Laberinto No. 614 (21/03/15)

Laberinto

David Toscana ¿Y dónde están los libros? Página 2 Robert Frost Poesía página 3 Ana Ruiz Thomas Bernhard: decir lo indecible página 8 Hugo Roca Joglar Un joven músico lunar página 11

N.o 614

sábado 21 de marzo de 2015

Entrevista con Fritz J. Raddatz

Sven Michaelsen Página 4 ESPECIAL

MILENIO

Evocaciones de T.S. Eliot Miguel Ángel Flores Páginas 6 y 7

02 b sábado 21 de marzo de 2015

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

¿Y dónde están los libros?

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

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n la maravilla de novela Casa de campo, de José Donoso, tenemos a la familia adinerada de los Ventura.

A decir de sus miembros: “Los libros son cosas de revolucionarios y de profesorcillos pretenciosos”; “Mediante los libros nadie puede adquirir la cultura que nuestra exaltada cuna nos proporcionó”.

En cierta ocasión le llaman “ignorante, como todos los de su casta” al patriarca de los Ventura.

“En revancha, el abuelo empleó un equipo de sabios de la capital, muchos de ellos liberales, para que compilaran una lista de libros y autores que compendiaran todo el saber humano. Se corrió la irrisoria voz de que el abuelo se proponía ilustrarse. Pero lejos de leer nada propuesto por los sabios, mandó fabricar en cuero de la mejor calidad, copiando exaltados modelos franceses, italianos y españoles, paneles que fingieran los lomos de estos libros, grabando en ellos con el oro de sus minas los nombres de obras y autores”. Dejaban que sus niños entraran en esa biblioteca, pues “sabían que detrás de esos miles de lomos de soberbias pastas no existía ni una sola letra de molde”.

Ahí donde Donoso parece hacer una caricatura, dice una gran verdad. La clase social de las alturas siempre ha visto como una amenaza la lectura. En estas fechas, a muchos de ellos se les ha filtrado el desprecio que sienten por los normalistas, usando para descalificar las mismas palabras del autor chileno: “revolucionarios” y “profesorcillos pretenciosos”.

Para ellos, billete mata todo. Mata libro, por supuesto.

Es difícil entrar en sus casas, pues solo abren las puertas a sus iguales y a la servidumbre. Pero esta semana me puse a hurgar

entre sus paredes a través de los anuncios de bienes raíces. Casi todas las casas se exhiben amuebladas, tal como las utilizan sus habitantes.

Encontré “acabados de superlujo”, “mobiliario importado”, habitaciones que llaman “family”, un exceso de mesas de billar, cavas, jacuzzis, gimnasios, vapores, cocinas con capacidad para cinco sirvientas, salas de cine. En su mayoría estaban decoradas con gusto infraneroniano; las casas viejas solían ser bonitas, las nuevas eran apenas un infonavit agigantado. ¿Y dónde están los libros?, me pregunté. Había estantes para exhibir estatuillas, trofeos, adornos o recuerdos de viaje.

En muy pocas ocasiones hallé libreros que sí tuvieran libros, pero mayormente se trataba de esas ediciones en serie, bien encuadernadas, que llamamos “tomos” y se lucen más que se leen, como en la novela donosiana. Si bien eso no es obstáculo para que en muchas casas se muestre un espacio llamado “biblioteca”, y en el que se ve algún televisor, varios sillones y dos cuadros sin chiste. O sea, después de cenar, el anfitrión dice “pasemos a la biblioteca”, pero no van a leer sino a beber un tequila o un café.

Me asomé en las casas que costaran más de tres millones de dólares. Solo una superaba en precio a la famosa casa blanca; la cual, según recordaremos, tampoco tenía biblioteca pero sí una indispensable chimistreta para que la luz cambie de colores.

Pero estos benditos no necesitan libros para cultivar lo que “su exaltada cuna les proporcionó”. Por eso, durante este sexenio y los siguientes, a ellos se les dará más; y a los que no tienen nada, aun eso poco se les quitará. L

Sergio A. Ubaldo S. b sergioa.ubaldo2@gmail.com

Thomas Wolfe

El torrente de la vida

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os años después de recibir el Premio Nobel, William Faulkner declaró: “en Norteamérica hay tres grandes escritores: primero está Wolfe, después yo, y después Hemingway”.

De ese tamaño era la admiración de Faulkner por Thomas Wolfe. Pero no solo él reconoció su labor. Sinclair Lewis tuvo el detalle de citarlo en su discurso al recibir el Premio Nobel.

Nacido en Asheville (Carolina del Norte) en 1900, fue uno de los grandes narradores norteamericanos del siglo XX. Con su prosa marcó a Henry Miller, Ray Bradbury, Jack Kerouac y Philip Roth, quien incluso reflejaría en su personaje y alter ego, N. Zuckerman, su admiración por Wolfe.

Thomas fue el menor de ocho hijos. Su padre era tallador de piedra y poseía un negocio de lápidas; su madre se dedicaba a los bienes raíces. Tenía 15 años cuando ingresó a la Universidad de Carolina del Norte en Chapell Hill y a los 19 años escribió El retorno de Buck Gavin, su primera obra de teatro. En 1920 ingresó a la Graduate School for Arts and Sciences en la Universidad de Harvard, donde dos años más tarde obtuvo la maestría. En junio de 1922 murió su padre, hecho que sería el detonante de la escritura. En 1929 publicó su primera novela, Look Homeward, Angel, versión final de un relato autobiográfico originalmente titulado O Lost, de más de un millar de páginas.

En ella aparece su primer gran personaje, Eugene Gant, y su oposición a la perfección formal que dominó la escena literaria estadunidense desde los tiempos de Henry James: esa poética de la reticencia y el equilibrio desde una tradición que buscaba desordenadamente unir la literatura con la vida. Iba en dirección contraria del autor incapaz de involucrar sus vivencias en el texto: la perspectiva dispersa que incorpora los acontecimientos sin jerarquizarlos ni franquear una estructura lineal.

EX LIBRIS

ALFILERES

En una carta, Wolfe confronta a Francis Scott Fitzgerald: “No olvides que un gran escritor no solo es alguien que deja cosas fuera, sino alguien que incorpora cosas. Shakespeare, Cervantes y Dostoiesvki incorporaban más cosas de las que sacaban”.

Wolfe encontró en la autobiografía el camino para amalgamar la densidad de su prosa con la poesía y la épica; al mismo tiempo, retrató la cultura y las costumbres de su época, desde un punto de vista sensible y analítico. En 1935 apareció su segunda obra, Del tiempo y el río, editada en español como Una puerta que nunca encontré.

En ella plasmó su majestuosidad estilística, la obsesión por el detalle, la exuberancia narrativa —quizá grandilocuente y a menudo excesiva— y una titánica imaginación para construir cada escenario de una América perdida en la que Gant alcanza la edad adulta. Murió en Baltimore a los 38 años, víctima de tuberculosis. De este modo emergieron obras póstumas como The Web and the Rock (1939) y You Can’t Go Home Again (1940), así como el injusto desprestigio literario hasta su revaloración en la segunda mitad del siglo XX. L Rubens-Watteau bEKO

Armando Alanís b alaniscanales@gmail.com

El dromedario envidia al camello sus dos jorobas.

El camello quisiera cargar solo con una.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

La ruta no elegida

Por qué se suicidan los escritores

Un paisaje rural enmarca las tentaciones, o quizá los deseos secretos, que suelen tomar la forma de un cruce de caminos POESÍA

ESCOLIOS ALISON SHAW

Armando González Torres

Robert Frost

agonzale79@yahoo.com.mx

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os caminos se abrían en un bosque amarillo.

Triste al no poder dividirme y seguir los dos, largo rato me quedé mirando uno de ellos hasta el punto en que se perdía en la espesura; Me fui por el otro, igualmente hermoso, que tal vez me atrajo más por su hierba abundante y sin pisar, aunque se diría que uno era casi tan transitado como el otro; Aquella mañana, ambos yacían cubiertos de hojas que nadie había quebrado.

Pensé regresar algún día al primero, mas todo nos lleva a otra parte y temí que jamás podría volver…

Con un suspiro cuento la historia que sucedió alguna vez hará mucho tiempo: dos caminos se abrían en un bosque, y yo, yo seguí el menos transitado, y eso lo cambió todo.

Versión: Blanca Luz Pulido

ESPECIAL

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obert Frost (1874–1963) es considerado como uno de los fundadores de la poesía moderna en Estados Unidos.

Dentro de su vasta obra, reunida en 1969, este poema, que conserva toda su frescura y su misterio, se ha vuelto especialmente famoso con los años. A pesar de que ha sido traducido en varias ocasiones, su engañosa sencillez, que el mismo autor llegó a señalar, por la mirada lírica que contiene enigmas varios dentro de sus cuatro estrofas, me invitó a atrever una nueva versión, con todos los riesgos que ello implica, menos literal que otras ya publicadas, y más rítmica. (B.L.P.)

L

a literatura parece ser un trabajo profundamente expuesto a la depresión y muchos de sus oficiantes se dicen aquejados por esta antigua y ambigua afección.

Existen innumerables escritores suicidas que fueron mártires de la depresión, aunque también muchos vividores que, alegando esa enfermedad profesional, piden toda clase de favores y canonjías.

Ciertamente, existen razones para que el escritor pueda ser atacado por la depresión: el oficio es extremadamente solitario y el autor maneja temas escabrosos y material psíquico inflamable; existe un marcado contraste entre la retórica casi mística con que se adorna el oficio literario y su realidad mercantilista, farandulera y a veces delincuencial; las recompensas materiales en el gremio son escasas y azarosas y los resultados en reconocimiento y éxito no dependen directamente del esfuerzo invertido o de la calidad del producto. No es extraño que, ante estos factores ambientales, el ángel negro de la melancolía, o del resentimiento, surque las páginas de muchos literatos; sin embargo, hay pocos testimonios del propio escritor en torno a la depresión como enfermedad. ¿De qué manera hace consciente su condición, ya no como un sustrato espiritual, sino como una situación clínica? ¿Cómo convive el escritor con la tristeza, el pesimismo, el tedio, la ansiedad o el pánico que implica la enfermedad?

