Laberinto No. 616 (04/04/15)

Laberinto

David Toscana Arlequines página 2 Silvia Tomasa Rivera Poesía página 3 Hugo Roca Joglar Sobre el tenor Ángel Ruz página 11 Avelina Lésper Demasiado arte página 12

N.o 616

sábado 4 de abril de 2015

60 años del poema “Aullido”

Heriberto Yépez página 12 FONDO MATHIAS GOERITZ

Mathias Goeritz La voz del hartista Leonor Cuahonte páginas 4 y 5

Entrevista con Ida Rodríguez Prampolini Luis Josué Martínez Rodríguez páginas 6 y 7

MILENIO

02 b sábado 4 de abril de 2015

MILENIO

antesala DE CULTO

José Abdón Flores b abdon_@excite.com ESPECIAL

Arlequines TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

P

uedo ahora mismo inventarme algunas contraportadas para esas novelas que se comercializan con el nombre de Harlequin o Bianca o Deseo.

“Morgana era una periodista que recién había sufrido una decepción amorosa. Cuando su jefe le pidió que fuese a cubrir el concurso anual de alfarería en Sicilia, ella pensó que sería el más aburrido de sus trabajos…”.

“Luego de su divorcio, Tess se dijo que necesitaba una nueva vida. Vendió su tienda de antigüedades y se marchó a París. En la Rue de la Victoire, creyendo que se trataba de un taxi, habría de abordar por error el auto de Philippe Montreaux, el famoso diseñador, y desde entonces ya nada sería igual”.

“Cuando Rebeca decidió rentar una habitación en su casa junto al río, supuso que sus huéspedes serían estudiantes o parejas de clase media. Cuál no sería su sorpresa al ver que su primer cliente llegaba en un Lamborghini y no era hijo de sindicalista”.

En fin, me puedo inventar muchos argumentos más.

Y hasta creo que tendría facultades para escribir una novela rosa entera, pues todos conocemos el cuento de la Cenicienta, la cual hoy no necesita ser pobre ni inmaculada. Ni tan joven, pues creo que la mayoría de las lectoras de esos libros son ñoras frustradas con el galán que se les volvió mariducho.

Hace años llegué a leer un par de esos libros.

Fueron dos novelas que transformaron algunas de mis ideas. En primer lugar, porque estaban bien editadas y traducidas. En segundo, porque en aquel entonces costaron quince pesos y tenían tirajes de treinta mil ejemplares.

Desde entonces me pregunto: ¿venden treinta mil ejemplares porque cuestan quince pesos o cuestan quince pesos porque venden treinta mil ejemplares?

También me puse a pensar en un experimento. En el mundo de los clásicos hay una buena cantidad de novelas en cuya columna vertebral está la relación entre una mujer y un hombre, o sea, novelas de amor. ¿Qué pasaría si el editor de Harlequin decidiera meter en su colección, de manera casi anónima y hasta cambiando el título, alguna novela de Jane Austen o de las Brontë? O incluso, alguna latinoamericana que tuviese este texto en la contraportada: “El amor que sintiera Florentino Ariza por Fermina Daza habrá de perdurar durante más de cincuenta años, hasta que la vuelva a encontrar viuda, vieja y sola”.

O bien la historia de Mario, el aprendiz de escritor que se enamora de su tía Julia.

O hasta Madame Bovary o una novela de Turguénev o “La dama del perrito”, o Las cuitas del joven Werther o tantas otras que andan por ahí.

Me pregunto si las ñoras se sentirían decepcionadas con esos Harlequines o si ocurriría todo lo contrario.

Y ya que andamos con experimentos, qué tal si le pedimos a esas editoriales que hagan ediciones de quince pesos de Mario Bellatin, Eduardo Antonio Parra, Cristina Rivera, Fabio Morábito, Guillermo Fadanelli, Daniel Sada y hasta de Toscana. ¿Tendríamos a esos precios treinta mil lectores? ¿O es verdad que el lector de literatura se siente más contento si le sustraen trescientos pesos por libro? L

Nicolas Bouvier

Un renovador del viaje

G

racias a escritores como Bruce Chatwin, Redmond O’Hanlon y Cees Nooteboom la literatura de viajes se ha consolidado como género literario. Además, plumas consagradas como Graham Greene, John Steinbeck, Agatha Christie, Georges Simenon e incluso Karl Marx abordaron el tema en su obra.

