Laberinto 600 (13.12.14)

Laberinto

Armando González Torres Otros huesos extraviados página 3 José Javier Villarreal Poesía página 3 Hugo Roca Joglar Luis Herrera de la Fuente página 11 Heriberto Yépez Las listas de “mejores” libros página 12

N.o 600

sábado 13 de diciembre de 2014

Perfil de Julio Ramón Ribeyro

Daniel Titinger Página 4

PINTURA ATRIBUIDA A MIR MUSAVVIR, 1520

MILENIO

Las mil y una noches

Historias y versiones peregrinas Manuel Forcano Página 6

02 b sábado 13 de diciembre de 2014

MILENIO

antesala DE CULTO

Marina Porcelli b marporcelli@yahoo.com.ar ESPECIAL

Televisos de clóset

Rodolfo Walsh

Contra todo bestsellerismo

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

E

sta semana le llovieron las críticas a Peña Nieto por decir que Televisa es motivo de orgullo para los mexicanos. Y sin embargo no está lejos de la realidad. Ahí están los ratings para darle la razón, ahí están también las utilidades de la empresa.

Ahí está el embobamiento de muchísimos mexicanos para certificar las horas–televisión que arruinan las neuronas. Ahí están los estudiantes que se plantan frente a las oficinas de la televisora para condenarlos por una u otra cosa al tiempo que exhiben buen conocimiento de la programación. Ahí están las grandes cantidades de televisores de enormes pantallas que se vendieron en este Buen Fin, así sea con tarjetas de crédito que acabarán por quitar el sueño. También está el Teletón que siempre junta la lana que quiere y tiene la audiencia que busca a pesar de tantas voces que lo critican o fingen criticarlo. Basta detenerse frente a un multifamiliar por la noche para mirar las incontables ventanas que destellan luces de televisión. Basta ver el éxito de la columna de Álvaro Cueva en este periódico porque con sus críticas le da a los televisafílicos la ilusión de que son televisafóbicos.

Además, ahora hace sus comentarios delante de una cámara porque sus seguidores se sienten más cómodos en formato televisivo. ¿Cuánto revuelo hubo por la muerte de Chespirito, un comediante que hizo carrera a base de repetirse? Y sus seguidores siempre estuvieron encantados de reírse pávlovianamente. Es obvio que quienquiera que lo llamó Shakespearito no había leído a Shakespeare. Hoy es dificilísimo encontrar un café o

bar o restaurante donde no haya televisores en cada pared. Esos lugares fueron en una época sitios para el debate intelectual; hoy son una extensión de la intriga contra el pensamiento. ¿Por qué quienes tienen más seguidores en Twitter son personajes de la televisión?

No ha de ser porque hacen los comentarios más brillantes. Así, buena parte de los que critican a Televisa son televisos de clóset o televisos de doble moral o meros hipócritas. Ahí están pendientes de los noticieros, las telenovelas, las series y el futbol. Si se les pregunta por qué ven tanta porquería, responden: “Porque no hay otra cosa”. Y no vale que quienes tengan cable digan que ven otros canales, porque al final de las sumas y restas, todos son la misma gata. El televisor es la caja idiota, pero cuando se pasan tres, cuatro, cinco o más horas delante de ella, se convierte en la caja idiotizante. Por eso la televisión es el sitio para que los políticos cuenten sus mentiras y suelten frases que no dicen nada.

La televisión es el espacio que no se le abrió a Carlos Monsiváis porque lo consideraban muy feo y en cambio elige la pendejez blanquita y bonita, justo lo que busca la gente aunque diga lo contrario. Televisa no quiere que la quieran, quiere que la vean.

Entonces, digan ustedes que no la aman, pero háganlo solo de palabra, porque los hechos indican otra cosa. Denosten a sus actores, cantantes, comentaristas, conductores y directivos, pero síganles haciendo el juego. O súmense a unos pocos que nos deshicimos del televisor, que en su lugar tenemos un estante con libros, porque la alternativa no es otro canal, sino precisamente un libro. Y sí, escribí todo este texto de corrido para que a los amantes de la televisión les dé pereza leerlo. L

E

n 1981, la editorial Siglo XXI publicó en México Obra literaria completa del narrador argentino Rodolfo Walsh —nacido en la provincia de Río Negro en 1927—, que reúne, además de dos obras de teatro poco conocidas, La granada y La batalla, sus tres libros de cuentos. Se trata de los clásicos relatos policiales Variaciones en rojo (1953), Los oficios terrestres (1966) —que incluye “Esa mujer”, el magnífico cuento sobre el cuerpo de Eva Perón— y Un kilo de oro (1967), que despliega los relatos iniciáticos de un grupo de chicos pobres, pupilos en un colegio irlandés, como el de la escuela primaria de Walsh.

Con una prosa transparente hasta la precisión, con un trabajo minucioso sobre la oralidad, con una violencia que no es concesiva pero que tampoco da golpes bajos, con una violencia urgente, digamos, la prosa de Roldolfo Walsh es sin duda de lo mejor de la narrativa argentina. De hecho, es imposible pensar el país de las décadas de 1960 y 1970 sin su figura, sin su escribir. Cuatro años antes de la publicación de Siglo XXI, en 1977, el ejército interceptó a Rodolfo Walsh en el barrio de San Cristóbal, en Buenos Aires, abrió fuego y secuestró su cadáver. Antes, Walsh había hecho pública su “Carta abierta a la Junta Militar”, en la que denunciaba el operar del gobierno de facto.

Años atrás, al comienzo de la década, se había incorporado a la militancia de izquierda, había fundado el Seminario de la Central General de Trabajadores, y Prensa Latina, con García Márquez, en 1959.

Pero la escritura de Walsh es tan valiosa que no admite esa dualidad entre política y literatura.

Todo lo que escribe implica su cosmogonía, sus posturas inmediatas, su sentido del humor y su mirada. Sus novelas, claro, se instalan en el periodismo. Operación masacre, sobre la matanza de un grupo en José León Suárez, que

EX LIBRIS

toma elementos de la técnica narrativa para denunciar el caso, y que se enmarca en lo que posteriormente se llamó non fiction, apareció en 1957, vale decir, mucho antes que A sangre fría de Truman Capote. Le siguieron El caso Satanowsky (1958) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969).

Porque lo que Walsh vindica en la literatura de América Latina son ciertas formas del policial: el policial en tanto estructura de cualquier relato; el policial narrado desde la jerga, lo que implica una representación de las clases bajas y, por tanto, una definición de nuestra realidad.

La literatura de Walsh cimbra, pulsa y da vida.

Esta concepción sobre el acto de escribir muestra, en suma, toda la vigencia de la obra de Rodolfo Walsh. De hecho, el 12 de agosto de 1968 anotó en su diario que renunciaba al “bestsellerismo, al leonismo y toda la facilidad que brinda una Buenos Aires consumidora, brillante, fatua y finalmente aburrida”. Y yo considero que esto es muy acertado si queremos revalorar, de una vez por todas, nuestro panorama literario actual. L Dea Diana bEKO

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 13 de diciembre de 2014 b 03

LABERINTO

antesala

Estoy viendo una silla

Otros huesos extraviados

Nada más difícil que jugar a la libre asociación sin dejar de atender la realidad nominal del mundo POESÍA

ESCOLIOS Armando González Torres

José Javier Villarreal

agonzale79@yahoo.com.mx

E

stoy viendo una silla pero pensando en un perro.

Pareciera que afuera el viento se hubiese calmado ahora que estoy viendo una silla pero pensando en un perro.

Las asociaciones se me dan con cierta facilidad, incluso al escribirlas logro imprimirles cierto metro melódico que las hace pasar como versos; hay que tener cuidado —lo dijo Paz, recordando a Villaurrutia— de no confundir la inspiración con el facilismo ahora que estoy viendo una silla pero pensando en un perro.

El problema que me presentan siempre las asociaciones viene después cuando tengo que interpretarlas; es entonces cuando dejo de pensar en un perro y solo veo una silla, una silla, donde tú no estás.

GABRIELA BAUTISTA

J

osé Javier Villarreal nació en Tecate, Baja California, en 1959. Ha publicado los poemarios Estatua sumergida, Mar del Norte, La procesión, Portuaria, Bíblica, Fábula, La santa y Campo Alaska; y los libros de ensayo Los fantasmas de la pasión, El oro de los siglos, Por una nueva anunciación y Las penas del guardador de rebaños. Tras la huella del “Polifemo”. Ganador del Primer Certamen Literario Ángela Peralta en 1989, obtuvo además el Premio de Poesía Aguascalientes (1987) y el Premio a las Artes de la UANL (1990). Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. El poema inédito que aquí presentamos forma parte de una antología de próxima aparición.

S

on los años treinta; para ellos, son los rabiosos tiempos púberes de todos los descubrimientos. Los dos jóvenes cursan la secundaria, el muchacho catalán es un poco mayor, lee a los clásicos anarquistas y participa en todas las revolturas políticas. El mexicano no es menos combativo, aunque añade a su militancia a favor y en contra de casi todo, una temprana vocación por la poesía. Son los amigos J. Bosch y Octavio Paz que, en su juvenil camaradería, descubren juntos lecturas, muchachas y causas políticas. La amistad se interrumpe abruptamente: tras un alboroto estudiantil, Bosch, el ingobernable y reincidente catalán, es deportado merced a su condición de extranjero.

Al poco tiempo comienza la guerra civil en España, se sabe que Bosch se suma al frente republicano y algunos rumores decretan su muerte. Paz escribe una sentida “Elegía para un camarada muerto en el frente de Aragón” inspirada en su amigo y, al año siguiente, viaja a España al Congreso de Intelectuales Antifascistas.

En un recital, a punto de leer la elegía, Paz vislumbra la figura fantasmal de Bosch, tratando de pasar desapercibido entre el público. Terminada la lectura, tienen un furtivo intercambio. Bosch, más muerto que vivo, le dice que es perseguido por sus propios correligionarios y le pide ayuda, quedan de verse al día siguiente, pero Bosch no acude a la cita y desaparece para siempre.

Los huesos olvidados, de Antonio Rivero Taravillo, es una pesquisa sobre la identidad que desarrolla esta anécdota verídica con un sólido sustento histórico y una mezcla de personajes reales y ficticios. Así, en los años noventa, Encarnación, una profesora que fue criada en un orfanato y

descubrió azarosamente que era hija de Juan Bosch, viaja a México para entrevistarse con Octavio Paz y Elena Garro, en busca de las huellas de su padre.

En una encrucijada de su propia vida, marcada por la orfandad y el abandono, Encarnación acude a la investigación histórica, a la memoria de los demás y a su propia intuición para reconstruir el pasado de su estirpe.

