela “decaía por momentos”, algo que, tras haberla leído, me intriga. ¿Cuál fue ese momento? Yo me lo perdí, ese decaimiento nunca llegó a mi lectura. Muy al contrario: diría que pocos textos hay donde las palabras estén tan tensas y aferradas las unas a las otras, donde la lectura sea tan frondosa, donde la coincidencia de la trama, siempre corriendo por delante, nos obligue tanto a seguirla, internándonos en el abigarrado bosque. L

10 b sábado 25 de octubre de 2014

MILENIO

teatro ANDREA LÓPEZ

Ocurrió en Nueva Inglaterra Una luna para los malnacidos, de Eugene O’Neill, muestra la insólita dimensión que pueden adoptar la inseguridad, el sentimiento de culpa y la angustia ante la muerte CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

L

os ataques y las ofensas cotidianas entre una hija y un padre son parte de un irónico juego en el que códigos probados y ardides conocidos encubren verdades íntimas y acuerdos para engatusar al casero, al vecino y a quienes pretendan romper esa unión sustentada en un amor inquebrantable. Los personajes pertenecen a la obra Una luna para los malnacidos (como en esta ocasión se tradujo A Moon for the Misbegotten), de Eugene O’Neill, que llega al escenario bajo la dirección de Mario Espinosa, cuya experiencia otorga al espectador la oportunidad de asomarse a lo que hay “detrás de la vida”, como O’Neill definió a lo que plasmó en sus textos dramáticos.

Humberto Pérez Mortera tradujo la obra del Premio Nobel 1936 con buen oficio dramatúrgico y encontró las equivalencias a nuestro idioma del lenguaje sucio de Phil y Josie Hogan, salvo en algunos momentos en los que pone en su boca más epítetos de los que plasmó el autor en su texto.

Eliminada una parte del primer acto en la que Mike, hermano menor de Josie, abandona la casa paterna —con lo que O’Neill ofrece antecedentes al espectador sobre la mala fama de la joven, la desaprobación del religioso hermano y la tacañería del viejo granjero—, la propuesta de Espinosa comienza cuando el padre se entera de la partida de su hijo, sin que esto afecte el montaje.

La vieja casa de madera con ventanas, chimenea y escalones, que alguna vez fue pintada de un repulsivo amarillo, como lo solicitaba el dramaturgo en sus acotaciones, fue sustituida por un terreno circular con pasto y hojas secas, bordeado con lajas, provisto de una rama en lo alto que deja pasar la luz del sol y más tarde los rayos de luna, como si dejara su amplia huella en un rincón del campo.

Enrique Singer, director de Teatro UNAM, atiende la necesidad de acudir a la dramaturgia de O’Neill al incluirlo en el ciclo “Los grandes dramaturgos del siglo XX”, con lo que acerca al espectador a una obra excepcional en la que se mezclan realismo y poesía en delicado y contundente equilibrio.

En Una luna para los malnacidos el ser humano expone la fragilidad de su interior a través de sus mentiras, frente un inminente cambio de

Funciones miércoles a domingo en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario

situación que afianza la confabulación y más tarde antepone la necesidad de asumir —ante a sí mismo y ante el otro— el anhelo apresado en los efectos del alcohol, la culpa, la inseguridad y el temor a la muerte.

La escenografía de Gloria Carrasco resume espacialmente el círculo que encierra a los personajes, como si se tratara de una luna terrenal en correspondencia con el satélite. Ángel Ancona ilumina noche, día, atardecer y rayos lunares sombríos y luego esperanzadores, mientras que Jerildy Bosch viste a los personajes con la indumentaria adecuada, como si portaran una segunda piel, como el ampuloso traje del personaje de Jim, el casero, o del petulante Harder, el enviado del vecino.

El diseño sonoro de Rodrigo Espinosa traslada al espectador a la campiña de Nueva Inglaterra con álgidos matices de cuerdas y armónica que redondean la autodestrucción, a distintos niveles, a la que se someten los personajes delineados

corporalmente por el trabajo de Lorena Glinz, que configuró su lenguaje silente con precisión.