En español el género es casi inexistente; se podrá decir que la cuestión colonialista media para el desarrollo de este tipo de literatura. Hasta cierto punto es así, aunque no es la condición.

El suizo Nicolas Bouvier (1929–1998) ocupa un lugar preeminente en la narrativa de viajes al haber reformado la figura del escritor viajero.

Nacido en la suiza francófona, estudió Letras y Derecho en la Universidad de Ginebra. A los 19 años logró que el periódico local lo comisionara para realizar un reportaje sobre Finlandia. Fue una primicia y el nacimiento de una nueva forma de viajero: el escritor comisionado por un medio para referir un viaje.

Su obra tuvo a Asia como centro gravitatorio. La mayoría de sus libros fueron piezas maduradas, escritas años después de ocurrido el viaje en cuestión. El primero de ellos, L’usage du monde (1963), tuvo un reconocimiento inmediato y con el tiempo se ha convertido en un clásico de la narrativa de viajes. El periplo relatado comenzó en 1954 y linda con la epopeya: a bordo de un Fiat Topolino, junto al pintor Thierry Vernet, de Belgrado hasta Kabul. Este fue solo el inicio para Bouvier quien tras quince meses prosiguió la aventura en solitario. Desde Afganistán se internó en la India y bajó por el subcontinente hasta llegar a Sri Lanka donde permaneció de marzo a octubre de 1956.

EX LIBRIS

ALFILERES

La enfermedad es otra vertiente en la obra de Bouvier: el colapso físico del viajero ante el esfuerzo por conocer lo que en realidad está destinado a no ser conocido. En la antigua Ceilán, Bouvier vivió en el delirio de la fiebre, los encantadores, los lémures endiablados y la magia negra. De esta penosa estancia en la ciudad de Galle, nacerá otra de sus grandes obras, El pez escorpión (publicada en español por la editorial mexicana Aldus), recuento onírico y fáctico de una sociedad que no parece de este mundo.

Tras la pesadilla de Sri Lanka, Bouvier se embarcó hacia Japón donde permaneció año y medio para aprender japonés. Tres años después de abandonar Ginebra, en diciembre de 1957 retornó a su hogar solo para madurar el siguiente viaje.

Tiempo después, el viajero suizo vivió en Japón, ya casado y con hijos. De esta experiencia nació Crónica japonesa. Acompañada de fotografías y dibujos del propio Bouvier, fue otra de sus aportaciones a la narrativa de viajes: el libro ilustrado. Redescubierta poco a poco y desde la academia, su obra posee esa solidez que augura perdurar en el tiempo.

Nicolas Bouvier murió de cáncer en 1998. L Les Enfants Terribles bEKO

Armando Alanís balaniscanales@gmail.com

Cuando emprendieron el vuelo, los pájaros se llevaron consigo el árbol.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego,Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Dice Jaime Sabines...

Más que un estado de pureza, el paraíso es el lugar que concentra el tedio y la repetición de un solo acto POESÍA

Teresa ESCOLIOS ESPECIAL

Silvia Tomasa Rivera

D

ice Jaime Sabines que en el paraíso no ocurre nada.

Y es verdad, nada ocurrió.

Solamente engarzamos

el amor y el odio, mientras comíamos un racimo etílico de uvas.

El éxtasis de Santa Teresa de Bernini

Ese fue el paraíso, el que formamos debajo de los techos sin ángeles proscritos.

Solo hombre y mujer que ardían en el ayuno frente al engendro de la tempestad.

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

¿

Después fuimos lanzados a la tierra desnudos del alma, y mordimos la manzana oxidada como remedo

de toda tentación.