Con esa información, elabora una hipótesis: Bosch regresa a España, participa en el frente de batalla, pero pronto se vuelve un personaje sospechoso, deserta, vive en la clandestinidad y considera como única vía de salvación, la posibilidad de regresar a México. En tanto, tiene una aventura erótica al calor de la trinchera y, de ella, surge la pequeña Encarnación, sin que él siquiera se entere. Cuando Bosch se encuentra con Paz, ya es espiado por sus perseguidores, quienes lo eliminan inmediatamente.

Como una Antígona que quiere recuperar y sepultar los restos de su linaje, Encarnación busca recuperar la corporeidad de su padre. Las licencias son mínimas y, con una sobria administración de las emociones y una escritura limpia, el autor logra fundir el drama histórico con el drama personal y describir la autofagia de muchas causas políticas y el tormento de la identidad borrosa y la soledad. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 13 de diciembre de 2014

literatura

Lo suyo no era ficción El autor de La tentación del fracaso murió hace veinte años, el 4 de diciembre de 1994, unos días después de que su esposa y su hijo recibieran en su nombre el Premio Juan Rulfo de la FIL de Guadalajara. Con la autorización de la Universidad Diego Portales y a manera de homenaje, publicamos fragmentos del libro Un hombre flaco. Retrato de Julio Ramón Ribeyro, que comenzará a circular en estos días

RESEÑA Daniel Titinger

J

ulio Ramón Ribeyro nació el 31 de agosto de 1929, en Lima. Aprendió rápido a escribir, a los cinco años, maravillado por esos libros de la biblioteca [de su padre]. “Yo tenía cierta inclinación por la literatura”, dijo en una entrevista, recordando la publicación de su primer relato. Apareció en noviembre de 1949 en la revista Correo bolivariano, editada por la embajada de Venezuela en Lima, donde un amigo le ofreció colaborar. El cuento, cuyo título y trama sintetiza todo lo que escribiría después, se llamó “La vida gris”. “Era el cuento de un individuo que había llevado una vida completamente gris —dijo Ribeyro en una entrevista de 1983—, que todo había sido banal en su vida. Todas las cosas le habían resultado mediocres. No había ni sufrido mucho ni tenido éxito. Una vida gris”.

◆◆◆ Los gallinazos sin plumas fue […] el título de su primer libro, y se publicó en Lima en 1955 por la editorial Círculo de Novelistas Peruanos que había creado el escritor Enrique Congrains. Los ocho cuentos de ese libro tenían la misma atmósfera, triste y brumosa como el cielo de Lima, los mismos personajes estacionados al borde de un abismo.

“Todos mis cuentos transcurren en Lima —escribió en su diario, en París, el 21 de diciembre de 1954—, en las clases económicamente débiles, en ambientes deliberadamente sórdidos. Sirvientas, albañiles, pescadores, encomenderos, traficantes, recogedores de basura, lo que yo he visto de más tocante y significativo en nuestro pueblo, he tratado de animarlo, de infundirle vida y movimiento”. La crítica literaria se fijó en él por primera vez. “Surge una voz prometedora y firme, la de Julio Ramón Ribeyro —se lee el 18 de enero de 1956 en la columna ‘Revista de libros’ del diario La Prensa—, quien en unas breves páginas de Los gallinazos sin plumas demuestra que a su arte de escribir bien une su buen pensar”. Su hermano Juan Antonio le enviaba esos recortes desde Lima. A él, sin embargo, parecía no importarle la crítica, y a veces, cuando releía su propio libro, lo arrojaba con amargura después de encontrar una frase fallida. “Mi opinión —escribió en su diario, acerca de Los gallinazos sin plumas— ha oscilado entre el entusiasmo más ardiente y la decepción más desgarradora”. ◆◆◆ Tenía 44, y pesaba 46 kilos. Le daba vergüenza su cuerpo, pero extrañaba nadar en el mar. No quería, sin embargo, que alguien lo viera en traje de baño, exhibir su cuerpo operado, lleno de cicatrices, “ese cuerpo que parecía haber sobrevivido al ataque de un león”, lo describió [Guillermo] Niño de Guzmán. Por eso inventó los “baños crepusculares”.

Desde ese viaje de 1973, y en sus sucesivas visitas a Lima, los baños crepusculares se convirtieron en algo usual entre Ribeyro y sus sobrinos Juan Ramón, el hijo de Lucy, y Gonzalo, el hijo de Mercedes: iban a nadar al mar cuando el sol se estaba extinguiendo. Ribeyro se quitaba la camiseta, se metía al mar y nadaba con un estilo libre pausado. Era como un filamento, un fantasma que se alejaba mar adentro y regresaba a la orilla exhausto y feliz.

◆◆◆ Uno de sus primos, Esteban Santamaría, recuerda cómo Julio Ramón estaba obsesionado por el futbol. “Era un buen arquero”, me dijo Santamaría. Jugaban en la calle. A veces, para divertirse, Julio Ramón imitaba a los narradores de futbol de la radio, y según Santamaría, su primo gritaba “y entonces, señoras y señores, este partido aún no termina, toma el balón y ¡goool de Universitario de Deportes!”. Junto a su hermano Juan Antonio inventaron un juego. A una mesa de madera le dibujaron las líneas blancas de un campo de futbol, incluso los dos arcos, y jugaban con equipos formados por tapitas de metal de bebidas gaseosas. Esa mesa la guardaban en el garaje de la casa, y hasta tenían unos tablones de madera para improvisar una tribuna con los amigos del barrio. Santamaría resume así esos años miraflorinos del escritor: “De Julio se dicen muchas cosas, pero tenía su faceta de hombre alegre”. ◆◆◆ Nos conocimos en París, el otoño del 66.1 Yo estaba escribiendo Un mundo para Julius y a veces le leía partes, nos hicimos muy amigos y me costó mucho verlo en la sala de los muertos. Sí, yo he visto a Julio en la sala de los muertos.

Estuvo en un hospital horroroso, el Saint-Louis, que es un monumento histórico con salas gigantescas y millones de enfermos, era atroz. Un día fui con Maggie, que era mi esposa, a ocuparme de él. Alida [esposa de Ribeyro] estaba vete tú a saber dónde, Julio como siempre abandonado y con sus sondas metidas por la nariz y qué sé yo, y fui con Maggie porque iba a llegar Mario Vargas Llosa. Maggie lo peinó, lo dejó como a Gardel, oye, fue un acto de cariño por una persona, y de temple, además, de la serenidad de Maggie, impresionante, yo miraba eso y me parecía un milagro, y duraba y duraba, para que cuando llegara Mario él estuviera bien peinado. Y llega Mario con un libro suyo para regalárselo y Julio no tenía ni manos para abrir el libro, estaba lleno de sondas. Se pegó una impresionada Mario, se quedó aterrado y me dijo Alfredo, cómo no me habías contado. Yo no tengo por qué decirte nada, Mario, esto lo sabemos todos. Era de noche y yo me tenía que ir a comer donde Julio Cortázar, así que le dije si quieres te dejo en el camino, Mario, y él me dice no, no le vayas a decir a Julio que estoy en París. Ahí me di cuenta de tres cosas. En primer lugar, del amor que Maggie le tenía a Julio Ramón. Me di cuenta, también, de que Julio Ramón se iba a morir y, por último, de que el boom se estaba rompiendo.

◆◆◆ A las dos de la tarde, todos los viernes, el embajador Julio Ramón Ribeyro enviaba la valija diplomática a Lima, con los documentos de la semana firmados por él, y abría un vino tinto en la oficina. Los acompañaban Ina Salazar, hija del filósofo Augusto Salazar Bondy, quien entonces tenía veintitantos años y trabajaba en la embajada del Perú como secretaria traductora; el escritor peruano Alfredo Pita; el psicoanalista Jorge

Bruce; el diplomático Carlos Ortega, de la UNESCO; y el periodista Fernando Carvallo, que más de 30 años después, una mañana nublada de noviembre de 2012, observa los nuevos edificios de Miraflores desde su ventana de un piso once.

—Fuera de esos almuerzos de los viernes, en los últimos años Julio Ramón vivió una vida muy solitaria en París. Trabajaba todas las mañanas, leía mucho y permanecía encerrado en su departamento.

“Esas reuniones constituían la única ligazón con un mundo que cada vez le era más ajeno”, escribió Niño de Guzmán en Letras Libres.

◆◆◆ Ribeyro era consciente de su cuerpo. Sabía que era un hombre extremadamente flaco, pero al mismo tiempo que ese era un rasgo que lo distinguía del resto, que lo hacía elegante y a la vez misterioso. Su diario personal está lleno de anotaciones sobre su cuerpo, al que parecía despreciar, pero esa fragilidad era tanto su angustia como su sello personal.

“De toda su figura, él sabía que su rostro era lo más expresivo, la nariz así, ¿no?, muy angulosa, digna de un retrato”, me dijo Sofía Belaúnde, la pintora que no logró terminar el retrato. “Tú lo mirabas y sus pupilas tenían una fuerza impresionante —me contó María Laura Hernández—. No esa fuerza que podía tener Picasso que te volvía loca, sino la fuerza de una persona que va a la esencia de las cosas, y te lo transmitía en la mirada, en todo el cuerpo”. En un papel cartulina de color amarillo, el mismo Ribeyro había pegado distintas fotografías suyas tamaño carné, en blanco y negro, que van desde 1939 hasta los años ochenta. La mayor parte de ellas están fechadas, y al estar una al lado de la otra, pegadas con goma y ordenadas cronológicamente, muestran su adelgazamiento precoz, su continuo deterioro.

Pero en todas se lo ve elegante, distinguido. En una foto de 1939 escribió: “Obediente”. En una de 1948: “Huevón”. Hay una sin fechar, en la que aparece tecleando en una máquina de escribir, y dice: “Triste”.

1964: “Preocupado”. 1980: “Cagado”. No tenía poses de ningún tipo. Nunca le mostró esa cartulina a nadie, y solo la encontraron en su departamento, escondida entre sus libros, cuando ya había muerto.

Su ahijado y sobrino Claudio de la Puente, otro de los hijos de Mercedes Ribeyro, su hermana, me aseguró que su padrino siempre le había recordado al Beatle George Harrison, y no solo por la delgadez de sus últimos años, ni por la aspereza de su rostro, ni por su manera de caminar o por el tono de su voz, que son idénticos, ni siquiera por haber muerto de un cáncer, sino porque “Harrison tenía un talento excepcional, y sin embargo no le gustaba la exposición”.

Una noche, en su casa, Claudio de la Puente me hizo ver videos de Harrison para comprobarlo.

—Ju l io R a món era como Harrison —me dijo—, y Vargas Llosa es como Paul McCartney.

sábado 13 de diciembre de 2014 b05

literatura

Ribeyro parecía un personaje de sus cuentos, pero podría tratarse solo de un disfraz

◆◆◆ Es cierto que Julio Ramón Ribeyro era un hombre despistado. Una tarde, cuando su hijo Julito tenía apenas tres años, Ribeyro lo llevó a un parque cercano a la Place Falguiere, donde vivían entonces, “un lugar feo”, escribió él, “un barrio sin alma”. El niño llevó sus baldes para jugar en la arena. El padre llevó el diario Le Monde.