En 1990, William Styron publicó su libro Esta visible oscuridad, en el que narra su experiencia con una depresión aguda, que surge curiosamente cuando el escritor, con una vida familiar estable y un gran éxito profesional, cumple 60 años y se enemista con el amigo más cercano y

William Styron

frecuente que había tenido, el alcohol, que comienza a hacerle daño. Esta repentina privación le genera malestar y cambios de humor que se agudizan cuando acude a medicarse y las prescripciones lo empeoran.

Styron prueba todo tipo de terapias y solo una hospitalización y el afecto de los suyos lo salva del suicidio.

Más recientemente, el poeta australiano Lee Murray publicó Killing the Black Dog. A Memoir of Depresion en el que indaga en las raíces de su depresión (pobreza, mala relación con los padres, obesidad infantil, acoso escolar) que se dispara a sus 50 años cuando, siendo ya un poeta famoso, brinda una lectura en su pueblo natal y uno de sus compañeros de escuela, acaso deslumbrado con su contemporáneo, lo llama cariñosamente con el apodo con que lo hostigaban de niño. Esto desata sus cadáveres insepultos y lo catapulta a una larga crisis de la que sobrevive trabajosamente. En estos casos, la depresión es una condición vital latente que se exacerba en momentos climáticos y que se resiste a la descripción. La audaz introspección de estos autores acude a la metáfora, a la parábola y a todos sus recursos expresivos para explorar esa oscuridad y otredad íntima que los acompaña y para revelar a ese aliado-enemigo que, prometiendo salvarlos, amenaza destruirlos. L

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literatura Fritz J. Raddatz

“Mi libreta de teléfonos JULIAN BAUMANN, 2014

El 26 de febrero murió el inconmovible crítico de las letras alemanas. Lo recordamos en esta charla que apareció en marzo de 2014 en Süddeutsche Zeitung Magazin, y que ofrecemos abreviada: habla de los maltratos que padeció en su niñez, de su enemistad con Günter Grass, de la vejez y la muerte ENTREVISTA Sven Michaelsen

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a figura más horrible de sus diarios es su padre, un capitán del ejército alemán que sirvió al emperador Guillermo II durante la República de Weimar.

La palabra padre pervive en mí entre comillas. Después de su muerte, mi madrastra me confesó que él no había sido mi verdadero padre.

¿Sabía ella quién era su padre biológico?

Sí. Pero de él no quiero hablar porque fue una persona totalmente desconocida.

En su infancia, usted fue maltratado brutalmente. ¿Tenía idea de por qué?

Todos los días me preguntaba cómo era posible que mi padre se comportara conmigo de una forma tan bárbara. Aun con lo más insignificante, me golpeaba tanto que hasta nuestro perrito se condolía de mí. Incluso mis nanas, con lágrimas en sus ojos, trataban de intervenir mientras él me azotaba y mi espalda empezaba a sangrar. Mi padre utilizaba un látigo para perros hecho de piel trenzada o un fuete para caballos, que consistía en un alambre de fierro forrado de piel y paja. A veces golpeaba mis nalgas desnudas; otras veces, directamente sobre mis pantalones. El fuete, por ser menos flexible, no dolía tanto como el látigo. Lo hacía con tanta rabia… Cada vez que mi padre explotaba, yo tenía la sensación de que quería vengarse de algo. Por fin encuentro sentido a las palabras de mi madrastra; llegó a decirme: “Golpea a un bastardo”.

De un incidente ocurrido en su adolescencia, usted escribió: “Mi padre ejercía control sobre toda mi vida, y la destruyó especialmente una noche en la que él me sedujo y yo tuve que coger con su esposa”.

A pesar de ser un hombre viejo, no he podido olvidar aquella noche.

Mi padre entró en mi habitación con su pene erecto, me sacó de la cama y me condujo a la suya. Allí me entregó con su mujer. Con once años, no tenía idea de lo que ellos esperaban de mí. Para entonces, todavía no me masturbaba. Mi sexualidad consistía en decir alguna mala palabra y en hacer chistes sucios con mis compañeros del colegio. Después de aquello, mi padre empezó a enseñarme cómo uno tenía que hacer eso. Su pene erecto, gigantesco a los ojos de un niño de once años, fue un choque tremendo. Estoy hablando de una violación física y psicológica. Hoy, las personas lo acusarían de “criminal sexual” y llamarían a la policía.

¿Alguna vez habló de esas violaciones?

Para mí, el tema quedó enterrado profundamente. Transcurridos cuatro años, hablé del asunto con el pastor Hans–Joachim Mund, quien se hizo cargo de mí tras la muerte de mi padre, en 1946. A la edad de 14 años, este pastor protestante me llevó a vivir a su casa al lado de su familia. Vivimos juntos varios años.

Su tutor, como podemos leer en su diario, un hombre de “un falso carisma” y que podía mentir “con el encanto de un brujo”, llevaba una doble vida. Hacia afuera era el marido religioso y padre de sus hijos, y con usted, un menor de edad de quien era responsable, tuvo sexo durante 17 años.

Establecimos un vínculo sentimental y frecuentemente teníamos relaciones sexuales detrás del altar, mientras su esposa preparaba la comida. A la mesa, todo volvía a la normalidad: nos reuníamos en familia y, lógicamente, orábamos antes de tomar nuestros alimentos. Aparte de mi experiencia sexual con la mujer de mi padre, no tuve otras experiencias sexuales. Yo pensaba, por lo tanto, que mi relación con el pastor era algo cercano al amor. Ambos pensábamos lo mismo. En mi creencia, ésta no es solamente la historia de seducción a un muchacho de quince años por una persona de treinta. Debo decir que aunque él me tendió una trampa, yo viví ligado a él casi como un esclavo.

CON ETIQUETA DE DANDI “Tuve una vida intensa, lo cual no significa que fui feliz. He vivido de manera excesiva”, fueron las últimas palabras del escritor berlinés Fritz J. Raddatz antes de morir, el pasado 26 de febrero, un día antes de la aparición de su último libro Jahre mit Ledig: eine Erinnerung (Años con Ledig: un recuerdo), la historia de su paso por la editorial alemana Rowohlt, donde se desempeñó como editor adjunto bajo la tutela de Heinrich Maria Ledig-Rowohlt, dueño de la firma.

Raddatz tenía 29 años.

Ensayista, biógrafo, periodista y traductor, Raddatz nació en Berlín en 1931. Estudió germanística, historia, teatro, letras estadunidenses e historia del arte. Durante cinco años fue lector para la editorial Volk und Welt en la República Democrática Alemana. Por conflictos con los comunistas, se mudó en 1958 a la Alemania federal.

Después de nueve años como editor de Rowohlt, fue nombrado jefe del suplemento cultural del periódico Die Zeit. Raddatz es rápido, brillante, vanidoso, y eso molesta a sus jefes, lo mismo que a sus colegas, igualmente vanidosos, pero no tan brillantes. “Como todos saben, la vanidad me da igual. Pero quien no tiene vanidad tampoco tiene miedo, y quien no tiene miedo carece de fantasía”. Puntilloso, antipático, ingenioso y agudo, este pensador alemán perdía su trabajo en todos lados.

En su diario se refiere con frecuencia a lo que usted considera la “degeneración de la industria literaria”. ¿Qué me dice de la crítica literaria, de reseñar libros de amigos?

Ha tocado un tema escabroso. Lamentablemente, muchas veces es mejor no decir algo acerca de los libros de los amigos. En lo que a mí respecta, he pasado por alto mi propia apreciación y cuando se trata de hacer crítica siempre digo lo que quiero.

Sus primeros libros y ensayos datan de 1958. Escribió sobre la vida y obra de Lukács, Marx, Heine, Tucholsky, Herder, Rilke, Gottfried Benn y Günter Grass. En 2010 apareció la primera parte de sus diarios (Tagebücher 1982-2001); le siguió, en 2012, Bestiario de la literatura alemana. La segunda y última parte de sus diarios (Tagebücher 2002-2012) fue lanzada en 2014. Se dice que Raddatz conocía a todos los personajes importantes de Alemania, a quienes observaba con lupa y después despojaba de su etiqueta de “monumento intelectual” para transformarlos en seres humanos.

Llegó a los 83 años con la etiqueta de dandi. Portando siempre trajes a la medida, Raddatz se convirtió en la fuerza centrífuga de las ideas más ingeniosas de su tiempo. François Mitterrand le otorgó la distinción de Caballero de las Artes y las Letras. En 2010, recibió el Premio Hildegar von Bingen por su trayectoria periodística.

Autor de novelas brillantes, sus diarios ofrecen una maravillosa polémica sobre el funcionamiento de la industria literaria. Pronto se convirtieron en su mayor éxito literario. Escribirlos implicó ir de vuelta al origen de su vida, chupar su propia sombra, sumergirse en un abismo donde nadie es cuidado, protegido o respetado.

—Matthias Lebbrand

Entre los amigos a los que usted reseñó se encuentra Günter Grass, con quien rompió relaciones. Él se queja de que yo caricaturicé el trabajo de George Grosz. ¿En verdad pensó que yo iba a pintar nenúfares en su pelo? ¡Nunca! Dije lo que pensaba y Grass se indignó.

Después de que Grass publicó su poema “Lo que hay que decir” (Was gesagt werden muss), en el

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literatura

está llena de muertos” que critica al pueblo de Israel, usted escribió: “El amigo anterior se volvió impotente artísticamente. ¿Por qué no mejor se calla? A él le pasa ahora lo que a los maricas cuando envejecen: van a los parques a chaquetearse, pero no logran levantarla; al final, apenas pueden derramar una mísera gota”.

Grass escribió un horrible poema de sí mismo y después de sus espantosas líneas me negué a seguir alabándolo. Él fue quien empezó a decir: “Todavía se me para, pero no tan frecuentemente”. Por eso puedo escribir algo así. La indiscreción es parte de un diario. Es el costo. No olvidar que yo he sido bastante indiscreto en contra de mi persona.

Usted dijo públicamente que Grass “chingaba” a su esposa teniendo sexo “en cada esquina” con otras mujeres, y por ese motivo terminó la amistad entre ambos.