ESPECIAL

N

acida en El Higo, Veracruz, Silvia Tomasa Rivera es autora de una extensa y delicada obra poética. Destacan los volúmenes Apuntes de abril (1986), Duelo de espadas (1987), Altamontaña (1994), Vuelo de sombras (1994), Cazador (1997), Como las uvas (2004), Luna trashumante (2006), Flores que matan (2008) y Camino de tierra (2009). Entre los premios que ha obtenido, se encuentran el Jaime Sabines en 1988, el Alfonso Reyes en 1991, y el Carlos Pellicer para obra publicada en 1997. Este poema pertenece a En el huerto de Dios (2014), publicado por la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Cómo se aborda a una figura tan multifacética como la de Teresa de Ávila? La mística, la escritora y la reformadora; la visionaria y la polemista; la poeta clásica y la persuasiva mujer de empresas aparentemente inalcanzables.

Teresa de Ávila de la escritora irlandesa Kate O’Brien (Vaso Roto, España, 2014, traducción de Antonio Rivero Taravillo) no es una hagiografía ni una biografía ni una valoración literaria, sino una hermosa y colorida novela de formación, que brinda un retrato tan sintético como completo de la complejísima figura de Teresa.

La ulterior santa es la niña que nace en Ávila en 1515, que se impregna tanto de devoción católica como de novelas de caballerías (existe la leyenda de que escribió una) y que fantasea tanto con penitencias y cruzadas como con hazañas y amoríos. Tempranamente huérfana de madre, conforme va creciendo su viva inteligencia e independencia y su gusto por los cosméticos alarman al padre viudo que manda a la precoz adolescente a un convento.

Luego, la proximidad de un tío beato y la enfermedad (el miedo a la finitud) la hacen buscar la infinitud. Ya segura de su vocación (“Bien sé que dejar la oración no era ya en mi mano porque me tenía con las suyas el que me quería para hacerme mayores mercedes”), decide profesar como monja.

Sus trances, visiones y traslaciones dan cuenta de una experiencia perturbadora y desbordada, pero, a la vez, adquieren una inmediatez y verosimilitud asombrosas: “No

es resplandor que deslumbre sino una blancura suave y el resplandor infuso, que da deleite grandísimo a la vista y no la cansa, ni la claridad que se ve para ver esta hermosura tan divina”. Por supuesto, esta expresión tan apartada de la ortodoxia no deja de ser peligrosa y la “alumbrada” monja, amén de que es vigilada por la Inquisición, llega a temer ella misma una trampa diabólica en tan potentes efusiones.

Si su fe se manifiesta poderosamente en lo interno, también ocurre en lo externo, cuando decide restaurar la regla primitiva (absolutamente austera y rigurosa) de la orden carmelita, predicando la transformación por el ascetismo y combatiendo a su odiado Lutero con una vuelta a los orígenes. Aquí, la biógrafa se detiene en el sentido práctico de la poeta, en su ambición, diligencia y habilidad política, pues Teresa pertenece a esas personalidades religiosas que combinan su ardor místico con su pragmatismo. El relato de las fundaciones de su rigurosa orden, y de su triunfo, muestra tanto la severidad como la alegría de su fe y está lleno de detalles chuscos, pero quizá lo más sorprendente es que, en el torbellino de actividad mundana y refriega política, Teresa escribe sus obras místicas más hondas.

O’Brien de ningún modo es complaciente con su biografiada y con graciosa irreverencia revela sus contradicciones, oscuridades y vanidades, sabe que el valor de lo denominado “santo” no radica en su inocua ejemplaridad, sino en su llamado a las profundidades de lo insondablemente humano. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

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La voz del hartista

MATHIAS GOERITZ

Por cortesía de Artes de México, publicamos este ensayo que aparecerá en su edición de abril y sigue la huella como teórico de Mathias Goeritz, quien legó ocho manifiestos, escritos entre 1949 y 1976, que pugnaban por la renovación que caracterizó su trabajo en Altamira y expresaban el hartazgo provocado por el arte cargado de violencia Leonor Cuahonte

M

athias Goeritz es uno de los artistas más interesantes de la segunda mitad del siglo XX, tanto por su variada producción plástica —que a lo largo de cincuenta años pasó de la simple línea del lápiz sobre papel de sus primeros dibujos a la más extraordinaria monumentalidad, que aún puede admirarse en obras como las Torres de Satélite o el Laberinto de Jerusalén— como por la gran cantidad de escritos teóricos y críticos que publicó.