Pasó un rato y volvió a su casa. Cuando abrió la puerta de su departamento, Alida le preguntó por su hijo. “Me lo olvidé en el parque”, le dijo a su esposa. Alida lo recuerda hasta hoy: “Julio Ramón tenía cualidades extraordinarias y defectos extraordinarios”.

◆◆◆ Jorge Deustua es un fotógrafo peruano que vive en Australia. Me cuenta, por Skype, que conoció a Ribeyro a principios de los años ochenta, en París, donde llegó con una beca para estudiar cine.

Una mañana fue a buscarlo a su oficina de la UNESCO con un encargo que traía desde Lima: las fotografías de un sobrino de Ribeyro, de quien Deustua era amigo del colegio. El sobrino había ganado un campeonato de futbol y le había pedido que le llevara esas fotos del torneo a su tío, que seguro le iba a dar una gran alegría. Pero Deustua no vio a un hombre alegre sino a un tipo tímido y muy incómodo: como si Ribeyro hubiera querido esconderse detrás de su escritorio. Era enero o febrero, y hacía frío. Ribeyro lo recibió con una mueca de disgusto, y sin embargo le contó que en esa oficina de la UNESCO tenía tiempo para escribir, y lo hacía con una técnica que había perfeccionado con los años. Su escritorio tenía seis cajones. Apenas escribía algo, lo ponía en el primer cajón. Un mes después volvía a leerlo y, si aún le gustaba, pasaba al segundo cajón. Un mes más tarde, repetía el ejercicio y, si todavía le gustaba —lo cual era raro—, lo guardaba en el tercer cajón, y así hasta que llegaba al sexto cajón y era, entonces, publicable.

Ribeyro, recuerda Deustua, le contaba todo eso con la misma mueca de disgusto con la que lo había recibido; como diciéndole, te voy a revelar la técnica de mi escritura, ¡pero largo de aquí, desconocido! ◆◆◆ Es cierto que Ribeyro tenía una técnica para beber vino, quién sabe si para no perder la compostura o para atenuar esa timidez sin acabar en el suelo: llenaba la copa con un buen tinto de Burdeos, de preferencia un Saint-Emilion, y la dejaba reposar sobre una mesa. Le daba un sorbo, se levantaba y la ponía en alguna otra parte; encima de una chimenea, por ejemplo. Era una manía rarísima, se olvidaba de la copa un rato, incluso no sabía dónde la había dejado. Luego la encontraba, le daba otro sorbo, y buscaba un nuevo lugar para perderla de vista.

◆◆◆ Julio Ramón Ribeyro vivía en Lima y era un hombre distinto. “Se soltó las trenzas en los últimos años de su vida”, contó el poeta Antonio Cisneros en una entrevista inédita. Cisneros murió de un cáncer fulminante en 2012, pero unos estudiantes de la Universidad San Martín de Porres lograron entrevistarlo para un documental sobre la vida de Ribeyro al que llamaron, simplemente, Ribeyro.

“Le encantaban las peñas afroperuanas —les contó el poeta—, la pasaba muy feliz, a pesar de su timidez aparente o real, le encantaba que lo reconocieran”.

Guillermo Niño de Guzmán lo llamaba casi a diario y él contestaba siempre con la misma pregunta: “¿Qué te parece si nos tomamos unos copetines?”. Salían a jugarse la suerte en los casinos y una noche, contó Niño de Guzmán, invocaron al fantasma de Dostoievski, gran jugador, y ganaron casi dos mil dólares apostando en la ruleta. Ribeyro tenía una técnica para apostar a la ruleta: durante toda la noche jugaba solo a tres números, y además lo hacía a “plenos”, apuestas a un solo número que paga hasta treinta y cinco veces.

◆◆◆ Quienes lo veían por primera vez tenían la sensación de que era distante y amargado. Daba la mano sin fuerza, y luego parecía querer huir, desaparecer, esconderse. Ribeyro, decían, no escribía sobre hombres desconocidos, desdichados y tristes: lo suyo no era ficción, sino pura autobiografía.

Solo quienes traspasaban esa barrera impuesta por él mismo podían verlo sonreír.

“A Ribeyro le gustaba cantar”, me han dicho.

“A Ribeyro le gustaba que yo le tomara fotografías”.

“Ribeyro jugaba ping-pong”.

“Ribeyro bailaba las canciones de Juan Luis Guerra”.

“Ribeyro se pasaba horas escuchando los boleros de Luis Miguel”.

Ribeyro parecía un personaje de sus cuentos, pero podría tratarse solo de un disfraz.

En 1971, Ribeyro le dijo al poeta César Calvo, en una entrevista: “Creo que en todo el mundo hay varias personas o varias personalidades.

A través de la vida una de ellas termina por imponerse a las otras, las regresa al silencio, las domina. Y solo en momentos excepcionales, de gran peligro o de gran pasión, alguna de ellas logra suplantar a la principal. En mi caso coexisten varias, con igual vehemencia. Por un lado existe el escritor; por otro lado, el bohemio; por otro lado, el hombre de su casa, el padre de familia que no es escritor ni bohemio. Y el niño de siete años que corría frente al mar y se iba a escuchar audiciones en Radio Miraflores. Y también una especie de aventurero frustrado, de viajero que ya no viaja, de seductor que ya no seduce”. ◆◆◆ Julio Ramón Ribeyro acababa de morir. Era diciembre de 1994. Cuatro meses antes, en agosto, había ganado el Premio Juan Rulfo, otorgado por la Feria del Libro de Guadalajara. Por fin el reconocimiento internacional que él merecía, pensaron todos. Ribeyro dijo, en broma, que los 100 mil dólares del premio se los iba a gastar en un casino en Montecarlo. Y dijo, en serio, que para empezar a gastar esos 100 mil dólares se iba de viaje con Anita [su amante] a Estados Unidos; primero a Miami, para visitar a su amigo, el pintor Emilio Rodríguez Larraín, y luego a Nueva York. En ese viaje a Miami se sintió mal, le empezó a doler un costado del cuerpo y creyó que se debía al peso de las maletas que había cargado. Luego, en Nueva York, orinó sangre. Tuvo que regresar a Lima, casi sin escalas, a la Clínica Angloamericana, en Miraflores. Desde ahí llamó a su esposa, que estaba en París. “Me van a operar”, le dijo al teléfono. Alida recuerda esos días con enfado, y piensa que Ribeyro se hubiera podido salvar de haber viajado a Francia, como ella le propuso. L

ALICIA BENAVIDES

1Fragmento de un testimonio del escritor Alfredo Bryce Echenique.

LABERINTO

Las mil y una noches

Historias y versione

Muchos han sido los traductores de esta obra rigurosamente anónima. De entre ellos, Juan Antonio Gutiérrez-Larraya y Leonor Martínez destacaron por su fidelidad al texto canónico, que vio la luz en 1835, en Egipto. Su trabajo fue publicado por la desaparecida editorial Vergara en 1965 y cayó muy pronto en el olvido. Es de celebrar que Atalanta, con cuya autorización publicamos un fragmento del prólogo, se haya dado al rescate y ponga de nuevo en circulación una de las versiones más pulcras y esmeradas de ese laberinto de ficciones que concibió el mundo árabe Manuel Forcano “¿Cómo es posible”, dijo el sabio Ouloug, “que prefieran estos cuentos de Las mil y una noches que no tienen ni pies ni cabeza y no significan nada?” “Precisamente por esto nos gustan tanto”, le contestaron las sultanas.

Voltaire, Zadig (1748)

EL SALTO A LA FAMA: ANTOINE GALLAND

L

a traducción francesa de Las mil y una noches de Monsieur Antoine Galland (1646–1715) es la principal responsable de la fama universal de la que esta obra goza hoy día. Experto en lenguas orientales del Collège Royal de France, durante uno de sus asiduos viajes a Oriente Próximo adquirió un manuscrito árabe de las historias de Simbad el marino, y un poco antes de 1700 las tradujo al francés con la intención de publicarlas, pero se dio cuenta de que formaban parte de una recopilación de mayor envergadura titulada Alf layla wa–layla, Las mil y una noches.

Así pues, pidió a sus contactos en Siria que le mandaran una copia de esta obra, y en 1701 la recibió en tres volúmenes. En una carta a un amigo, expone su intención de traducir todas las historias: Se trata de un conjunto de cuentos con los que se entretienen en aquel país cuando anochece. Ahora, durante las largas noches, tendré con qué divertirme.

Tres años más tarde, Galland empieza a publicarlas agrupadas en pequeños volúmenes: en 1704 salen a la luz cuatro volúmenes, en 1705 dos más y en 1706 el séptimo, con el que concluye la traducción del manuscrito sirio. Pero Galland no detendrá ahí su empresa: el octavo volumen, publicado en 1709, incluye historias sacadas de otros manuscritos, sobre todo de versiones egipcias; mientras que los volúmenes noveno y décimo, publicados en 1712, así como el material de los dos últimos volúmenes, que aparecen póstumamente en 1717, recogen las llamadas «historias huérfanas», cuentos que originalmente no pertenecían al corpus de Las mil y una noches, pero que Galland transcribió a su gusto y conveniencia y añadió al conjunto (historias como Alí Baba y los cuarenta ladrones o Aladino y la lámpara maravillosa, que se convertirían en quizá las más célebres de todo el compendio). Satisfecho de su traducción, escribiría en el prólogo: En estos cuentos todo es sorprendente, maravilloso, y está repleto de transformaciones de hombres en diferentes tipos de animales por arte de encantamiento. Las hadas y los genios imperan por doquier, y pasan tantas cosas y aventuras que no hay nada parecido ni en las obras de nuestros antiguos romanos.

A pesar de que Galland presentó sus Mille et Une Nuits. Contes Arabes como una traducción fiel al texto original, si se analiza con criterios filológicos rigurosos hay que admitir que el texto francés fue adaptado a los gustos de la época y del público cortesano: Galland recreó muchas historias, sustituyó expresiones groseras o vulgares por educadas fórmulas corteses y se explayó en las descripciones de los ambientes orientales. A los cuentos del manuscrito sirio añadió sin rigor historias repescadas de manuscritos similares pero de procedencia dudosa, entre ellas las referidas “historias huérfanas”, de las que se ha llegado a especular que fueron obra del propio Galland a partir de cuatro notas o noticias facilitadas por un informador de su confianza, un tal Hana Diyab, cristiano maronita de Alepo. Aun así, el enorme éxito alcanzado por estas “historias huérfanas” las ha convertido en parte inseparable de la mayoría de ediciones de Las mil y una noches, y esto ha obligado a los compiladores árabes de las ediciones modernas a “reescribir” el original árabe en algunos manuscritos, en un intento de autentificar sus textos.