No es que yo lo dijera. La anécdota fue publicada y la conoce todo el mundo. Lea la biografía de Michael Jürgs sobre Grass.

Reconozco que esté enojado conmigo, pero, por otro lado, yo igualmente estoy enojado por su diario (admitir, después de tanto tiempo, que en su juventud sirvió a la S.S. ¡Que no joda!).

Tiene que aceptar lo que digo, le guste o no. Si piensa que un día tocaré a su puerta para ofrecerle reconciliación, se va a quedar esperando. La nuestra es una ruptura irreparable.

¿Cómo pudo usted creer que algunos escritores afamados, muchos de ellos poseedores de una naturaleza monstruosamente egocéntrica, son aptos para la amistad?

Sí, fue bastante naif de mi parte. Pero nosotros alguna vez hablamos de mi apremio por dar y recibir amor. Al final entendí que para esos escritores uno solo forma parte de la infantería. Por ejemplo, en el caso de Hubert Fichte, pensé que nos unía una mutua amistad, la cual llegó tras las visitas que hicimos juntos a un burdel de homosexuales. En sus diarios, se refiere a mí diciendo: “Allegados, nosotros en realidad no somos”… ¿Qué le digo? Envejecer significa convertirse con el tiempo en un escéptico de los seres humanos, en un decepcionado de la vida. Así. Uno repudia al mundo porque el mundo lo repudia a uno. Mejor sería correr hacia otros y abrazarlos, aun cuando esos otros no quieran ser abrazados.

¿Tiene amigos todavía?

Mi pareja. Quizá Inge Feltrinelli, Rolf Hochluth, Joachim Kaiser y Kurt Drawert.

Su departamento está decorado con cientos de objetos preciosos y posee usted una colección de arte valuada en millones de euros. ¿No le parecería más bonito observar la desnudez de esas enormes paredes blancas?

Mary Tucholsky me dijo: “Usted no posee los objetos, los objetos lo poseen a usted”. Yo, en realidad, soy un fetichista mórbido. Me gustan los objetos porque soy una persona que necesita de todo ello como un soporte para sobrevivir a la vida. Mi adicción obsesiva alude a un acto de sustitución.

Después de la guerra, casi me convertí en una rata de mercado: era muy pobre y andaba totalmente sucio. Por esta razón, más tarde me aferraba a mi Porsche y a mi Jaguar de juguete. Todavía hoy podría regocijarme una noche entera con solo mirar mi pequeño banquito para cuchillos hecho de marfil. Absurdo, lo sé, pero todas esas cosas cursis me dan paz. ¿Representan la última parte de mi libido? Tal vez. Después de esta entrevista, voy a beber un poco de vino tinto en una copa decorada con bordes dorados y voy a sentarme frente a uno de mis cuadros preferidos.

Usted escribe que cuando otros “envuelven su cerebro con calcetines grises”, usted goza “el suave y fino deslizamiento de los calcetines de seda”.

Algunos adornos han sido mi consuelo ante el miedo.

Cuando visité a Toni Morrison en Princeton, me sentía muy nervioso, asustado. ¿Podría la diva negra de la literatura gringa abrirse a un blanco de Alemania? ¿Sería yo capaz de abrir esa ostra? Le llevé un gigantesco ramo de flores, gardenias blancas, la flor de Billie Holliday. Funcionó de maravilla. La entrevista recorrió el mundo. Como retribución a mi temor, compré en Nueva York una lámpara Tiffany, que normalmente no podría pagar. Al mirar hoy esa lámpara, veo en ella a Toni Morrison, no a Tiffany. Así vivo. Los objetos me ayudan a contrarrestar las opresiones y las sombras que se arremolinan a mi alrededor. Esto no

sería entendible para las personas que ordenan una pizza y colocan sobre su mesa una lata de refresco de cola. Todos los días me preparan una comida decente y dejo que entre cada platillo me cambien los cubiertos. Sirven mi mermelada de frutas en una pieza de porcelana Tharaud que compré en una subasta en París y mi plato para la mantequilla es de plata Renaissance. Todo un poco amanerado, si usted quiere. Otros toman heroína.

Después de haber escrito cerca de 40 libros, la primera parte de su diario, que apareció en 2010, fue el éxito literario más grande de su vida. La segunda parte concluye con el anuncio de no escribir jamás.

Desde finales de 2012 no he vuelto a escribir en mi diario. A veces me enojo por mi propia decisión, sobre todo cuando no viene el pago del Süddeutchen Zeitung por el artículo que escribí dedicado al cumpleaños 85 de Joachim Kaiser.

Como un niño que ruega por su domingo, tuve que rogar al periódico para que me pagara mis honorarios y entregarles, además, una factura que me pedían. Exigencias que rayan en el cinismo. Escribí lo sucedido, solo para desahogarme. Un diario es un pañuelito con el que uno se seca las lágrimas.

¿Existe aún el legendario anfitrión con el nombre Fritz Raddatz, quien como una luz fulgurante se esmeraba por ofrecer a treinta o cuarenta invitados paté y Champagne Ruinar?

Ya no invito más a nadie. Mi libreta de teléfonos está llena de muertos. He ido tachando el nombre de mis amigos que ya no están aquí. Si tuviera que reescribirlo, quedaría tan delgado como una hostia.

Usted se queja de que la mayoría de las veces su pareja permanece callada tras la publicación de alguno de sus libros o artículos.

Gerd, así se llama él, atribuye esa discreción a un acto de inteligencia y, aunque suele ser muy considerado conmigo, muchas veces llega a decirme: “Estás rodeado de chinches que se te acercan únicamente para adularte y caes ante los falsos cumplidos cuando te embadurnan con miel las barbas. ¿Por qué te la crees?”

Como crítico, usted ha leído cientos de libros. ¿Prepara alguna lectura sobre los problemas de la vejez?

No. Como lector, uno desarrolla la capacidad de soportar las peores tragedias de la vida; cuando se está a punto de ir al hoyo, uno se vuelve analfabeta.

Se reconoce como un hipocondriaco que desde años cree que va a morir mañana. ¿Deberíamos vivir como si no existiera la muerte?

Pensar en la muerte no amarga la vida, la intensifica. Para un ser humano pensante, muchas veces resulta inimaginable relacionarse con la muerte. ¿Quiere uno ser derrotado?

No. ¿Quiere uno actuar como Voltaire, quien en su último momento cedió y a su lecho de muerte acudieron religiosos? No en mi caso. Gerd y yo vivimos en departamentos separados y compartimos un ritual especial cuando nos vemos. Él me visita a las seis de la tarde.

Diez minutos antes, me asomo a la ventana. Una vez cómodos, recibo mi primera copita…

Porque sé que mi reloj de la vida se termina, esos rituales avivan nuestra relación. A los veinte años, era capaz de alegrarme infinitamente con un hermoso poema; ahora me resulta difícil congeniar con la felicidad de hoy. L Traducción del alemán: Andrea Rivera/ Michael Katzung

2010, HAMBURGO/ ESPECIAL

LABERINTO

Evocaciones de El cincuentenario de la muerte del poeta estadunidense (4 de enero de 1965) transcurrió entre la opacidad y el estremecimiento provocados por el atentado contra la revista francesa Charlie Hebdo.

Influencia capital del siglo XX, el Premio Nobel de Literatura 1948 fue un pensador de extrañas filias y fobias en cuya obra era imposible soslayar la vehemente expresión de la barbarie. A continuación un recorrido por su luz y sombra existencial Miguel Ángel Flores

E

l 7 de enero, cuando todavía no se apagaban los entusiasmos y la expresión de los buenos deseos por un año que iniciaba, entre las sombras de una crisis económica y el eco de las balas de una guerra que parece permanente entre Islam y Occidente (el choque de civilizaciones que muchos niegan), resonó en un barrio de París el estruendo de los disparos hechos con rifles AK47. La agresión al profeta Mahoma, haciéndolo blanco de burlas, había sido vengada mediante el asesinato de inermes periodistas que publicaban una revista satírica. La incredulidad por un hecho tan brutal en un ambiente de una atmósfera pacífica, llenó de congoja al mundo de herencia cristiana. Las explicaciones y la expiación de culpas aún no cesan. Y para complicar este panorama, a uno de los terroristas se le “ocurrió” tomar como rehenes en un supermercado a un grupo de personas de confesión judía. El estruendo que desataron estos hecho ha sido ensordecedor.

Tres días antes la efeméride del día había sido el cincuentenario de la muerte de T. S. Eliot. Sí, el mismo poeta que había escrito que el mundo terminaría no con un estallido sino con un suspiro. El mismo poeta que había escrito versos con una innegable carga antisemita. Sí, el mismo poeta que había sido acusado por Neruda de reaccionario y de escoria de la poesía, mientras el impoluto chileno se inclinaba a besar los pies de Stalin. Sí, el mismo poeta que al morir fue declarado, con toda la razón del mundo, un gigante en el panorama de la creación literaria del siglo XX. Cuando se cumplió el centenario de su nacimiento (1988) había sido aclamado unánimemente. Ahora, a cincuenta años de su fallecimiento, su figura parece una presencia lejana, opacada por el ruido del mundo; nadie recordó durante la larga recordación del inicio, hace cien años, de la Primera Guerra Mundial, el efecto que este hecho histórico tuvo en la obra del gran fundador de la modernidad de la poesía del siglo XX. El conflicto bélico condicionó toda su vida y le dio un nuevo rostro a la poesía.

T. S. Eliot había nacido en San Luis, Missouri, Estados Unidos, en el seno de una familia de ilustres antecedentes intelectuales, sociales y financieros de la Nueva Inglaterra, adonde se dirigió, llegado el momento, para inscribirse en la Universidad de Harvard. Sobre su interés por la poesía primaba su inclinación por los estudios de filosofía. Al concluir éstos escribió su tesis: Experiencia y objetos de conocimiento en la filosofía de F.H. Bradley. No obtuvo con ella el doctorado pues había viajado a Alemania y allí, en 1914, lo sorprendió el estallido de la Primera Guerra Mundial. Se negó a exponerse al peligro de que su barco fuera hundido, en su viaje de regreso a su país de origen, por un submarino alemán. Se mudó entonces a Inglaterra donde permaneció hasta el fin de sus días. Se convirtió en súbdito de su Majestad Británica. Se sintió cómodo allí pues su traslado a Europa estaba motivado por la búsqueda y la restauración de los valores clásicos de la civilización cristiana. El pensamiento de Bradley ejerció gran influencia en la sensibilidad poética de Eliot, reforzando su tema del aislamiento humano en la culpa.