Karina Gidi construye fielmente a esa corpulenta mujer que describe O’Neill, sin que su cuerpo y su rostro correspondan a lo que éste exige: de la asumida frustración de su personaje al desafío violento de autogenerarse una pésima imagen, de la transformación que el amor hace de ella una mujer dispuesta a ceder su lugar para reconstruir al ser amado, purificándolo mediante la auto–aceptación y el perdón.

Patricio Castillo interpreta a un tozudo, tramposo y entrañable Phil Hogan. Rodolfo Arias encarna a un transparente y fracasado actor Jim Tyron, y José Juan Sánchez consigue el ansiado contrapunto entre su odioso Harder y el escarnio del que lo hacen objeto padre e hija.

Una luna para los malnacidos es una obra que puede verse una y otra vez, con la certeza de que en cada nueva ocasión todo sucederá de nuevo. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

El espectador ideal y despedida Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

U

sted está solo. Camina. Recuerda vagamente —así como llegan los pensamientos, los recuerdos: inesperados, espontáneos; son como breves ataques de pánico— cuando Umberto Eco contó que a unos días de haber enviado el manuscrito de El nombre de la Rosa a su editor, éste lo llamó, emocionado, para comentarle que su texto era, sin duda, fascinante, y que podía convertirse hasta en un best seller, pero era una lástima que sus primeras 100 páginas fueran tan difíciles, y que la novela quedaría bien si Eco las reducía a 50, a lo que el autor contestó que eso era imposible, que necesitaba esas páginas para construir a su “lector modelo”.

Está en el teatro. Es ahora un espectador. No es el día del estreno. La obra termina. Tal vez saldrá de ahí con una sonrisa recordando algunas anécdotas del proceso escritural, o enojado por lo que han hecho con su texto. Sí, usted es el autor. Quizá recuerde las últimas líneas que escribió, lo difícil que fue llegar a ese final y las veces que lo modificó.

Usted, enojado o en cualquier estado de ánimo, se dispone a salir del teatro.

Sortea a la gente que también abandona la sala —poco público; suficiente—, se ha tropezado con un

escalón y por poco cae. Se tranquiliza. Comienza a sentir el frío. Ahí, afuera, una mujer parece esperarlo. Lo mira. No, no mira a nadie más. Se acerca. Lo llama por su nombre, como preguntando, dudando. ¡Una espectadora que reconoce al autor! Vamos, esto podría ser algo inaudito en el medio mexicano. Está usted dispuesto a responder cualquier pregunta de la estudianta —quizá fue su compañera en la secundaria y quiere saludarlo, solo eso—. Antes de confirmarle que usted es quien ella piensa, en un fragmento de segundo, con la rapidez y avidez con que las dudas llegan a nuestra cabeza, piensa: “Ella podría ser, ¡claro!, esa espectadora que uno tanto busca: participativa, sensible”.

Usted ha recibido una cachetada. Quizás ella ya no sea una espectadora ideal, quizás ahora es un espectador cómplice. Durante los movimientos que su mano realiza para tocar su mejilla, se abstrae de nuevo y recuerda cuando escribía la obra: el espectador ideal, su espectador modelo es aquel personaje que no es usted ni los que están en escena, el que usted imaginó durante la escritura: ese que imagina muriendo de risa, llorando o asqueado, y al que uno intenta adivinar el pensamiento cuando sale del teatro. Eso es el teatro en todas sus áreas de creación: una exuberante vida de encuentros.

El teatro es una de las maneras más bellas de recrear la vida, de pensarla.

Queridos lectores: hoy, después de ocho años y medio, esta colaboradora de Laberinto se despide. Este espacio, que inició en mayo de 2006, surgió con un objetivo simple: invitarlos a vivir el teatro.