La traducción francesa, pues, cosechó un espectacular éxito, y Antoine Galland fue colmado de títulos y honores, requerido en la corte y en todos los salones literarios de la alta sociedad parisina. En una carta fechada el 10 de julio de 1705, escribía:

Esta obra repleta de frivolidades me ha dado en este mundo más prestigio que cualquier otra bella obra que yo pudiera haber escrito llena de erudición sobre medallas y antigüedades griegas y romanas. El mundo es así: la gente se inclina más por lo que divierte que no por lo que requiere algún esfuerzo.

Su muerte, acaecida en 1715 —dos años antes de la publicación de los dos últimos volúmenes de su traducción—, lo encontró en la cima de su fama, y su nombre ha pasado a la posteridad ligado para siempre a Las mil y una noches. Aunque manipuló el texto original, resulta incuestionable que Galland “inventó” una gran obra literaria, y hasta se puede afirmar que llegó a crear un mito cuya aura sigue resplandeciendo hoy día.

TRADUCCIONES, SUCEDÁNEOS, EDICIONES La fantasía y la sensualidad de Las mil y una noches traducidas y adaptadas por Galland encendieron la imaginación del público francés, que esperaba la publicación de los sucesivos volúmenes de cuentos con impaciencia y excitación. Como el propio Galland sostiene en su prólogo: Estos cuentos están llenos de sucesos que sorprenden y gustan, y al mismo tiempo demuestran que los árabes superan a las otras naciones en este tipo de composiciones.

Gracias a Galland, Europa vivió una verdadera obsesión por Las mil y una noches, de modo que las traducciones a otras lenguas a partir de la versión francesa no tardaron en llegar: al inglés en 1706, al holandés en 1709, al alemán y de nuevo al inglés en 1712, al yiddish en 1718, al danés en 1745, al italiano y al griego —parciales— en 1722 y 1757, respectivamente, al ruso en 1763 y al polaco y al rumano a finales del siglo XVIII. Las traducciones directas del árabe a otras lenguas no se realizarían sino hasta los siglos XIX y XX. El abrumador éxito de las Nuits Arabes de Galland comportó la aparición de competidores e imitadores.

El orientalista francés Pétis de la Croix (1653–1713) publicó entre 1710 y 1712 una colección de cuentos orientales que tituló Les Mille et un Jours (Los mil y un días).

Con una historia–marco igual a la de Las mil y una noches, Pétis de la Croix adaptó a su gusto algunos cuentos procedentes de dudosos manuscritos árabes y turcos y, pese a la falta de autenticidad y al móvil envidioso de su empresa, la publicación de los Días fue todo un acontecimiento en Francia y de inmediato se tradujo a otras lenguas europeas. Asimismo, en 1715, el jurista, dramaturgo, erudito y hombre de letras francés Thomas–Simon de la Gueullette (1683–1766) publicó en dos volúmenes una recopilación de cuentos maravillosos bajo el título de Les Mille et un Quarts–d’heure. Contes tartares (Los mil y un cuartos de hora. Cuentos tártaros): una historia principal engloba una colección de cuentos de intención claramente pedagógica sobre princesas, genios, viajes, tesoros, sortilegios, aves gigantes, animales que hablan y castillos encantados. La obra cosechó un éxito considerable y también fue versionada en diferentes idiomas, entre ellos el portugués y el castellano.

Pintura atribuida a Mir Musavvir, 1520

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de portada

es peregrinas Galland “inventó” una gran obra literaria, y hasta se puede afirmar que llegó a crear un mito cuya aura sigue resplandeciendo

La fama que consiguieron en Europa Las mil y una noches de Galland, así como sus imitadores y seguidores, hizo cambiar de opinión a las élites cultivadas de los países árabes, que, decididas a redimir a las Noches, identificaron numerosos manuscritos copiados por amanuenses a partir del texto base más antiguo conocido hasta el momento, que data del siglo XV, el mismo que recibió Galland desde Siria. Este texto base, de todas formas, en muchos otros manuscritos fechados entre los siglos XVI y XIX, vio incrementado progresivamente el número de cuentos, así como las divisiones del texto, con el afán de cumplir con las mil y una secciones que el título anuncia. La existencia de tantas variantes propició el deseo de fijar una selección definitiva de cuentos y de noches, que en el siglo XIX vería la luz de forma impresa. La primera edición árabe impresa de Las mil y una noches se publicó en Calcuta en dos volúmenes entre 1814 y 1818, a partir de la versión contenida en el manuscrito del siglo XV. Una segunda edición impresa apareció entre los años 1824 y 1843, obra del orientalista alemán Maximilian Habicht; fue publicada en Breslau y bebía de diversas fuentes manuscritas, entre ellas la sorprendente colección de cuentos titulada Cien y una noches, de la que se conserva un manuscrito del siglo XIII copiado en algún lugar del Magreb, si no en al–Ándalus. A estas dos primeras ediciones se sumarían la publicada en Egipto, concretamente en Bulaq, en 1835, y la publicada en Calcuta entre 1839 y 1842, conocida como Calcuta II para diferenciarla de la primera.

La edición egipcia de Bulaq se confeccionó a partir de diversos manuscritos tardíos, pero presentaba las historias perfectamente divididas en mil y una secciones, por lo que pronto se convirtió en la versión árabe por excelencia y todavía hoy se la considera la versión canónica o “vulgata” de Las mil y una noches. A pesar de los méritos de esta edición, algunos críticos denunciaron la corrección de la lengua de los textos por parte de los editores, para adaptarla a un registro más cercano al árabe clásico y para imbuir el conjunto de las historias de una moralidad más en consonancia con la ortodoxia

islámica. Más censuras sufrió el texto de Bulaq por parte de la editorial de los jesuitas de Beirut a principios del siglo XX: todos los pasajes eróticos contrarios a la moral católica fueron simplemente eliminados, y ésta llegaría a ser una de las versiones árabes con más reediciones. Más allá del mundo árabe, la edición de Bulaq de 1835 se impuso al resto: hasta el momento, ha sido la más utilizada en las traducciones contemporáneas de Las mil y una noches, y su disposición del texto árabe se ha convertido en la canónica, aunque no recoja dos de las historias más populares a causa de la versión francesa de Galland: Aladino y la lámpara maravillosa y Alí Babá y los cuarenta ladrones.

MIL Y UNA TRADUCCIONES Basadas en las ediciones árabes impresas —especialmente la de Bulaq de 1835—, durante la primera mitad del siglo XIX aparecieron una serie de nuevas traducciones que pretendían superar y mejorar la de Galland. El riguroso anonimato de la obra original ha jugado en este caso a favor de los traductores, a menudo inaudibles e invisibles, puesto que con Las mil y una noches han cobrado un protagonismo que los ha situado muy cerca de la categoría de los autores. El poeta inglés John Payne publicó la primera versión íntegra (en nueve volúmenes) entre 1882 y 1884, y el orientalista Edward William Lane tradujo la edición de Bulaq en fascículos mensuales entre 1838 y 1840. Pero la más célebre traducción al inglés de Las mil y una noches fue la del orientalista, políglota y aventurero Richard Francis Burton, de 1885, basada en las ediciones de Bulaq y Calcuta II. Los arabistas alemanes intentaban competir con los británicos para ofrecer una traducción más “fidedigna” que la de Galland, y en el empeño destacaron nombres como Gustav Weil y Max Henning, a mediados y a finales del siglo XIX, respectivamente, y Maximilian Habicht, en 1925. En Francia, el efecto Galland fue más difícil de superar, hasta que el médico y poeta Joseph–Charles Mardrus, oriundo de Beirut, ofreció entre 1898 y 1904 una nueva versión francesa que pretendía arrinconar las “obsoletas” Noches de Galland.

Presentada como la traducción más “literal y fidedigna” de la versión árabe de Bulaq, el texto de Mardrus bebía en realidad de muchas otras fuentes, y los pasajes eróticos de algunos cuentos estaban sobredimensionados. A pesar de estos defectos, el público francés acogió con júbilo esta nueva versión y la mayoría de artistas y literatos de la Belle Époque, como Marcel Proust o André Gide, la colmaron de elogios. Las Noches de Mardrus fueron durante casi todo el siglo XX la versión francesa más apreciada, hasta la publicación de las nuevas traducciones de René R. Khawam en los años ochenta, o la de Jamel Eddine Bencheikh y André Miquel de 1991–2001, erigida en la traducción francesa estándar de Las mil y una noches e incluida en la prestigiosa colección de clásicos de la literatura universal de la Bibliothèque de la Pléiade.

En España, que durante mucho tiempo vivió al margen del fenómeno de Las mil y una noches, la primera traducción al castellano no llegaría hasta finales del siglo XIX, a partir de la versión alemana de Gustav Weil, que, siendo anónima y estando libre de derechos de autor, todavía continúa circulando en mil y una ediciones españolas. Posteriormente, ya en el siglo XX, destacan dos traducciones, esta vez del francés: la del escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez, basada en el texto completo de la edición de Mardrus y publicada entre 1910 y 1920 en diecisiete volúmenes por la editorial Prometeo de Valencia; en 1942 la editorial catalana Sopena

publicó una buena selección de cuentos de la edición de Galland, con traducción del malagueño Pedro Pedraza Páez y de la que circularon múltiples reimpresiones. Finalmente, la primera traducción directa del árabe al castellano fue obra del escritor y erudito Rafael Cansinos Assens en 1954, publicada por la editorial Aguilar de México, a partir de las versiones árabes de Bulaq y Calcuta II. La que hoy se considera la traducción canónica al castellano es la llevada a cabo por el académico catalán Joan Vernet Ginés, que publicó entre 1964 y 1967 la editorial Planeta y que no cesa de reeditarse.

Apoyada en estrictos criterios filológicos, se basa en la edición de Bulaq, con diversas adiciones de Calcuta II. Otras traducciones modernas del árabe al castellano son una selección de cuentos realizada por el arabista Julio Samsó en 1976, sobre una edición egipcia con variantes mínimas respecto a la de Bulaq, y la traducción completa que en 1998 publicaron Margarida Castells y Dolors Cinca del manuscrito más antiguo de Las mil y una noches, el valioso documento sirio del siglo XV que Antoine Galland tradujo al francés a principios del siglo XVIII. Cabe decir aquí que en 1995 Castells y Cinca ya habían publicado en tres volúmenes, en la editorial Proa, la primera traducción extensa de Las mil y una noches directamente del árabe al catalán, basada en las ediciones de Bulaq para el corpus general de cuentos y en la de Calcuta II para algunas “historias huérfanas” añadidas.