Una imagen de la década de 1920

No se sentía alcanzado por los estentóreos ruidos de las vanguardias del continente europeo, pero había leído a Laforgue e intuía que algo cambiaba en el ámbito de la poesía. Su sentimiento de excentricidad se acentúa ante el fenómeno de la gran ciudad y el cambio de valores que la nueva experiencia urbana aportaba. Europa lo defraudaba. La Gran Guerra profundizó ese sentimiento.

Lo profano triunfaba sobre lo sagrado.

Para expresar su experiencia personal y la del mundo ya no bastaban las estructuras tradicionales de la poesía ni su lenguaje desgastado por el simbolismo. Una metamorfosis de la tradición romántica era quizá la respuesta. El yo había perdido su integridad en su identidad. El tiempo se percibía fragmentario, lo mismo que la persona del poeta. Sentía que lo habitaban muchas voces de épocas remotas a las que había que darles actualidad y un nuevo acento.

Desde su primer poema extenso “La canción de J. Alfred Prufrock”, escrito en 1917, adquirió notoriedad. Pero su más importante contribución a la poesía tuvo lugar cinco años más tarde con el extenso poema La tierra baldía (1922), que como se sabe, su amigo, colega y compatriota, Ezra Pound, ayudó a que adquiriera su forma definitiva.

Eliot había intitulado al poema “He Do the Police in Different Voices”, que reflejaba de algún modo la dispersión en la que vivía el poeta. Pound le aconsejó el cambio de título y le recomendó abreviarlo suprimiendo dos tercios de la extensión original del poema.

La obra terminó siendo un texto

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de portada

T. S. Eliot

FOTOS: ESPECIAL

de una extraña perfección. La columna vertebral del poema se apoyaba a veces en referencia del pensamiento esotérico, y hacía que en su transposición de poema a poema Dante hablara como si fuera un poeta moderno. Además, en el poema entraban por derecho propio las palabras del habla cotidiana. Sus versos adquirieron el tono de la conversación que tocaba lo informal. La crítica quedó sorprendida y la influencia de Eliot se extendió por todo el mundo: hay que recordar la declaración de Octavio Paz en relación al impacto de leer, muy joven, en la revista Contemporáneos, la traducción de La tierra baldía. A este poema sucedió “Los hombres huecos” (1927), que estableció la reputación de Eliot como el poeta de la desilusión y la desesperación posterior a la Primera Guerra Mundial. Calificativo que más tarde lamentó el autor. Vinieron después los poemas de Miércoles de ceniza (1930) y, finalmente, Cuatro cuartetos (1947). Su larga trayectoria, su breve pero intensa y renovadora obra poética recibió el honor del Premio Nobel (1948). A la labor poética se había sumado la excelencia de la obra crítica, cuyos pilares eran una sólida cultura y un lúcido conocimiento del fenómeno poético; memorables son sus ensayos dedicados a la tradición clásica y a Dante. Su plataforma como crítico había sido una revista, The Criterion (1922–1939), que había fundado con sus muy modestos medios financieros.

Los comienzos fueron difíciles: el poeta se veía obligado a desempeñar un empleo que se hallaba muy alejado de sus intereses intelectuales, en una institución bancaria, y vivía en un constante desasosiego por el estado mental de su primera esposa Vivienne Haigh–Wood, a quien le afectaban enfermedades reales e imaginarias. La convivencia marital solo le aportaba infelicidad. El dinero era

escaso. Sin embargo, fue heroico en su labor de editor. En esos años de juventud casi no escribía: el trabajo en la oficina lo dejaba exhausto.

Thomas Stearns Eliot se había distinguido por ser un hombre de gran discreción. No era un hombre carismático. En los últimos años de su vida ocupaba una oficina en Londres en la editorial Faber & Faber, de la cual era director. En ella llevaba a cabo los asuntos editoriales, escribía cartas y artículos, parecía un típico oficinista. Carecía de gestos extravagantes y era muy correcto y conservador en su forma de vestir; nada había en él del prototipo del poeta romántico (recuérdese que su juventud transcurrió en el tránsito de dos siglos). No lo cubría un aura de poeta. Su gesto era el de alguien angustiado, con desasosiego en la mirada. Acongojado más por la atrición que por la contrición. De él podría decirse que en la superficie daba la impresión de ser el hombre sin cualidades, que guardaba una gran reserva sobre su vida privada. Sus hábitos de trabajo poco o nada tenían de “poéticos” y evitaba frecuentar bares y cafés: prefería el ambiente ordenado de su oficina.

El matrimonio terminó mal. Vivianne fue internada en un hospital por sus desarreglos mentales.

Con la fama, la vida de Eliot pareció iluminarse.

Los apremios económicos se fueron diluyendo; desempeñaba una actividad profesional que lo satisfacía en la editorial Faber & Faber y contrajo nuevas nupcias con su secretaria Valerie Fletcher, que al morir el poeta jugó un importante papel en la preservación de su legado. El Premio Nobel confirmó su gran reputación y prestigio. En su discurso de recepción hay una posición humanista ante la poesía que lo ennobleció ante sus errores de juicio: podría parecer que la poesía separa a las personas más que unirlas:

Pero, por otro lado, debemos recordar que mientras el lenguaje constituye una barrera, la poesía en sí nos da la razón para tratar de superar esa barrera. Gozar de la poesía que pertenece a otra lengua es gozar de la comprensión de la gente a cuya lengua pertenece, una comprensión que no podemos lograr de otra forma. Podríamos pensar también en la historia de la poesía en Europa, y de la gran influencia que la poesía en una lengua puede ejercer sobre otra; debemos recordar la inmensa deuda que cada poeta de mérito ha contraído con los poetas de otras lenguas diferentes a la suya; podríamos reflexionar sobre el hecho de que la poesía de cada país y de cada lengua perecería y entraría en decadencia, si no fuera alimentada por la poesía escrita en lenguas extranjeras. Cuando un poeta habla a su propio pueblo, las voces de todos los poetas de otras lenguas que lo han influido hablan también a través de él. Al mismo tiempo, él mismo está hablando a los jóvenes poetas de otras lenguas, y esos poetas comunicarán algo de su visión de la vida y algo del espíritu de su pueblo.

Lo peor que le pudo pasar a un hombre tan reservado, que valoraba tanto su privacidad, fue la divulgación post mortem de su correspondencia. Un cronista escribió que después de la muerte de un poeta, sus cartas son ventanas al interior de su alma. Si bien las cartas han sido un gran auxilio en descifrar algunas claves centrales de sus poemas, también nos dejan ver todo lo que se trasminaba al poema de su desdichada vida personal. La materia de los versos no solo estaba hecha de la desilusión por una cultura cuyos valores admiraba y que la guerra se ocupó de liquidar, sino también de su angustia existencial por su difícil situación marital y social.

La admiración al poeta fue casi unánime, pero en ese “casi” se contaron quienes le señalaron sus opiniones y versos equívocos.

Poco se conoce, fuera del ámbito de la lengua inglesa, de las manifestaciones de sus detractores que le reprocharon esos errores de juicio, como el escritor judío, ya fallecido, Emanuel Litvinoff, quien reconoció su magna obra literaria y no le negó méritos a su escritura, pero no quiso dejar pasar la oportunidad de escribir unos versos en respuesta a los del autor de La tierra baldía, contenidos en su poema “Burbank With a Baedeker: Bleistein With a Cigar”.

A los suyos Litvinoff los intituló “A T. S. Eliot”; Litvinoff siempre será recordado por ese poema. Lo escribió después de la Segunda Guerra Mundial y fue incluido en muchas antologías. El poema de Eliot contiene versos como los siguientes: “Chicago semitas vienés./ Un ojo saltón y sin brillo/ mira desde el fango protozoario/ con la perspectiva de Canaletto./ El cabo de la vela humeante del tiempo se consume./ Una ocasión en el Rialto./ Las ratas se amontonan debajo de los pilotes./ El judío se encuentra bajo el suelo./ Dinero en los abrigos./ El barquero sonríe”.

Había terminado la guerra con el terrible saldo del Holocausto.

Se esperaba de Eliot que repudiara tal poema, pero, para sorpresa de muchos, el autor no lo retiró de la reimpresión de sus Poemas escogidos, divulgada en 1948, el año de su Premio Nobel. Tal gesto indignó a poetas como Litvinoff, que consideró que no podía haber excusa para lo que había hecho Eliot. Y escribió su poema de respuesta: “To T. S. Eliot”. El poema comienza así: “Te has convertido en una eminencia. Ahora cuando la roca golpea/ tu joven voz sardónica que se estrella sobre la belleza/ y flota entre incienso y pronuncia oráculos/ como si un dios/ pontificara desde Russell Square y divulgara, alto en la solemne catedral del aire/ sus sagradas octavillas a través de millones de radios./ No soy aceptado en tu parroquia./ Bleistein es mi pariente y comparto el fango protozoario de Shylock,/ una página en Stürm y debajo de las ciudades/ un refugio de algún modo más despreciable que las ratas./ Sangre en las cloacas. Pedazos de nuestra carne/ flotan con la basura en el Vístula./ Querías decir un sermón pero no era éste”.

A Margali Fox debemos la crónica de cómo transcurrió el encuentro entre ambos poetas durante una lectura pública. A principios de 1951, Litvinoff fue invitado a participar en un ciclo de poesía en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Escogió el anterior poema para dicha ocasión. Al momento de comenzar a leer no tenía la más remota idea de que quien cruzaba la puerta del auditorio era la encarnación de su poema. Hubo un murmullo: acababa de entrar y tomar asiento el laureado Premio Nobel, el mismísimo T. S. Eliot.