Agradezco todo el apoyo a José Luis Martínez S., director de este suplemento, y a mis compañeros editores: Martín Rodríguez, Iliana Aguilar, Erick Baena, José Pablo Salas, Iván Ríos Gascón y Salvador Vázquez Mejía. A todos ellos, siempre los primeros lectores de mis columnas, y a usted, por acompañarme: muchas gracias.

Las obras terminan y el telón debe cerrarse para iniciar una nueva función.

La puerta estrecha, ahora sí, se ha cerrado. Hasta pronto. L

sábado 25 de octubre de 2014 b 11

LABERINTO

cine CORTESÍA BANDIDOS FILMS

Luis Estrada

“La sátira es el mejor instrumento para expresarme” La dictadura perfecta exhibe el gatopardismo de la política mexicana: todo cambia para que todo siga igual ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

L

uis Estrada añade un capítulo más a su faceta de cineasta politizado. En La dictadura perfecta, reflexiona sobre las relaciones entre el poder político y la televisión. Vargas (Damián Alcázar), un gobernador que tiene vínculos con el crimen organizado, contrata a una televisora para que limpie su imagen y, de paso, impulse su figura hacia la contienda presidencial. ¿Después de cintas como Bandidos o Ámbar, qué lo llevó a intentar un cine politizado?

No hay un momento de quiebre. Cada película ha respondido a una necesidad personal; cada película obedece a mi necesidad y capricho. Si cada vez son más oscuras y pesimistas es porque me siento desesperanzado por la realidad y el futuro.

Damián Alcázar en su papel de gobernador corrupto

En El infierno había una clara deuda, caricaturizada sin duda, con el cine de gángsteres. ¿Con qué o con quién está en deuda La dictadura perfecta?

Está en deuda con una suma de películas que abordan la relación perversa entre el poder político y los medios de comunicación; en concreto, con la televisión.

Pienso en Network de Sidney Lumet; Wag the Dog de Barry Levinson; El gran carnaval de Billy Wilder.

¿Dentro de esta desesperanza o frustración, qué representa el cine?

Es un montón de cosas a la vez. El cine tiene como aspiración poner un pie en el arte; es parte de la cultura e idiosincrasia de un país; es un vehículo de transmisión de ideas, de comunicación; también es espectáculo y negocio. Una aspiración es que tu película consiga poner un pie en todas esas áreas.

Entre La ley de Herodes y La dictadura perfecta se mantiene el personaje de Vargas. Una lectura muy obvia es que no ha pasado nada y seguimos igual.

En el caso de La dictadura perfecta, todo lo que implicaba el regreso del PRI nos movió a estructurarla como un ciclo. Regresamos a los tiempos del PRI pero con una visión gatopardesca: volvió con un nuevo discurso y prometiendo que todo iba a cambiar, cuando la realidad nos ha enseñado que no.

Tomando en cuenta su tetralogía sobre México, ¿ha aprendido algo de este país?

Desde hace años estoy obsesionado con la historia, con el presente y el futuro. Tratar de entender los fenómenos sociales, económicos y culturales, me ha llevado a tener una visión crítica. He encontrado en la sátira el mejor instrumento para expresarme; es un género muy eficaz. Ya me siento parte de la tradición de la caricatura. La sátira permite hablar de temas graves que nos afectan a todos pero desde una perspectiva ácida y crítica sobre el poder.

La película plantea una crítica a la relación televisión–poder político, pero la crítica más dura es a la sociedad.

Eso fue deliberado. La concentración de los poderes fácticos tiene que ver con una complicidad o cooperación involuntaria de la sociedad. A veces se nos olvida que tú o yo pertenecemos a sectores privilegiados porque podemos contrastar las informaciones, pero en un país de120 millones de habi-

tantes y donde un altísimo porcentaje se informa a través de la televisión, valía la pena reflexionar sobre esto. Ahora bien, nuestra intención era cuestionar si dicho fenómeno se volverá un modelo a seguir.

En sus entrevistas suele terminar hablando de política. ¿No le parece que su película se juzga como un discurso ideológico y no como una obra cinematográfica?