Pero si una traducción se mantuvo rigurosamente fiel al original árabe de Bulaq de 1835, ésa es la espléndida y erudita versión de los arabistas Juan Antonio Gutiérrez–Larraya y Leonor Martínez, publicada en Barcelona en 1965 —antes de que Joan Vernet completara la suya— por la desaparecida editorial Vergara. Editada de forma exquisita en plena piel, con dorados y gofrados en plano y lomo, papel biblia y cinta marcapáginas, esta traducción en tres volúmenes, con ilustraciones de Olga Sacharoff, Josep Amat y Emili Grau Sala, inexplicablemente no tuvo la recepción que merecía, cayó pronto en el olvido y hoy no es sino una joya para bibliófilos y coleccionistas.

Sin embargo, no es inferior en calidad a la traducción de Joan Vernet —que escribe el prólogo—, puesto que sigue idénticas pautas de traducción filológica y denota al mismo tiempo una generosa actitud didáctica, plasmada en impecables notas aclarativas para que el lector sitúe en todo momento las referencias históricas, sociales y religiosas del texto. Sus autores, que fueron docentes de árabe en el Departamento de Filología Semítica de la Universidad de Barcelona, destacaron por una fecunda y sólida labor traductora.

Leonor Martínez (1930–2013) se especializó en la traducción de poesía árabe moderna y publicó en 1972 la celebrada Antología de poesía árabe contemporánea, una aportación esencial en castellano al estudio de la poesía árabe del siglo XX. Juan Antonio Gutiérrez–Larraya (1922–2012), hijo del célebre director de fotografía Federico Gutiérrez–Larraya, fue un traductor más ecléctico, autor además de todo tipo de publicaciones sobre el Islam, la gramática árabe o el antiguo Egipto, responsable incluso de la versión castellana de Lawrence y los árabes, de Robert Graves. Interesado por la literatura de ficción árabe, en 1970 ya publicó la traducción de una selección de cuarenta cuentos de Las mil y una noches, que tituló El ladrón de Bagdad.

En esta bella traducción de las Noches, basada exclusivamente en los cuentos de la edición egipcia de Bulaq, Martínez y Gutiérrez–Larraya no se atienen a los imperativos de la tradición ni a las leyes del mercado, sino tan solo a la coherencia y a la fidelidad al original; así, no incorporan cuentos de origen más que dudoso, como los célebres Alí Babá y los cuarenta ladrones o Aladino y la lámpara maravillosa que Galland inmortalizó en su traducción francesa. Por todo ello, es motivo de celebración que Atalanta Ediciones rescate ahora y ponga de nuevo en circulación esta pulcra y esmerada versión castellana del magnífico y apasionante laberinto de ficciones de Las mil y una noches. Las mismas que salvaron la vida de Sahrazad. L

08 b sábado 13 de diciembre de 2014

MILENIO

en librerías

Poder soberano RESEÑA Ignacio M. Sánchez Prado isanchezp@gmail.com

S

ergio González Rodríguez es un ensayista raro en la tradición mexicana, porque sus libros en el género no se dedican al paseo sino al pensamiento. Desde Los bajos fondos hasta su libro más reciente, Campo de guerra, González Rodríguez ha producido un corpus crítico sin paralelo en la literatura mexicana. Su obra, respaldada por amplias investigaciones, lo ha colocado en el centro mismo del debate intelectual sobre temas como el narcotráfico, los feminicidios y la violencia. El mérito de su trabajo ensayístico, creo, radica en la construcción de bibliografías que no hacen distingos remilgosos entre lo académico y lo no académico, entre lo teórico y lo no teórico, para desplegar con erudición y con prosa en general efectiva ideas sobre las crisis y aporías de la modernidad y la contemporaneidad.

González Rodríguez, cuya obra nace al paralelo del proceso neoliberal mexicano, ha sido, junto a Naief Yehya, uno de los autores que concibe al ensayo no como evasión de la actualidad, sino como instrumento de reflexión crítica.

Parte de una estirpe que incluye ensayistas como Calasso y periodistas culturales como Kolakowski, González Rodríguez se ha labrado un lugar central en el ensayo contemporáneo, género que practica con mayor fortuna que la narrativa, la otra práctica central de su obra.

Campo de guerra, ganador del Premio Anagrama, es una continuación de las reflexiones que ha desarrollado su autor en Huesos en el desierto y El hombre sin cabeza, esta vez proyectadas a la geopolítica y las lógicas del nuevo imperialismo.

Es un libro que busca presentar argumentos que permiten dar sentido al caos y la violencia que rigen a nuestro país

Es indiscutiblemente un libro osado y casi sin paralelo. Fuera del antes mencionado Yehya o de casos más recientes como Cristina Rivera Garza, resulta difícil encontrar un libro que utilice a la literatura como vehículo de pensamiento de la cuestión geopolítica global desde México. En sus momentos más fuertes, el libro presenta un argumento avasallador sobre la creciente incorporación de México a nuevos territorios del imperialismo norteamericano, los “campos de guerra”, que González Rodríguez entiende como parte de un contexto de internalización del conflicto y de su tránsito entre fronteras. Influido claramente por la teoría de las redes de Latour, el trabajo de Bourdieu sobre los campos y la teoría de

Agamben sobre el poder soberano, González Rodríguez teje un argumento que oscila entre la reflexión teórica y el dato duro, entre el ensayo y el reportaje.

Campo de guerra no es el libro más logrado de González Rodríguez. Le hace falta la plasticidad intelectual de El hombre sin cabeza, cuyo uso de un canon heterodoxo resulta en un libro más complejo y profundo. Se entiende que este trabajo está dirigido al público amplio que viene con el premio de una editora transnacional. No obstante, el libro pierde a ratos la profundidad intelectual que ha mostrado González Rodríguez de sobra en otros trabajos. Aquí negocia en demasía con la economía de la frase directa y el párrafo o con esa voluntad ensayística en que la tendencia al aforismo es un obstáculo para la complejidad argumental. La frase final, que no reproduzco por respeto a los lectores potenciales, desinfla un argumento de gran interés con un abrupto giro seudopoético que simplemente no está a la altura de la reflexión que le precede. No sé si sea una fidelidad a la idea del “ensayo creativo” o una concesión editorial hacia un público amplio, pero Campo de guerra podría haber sido un libro mayor de haber resistido esas tentaciones. En ciertos momentos, la fe en el poder de la prosa parece superar, con un efecto algo trivializador, la estricta fidelidad al pensamiento que muchos de sus lectores hemos encontrado en trabajos anteriores.

Como lector de Sergio González Rodríguez, mis reparos a Campo de guerra no reducen en lo más mínimo mi interés y admiración por su trabajo, por su constante impulso de pensar más allá que muchos de sus contemporáneos. El libro tiene varias frases iluminadoras e ideas fascinantes, sobre todo respecto al proceso de deshumanización que anuncia la idea de una sociedad “transhumana”, basada en la tecnologización y el disciplinamiento.

Es un libro que busca presentar argumentos que permiten dar sentido al caos y la violencia que rigen a nuestro país no desde el concepto de la denuncia inmediata o de la narración de hechos como denuncia y terapia del trauma, sino desde un proceso geopolítico que aún no logramos discernir del todo, y en cuyas discusiones México rara vez figura. González Rodríguez demuestra la importancia de pensar estructuralmente, en debate con y no a espaldas de las líneas teóricas y filosóficas que buscan bregar con el mismo fenómeno desde otros cuadrantes.

He ahí la valía de Campo de guerra: un ejemplo, por momentos fallido pero siempre relevante, del deber de pensar sistemática y estructuralmente en estos tiempos de violencias que nos mantienen atrapados en lo inmediato y en la barbarie. L

RESEÑA

Pequeños trozos de historias personales Yolanda Rinaldi twokukinoyo@hotmail.com

H

ernán Lara Zavala (1946) abre una reflexión en su más reciente libro La prisión del amor y otros ensayos narrativos (Taurus, México, 2014) que nos hace evocar a Marguerite Duras cuando decía que la escritura es un tren que pasa por el cuerpo, lo atraviesa, y de ahí se parte para hablar de emociones difíciles de expresar. Eso ocurre al conjunto de autores fetiche convocados por el autor que, sin enjuiciar, con un tono exacto y medido, entre ficción y anécdota, ofrece al lector una narración amena que va dibujando el carácter y la personalidad de los escritores elegidos.

La espléndida colección, que se suma a la obra de Lara quien ocupa un lugar importante en la narrativa mexicana desde hace varias décadas (Charras, De Zitilchén, Península, península), examina escritores fascinantes de diversas épocas y nacionalidades como Nietzsche, Hemingway, Faulkner, Lowry, Orwell, Huxley, Stevenson, Fitzgerald, Joyce, Wilde, Waugh,

Lawrence, Greene, Nabokov, Cervantes, Rulfo, para quienes el sufrimiento roía sus entrañas e imaginación.

Los autores quedan atrapados en sus reincidencias —en diferentes novelas— no solo en cuestiones de amor sino también en lo sorprendente de sus creaciones en el porvenir del ser humano como en Un mundo feliz de Huxley y 1984 de Orwell, o en las últimas palabras al enfrentar el instante de la muerte —Shakespeare, Cervantes, Coleridge, Chéjov, Joyce, Stevenson— y la revelación pasmosa al destapar historias humanas en las cuales la maldición del alcohol formó alianza con el oficio literario.

En quince capítulos, La prisión del amor… es un recorrido continuo de atisbos que permiten al autor estudiar y dilucidar escritores en busca de sentido, cuando la vida no fue para ellos como esperaban (Fitzgerald, Hemingway) y levanta un mapa de hombres cautivos, en pena perpetua por sus angustias, dominados por atracciones enigmáticas, inexplicables, encadenados a nostalgias, engrillados a imposibles, confinados a las galeras del deseo, en suma, recluidos en sus

prisiones del amor. Lara advierte que solo recurre a “una imagen profundamente arraigada en el Eros y en el imaginario de algunos artistas”; porque “la prisión del amor no solo se asemeja a la prisión del arte sino que una y otra se alimentan mutuamente”.

Lara Zavala ofreció ya en En el mismo cielo (1987) la vida triste de un alcohólico perdido en las calles de Chicago, un tema que ahora recorre un ángulo de La prisión del amor… y deja ver que Bukowski, Faulkner, Capote, Fitzgerald y Rulfo bebían mientras trabajaban. Poe, sin reconocerse como alcohólico, confesaba: “sufro una depresión psíquica”; Hemingway bebía como recompensa por haber cumplido con su deber (su cuota diaria de escritura); García Ponce decía que “ningún alcohol lograría enviciarlo”; Joyce se ufanaba al declarar que “nunca bebía entre bebidas”; Chumacero revelaba: “toda alegría que no proviene del alcohol es ficticia”; Styron vivía con su depresión crónica; Lowry llevó su dipsomanía al límite del paroxismo. En fin, toda una galería de retratos que recurrían al alcohol y que lleva a Lara a manifestar: “Un escritor es alguien que tiene que debatirse cotidianamente consigo mismo… No puede ser una persona que se conforme con el estado del mundo… tiene que mostrarse inconforme, enfrentarse a los aspectos oscuros de la vida, a los males de la humanidad si no para remediarlos al menos para plantearlos…

Y a veces, para justificarse ante esa terrible carga, el escritor se refugia en un paliativo… como protección contra su propia soledad… combate su propia depresión”. Claro, no todo el que bebe necesariamente escribe.