Litvinoff lo notó entre el público y continuó imperturbable su lectura hasta concluir con los versos: “Deja que tus palabras/ se deslicen suavemente sobre la tierra de Europa/ Dejad que los huesos de mi pueblo protesten”.

Cuando Litvinoff terminó su lectura, se armó el escándalo.

Aquello era un pandemónium. El poeta Stephen Spender, que no podía ser acusado de reaccionario ni de antisemita, había asistido al Congreso de Intelectuales Antifascistas en Valencia y París en 1937 y tenía a orgullo haber defendido la causa de la República española durante la guerra civil, se puso de pie para decir en voz alta que el poema del poeta judío era un insulto a Eliot. El público gritaba “¡Ya oíste!”, “¡Ya oíste!”, a manera de aprobación.

Entre aquel tumulto se escuchó una voz disidente. A un hombre de apariencia débil, sentado en una de las últimas filas del auditorio, se le escuchó murmurar: “Se trata de un buen poema. De un buen poema”. El de la voz era Thomas Stearns Eliot.

Una vez más debemos concluir diciendo que los poetas no son santos y por eso se irán al cielo. L

08 b sábado 21 de marzo de 2015

MILENIO

en librerías

Thomas Bernhard: decir lo indecible La publicación de En busca de la verdad agrega una pieza más a ese rompecabezas que son la obra y la personalidad del escritor austriaco RETRATO Ana Ruiz • Madrid

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scribía para provocar y llamaba a las cosas por su nombre.

A veces se decía a sí mismo que su inestabilidad era herencia de sus antepasados, que eran muy diversos: campesinos, filósofos, obreros, escritores, genios y deficientes mentales, pequeño–burgueses mediocres e incluso criminales. “Todos esos seres”, decía el escritor y dramaturgo austriaco Thomas Bernhard, “existen en mí y no dejan de pelearse. A veces tengo ganas de ponerme bajo la protección de los cuidadores de gansos, a veces de ladrones o asesinos. Como hay que elegir y esa elección supone una exclusión, esa danza me lleva casi a la locura. Que al afeitarme cada mañana ante el espejo no me haya matado aún se debe única y exclusivamente a mi cobardía”.

Confesiones como esta figuran en el libro En busca de la verdad, que acaba de publicarse bajo el sello Alianza y que refleja, a través de una serie de discursos, cartas de lector, entrevistas y artículos, la evolución creativa que Bernhard experimentó en su vida: de ser un escritor casi desconocido, que aspiraba a ganar premios y a adquirir cierta notoriedad, pasó a convertirse en un autor celebrado que de diversas maneras, y contra todo pronóstico, acabó siendo un crítico y acérrimo provocador que arremetía con extrema dureza contra el establishment intelectual y político de su país natal.

Como explica en entrevista el traductor y académico de la lengua Miguel Sáenz (1932), quien ha vertido del alemán prácticamente toda la obra bernhardiana, En busca de la verdad da una imagen final del escritor y dramaturgo muy íntima y personal, como mues-

ESPECIAL

tra la pequeña carta que escribe Bernhard al final de su vida y que representa su último texto, “Un tranvía es una joya”, en la que pide que no se suprima el tranvía de la localidad de Gmunden. Apareció en la prensa alemana tres días después de su muerte, el 12 de enero de 1989, cuando acababa de cumplir 58 años.

“En el libro hay todo tipo de cosas: protestas, textos contra las políticas de los premios, discursos enfurecidos, entrevistas en las que acaba diseccionándose a sí mismo, pero al final este libro nos ofrece un reflejo muy auténtico de Bernhard”, dice Sáenz, quien agrega que “hay incluso artículos que muestran a un Bernhard casi desconocido, como los que dedica a la crítica literaria o a la pintura”.

El autor de novelas como Corrección, Tala, Extinción, Helada o la magnífica serie autobiográfica El origen, El sótano, El aliento, El frío y Un niño era un hombre “muy polifacético, muy enfermo y muy solo”, considera Sáenz. “Es muy curioso ver cómo la vida amorosa de Bernhard es un problema. El gran amor de su vida es una mujer 37 años mayor que él, una figura, creo yo, materna, porque solo quiso a esta mujer, que lo protegió y ayudó. Y en Maestros antiguos hay una página, casi al final, donde cuenta su muerte. Es de las páginas más sentimentales y auténticas que escribió Bernhard y donde se ve cómo nada vale cuando muere un ser querido: ni la música ni la filosofía ni la pintura. Hay una desolación tremenda que nada puede paliar”.

Sáenz observa que aparte de esa mujer solo su abuelo, el escritor Johannes Freumbichler, representó algo en la biografía de Bernhard, pues le enseñó todo sobre la vida cuando era niño. “Pero Bernhard no quería fracasar como su abuelo, y ese temor lo lleva a abandonar la poesía cuando se da cuenta de que por ese camino no llegará a triunfar. Ensaya la novela y al final se refugia en el teatro, que es lo que más escribió y lo que más éxito y dinero le dio. Aun hoy, cada vez que hay un estreno de Bernhard los teatros en Austria se llenan”.

Ese éxito es, sin embargo, una gran paradoja. Bernhard repudió en multitud de ocasiones —en novelas, obras de teatro, artículos, entrevistas y discursos— a su tierra natal. Y no era para menos, pues su rencor fue alimentado por la intelligentsia austriaca que, por ejemplo, cuando apareció Helada en 1963, escribió que no era nada; o como cuando se representó Partida de caza en 1973 en el Burgtheater y una delegación de escritores, encabezada por el presidente del Senado de las Artes, protestó ante el Ministerio de Arte y Cultura diciendo que no se debía representar a Bernhard; o como cuando a los 37 años recibió el Premio Nacional de Literatura y, tras un discurso cortante y sincero —en el que dijo, ante autoridades y público, “somos austriacos, somos apáticos; somos la vida como desinterés vulgar por la vida, somos, en el proceso de la naturaleza, el sentido de la megalomanía como futuro. No tenemos nada que contar, salvo que somos miserables y estamos hundidos por la imaginación en una monotonía filosófico– económico–mecánica”—, el entonces ministro de Arte y Cultura le llamó “perro” y abandonó la sala gritándole “cerdo”.

Fue, como reconoce el propio Bernhard en este libro, una serie interminable de ofensas, una cadena “de deformaciones de los hechos totalmente conscientes”, así como “totalmente humillantes” a su persona.

“Tendría que escribir un libro entero solo de hechos que demuestran cómo se trata a un hombre como yo, que no hace otra cosa que escribir, y al que en el fondo se quiere reducir al silencio por todos los medios”, apunta en una carta del 16 de diciembre de 1980 en respuesta a una invitación para asistir a un congreso de escritores.

En el fondo se trata, afirma Bernhard en una entrevista que concede casi al final de su vida, de un enorme malentendido, porque no deja de admirar el mundo tal como es, “pero hasta lo más hermoso se vuelve espantoso en cuanto se empieza a reflexionar sobre ello”. Esa relación de amor–odio, observa Sáenz, se ve muy bien en En busca de la verdad.

Hay en esa relación una marca profunda que queda definida con nitidez en este libro, cuando en agosto de 1984 Bernhard es demandado, por cuarta vez en su vida, por un músico, un viejo amigo suyo que se había sentido ofendido por Tala —demanda que provocó el secuestro judicial de la novela pocos días después de su distribución en librerías—, que criticaba duramente la vida cultural austriaca y que podría trasladarse fácilmente a otros ámbitos en nuestro tiempo. ¿Es posible hacer un paralelismo entre lo escrito por Bernhard en esa obra de 1984 y lo que se puede ver, por ejemplo, en la vida cultural mexicana de los últimos 25 años? Juzgue el lector: “Ser artista quiere decir en Austria, para la mayoría, someterse al Estado, cualquiera que sea, y dejarse mantener por él durante toda la vida. La condición del artista austriaco es un camino vil y falaz de oportunismo oficial, pavimentado de becas y alfombrado de condecoraciones honoríficas, que termina en una sepultura de honor en el cementerio central”.

Más allá de las polémicas, En busca de la verdad es también un excelente compendio de los motivos, temas y reflexiones sobre la escritura y el hecho: “Lo que me induce a escribir es, sencillamente, el gusto por el juego. Se siente el placer de apostar a una carta, sabiendo que cada vez se puede ganar o perder todo. El riesgo del fracaso me parece un estimulante esencial. A eso se le une otro placer: inventar el método más apropiado para arreglárselas con palabras y frases. El material en sentido exacto lo considero completamente secundario”. L

sábado 21 de marzo de 2015 b09

LABERINTO

en librerías Hacia la Fundación

César Adrian Goldsworthy La esfera de los libros España, 2010 759 pp.

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lega a México esta biografía que, si no definitiva, sí puede calificarse de exhaustiva. César aparece como el enterrador de la República, como el estratega militar y el político hábil. Domina, pues, su figura pública, tan llena de claroscuros que le atribuyen la muerte de un millón de enemigos en combate y una gran confianza en sí mismo. Goldsworthy echó mano de fuentes contemporáneas —Cicerón, Salustio— y en poca medida de los historiadores postreros. Además del retrato de César, destaca el trazo de época, necesario para comprender la llegada del cristianismo.

Festín de muertos

Isaac Asimov Debolsillo México, 2015 450 pp.

S

egunda parte de la precuela de la saga de la Fundación, que ocurre ocho años después de la primera.

El protagonista continúa siendo Hari Seldon quien, ahora con el apoyo de Eto Demerzel, consejero del emperador Cleón I, continúa desarrollando en Trantor su teoría de la psicohistoria con la que supuestamente se puede predecir el futuro. Uno de sus colaboradores, sin embargo, le pide que tenga cuidado de Demerzel.

Otros detalles de la vida de Seldon siguen apareciendo.

Algunos de sus lectores han cuestionado a Asimov el hecho de que la historia se alarga demasiado.

Gog y Magog

Raquel Castro y Rafael Villegas (coord.)

Océano México, 2015, 176 pp.