Es una pesadilla, pero tampoco puedo darle la vuelta. Me gustaría más hablar de cine; sin embargo, debo asumir que si hago una crítica tan frontal a la política tengo que dar la cara. Al final es una carga pero también algo apasionante. No soy politólogo ni analista pero ni hablar… ¿No cree que hace cine para convencer a los convencidos?

No, me preocupa hacer una buena película. Te lo digo honestamente: me interesa mostrar un espejo desalmado y cabrón.

Es innegable que hay un fin ideológico…

El fin es hacer que la gente se pase un rato agradable y tenga un referente de su tiempo y realidad. Nada me parece más desagradable que el cine proselitista.

Me apasiona cuando la gente saca el tema y se lo lleva a su casa o a la cama. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Entre el amor y el odio Fernando Zamora @fernandovzamora

E

s un clásico del cine policiaco: el “bueno” que persigue al “malo” de la película termina por admirarlo. Por ahí va la cosa en La dictadura perfecta de Luis Estrada. El malo es, claro, el sistema encarnado en dos estereotipos: un gobernador corrupto y el director de “cierta televisora”. El bueno es, faltaba más, el maestro Luis Estrada, quien caricaturiza la compleja situación del país en un tenor que hoy resulta tan inocente que recuerda el Calzonzin Inspector que dirigió Alfonso Arau en 1974, aunque con una producción mucho mejor.

Ahora, en tanto caricatura, resulta lógico que el gobernador corrupto caiga bien. Además, Damián Alcázar (nuestro Góber Precioso) es extraordinario actor. Prácticamente toda la comedia recae en su simpatía, un problema cuando lo que se pretende es criticar al statu quo. Además, Estrada enfrenta a Alcázar con otro actor admirable, tanto que como malo resulta más bien bastante bueno: Tony Dalton es el ejecutivo de altos vuelos en TV MX, así, nada de Televisa, nada de Televisión Azteca. ¡Ah! Qué lejos parecen hoy los días en que Estrada consiguió que el gobierno le patrocinara La ley de Herodes con todo y que decía PRI, así con sus tres letras sobre fondo

tricolor. ¿Qué le pasó a Estrada que ahora no solo dice PRI, también PAN y PRD, pero se niega a decir Televisa o TV Azteca? La respuesta está quizás en aquel refrán de que entre el amor y el odio hay un paso.

Veamos: el ejecutivo-cuyo-nombre-no-se-pronuncia es muy amigo (se sabe) de Tony Dalton. Es evidente que Dalton se las arregló para hacer una caricatura de su amigo sin que nadie saliera ofendido, pero la cosa no para ahí: el “malo” en cuestión resulta ser el único que en toda la película tiene cerebro y, aunque Estrada no se haya dado cuenta, también ética y moral. En efecto, el ejecutivo es quien lanza esta frase editorial que no por sobada es menos cierta: “A este país se lo va a llevar la chingada”.

Con semejante sabiduría, dinero, chicas guapas y poder, no dudo que haya más de un adolescente que legítimamente se identifique con este ejecutivo de “cierta televisora”. Al menos Estrada lo hizo. Y que conste que adolescente no es.

Total, que a La dictadura perfecta hay que disfrutarla con calmita para ver que el jefe cuyo nombre no se pronuncia está muy lejos de ser un “malo” que hay que denunciar. En la vida real, el ejecutivo al que caricaturiza Dalton no solo no es malo, es simplemente un empresario tan inteligente que sí, uno termina por admirarlo. Aclaro de una vez que al dueño de TV MX, el Perrito Estrada no se atreve ni siquiera a tocarlo: “el jefe está en una

La dictadura perfecta. Dirección: Luis Estrada. Guión: Luis Estrada y Jaime Sampietro. Fotografía: Javier Aguirresarobe. Con Damián Alcázar, Tony Dalton y Osvaldo Benavides. México, 2014 junta”, dice Dalton cuando el Góber Precioso quiere hablar con él. En fin, que La dictadura perfecta no solo demuestra que entre el amor y el odio hay un paso sino, también, que entre Estrada y autores como Oliver Stone, Costa-Gavras o el mismo Arau (antes de que comenzara a hacer el ridículo) hay un gran paso. Triste que el autor de La ley de Herodes se haya vuelto una institución tan predecible como esa dictadura que dice criticar. L