El cuarto capítulo del libro se enfoca en Wilde, en su ingenio y humor en los aforismos, pero también en la ironía que entraña El retrato de Dorian Grey como augurio del porvenir del autor, confirmando que el hombre mata aquello que más ama y que no solo la vida imita al arte. Cierra el libro el capítulo dedicado a Nietzsche, un “recorrido por los autores demoniacos… que han descendido a los infiernos” (Milton, Blake, Shakespeare, Marlowe, Shelley, Coleridge, Byron, Yeats) que tienen su punto de confluencia “en ese ámbito de sombrío heroísmo” con el filósofo de literatos y poetas. Lara considera que grandes artistas del siglo XX han heredado, de una u otra forma, el espíritu de Nietzsche, quizá por la cualidad plural de sus textos “ambiguos, elusivos, líricos, evocativos y plenos de inspiración”. Para los lectores significa conocer pequeños trozos de historias personales. L

sábado 13 de diciembre de 2014 b09

LABERINTO

en librerías Hacer el bien

La comemadre Matt Sumell Turner España, 2014 275 pp.

L

a primera novela de este narrador estadunidense que ya había publicado algunos relatos en Esquire y The Paris Review responde a la necesidad de ofrecerle un cauce verbal a la violencia, la misma violencia que parece ocupar el centro de la vida cotidiana. Mucho de abusador y condenado al fracaso tiene el narrador-protagonista quien justifica sus actos al son de “según mi experiencia, el dolor físico es más transitorio que el emocional”.

Sumell ha creado a un descendiente de aquellos personajes de Dostoievski que prefiguraban el nihilismo que incendió a las almas rusas a fines del siglo XIX.

Capitán Nemo

Roque Larraquy Turner España, 2014 157 pp.

U

na curiosidad científica preside ominosamente esta novela: una cabeza humana separada del tronco mediante un golpe certero “permanece consciente y en pleno uso de sus facultades durante nueve segundos”. Eso quiere decir que al levantarla frente a un público atónito, el verdugo le ofrece una última visión del mundo. Larraquy, nacido en Buenos Aires en 1975 y con una carrera como guionista de cine y televisión, toma esta curiosidad para erigir una suerte de monumento al cuerpo convertido en obra de arte o, mejor dicho, al cuerpo mancillado por la pretensión de volverse arte expuesto en la sala de un museo.

Contra la fotografía de paisaje

Hugo Hiriart Conaculta/ Océano México, 2014 110 pp.

¿

Por qué, si tiene la forma de un libro de aventuras en el mar, Capitan Nemo se hace llamar “Una introducción a la política”? Quizá porque al tiempo que asistimos a la caza de un monstruo de las profundidades que amenaza a buques y veleros vemos también cómo la nobleza cae rendida ante la opinión pública, cómo la verdad importa poco cuando hay que salvar el pellejo. Eso que Savater llama “la tarea del héroe” queda reducido al triunfo del interés personal.

Los homenajes a Verne y a Melville se antojan más que pertinentes, sobre todo ahora que los espíritus libres se dicen inermes ante la acción de los políticos.

Encuentro

Fernando Fernández Libros Magenta México, 2014 152 pp.

P

oeta en primera instancia, Fernando Fernández es autor de tres libros de este género. Igualmente ha practicado la prosa desde los inicios de su carrera literaria (en El Semanario Cultural de Novedades, dirigido por José de la Colina, ejerció con severidad la crítica de poesía). A pesar del título, este libro de ensayos no está dedicado a la fotografía, sino a la literatura. Gerardo Deniz, de quien es una autoridad, no podía faltar; pero también hay textos sobre Eduardo Lizalde, Salvador Elizondo, Borges y Roberto Bolaño. La amenidad no está reñida con el rigor en los juicios.

Memoria por correspondencia

Octavio Paz y Julio Scherer Fondo de Cultura Económica México, 2014 116 pp.

P

rimera edición que reúne las entrevistas que el periodista le hizo al poeta entre 1977 y 2011, publicadas en el semanario Proceso. Se abordan tópicos como la democracia, las búsquedas generacionales, la religión, los sistemas políticos y sus avances y deficiencias, los acontecimientos emblemáticos de los años sesenta y setenta y la desilusión intelectual ante el poder, en un diálogo que no se percibe rígido, formal, sino cálido, amistoso, que arroja alguna luz sobre la verdadera relación que había entre esos hombres que abandonaron juntos el diario Excélsior tras el golpe de Echeverría.

Biografías de los objetos científicos

Emma Reyes Almadía México, 2014 258 pp.

F

abulosa. No hay otro adjetivo que describa mejor la vida de la pintora Emma Reyes, nacida en la periferia de Bogotá en 1919 y muerta en Bordeaux en 2003. Fabulosa porque, después de huir de un convento tras quince años de reclusión, cruzar América en cualquier medio de transporte y obtener una beca para estudiar en París, inició una carrera que maravilló a Rivera, Tamayo y Picasso.

Este volumen reúne 23 cartas que dirigió a Germán Arciniegas entre 1969 y 1997, un testimonio de su infancia y su juventud marcadas por el abandono, el hambre, la intolerancia religiosa.

Herr Pep

Lorraine Daston (editora) La Cifra Editores México, 2014 424 pp.

A

pesar del título, en este libro el lector curioso encontrará varias sorpresas, porque sus páginas rebasan las áridas abstracciones. Aquí se habla de todas las ciencias, tanto las fisico-matemáticas como las sociales. A propósito de estas últimas, se hace notar que la sociedad como objeto de estudio científico aparece hasta el siglo XIX, si bien ya un siglo antes con la Revolución francesa se anunciaba su presencia. En otro caso, se entra casi en un terreno fantástico con la filosofía preternatural, cuyo interés se centraba en los monstruos y otras anomalías de la naturaleza.

Martí Perarnau Roca Editorial México, 2014 432 pp.

N

o por haber renunciado a la dirección técnica del Barcelona, Pep Guardiola ha dejado de ser un personaje mediático. Luego de haber conseguido todos los títulos posibles con el club catalán, se tomó un año sabático para recuperar energías y, sobre todo, el gusto por el futbol. Mientras estaba en Nueva York, Guardiola recibió ofertas de varios equipos pero decidió que el Bayern Munich era el ideal para reencauzar sus ideas futbolísticas. Este libro de su paisano Perarnau cuenta su exitoso primer año con el equipo teutón.

La cultura no paga LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

A

unque no lo parecía, el presidente Enrique Peña Nieto lo dijo muy bien: en México, la corrupción es un asunto cultural. Ocurrió en Conversaciones a fondo, emisión organizada por el Fondo de Cultura Económica por su 80 aniversario, en la que en vez de abordar la historia, logros y proyectos de la institución, EPN elogió la reforma energética en aquellos días de vino y rosas en los que todas sus iniciativas se aprobaron con rapidez de terciopelo, nadie imaginaba que el país se iba a incendiar con el crimen de Ayotzinapa.

La corrupción es un problema cultural, casi verdad irrefutable, porque a diario nos enteramos de transas descomunales al amparo del puesto público, el tráfico de influencias, la información privilegiada, la confabulación con grupos políticos o politiqueros peregrinos. Y no obstante, en el país nunca pasa nada, los bribones se salen con la suya, son la foto o el encabezado fugaz y luego quedan libres para gastar a sus anchas la fortuna que robaron. ¿Quién recuerda puntualmente los nombres de los más de mil y un rateros que llevaron a un estado, un organismo, un banco, un sindicato o un gobierno a la bancarrota? El sector cultura no es la excepción. Bastaría con un balance del Conaculta en cualquier sexenio, con rememorar las vidas de lujo y también de vino y rosas que los presidentes, los funcionarios y sus cuates (esos empleados de confianza que se llaman “asesores”) se dan por breve que sea el encargo, sin que nadie del gremio alce la voz, nadie se indigne con las triquiñuelas que, las más de las veces, se disfrazan de “obras magnas”, ahí están la Biblioteca José Vasconcelos, el Centro Cultural Elena Garro, los Estudios Churubusco, la Cineteca Nacional.

Pero el tema de esta columna no son las estafas ni las cuentas turbias ni la desfachatez de los burócratas culturales, muchos de ellos creadores inclusive, sino el alucinante funcionamiento administrativo del sector, que ha hecho a los proveedores (y no hablamos de catering o de reparto de garrafones de agua sino de artículos, ediciones, conferencias o talleres), sudar la gota gorda, poner en riesgo su identidad e información, penar de mail en mail o de una oficina a otra por

el único afán de cobrar algunos pesos por un trabajillo para el INBA o Conaculta que en este país de becarios tax free, de actividades protocolarias por las que se tira la casa por la ventana y de listas VIP, mantiene en pleno siglo XXI a un monstruo menesteroso y cicatero en materia de honorarios.

Para empezar, si se pretende cobrarle a la cultura institucional, es necesario proporcionar identificación oficial, constancia de situación fiscal, CURP, comprobante de domicilio, currículo, copia de CFDI y comprobante de cuenta bancaria, todo escaneado y por rigurosa vía Internet, y aquí empieza el problema, porque se trata de documentos invaluables y en este país donde la transa, dicen, es de orden cultural, bastaría con que algún malicioso pulsara la opción reenviar para que aquello viaje a la velocidad del sonido a cualquier alcantarilla de la web (de los hackers mejor ni hablamos), y la información de toda una vida sirva para sabe dios quién o para qué (preguntas obvias: ¿no bastaría con la CFDI, ya que Hacienda nos impuso el mentado recibo electrónico con la FIEL que, no se nos olvide, contiene nada más ni nada menos que nuestros datos biométricos? ¿Y el aviso de privacidad y resguardo de dicha información?), aunque sigue lo peor: el pago nunca llega, se acabaron los recursos, termina el año fiscal. ¿Y el trabajo realizado a veces bajo presión, los documentos escaneados, el cinismo con que se notifica que se esfumaron los tres pesos prometidos y ni hablar, se nace para perder?

En las últimas semanas he escuchado crónicas de delirio y frustración de algunos amigos, creadores por cierto, que a pesar de la errancia sin fin se quedaron sin sus emolumentos en el INBA y Conaculta, y me pregunto por qué diablos la SEP conserva una estructura obsoleta, inútil y mezquina; por qué no se lleva a cabo una reforma administrativa que acabe con la política morosa, miserable y fraudulenta del sector cultura, un ente que en el México de funcionarios de cuello blanco (creadores algunos de ellos), becarios tax free, celebraciones pomposas y listas VIP, aspira a que sus proveedores presten los servicios por puro amor al arte. L

10 b sábado 13 de diciembre de 2014

MILENIO

cine Otilia Portillo

“Hay historias que solo pueden ser contadas por mujeres” Distintas generaciones confluyen en Diario a tres voces, una indagación femenina sobre el amor y las relaciones de pareja AMBULANTE

Las protagonistas pertenecen a diferentes generaciones; eso contrapone tres formas de entender las relaciones de pareja.