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esde la película La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero, los zombis no solo encarnan las obsesiones recurrentes sino que también son muy rentables, y quién dijo que en México no hay quienes también recorren esos erosionados páramos del horror caníbal. En esta antología participan, entre otros, Bernardo Esquinca, Édgar Adrián Mora, Jorge Luis Almaral, Cecilia Eudave, Norma Lazo, Ricardo Guzmán Wolffer, César Silva Márquez, Karen Chacek, Arturo Vallejo, Joserra Ortiz, Carlos Bustos y Gabriela Damián Miravete.

La novela del artista

Gutierre Tibón UAM México, 2015 511 pp.

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iguel Ángel Muñoz seleccionó este grupo variopinto de textos —la mayoría publicados en Excélsior a lo largo de cuarenta años— y agregó una introducción que honra al historiador, filólogo y lingüista que nació en Milán en 1905 y murió en Cuernavaca en 1999. El lector debe inclinarse con admiración ante la soltura con la cual Gutierre Tibón se mueve por cualquier territorio del saber. Ágil se muestra en el relato de viajes y en las razones del totemismo capilar, y aún más ágil cuando diserta sobre los misterios onfálicos y la lucha mítica entre las ranas y los ratones.

Cartas memorables

Francisco Calvo Serraller Fondo de Cultura Económica México, 2013 326 pp.

C

on el subtítulo de El creador como héroe de la ficción contemporánea, este ensayo aborda la profesionalización del artista en contraste con las leyes del mercado. Calvo Serraller se apoya en los personajes de Balzac y, principalmente, en Frenhofer, protagonista de La obra de arte desconocida, al que se analiza desde su personalidad y sus ideas sobre el arte abstracto y las vanguardias. El presente volumen cuenta con un capítulo adicional a la edición de 1990, en el que el autor repasa las novelas y películas protagonizadas por artistas, desde Strindberg hasta Tarkovski.

Los elementos del estilo tipográfico Robert Bringhurst Fondo de Cultura Económica México, 2014 472 pp.

S

egunda edición en español —versión 4.0, anotan los editores— de este libro que está pensado para especialistas, pero cualquier persona igualmente puede leerlo. Nombres de capítulos y subcapítulos como “Ritmo y proporción”, “Armonía y contrapunto” y “Haga de la portada un símbolo de la dignidad” nos permiten ver que estamos ante el trabajo de un humanista. “La tipografía”, anota Bringhurst, “es el arte de dotar al lenguaje de una forma visual duradera y por tanto de una existencia”. El libro es una guía, pero el autor anima: “Por favor, rompa las reglas y rómpalas con belleza”.

Aristegui

Shaun Usher (comp.)

Salamandra España, 2014 368 pp.

S

on 125 y fueron escritas lo mismo por reinas y ministros que por asesinos o cómicos de la televisión. No tienen más común denominador que el de documentar una sensibilidad que necesitaba más de 140 caracteres para comunicarse con los otros. Ninguna tiene desperdicio pero deslumbran la que Jack el Destripador envió al ciudadano George Lusk, la que Groucho Marx destinó a Woody Allen tras siete años de silencio epistolar, la que Laura Huxley utilizó para relatar los últimos días con vida de Aldous Huxley. Ah, qué tiempos aquellos en que una carta podía alcanzar el cielo literario.

El telos de la modernidad Sergio Pérez Cortés y Jorge Rendón Alarcón UAM/ Gedisa México, 2014, 296 pp.

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ara los editores de este libro, Hegel representa “la culminación de los valores que caracterizan nuestra época histórica, de ahí su título”.

Subtitulado Dos estudios sobre la Filosofía del Derecho de G. W. F. Hegel, cada uno ofrece una visión particular pero complementaria de la obra del filósofo. En el primer estudio, Rendón Alarcón, oponiéndose a Habermas, postula que la modernidad no está caracterizada por la subjetividad sino por el “nosotros”. Mientras que en el segundo, Pérez Cortés se centra en la unidad que existe entre su metafísica y su filosofía política.

LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

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a salida del aire de Carmen Aristegui ensanchó la polarización que se vive en México, polarización que no es producto de la intransigencia colectiva sino obra y gracia del propio sistema que ha sido incapaz —y le importa poco— de estar a la altura de las expectativas de una sociedad del siglo XXI porque ésta sí cambió, mientras que la política nacional sigue varada en la lógica de mediados del siglo pasado y, paradójicamente, insiste en regresar aún más, quizás al XIX. En lo que atañe a medios de comunicación, cómo soslayar que durante décadas el gobierno ejerció un férreo control sobre prensa, radio y televisión, que su autoritarismo furibundo solo admitía, para cubrir las apariencias, una pizca inofensiva de pluralidad, de crítica o disenso, el periodismo de investigación en medios electrónicos era casi inexistente.

La libertad de expresión, figura indispensable en toda democracia, solo concurría como fórmula oratoria en los discursos y en la práctica era un ejercicio acordonado.

Hoy las cosas parecen diferentes. Pero parecer es verbo que denota traza, aspecto o semejanza, en una buena porción de la sociedad mexicana prevalece la desconfianza. El periodismo de Aristegui, fundamental, válido e imperioso en estos tiempos, resulta incómodo o controvertible para algunos —y no únicamente para la “clase política” sino para un sector de radioescuchas—, pero para otros es una inestimable alternativa.

La razón por la que MVS rescindió el contrato de Aristegui fue gris, contradictoria. Puntera en rating, de resonancia nacional e internacional y animadora del debate incluso entre colegas, el pretexto de la “marca” sonó insensato porque de su emisión la empresa resultó comercialmente muy beneficiada. Pero como ya se ha señalado en la opinión pública, lo que pudo evitarse con un diálogo civilizado y un acuerdo justo para ambas partes, concluyó en una agria ruptura.

Pero volvamos sobre un punto. La reacción ante el cierre del informativo de Aristegui se inserta en un contexto social de firme resistencia ante la triste memoria de esos tiempos en que el gobierno y los empresarios de la comunicación imponían el criterio, la línea editorial. Aquella época en que era imposible e impensable que se ventilaran y, sobre todo, se discutieran los asuntos más espinosos de interés público, tiempos en que ni de chiste se habrían investigado los deslices erotómanos de un líder priísta a cuenta de los recursos del partido o los affaires de casas blancas: la mordaza nos acostumbró, condicionó indefectiblemente a la sospecha.

En una genuina democracia no hay criaturas sagradas, no hay intocables. El anterior despido de Aristegui de MVS, recordemos, se debió a que comentó los dichos del lenguaraz de Fernández Noroña acerca del supuesto alcoholismo de Felipe Calderón, algo que no había que tomarse como una incorrección pues a estas alturas ya deberíamos haber abandonado la insana cultura del Tlatoani y la pleitesía servil hacia los fueros y por esto, recorrer con lupa el desempeño de un Medina Mora que recibió una toga que tal vez no merece o escarbar en el entresuelo de los contratos millonarios de Grupo Higa no son faltas sino el quehacer elemental del periodista. Y aquí es inevitable el tema de la libertad de expresión: limitarla radicalmente bajo cualquier pretexto se antoja una prueba de que nuestra democracia es una fantasía y seguimos en la aciaga dictadura perfecta (Vargas Llosa dixit) o si prefieren una idea más suave, en la dictablanda, como la llamó Enrique Krauze en respuesta, precisamente, a la puntillosa descripción de Vargas Llosa.

Para quienes creen que su salida fue un mero asunto entre particulares y para aquellos que no dudan de que se trató de un ominoso acto de censura, va un axioma del pensador francés Joseph Joubert: “La memoria. Es un espejo que guarda, y guarda para siempre.

En él no se pierde nada, ni nada se borra. Pero se empaña. Y no se ve nada”. Por lo pronto, yo voy a extrañar a Carmen todas las mañanas. L

10 b sábado 21 de marzo de 2015

MILENIO

cine ESPECIAL

Carlos Amorales

“El arte es simbólico, el cine es narrativo” Basado en una novela de Roberto Bolaño, El hombre que hizo todas las cosas prohibidas reflexiona sobre la compleja personalidad de un poeta fascista ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

T

odavía no hago mi mejor película”, reconoce Carlos Amorales.

Uno de los exponentes más destacados del arte contemporáneo mexicano decide salir de su estado de confort para desarrollarse como cineasta. Hasta el momento ya cuenta con tres películas, entre las que destaca El hombre que hizo todas las cosas prohibidas, filme detonado por la novela Estrella distante de Roberto Bolaño. A partir de la búsqueda de Carlos Wieder, protagonista de la historia del narrador chileno, el realizador reflexiona sobre la importancia de la palabra y el ejercicio poético.

¿Qué le dio por explorar el cine?

Siempre me ha gustado el cine. No lo había hecho antes porque me parece algo muy complicado. Como artista llevo casi veinte años y últimamente he sentido la necesidad de renovarme y salir de mi estado de confort. Además, ya estoy más grande y siento que tengo más cosas que contar. No hago cine para ver si le entro de churro sino porque he descubierto que es un espacio importante donde puedo poner mis leyes.

¿No tuvo problema para trabajar en equipo?

No. En mi estudio siempre tengo gente, así que mientras preparo una película no me encierro a escribir, pienso en voz alta. Algo bonito del cine es la afinidad que generas con el fotógrafo, los actores o el sonidista. Me encanta ver cómo el grupo se pone en la misma sintonía. Filmar es algo muy prosaico y real —los actores, el viento, la luz—, pero cuando tienes la imagen entras en una historia. Este proceso es fascinante y solo es posible si colabora toda la gente.

¿Por qué hacer una película a partir de Roberto Bolaño?

Descubrí su literatura hace algunos años, con Putas asesinas.

Confieso que estaba desconectado de la literatura latinoamericana porque me parecía encasillada en el realismo mágico pero Bolaño rompió mis prejuicios. Estrella distante, entre sus libros mi favorito y detonante de la película, plantea la idea de

un poeta fascista, cosa que rompía con el precepto romántico del intelectual de izquierda.

La novela desarrolla una escena fascinante: un poeta escribiendo versos en el aire. Un vecino me contó que el pasaje estaba inspirado en una obra del poeta chileno Raúl Zurita. La primera pregunta que me inquietó, fue descubrir por qué Bolaño toma a Zurita para ejemplificar a su poeta fascista cuando éste no lo es. ¿A qué juega?