12 b sábado 25 de octubre de 2014

MILENIO

varia JOSÉ GUADALUPE POSADA

ADRIÁN PÉREZ

Un hombre invisible

Grabado, 1895

Perder tu cara, perder tu nombre

Revueltas y la leche burguesa de los surrealistas

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

J

usto hace veinte años yo era un obrero de la maquila en Tijuana y planeaba poner bombas en esas fábricas y en el edificio del PRI frente al muro que puso Estados Unidos.

No sé si por excelente o pésima suerte, la maquila (Verbatim) en que yo trabajaba en aquel año estaba frente a una universidad pública, y solicité ingreso, y fui aceptado y decidí cruzar ese puente, que me sacó del ensamblaje y de la cartolandia del este de Tijuana donde vivía sin servicios públicos y rodeado de laboratorios de droga, porque aquella era la mera época y zona operativa del cártel.

Muchas cosas han sucedido desde entonces. A veces me pregunto por qué quise dejar de ser un maquiloco, ese miserable tan encabronado con cada punto del sistema.

Hoy soy un escritor (odiado por muchos) pero, al contrario de aquel joven tijuanense que soñaba ser “alguien” (escapar de la miseria), hoy quiero ser “nadie”.

A mitad de septiembre de este año anuncié cerrado el proyecto de “Heriberto Yépez” porque lo consideraba el sueño de un joven marginado para salvarse convirtiéndose en un escritor de la “literatura mexicana”; no faltaron idiotas que saltaron de gusto por la desaparición (imaginaria) de una obra, nombre o, peor aún, un escritor.

Unas semanas después, el gobierno decidió organizar otra más de sus matanzas de descontentos. Ante aquello reiteré que mi decisión de desaparecer como “nombre” no era un capricho “personal” sino abono de algo mayor.

A uno de los ejecutados de Ayotzinapa le arrancaron la cara, lo desollaron; mientras ese crimen tan horripilante circulaba (como anti–selfie), no pude evitar pensar que la decisión de desaparecer mi nombre y, prácticamente auto–sepultar mi carrera, era congruente con este momento (y otros).

Aquel joven soñaba ser alguien, porque era lo que en una colonia marginada del norte de México y el patio trasero de Estados Unidos se podía soñar.

Antes fui un apestoso proletario y hoy soy un apestoso intelectual. Hoy quiero solidarizarme con los ejecutados de todas las causas (y cárteles) y, por ende, desposeerme de mi propio nombre. No tener rostro o firma personal, ser otro desaparecido más (en este control colonial–capitalista).

Nunca más aparecerá un libro ensamblado por estas manos bajo aquel nombre.

Desgraciadamente, tengo que vivir de algo y seguramente tendré aquí o allá que firmar con el nombre aparecido en mi acta, que es falso (como todo nombre e identidad) pero como mínimo gesto intelectual y como mínima señal de congruencia con la historia mexicana de la que soy parte quiero dejar claro que estoy convencido de que ser éticamente mexicano hoy significa abandonar todo, comenzando por nuestra propia cara (desollada) y nuestro propio nombre (punto de un dron de la CIA).

El viento dice que es justo el momento de perder la cara, perder el nombre.