Al principio pensé en cierto tipo de mujeres. Una vez definidos los arquetipos, quería revelar lo que hay detrás. Cuando definí que construiría un tríptico de relatos femeninos, descubrí que podía usar a mi favor el paso del tiempo para crear una textura e indagar en la forma en que experimentan el amor.

De alguna manera muestra cómo cambia la forma de vivir el amor.

Quería contrastar la experiencia amorosa real y cotidiana con lo que dicen los libros o el cine. No sabía cómo desmantelar el cuento de hadas pero sí que quería ofrecer una visión más cercana y, por tanto, desencantada.

También hay subtemas; pienso en la nostalgia, la fortaleza.

Es verdad, la temporalidad era también una cuestión importante. ¿Qué pasa cuando el tiempo pone a prueba al amor?

Generalmente hay una pérdida. El uso de los rojos y azules me ayudó a remontarme a los años cincuenta y construir una idea de ilusión. Incluso las animaciones tenían el objetivo de enmarcar las experiencias amorosas de hoy dentro de un contexto más artificial.

Y resultaron irónicas.

Sí, hay mucha ironía pero no en un tono de burla. Más bien lo hice en tono de juego. ¿Hasta dónde se vale meterse en la vida íntima de las personas?

Tuve cuidado de no quebrar la confianza. En general, tengo un código ético muy fuerte pero entiendo que habrá otros directores que justifiquen ciertas situaciones. Creo que la base de un documental es la confianza.

Otra constante es la ausencia de la figura masculina.

Los personajes masculinos solo aparecen en fotografías o como referencia. Siempre supe que me concentraría en el universo femenino, sus rituales y su sensualidad. También por eso quería mostrar un tipo diferente de belleza, más cotidiana y real.

ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

¿

Cómo se vive el amor a través del tiempo?

Otilia Portillo ref lexiona al respecto a través del relato de tres mujeres de distintas generaciones: una adolescente, una mujer madura y su tía abuela de noventa años. Con una atmósfera nostálgica, Diario a tres voces es un documental que no huye de la perspectiva

de género a la hora de apostar por una visión del amor realista y contemporáneo.

¿Cómo nace la película?

La mujer mayor es mi tía abuela. Crecí prácticamente con ella y siempre quise contar su historia. Quería hacer una película emocional y con perspectiva de género. El amor es un tema que se aborda en las ficciones pero no en los documentales, que por lo general tienen una perspectiva social.

Si bien hay un tono nostálgico en la película, el final es casi celebratorio. ¿Por qué el giro?

Porque hay muchas fuentes de amor a nuestro alrededor: la familia, los amigos, la pareja. El vaivén de la vida a veces te lleva a estar solo y hay que saber disfrutarlo. Al principio no sabía cómo terminaría.

De hecho, filmé en dos partes. Mi primer final terminaba sin fiestas y en un tono más solitario; el segundo lo hice un año después porque Nora, la mujer madura, iba a celebrar su cumpleaños en grande. Eso me motivó a hacer un final más festivo. ¿Cree en el cine femenino como género?

No sé, pero sí me parece que hay historias que solo pueden ser contadas por mujeres. Creo que debería haber más reflexiones filmadas por mujeres no necesariamente activistas. Faltan retratos más íntimos. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

En el desierto con Ridley Scott Fernando Zamora @fernandovzamora

H

ace muchos años Pixar produjo una película muy aburrida que, sin embargo, tenía la gracia de no ofender a ningún fanático religioso. El príncipe de Egipto se estrenó en 1998 y rabinos, curas e imanes estuvieron de acuerdo en que la visión que los estudios ofrecían de Moisés iba de acuerdo con su fe. Desde entonces, a nadie se le había ocurrido hacer otra película tan larga y sobre todo tan llena de sobresaltos religiosos.

Finalmente, el señor Ridley Scott decidió hacer exactamente lo contrario que El príncipe de Egipto: ofenderlos a todos por igual.

Comencemos por los cinéfilos que son quienes conciernen aquí. Quienes aún teníamos fe en Scott, autor del Alien de 1979 y del Blade Runner de 1982, Exodus nos ofende por lo aburrido, lo insulso y lo descabellado de una historia que, no por sabida, deja de ofrecer intrigas que este guión no resuelve.

A los afroamericanos los ofende porque Ridley Scott vuelve blancos a los egipcios cuando todo mundo sabe que la civilización egipcia fue construida por negros. Cleopatra cautivó a César (muchos siglos después, se entiende) gracias a sus encantos morenos. A los cristianos los ofende porque Dios es un muchachito de aspecto berrinchudo y a los

judíos justamente porque le da figura humana.

Pero volvamos a los cinéfilos. Supongamos que aún hubiésemos dos o tres creyentes en Scott. Lo veíamos perdido, en efecto, como en un largo penar por un desierto en que no se atrevía a hacer una película que contuviese sus preocupaciones más profundas. Después de Prometheus comenzamos a dudar de si alguna vez Scott tuvo preocupaciones profundas o solo tuvo la fortuna de tocar la flauta como el burro del refrán, dos veces. Y ayudado siempre por efectos especiales.

Si Scott hubiese querido hacer en realidad una película memorable con un tema bíblico habría tenido que recordar que la más importante de todas las películas con tema neotestamentario, El Evangelio según San Mateo de 1964, no tiene un solo efecto especial.

Tengo la impresión de que Scott ha querido ser uno de esos directores capaces de acometer cualquier tema con la misma profundidad, pero no. La verdad es que ahora pienso que no tiene ninguna preocupación artística especial. En el 2000, Gladiator fue la última película más o menos decente que dirigió. Y la Academia hizo bien en premiarlo en aquel tiempo porque el director (quien sin duda es parte de la historia de Hollywood) parece haber ido en picada tan espectacular como la de su Black Hawk.

Exodus: Gods and Kings (Exodus: dioses y reyes) Dirección: Ridley Scott.

Guión: Adam Cooper, Bill Collage, Jeffrey Caine y Steven Zaillian. Música: Alberto Iglesias. Fotografía: Dariusz Wolski. Con Christian Bale, Joel Edgerton y John Turturro. Estados Unidos, 2014.

En fin, que este Exodus: Gods and Kings es racista, insulsa y lo peor: absolutamente innecesaria. ¿Para qué competir con The Ten Commandments de Cecil B. DeMille? En aquel año de 1956, el cine como espectáculo de masas también estaba en crisis a causa de su lucha contra el televisor. Fueron directores como DeMille quienes mantuvieron vivo a Hollywood. Si hoy la industria del cine como entretenimiento de masa dependiera de Scott, bien podríamos decir: “Hollywood, estamos en problemas”. L

sábado 13 de diciembre de 2014 b 11

LABERINTO

escenarios ESPECIAL

Luis Herrera de la Fuente (1916-2014) Un retrato del músico y director a través de los testimonios de amigos, colegas y discípulos VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com

I “En cierta ocasión en que entrevisté a Luis Herrera de la Fuente en su oficina de la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, de la que fue titular, le mencioné que con la Sinfónica Nacional había estrenado Carmina Burana, una obra de la que Alejo Carpentier había escrito en El Nacional de Caracas, en 1958: ‘Nos había agarrado por sorpresa con sus ingeniosas ocurrencias de estilo arcaico-moderno’. La repuesta del maestro fue sencilla y contundente: ‘Qué buen ojo tuve, ¿verdad?’” (José Alfredo Páramo, escritor melómano).

II Luis Herrera de la Fuente compuso de joven obras dodecafónicas (las primeras en México) con la certeza de que inventar música era su camino. Al poco tiempo hizo arder esas obras precoces en una pira y cambió el rumbo. Celibidache fue el culpable; le mostró otra dimensión musical: comandar la expresión de una partitura. Herrera de la Fuente lo entendió como una misión esotérica. Nunca interpretar; algo mucho más sagrado: “hacer que el músico hable para que nos diga qué es su música”. Se le hacía intolerablemente grosero que un director encabalgara sus opiniones a las de, por ejemplo, Beethoven. Y a eso dedicó sus años de mayor vigor: a dirigir sin intromisiones.

III “Difícilmente podría entenderse la vitalidad de la música en México durante el siglo XX sin la presencia y excelencia artística de Luis Herrera de la Fuente. Sus intereses fueron varios: la dirección y la composición, la reflexión inteligente y la difusión. Pertenece a una generación de intérpretes orientados a la búsqueda de la esencia de la música y no a una perfección de orden meramente técnico. A lo largo de su vida se interesó por la obra de los jóvenes compositores mexicanos estrenando sus trabajos en las principales salas del país. A él le debemos también el estreno en México de autores ya clásicos hoy día: Lutoslawski, Penderecki, Xenakis y Ligeti” (Mario Lavista, compositor).

IV Desde dentro de la música, Luis Herrera de la Fuente hizo funcionar, sin ser obvio, todos los elementos (estructura, precisión, matemática, etcétera) para que pudiera expresarse a sí misma. Hacia fuera

construyó (como la Filarmónica de las Américas) atmósferas incluyentes y de puertas abiertas en las cuales la música pudiera manifestar su importancia social y educativa.

En nombre de la música (“la más pura y elevada manifestación del alma humana”) libró feroces batallas con el poder y el dinero. Cuando un ministro de Hacienda le preguntó “¿Para qué queremos una sinfónica?”, él respondió: “Ese es el encargo que me hace el Estado; si me encargara la cría de pollos, querría que los más sabrosos pollos del mundo fueran los pollos mexicanos”. Y argumentando así siempre consiguió, con hombres de política y negocios, lo que buscaba.

V “Un pensador musical profundo que siempre incitó a jóvenes compositores a escribir, durante muchas generaciones” (Tomás Barreiro, compositor).

VI Quienes lo odiaron buscaron herirlo, a falta de argumentos artísticos, burlándose de su rostro y apellido (“Errado de la Frente”) o con el apodo “Señor Chambritas”, en alusión a que su estilo de dirigir parecía, dijo una culebra, el de una mujer tejiendo.

VII “Su manera de dirigir era directa, muy enérgica, sin adornos. Lo mismo pienso de sus composiciones, que me parecen gozosas y dignas representantes de una tradición. Fue un músico completo y honesto” (José Miguel Delgado, compositor).

VIII “Así como otras actividades cancelaron para mí la composición, no sé si pueda llegar el fenómeno inverso: que el volver a componer música me haga cancelar todo lo demás, que es lo que más me gustaría y lo mejor que me podría pasar”. Y ocurrió.