Mathias Goeritz ha sido uno de los espíritus más críticos del arte del siglo XX. Su formación académica le dio las herramientas necesarias para imprimir sus ideas críticas y visionarias sobre el devenir del arte de su época. A la par de su producción plástica, los escritos y, sobre todo, los manifiestos de Goeritz, se encuentran estrechamente ligados a sus diferentes procesos creativos. A lo largo de cuarenta años, sus textos divulgaron sus reflexiones, tesis y hasta temores sobre la evolución del arte.

Su producción teórica cuenta con ocho manifiestos.

En los primeros cinco expone su concepción del arte y los problemas a los que éste debe enfrentarse para recuperar la autenticidad y la espiritualidad perdida por los años. A partir de 1961, el mensaje de Goeritz fue reivindicado por artistas jóvenes en busca de nuevos caminos de expresión plástica. De esta forma, los últimos tres manifiestos fueron redactados en grupo, pues ya eran “hartos artistas los que estaban hartos”.

El punto de partida del desarrollo de la concepción teórica sobre el arte de Goeritz se encuentra en España: en el Manifiesto de la Escuela de Altamira, de 1949, que se publica post mortem.

Goeritz preconiza el inicio de la renovación del hombre por medio de la Escuela de Altamira, la cual debía unir fraternalmente a todos los hombres que se convertirían en artistas capaces de crear, en total libertad, un arte auténtico y tan moderno como el de los hombres prehistóricos.

De fundamental importancia fue también el Manifiesto de la arquitectura emocional, de 1953, en el que rompe con la rigidez del estilo internacional que había dominado la arquitectura durante la primera mitad del siglo XX. Leído por primera vez durante la inauguración del Museo Experimental El Eco en ese mismo año, este manifiesto no sería publicado sino hasta marzo de 1954.

La arquitectura emocional no determina formas precisas para las construcciones, no da fórmulas ni propone nuevas técnicas de construcción, sino que hace alarde de un comportamiento

Bajo la luna

moral con un fin metafísico. Esta nueva arquitectura no se manifiesta contra las nuevas tecnologías, sino contra su deshumanización, busca el universalismo en la sensibilidad del hombre. Se trata de uno de los principales aportes de Goeritz al arte del siglo XX, dado que hoy día el concepto de arquitectura emocional ha encontrado un eco en las obras de Álvaro Siza, Tadao Ando, Daniel Libeskind y Zaha Hadid, entre muchos otros. ¡Deténganse! Please Stop!, originalmente redactado en inglés, fue distribuido por el artista en la entrada del Museo de Arte Moderno de Nueva York durante la presentación del Homenaje a Nueva York de Jean Tinguely en 1960. Se trata del primero de tres manifiestos en el que se efectúa una evolución plástica radical en su trabajo y una ruptura teórica profunda. Su difusión coincidió con una exposición itinerante presentada en Nueva York, París y México. La etapa neoyorquina de esta exposición, titulada Mathias Goeritz. Messages, Realizations, Commentaries tuvo lugar en la Galería Carstairs en marzo de ese año. ¡Deténganse! Please Stop! es un grito desesperado que revela el espíritu crítico extremadamente agresivo de su autor, así como su decepción frente al arte y a los artistas de su época. Después de la crisis que entre 1957 y 1960 dominó su producción plástica e intelectual, Goeritz pierde

HANS NAMUTH

completamente el optimismo que había caracterizado su pensamiento después de la guerra y comienza a predicar la búsqueda de un arte más espiritual, más honesto y más auténtico. Aunque en muchas ocasiones se haya dicho que este manifiesto fue escrito especialmente en contra de Jean Tinguely, de su obra y del museo que la presentaba, hoy se revela más factible el hecho de que Goeritz hubiera querido aprovechar el impacto mediático del performance de Tinguely para difundir su mensaje y poder sensibilizar a un mayor número de artistas y críticos.