Nada del mundo anterior ya sirve para nada. Viene otro mundo. L

Magali Tercero @magalitercero

U

n día de 1972, el pintor Manuel Salas preguntó al escritor José Revueltas: “¿El arte tiene que ser oficial, con temas épicos y heroicos?”. Revueltas estaba de visita en su estudio y sin pensarlo mucho, consta en la grabación resguardada en los archivos de la Universidad de Austin, Texas, soltó un “¡No!” inmediato. El arte debía ser “cada vez más puro y desenajenarse de sus condiciones inmediatas sin dejar de reflejarlas: [pues] no se está haciendo en una campana de vidrio”. Revueltas escribió sobre arte aproximadamente entre 1939 y 1976, año de su muerte. Sus textos están reunidos en Cuestionamientos e intenciones (1978), compilación de Andrea Revueltas y Philippe Cheron publicada por ERA. Ahí consta que el autor de Los días terrenales calificaba de “grotesca” la polémica entre partidarios del abstraccionismo y el arte figurativo. En diciembre de 1966, escandalizó al afirmar que “la Escuela Mexicana de Pintura no es sino una ficción democrático–burguesa, teñida de un marxismo ideológicamente chato y que no rebasa el nivel artesanal más pobre”.

Polemizó además con arquitectos como Juan O’Gorman, representante de una corriente que banalizaba no solo la arquitectura sino la pintura.

EL HOMBRE INAGOTABLE “Yo no me inclino por ninguna corriente estética […] como cubismo, abstraccionismo o figurativismo. Todo es legítimo en la esfera del arte. El hombre es inagotable, es un ser en infinito móvil”, le dijo a Salas durante aquella conversación. Treinta años antes, en 1942, había escrito sobre la pintura de Olga Costa: “Asombra su mexicanidad, zumbona como en todo mexicano, que tiene miedo de su propia ternura y se defiende con la sonrisa, con el tono escéptico”.

DALÍ VESTIDO DE BUZO José Revueltas desarrolló dos vertientes en torno al arte: la teoría estética desde el ángulo del marxismo y la crítica de la obra de sus contemporáneos. Sus ensayos y artículos sobre la connotación revolucionaria del arte, los problemas del conocimiento estético, las leyes dialécticas del arte e incluso los problemas de la expresión artística incluyen

a personajes como Dalí y Picasso, el primero dictando conferencias vestido de buzo en Nueva York, “un anticomunista bien pagado”, y el segundo, un artista antiguamente “espantador de burgueses”, que había despertado y pintado el Guernica. Revueltas nos hace reír cuando describe a los surrealistas franceses declarando “que “la leche es ‘burguesa’” para luego derramarla en las coladeras. Y repite: “Algunos antiguos ‘espantadores’ despertaron: Picasso, Eluard, Aragon […], otros siguieron en la ciénaga”. Para él, “toda obra de arte refleja, en mayor o menor grado, los rasgos esenciales del contexto histórico dentro del cual fue creada”. De hecho, sus textos críticos obligan a pensar de otro modo a José Clemente Orozco, José Guadalupe Posada, Diego Rivera, Leopoldo Méndez, Fanny Rabel, Olga Costa, Manuel Rodríguez Lozano y José Chávez Morado, por mencionar a los ocho pintores que están representados en la pequeña, demasiado pequeña diría yo, pero interesante exposición del Museo de Arte Moderno, montada en ocasión del centenario de Revueltas, el 20 de noviembre: El ojo grosero. José Revueltas crítico de arte

UN HOMBRE PURO En 1968, después de la masacre del 2 de octubre, Octavio Paz escribió en Posdata: “todavía están en la cárcel 200 estudiantes, varios profesores universitarios y José Revueltas, uno de los mejores escritores de mi generación y uno de los hombres más puros de México”. Muchos intelectuales consideraron como un ser puro al antiguo miembro del Partido Comunista Mexicano y de la Liga Espartaco, creada por él. El autor de Los días terrenales había sido expulsado de ambos grupos, seguramente porque su libertad de creador resultó intolerable. Para cerrar, citemos un fragmento dedicado a Orozco: “Difícilmente se encontrará, entre todos los pintores de todas las épocas, alguien que haya sabido mostrar con tanta violencia, con tanta voluntad destructora la imposibilidad de la vida. […] Como a todo gran artista no le preocupa la ‘moral’”.

Esto y más puede leerse en la exposición del MAM, en donde pueden consultarse sus textos. L