El fenómeno se invirtió: Luis Herrera de la Fuente dedicó a la composición los últimos años de su vida. Destacan el Concierto para piano y orquesta y la Segunda Sinfonía. Son obras “plenas de imaginación y fantasía”, en palabras de Mario Lavista.

IX “Recuerdo una Séptima Sinfonía de Shostakovich en la que el tempo fue velocísimo, más de lo acostumbrado en grabaciones no rusas y en otras interpretaciones en concierto que había escuchado. Y cuando le expresé mi extrañeza hacia sus tempi, me respondió (en un camerino de la Sala Nezahualcóyotl): ‘Pura partitura, solo hice todo lo que está en la partitura’” (Luis Pérez Santoja, cronista y crítico musical). L

DANZA ESPECIAL

En las entrañas Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx

E

ste 6 de diciembre se cumplieron cien años de la entrada de Francisco Villa y Emiliano Zapata a la Ciudad de México.

Esto trajo a colación varias reflexiones respecto a la herencia cultural que el proceso revolucionario heredó a nuestra generación.

Las reflexiones han girado en torno a diferentes áreas del desarrollo humano. La danza no puede ni debe escapar a dicho contexto de conmemoración histórica.

El programa cultural que encabezara José Vasconcelos organizó y alimentó un espíritu mexicanista en dos vertientes generales que aún en estos días suponen un reto cultural: descubrir y revelar en forma y fondo las raíces indígenas y campesinas de nuestra tierra y, en la misma dimensión, incorporar al espíritu nacional los valores de la cultura universal. Esta visión alienta sin duda un debate respecto a los discursos de–coloniales actuales. Aun así, pueden retomarse estos preceptos como base para un análisis de los procesos creativos que se realizaron entonces, y avanzar hacia los que hoy se desarrollan, ya que en estos tiempos agitados los puntos de coincidencia son mayores incluso a los deseados.

En entregas pasadas mencioné a Zapata de Guillermo Arriaga, que supuso la reivindicación del caudillo sureño montada sobre la partitura de José Pablo Moncayo. Esta obra fue un parteaguas desde la perspectiva coreográfica ya que representó una mexicanización o apropiación del lenguaje dancístico formal, adaptado a un lenguaje musical mexicano, así como una proyección de las líneas narrativas que comenzaron a surgir ante la agitación social que significaba una revolución.

Nellie Campobello

El estreno del ballet Quetzalcóatl reveló también la creación de una danza mexicana (no necesariamente folclórica) que pretendía volver la mirada a las manifestaciones artísticas indígenas, que ni la danza moderna ni la clásica de esos años

lograban estructurar, pese al histórico esfuerzo realizado por Ana Pavlova en la ejecución del “Jarabe tapatío”. El país se vio ante lo que muchos historiadores nombran como “la mexicanización del arte”. Podemos hablar de ballets como Sacnité, La fiesta de Tláloc, Tlahuicole o el histórico ballet de masas 30–30 y Alameda 1900 creados por Nellie Campobello. Fue un momento que supuso un diálogo constate y directo entre las diferentes disciplinas artísticas, condición que no solo enriqueció los procesos artísticos sino que los elevó a niveles de universalidad estética y mexicanidad emotiva.

A casi 100 años de este “renacimiento” mexicano, miro con preocupación que en muchos de los espacios destinados a la creación de arte se emprende una negación del nacionalismo artístico; y es que no se trata de petrificar los universales estéticos que se lograron hace un siglo, pero sí de retomar la reflexión temática, estilística y disciplinaria para buscar identidad, comunicación e identificación con el público, el mismo que deseamos que acuda a los teatros a ver danza. Parece que campea la abulia narrativa y el valor posmoderno de usar y tirar, de no trascender y mucho menos reivindicar valores locales. Hay excepciones, pero veo necesario un llamado de atención para voltear a mirar la realidad angustiosa tal y como es, la multiculturalidad varia, los universales y sobre todo los valores nacionales que al parecer son lo único que en estos tiempos nos dan unidad e identidad para marcar un camino hacia adelante por la vía del arte. L

12 b sábado 13 de diciembre de 2014

MILENIO

varia YAYOI KUSAMA

ESPECIAL

Sobre las listas El centro de “mejores” libros de la dona ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

P

ronto veremos circular en Internet listas de los “mejores” libros literarios publicados en México este año. Serán fraudulentas.

Casi todos hacen listas de “mejores” libros para quedar bien con sus amigos y ser incluidos en las listas del año próximo. Si fueran críticos literarios, escribirían largos y constantes estudios analíticos.

Como no son críticos realmente, hacen listas.

Y en sus listas aparecen editores que se hacen pasar por escritores (y viceversa). Esos listos escritores buscan que tales listos editores los sigan publicando en sus editoriales, antologías o revistas.

En el futuro los escritores serán editores piropeándose unos a otros y publicándose con el dinero que el gobierno pone para mantenerlos contentos. La literatura mexicana es una compradera de votos.

Otro fraude lo hacen escritores mayores cuya obra no ha logrado consolidarse pero utilizan el prestigio obtenido para dar despensas de canon a escritores plurinominales. Veremos listas de escritores “jóvenes” hechas por escritor@s apadrinados por el gobierno en turno y constantemente premiad@s por amigos suyos con dinero del pueblo.

Cuando la situación es difícil y no hay siquiera cinco libros que valgan la pena, no hacen listas de “mejores” libros sino de “mejores” escritores.

Si una lista la firman dos o tres personas seguro es una estafa, un mini–Teletón.

Como se han hecho muchos fraudes en los

CASTA DIVA últimos años los propios fraudulentos evitan firmar solos sus listas y buscan cómplices para repartirse la irresponsabilidad de dar el dedazo a amigos, editores, contactos, parejas, talleristas, discípulos o porristas anunciándolos como Las Mejores Plumas de las que Todavía No Se Puede Enlistar uno Solo de Sus Libros porque son tan buen@s que sus mejores libros apenas vienen. Su Facebook lo prueba.

Y, claro, luego pasearán en Ferias del Libro, con dinero público.

Otro truco patético es descubrir que los incluidos en las listas son escritores que son funcionarios.

Aparecen en todas las listas posibles y resultan, incluso, la Revelación. El libro nadie lo ha leído. Pero eso qué importa. Tiene un puesto que traerá Grandes Beneficios a Tod@s.

En cuestión de libros leídos, los escritores mexicanos son como Peña Nieto.

Si a un escritor nacional le preguntamos cuáles son los recientes libros mexicanos que está totalmente seguro que serán leídos en cincuenta años y le advertimos que debe pensar bien su respuesta porque en cincuenta años vamos a pedirle cuentas, prácticamente tod@s sudarán la gota gorda para decir los nombres que llevan años diciéndonos que son Lo Mejor de lo Mejor (que Sigue).

La actual literatura mexicana es un estado fallido.

Los intelectuales últimamente fingen ser críticos del gobierno. En realidad, son igual de corruptos. L

Avelina Lésper avelinalesper.com

N

osotros creemos que los consumidores son el centro de la dona”. La obsesión decorativa de la exposición de Yayoi Kusama en el Museo Tamayo debería cambiar su texto curatorial por el statement empresarial de las donas Krispy Kreme. Esta obra es un centro vacío dentro de un círculo empalagoso, para una sociedad que evade pensar, que necesita aturdirse de azúcar, que admira y encumbra un estilo artístico que es un placebo cerebral.

Los barroquismos de la psicodelia están provocados por el LSD y los puntos de Kusama por un postre relleno de cremosos ansiolíticos. Kusama aclara que los puntos y las variaciones Krispy Kreme de chispas de colores son sus alucinaciones, consecuencia de su conflictiva psique y su torturada vida, menciona anécdotas melodramáticas del hospital psiquiátrico como un hogar con facilidades psicotrópicas para la creación.

Incongruente con la desgraciada biografía que la detona, esta reiterativa obra es una “fantasía glaseada”, imitación de la reducida noción de felicidad que la sociedad de consumo vende como un estado estúpido que suspende al cerebro de sus funciones cognitivas.

Se supone que el estilo VIP es para reflexionar pero Kusama evidencia la cómoda realidad de un estilo fácil que le permite descansar y poner sus limitadas ideas en manos de un equipo de diseñadores de interiores que las diversifican en marketing , vestidos, bolsos, cortinas, muebles, etcétera. Es pertinente analizar qué clase de sociedad tenemos que considera y expone como arte este ejemplo de banalidad y frivolidad. La seriedad presuntuosa con la que ven y describen esta obra contrasta con su presencia ridícula, que se multiplica en la insustancialidad y la falta de contenido, es un retrato clínico del sinsentido del concepto de arte que manipulan la crítica, las universidades y los curadores. La terapia ocupacional derivó en una compulsiva decoración acaramelada, su narcótica elementalidad responde a una sociedad que reposa su escaso juicio y nulifica el sentido crítico. La manada social camina sonámbula, quiere obras insignificantes que imagina divertidas, busca la ausencia de

complejidades para disculparse de ejercer su inteligencia. Lo expuesto, desde el cuartito de luces hasta las “actividades”, son una fuga continua, un devenir entre una imaginación perezosa y la académica sobrevaloración argumental sustentada en el lugar común. ¿Por qué la sociedad no quiere pensar? ¿Por qué el arte ha llegado a estos niveles de desidia mental? Todos tienen derecho a renegar del compromiso de razonar, infra–vivir en demencia voluntaria. La existencia es difícil, demandante, involucrarse es una disyuntiva dolorosa. Estar en contra de la inteligencia se ha convertido en el comportamiento políticamente correcto, en una oportunidad de convivencia: disentir o cuestionar es una actitud indeseable, antisocial e incómoda. Los individuos quieren ser populares, ser Trending Topic, tener miles de amigos, y eso se consigue con simpatía. Por eso es absurdo que esta obra no se asuma como el pretexto comercial enajenante que es y la sitúen en un museo, le den una infraestructura intelectual y la llamen arte. Deberían llevarla a sus últimas consecuencias, liberarla de las estrecheces institucionales, pintar con el mismo estilo el centro de convivencia infantil y la montaña rusa, poner animadoras y payasos mostrando la exposición disfrazados de Kusama, invitar a los asistentes a una alberca de pelotas, con observadores psiquiatras, sociólogos y antropólogos que hagan un estudio de lo que está pasando con el arte. Hace décadas que la televisión dejó de ser la “caja idiota”, hoy ese honor es del museo, la supuesta pauperización intelectual televisiva es propiedad de exposiciones como ésta que convergen con la exponencial venta de comida basura, medicamentos, drogas, es el gigantesco conjunto de elementos que construyen un entorno social irracional, complaciente, adicto a la satisfacción fácil. Es un desperdicio que este magno escenario no sirviera para velar los restos de Chespirito, que habría tenido un marco a la altura de su talento e inspiraría a la comunidad intelectual a escribir textos que más tarde reconocerían con el Premio Nacional de Ensayo. L