Viajé a Chile para conocer a Zurita y a Carlos Wieder, el protagonista del libro de Bolaño. Ahí me di cuenta de que una novela puede tener un trasfondo importante. ¿Qué lo lleva a construir una estructura híbrida entre documental y ficción?

La parte documental ocurre sobre todo al principio. La investigación previa me ayudó a construir la base para los diálogos. De alguna manera la película simboliza, casi de manera inconsciente, la historia chilena.

La distancia y la condición de extranjero, ¿qué libertad le dieron a la hora de construir la película?

Fue un proceso intuitivo. Chile es una sociedad pequeña, combativa y conservadora. El mundo

cultural es muy agresivo y cerrado. Los grandes artistas están en pugna. Al llegar de afuera tenía más libertad. No soy historiador, así que no me interesaba probar nada; es más, la película no es sobre ellos sino sobre nosotros, es una forma de hablar de las contradicciones que tenemos en México.

Siempre le ha interesado la palabra en su trabajo plástico, así que no me sorprende que su película parta de la literatura.

Es verdad. Al descubrir la poesía chilena comprendí su verdadera importancia. Aquí nuestra relación con la poesía es diferente. Paz es bueno pero escribe para los libros y allá escriben de otras formas; han hecho cosas muy experimentales.

Los poetas chilenos fueron más osados que los artistas conceptuales de su época. ¿Hay retroalimentación entre el arte contemporáneo y el cine?

Hay un punto donde se tocan. Cada vez somos más los artistas interesados en el cine y no sé si podamos hablar de un fenómeno inverso. Sin embargo, manejan códigos diferentes. El arte funciona en lo simbólico y el cine debe ser narrativo. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Solo buenas intenciones Fernando Zamora @fernandovzamora

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hird Person es una película de viñetas. Las escenas se suceden una a otra sin que (al menos en apariencia) haya otro interés que el ritmo: introducir al espectador en una de esas ensoñaciones en que a veces se vive el cine: sin memoria ni deseo. No esperaríamos menos de Paul Haggis, guionista metido a director con tanto tino que consiguió que Crash (escrita y dirigida por él) fuese la primera película en la historia del Oscar en que un escritor fue premiado por director y productor.

Es posible que Haggis esté pasando por una crisis literaria tan grave como la de uno de sus protagonistas, ese que interpreta Liam Neeson. Con una carrera tan rápida y brillante como la de Haggis debe haber sido difícil conseguir triunfar con una película tan pretenciosa. Y es que, en efecto, Third Person es muy mala. Tanto que, como suelen hacer las distribuidoras estadunidenses con sus aliados en las mexicanas, nos la han enviado dos años después de su estreno para tratar de recaudar el dinero que no consiguieron allá.

Third Person aspira a ser como La Grande Bellezza. Ambas películas están construidas con viñetas deshiladas en apariencia; hay en ambas

una genuina preocupación por el cine como arte visual (y no como producto de mercado) y un regodeo en ciertos personajes de la vida cotidiana que a veces son viciosos, a veces tiernos y a veces banales. En ambas películas el autor, a través de su protagónico, mira al mundo como el poeta Villaurrutia: “como mira un Dios lo que ha creado”.

La diferencia es que Paolo Sorrentino consigue, sobre todo desde lo visual, momentos extraordinarios. En Third Person a Haggis se le ven las costuras y comete errores que desnudan su calidad de guionista que no ha terminado por dar el salto a director. Las “tomas de locación”, por ejemplo. Estamos en París.

La cámara ofrece la visión de una calle. Corte a: estamos al interior de un departamento. Esta clase de narrativa está más cerca de la telenovela (el pasquín) que de la narrativa de una obra como la que claramente está aspirando a escribir el guionista de Million Dollar Baby.

Tres historias en tres ciudades espectaculares (Roma, París y Nueva York) conviven entre sí. La razón no queda muy clara pero hay un escritor que aparentemente está introduciéndonos en las ficciones del libro que está trabajando. Si así fuera estaríamos ante una suerte de juego de espejos que más que artificio se ha vuelto cliché. Tal vez en este intento uno entienda el título: Third Person, en tercera persona. Puede que el autor esté que-

Third Person (Amores infieles). Dirección: Paul Haggis. Guión: Paul Haggis.

Fotografía: Gianfilippo Corticelli. Con Liam Neeson, Kim Basinger y Adrien Brodi. Estados Unidos, 2013. riendo discutir la noción de que la voz narrativa en tercera persona está superada y transmitir al espectador una obra que, por ello mismo, se vuelve confusa y le queda grande. Para ser una obra de arte visual, Third Person tiene pocos recursos; para ser una obra de arte narrativo, la película carece de interés. Al mejor cazador se le va la liebre, reza el refrán. A Haggis se le fueron las cabras. La película más pretenciosa de su filmografía se ha quedado llena de buenas intenciones que fue incapaz de cumplir. L

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LABERINTO

escenarios ESPECIAL

Un joven músico lunar El ensamble Tempus Fugit, fundado y dirigido por Christian Gohmer, cumple diez años de difundir obras clave en el desarrollo de la música clásica contemporánea VIBRACIONES Hugo Roca Joglar @hugorocajoglar

I Christian Gohmer habla con las manos metidas en los bolsillos interiores del saco. Quiere que descansen. En media hora dirigirá La violación de Lucrecia al frente de su orquesta: Tempus Fugit, nombre que establece una declaración de principios: la música existe en el tiempo y el tiempo se fuga. Casi todo el tiempo, las manos de Christian sirven a la música. Sin música, están quietas y son mudas.

En México, La violación de Lucrecia es una rareza. Pero es el lado en el que respira Christian: en el de los raros, en el de los olvidados.

Cualquier gran música que muere en silencio, la defiende a muerte. Y algo hay de guerrero en su apariencia: lleva barba de candado recién cortada y en el lóbulo izquierdo luce un pequeño arete blanco.

Está de pie en los jardines del Centro Nacional de las Artes. Extrañamente inmóvil. Sobre él brilla la incompleta luna de febrero.

Su luz transmite claridades angustiantes. Tonos chillones. Amarillos y naranjas. Luna que no infunde quietud; tampoco calma.

Se parece tanto a la que, de acuerdo con el poemario de Albert Giraud, envenenó a Pierrot Lunaire con siniestras fantasías (“¡tú, Luna nocturna, mortalmente enferma sobre el lecho del cielo!”).

II Los poemas sobre Pierrot Lunaire inspiraron a Arnold Schöenberg (1874–1951) el primer ciclo de canciones atonales en la historia de la música (escrito en 1912): una partitura obsesionada con los números (tres partes de siete poemas para siete intérpretes) que narra (a través de un canto–recitado conocido como sprechstimme que se encomienda a la soprano) las alucinaciones (religiosas y sexuales), pesadillas (zombis que profanan sarcófagos y mariposas gigantescas) y el triunfal regreso a casa (“¡con anhelo alegre vuelvo al placer que ha mucho tiempo descuidé!”) de un payaso enfermo de intoxicación lunar (“Pierrot, con el rostro de cera, permanece meditabundo y piensa: ‘¿cómo maquillarme hoy?’ Rechaza el rojo y el verde de Oriente, y engalana su faz de gesto solemne con un espectral rayo de luna”).

Christian grabó Pierrot Lunaire por primera vez en Latinoamérica al frente de su Tempus Fugit (2009, FONCA) y así entró al mundo de

Ensamble Tempus Fugit

la música clásica mexicana: a través de una puerta propia, cantando un inexplorado himno de expresionismo atonal. Su entrada fue innovadora y disonante. Desconcertó por atrevida y sorprendieron los inexplorados sonidos que traía consigo. Desde entonces, dedica sus días a difundir importantes obras del siglo XX que nadie en México toca (como The Medium de Gian Carlo Menotti o la Sinfonía para ocho voces y orquesta de Luciano Berio) y a estrenar música de gente viva (como Las cartas de Frida de Marcela Rodríguez o For Those Who Secretly Listen de Georgina Derbez).

III Se ha oscurecido la luna. Christian habla. Su inmovilidad es extraña porque contrasta con sus ojos rápidos y traviesos: suben al cielo y a saltos atraviesan el panorama para contemplar las formas de una muchacha mientras el cuerpo permanece rígido, con sus manos musicales muertas en los bolsillos interiores del saco.

Viste negros pantalones estrechos y camisa blanca sin moño. Mañana debe estar en Sonora.

Lo nombraron director artístico de la Filarmónica.

Le encanta la idea de llenar con música nueva las

calles, teatros y edificios de la ciudad. Sueña con montar, por ejemplo, la mini–ópera El niño polilla del mexicano Ricardo Zohn–Muldoon, sobre un niño que (para gozo de sus padres, pues se lo advirtieron) muere despedazado a causa de una enfermedad desconocida que contrajo por mal portado.

Pero Christian debe tener cuidado de no ir demasiado rápido con sus elecciones. Juntar en el mismo programa a Olivier Messiaen (1908–1992), George Crumb (1929) y Theo Loevendie (1930) es peligroso. El riesgo es que nadie vaya a la sala. Entonces es inevitable acudir a Chaikovski, Mozart y Beethoven. Pero en el fondo se trata de una trampa.

Son anzuelos. Quien los muerda, poco a poco va a ser arrastrado hasta Mario Lavista (1943), Georg Friedrich Haas (1953) y Hebert Vázquez (1963).

Christian tiene que irse. Faltan cinco minutos para que suba al pódium del Teatro de las Artes y reviva a Lucrecia, la heroína de Britten más turbulenta, y confundir los ambientes de una lunar noche de viernes entre lóbregos elementos de ópera inglesa: hombres que beben y mujeres hilando; traición; flores rotas; seres crueles que en el vacío se desvanecen, y el horrible sacrificio de una mujer pura. L

DANZA ESPECIAL

A contracorriente Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx

E

l pasado 11 de marzo se inauguró el XV Encuentro de Nueva Danza y Nueva Música en el Teatro de la Ciudad. En esta ocasión se rindió homenaje a Isabel Beteta y Federico Castro por su aportación y trayectoria al universo de la danza en México. Un evento de estas características es digno de resaltar, dado el contexto de crisis institucional que enfrenta la danza mexicana. Se trata de un esfuerzo por la difusión e interacción de diversos grupos y espacios dedicados a la danza desde sus diversas perspectivas y estilos, y que ha conseguido consolidarse ininterrumpidamente, a lo largo de quince años.

La inauguración contó con la participación de coreógrafos como Mauricio Nava, ganador del Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga; Duane Cochran, Federico Castro, Marco Antonio Silva y Erica Méndez. Se llevará a cabo en distintas sedes hasta el 29 de marzo.

El Encuentro propone —además de funciones, exposiciones, mesas de debate y clases magistrales— una exploración de espacios no convencionales, así como la participación de grupos emergentes. Esta edición visitará, también, Fortín de las Flores, Veracruz, que recibirá a 40 bailarines de ocho compañías diferentes, con la finalidad de dar a conocer al público de la región

una muestra de las expresiones culturales que suelen centralizarse en la Ciudad de México y que pocas veces llegan a provincia. Se explorará y discutirá la idea de probar espacios no convencionales como una finca, la azotea, el jardín y el huerto para el montaje de la obra Ella espacio, así como la impartición de un taller de metodología para maestros de danza en la región. La clausura del Encuentro se llevará a cabo en la explanada del Parque Lázaro Cárdenas.

No solo es importante asistir sino reconocer y difundir los esfuerzos artísticos de estas dimensiones puesto que, frente a la pauperización de espacios y presupuestos para las manifestaciones artísticas en general, la existencia y supervivencia de encuentros y festivales resulta de vital importancia para la cultura y la sociedad. Cabe mencionar que para este año se tiene proyectada la desaparición del Teatro Jiménez Rueda y no existe, por el momento, alguna propuesta para compensar la ausencia de este recinto. Recordemos también que hace algunos años, el Ballet Teatro del Espacio anunció su desaparición a consecuencia del retiro del subsidio oficial que impidió la continuidad del proyecto. La maestra Gladiola Orozco, quien fuera directora de esta compañía, junto con el fallecido coreógrafo Michel Descombey, asistió a la inauguración del Encuentro, pues es consciente de que los artistas deben defender y reivindicar estos espacios de difusión y búsqueda de nuevos públicos.

Coreografía bajo la dirección de Consuelo Sánchez

Necesitamos promover el trabajo de las compañías independientes, pues algunas desarrollan sus proyectos sin presupuesto alguno y, en muchos de los casos, cuentan con un mérito creativo y artístico superior al de algunos de los “trabajos” realizados por compañías subsidiadas.

La cartelera del Encuentro puede consultarse en www. nuevadanzaynuevamusica.wordpress.com Vale mencionar, también, la puesta en escena del ballet Bella durmiente, ejecutado por 70 bailarines que no cuentan con oportunidades de trabajo, que se llevará a cabo el próximo 8 de abril en el Castillo de Chapultepec. Se trata de un esfuerzo por presentar, por primera vez, una pieza de repertorio clásico con un grupo independiente. A contracorriente y necia, la danza en México se abre camino y vive. L

12 b sábado 21 de marzo de 2015

MILENIO

varia AVELINA LÉSPER

ESPECIAL

Las inconsistencias Björk de Kenneth Goldsmith en el MoMA ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

l 13 de marzo, el famoso escritor Kenneth Goldsmith leyó en Brown University un poema titulado “El cuerpo de Michael Brown”, una apropiación del reporte de autopsia del joven afroamericano asesinado por un policía de Ferguson en 2014.

Este linchamiento ha provocado grandes protestas contra el persistente racismo en Estados Unidos. Apenas circuló la noticia del poema de Goldsmith, la polémica estalló en Internet.

Goldsmith justificó en su Facebook que el poema da continuidad a su obra, basada en apropiación de textos.

Ya antes he escrito sobre mi desacuerdo político con Goldsmith. Ahora quiero hacer notar su inconsistencia conceptual.

Goldsmith aboga por una escritura no–creativa derivada de la apropiación textual en la era de la distribución electrónica. Pero su obra más bien es una escritura re–creativa del modo en que la gravedad de los reportes es destruida por el sistema neoliberal.

Goldsmith ha convertido en arte las apropiaciones que medios, corporaciones y gobierno norteamericano encabezan.

Táctica clave de este conceptualismo es negar la geopolítica que hace posible esta estética recreativa; aplaudida, literalmente, por la Casa Blanca.

Ante la indignación que provocó su re–creación de un reporte sobre el cadáver de una víctima de ultra–violencia racial, Goldsmith quiso alegar que no hubo mala intención.

Se trata de una inconsistencia porque el propio Goldsmith ha insistido durante años que sus obras se derivan de

CASTA DIVA conceptos ajenos al sujeto romántico. Pero al defenderse moralmente, Goldsmith recurre al sujeto poético que dice haber dejado atrás.

Para que Goldsmith sea congruente con su arte debe dejar de fingir inocencia o justificar sus re–creaciones.

Si Goldsmith quiere ser congruente debe dejarse ser totalmente apropiado por la lógica del gobierno norteamericano. Debe volverse un sujeto–concepto regido por el neoliberalismo y, rigurosamente, abrazar la brutalidad, el saqueo y el programa total del capital.

El legado de Goldsmith será haber vaciado de toda crítica anticapitalista al experimentalismo literario norteamericano. Si no quiere debilitar ese legado, debe llevarlo hasta sus últimas consecuencias y no apelar a motivaciones personales o supuestos malentendidos o buenas intenciones.

Goldsmith contribuirá a la historia de la poesía si termina de sepultar los últimos restos del yo lírico y lo convierte en un sujeto–conceptual pre– determinado por el capital.

Kenneth: no debes abandonar la lógica interna de tu obra. Al contrario, debes permitir que el capitalismo se apropie totalmente de tu persona–literaria, en lugar de querer justificarla mediante tu persona–moral. Tú eres un artista neo–imperial.

No sabotees esa función con discursos de artista retro–romántico.

De todos modos, esa obra y esa persona literarias ya encarnan el deseo de embellecer al Concepto Capital.

Y no lo olvides, la crisis será trasnacional o no será. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

L

a fama es tan egoísta y deseada que no tenerla obliga a parasitarla. La expectativa por la exposición de la cantante Björk en el MoMA de Nueva York prácticamente nulificó a la aburrida y fría feria del Armory Show. Era tal el ansia por ver qué habían diseñado los supuestamente modernísimos curadores del museo que la desilusión implantó un ambiente bipolar: de la urgencia al fastidio. Mientras en el Armory Show el stand más exitoso fue el Bakery Cafe donde los críticos se amontonaban y se rellenaban de recién horneados croissants de chocolate ensuciando sus abrigos arrugados y sus bufandas de bolitas, en el MoMA la perfecta y extravagante elegancia bisexual talla ultra small parecía un requisito para entrar a la exposición. El recorrido: primero nos metieron en un cuarto con dos pantallas panorámicas a ver el más reciente videoclip de Björk. Se supone que estamos ante una cantante vanguardista cuyo trabajo merece un museo que exhibe lo más actual, y el clip es otra vez la agotada convención de que alguien canta en medio de lugares absurdos, en este caso un paisaje rocoso y húmedo, y que la repetición incesante de tomas es lenguaje artístico. Björk tiene la expresión corporal de una paciente de terapia de las constelaciones en plena regresión infantil y está pasada de peso para un vestuario estilo cavernícola–ecológico color alga marina. Para entrar a la siguiente área había que reservar los boletos, una precaución excesiva, porque era el segundo día de la exposición y ya se había corrido el rumor del fiasco. Continuamos en un pasillo cubierto de pantallas y una audio–guía susurraba lo que proyectaban: más videoclips. El resto del montaje claustrofóbico, con más pantallas de plasma, algo de parafernalia de shows, cuadernos de notas con “poemas” o líneas de canciones, parecía el decadente Hall of Fame de Barry Manilow en Las Vegas: un mausoleo sin mantenimiento. En la tienda del museo había una sección con discos y libros con más poemas, canciones y fotos que recordaban a las extintas tiendas de Virgin Records.

El montaje era mediocre y contradictorio, por un lado dicen que Björk tiene una carrera “experimental de excepcional

talento” y por otro la tratan como a una artista que no alcanza la importancia de una performancera como Marina Abramovic, aunque lo de ella, en puridad, también es performance. La comprimen en un espacio mínimo, obviando que Björk tiene mucho más material visual y miles de fans educados con espectáculos revolucionarios en tecnología, efectos especiales, ambientación y coreografía.

La verdadera razón del MoMA para montar estas exposiciones es su adicción a la popularidad. Quieren ingresar en el fenómeno de masas de la fama, hacen obras con programas de televisión, se exhiben en performances tipo Reality Show, sus parámetros culturales están en internet y sin embargo aun son ignorados por esa masa que copian.

La idolatría que existe por futbolistas, músicos y actores no existe para los artistas contemporáneos VIP porque no tienen talento, no son admirables, no son personalidades carismáticas. Esta tragedia sucede en la tiranía del I Like It y de la acumulación de amigos virtuales como rango de éxito para individuos e instituciones. Apropiarse de famosos de la música, cine, televisión, les da a los museos esa sensación de magnetismo que no tienen. El estilo VIP no genera colas en los museos, lo que jala es el Trending Topic, y eso era evidente en el resto de las salas. En una exhibían una cosa llamada Scenes for a New Heritage con obras conceptuales políticas con focos de Félix González Torres; en otra sala una horrenda selección de anti–pintura; y otra de infografías de un colectivo VIP que hace “trabajo comunitario”, todas estas salas estaban vacías.

La Operación Triunfo del arte VIP se está revelando como un fracaso: todos son artistas pero nadie es una “estrella”.

Los protagonistas de su Star System son el curador, el dinero y la especulación.

La celebridad es para el que compra basura, no para el que la hace. El secreto de ser famoso sin mérito es convertirse en icónico y mediático, pero los artistas VIP se quedaron en la invisible y mediocre retaguardia de lo sustituible, de lo olvidable. L