El arte oración contra el arte mierda (L’art prière contre l’art merde) se redactó en francés y fue distribuido durante la exposición La pyramide mexicaine presentada en la galería Iris Clert en París en mayo de 1960. Los ataques que Goeritz lanza se dirigen al “arte mierda”. Sin mencionar específicamente de qué o de quién se trata, alude a las tendencias más contemporáneas del arte europeo, en este caso a los Nuevos Realistas, grupo que se constituye ese mismo año bajo los conceptos teóricos de Pierre Restany y entre cuyos representantes más prominentes se encuentran Yves Klein, Jean Tinguely, Arman, César y Piero Manzoni. El manifiesto de Goeritz apunta igualmente a las acumulaciones, compresiones, laceraciones y otros desperdicios de estos artistas que invaden galerías, museos y colecciones privadas.

En la primera parte de su manifiesto Goeritz define lo que es el “arte mierda”. De manera visionaria revela que en este estado caótico del arte contemporáneo la misma mierda se considerará como obra de arte.

Un año más tarde, Piero Manzoni propondrá sus “Mierdas de artista” vendidas en latas según su peso al tipo de cambio del oro. Otro aspecto visionario de este texto se lee en la frase “el arte mierda es […] la autodestrucción mecánica o individual”. El advenimiento del accionismo vienés a mediados de la década de 1960 y del body art en la década de 1970 confirma esta visión de la evolución o la degeneración del arte. Goeritz presentía que si el artista era capaz de destruir su creación en nombre del arte, como lo hizo Tinguely con su Homenaje a Nueva York, llegaría el momento en el que se destruiría, parcial o totalmente, a sí mismo en la realización de acciones artísticas. A finales de la década de 1960, el accionista Günther Brus muestra fotos de cuerpos y cabezas vendadas y manchadas

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con sangre y Hermann Nitsch realiza instalaciones con instrumentos de tortura y vestimentas religiosas cubiertas de sangre. El accionismo y el body art se vuelven cada vez más violentos. Los artistas toman su cuerpo como soporte y como medio. Günther Brus realiza automutilaciones; Vito Acconci se masturba durante tres semanas en una galería; Chris Burden hace que su asistente le dispare en el brazo y en otra ocasión se encierra en una consigna de equipaje durante cinco días; Gina Pane se corta los párpados con una navaja de rasurar y camina sobre vidrios rotos.

La autodestrucción individual encuentra, como lo predijera Goeritz, su paroxismo en el posible suicidio del accionista Rudolf Schwarzkogler en 1969, después de que se escenificó una mutilación del sexo, y en el suicidio con un revolver del fotógrafo Pierre Molinier, que el propio artista había representado varias veces frente a sus amigos.

La segunda parte del manifiesto la consagra el autor a la definición del “arte oración”. En ella propone el camino para volver a encontrar la verdadera espiritualidad del arte y poderlo transformar así en oración.

Estoy harto, manifiesto leído y distribuido en la exposición El realismo de Mathias Goeritz, presentada por Antonio Souza en noviembre de 1960, fue publicado, como los tres manifiestos anteriores, en la monografía que Olivia Zúñiga dedica a Goeritz en 1963. En este manifiesto el autor retoma los postulados de sus manifiestos anteriores, que critican el arte de la basura, incluyendo una fuerte autocrítica: “Estoy harto de mi propio yo que me repugna más que nunca cuando me veo arrastrado por la aplastante ola del arte menor”.

El 2 de noviembre, día de la inauguración de la exposición, el artista organizó una ambientación que, junto con la lectura del manifiesto Estoy harto, recibió a los invitados. Esta fecha emblemática para el pueblo mexicano debió ser escogida por Goeritz para dar mayor fuerza espiritual a su intervención, pues el artista instaló cientos de velas, única fuente de iluminación en la galería, delante de sus obras que se transformaron por sus características formales en “altares”, quemó incienso y copal y como fondo musical se escuchaba a Johann Sebastian Bach. En esta exposición Goeritz, sin intervenir directamente en la creación, expone, por un lado, obras que representan las tendencias de moda, y por otro, su propuesta. Para los que gustan del arte figurativo se expone una silla (esta pieza antecede por cinco años a las sillas de Joseph Kosuth), para los que gustan del arte abstracto se presentan las imágenes infinitas de un caleidoscopio y finalmente para los que gustan de un arte profundamente espiritual, Goeritz expone siete de sus mensajes metacromáticos. Estas obras son simples tablas de madera cubiertas con hoja de oro. Fueron encargadas por teléfono a un ebanista y no llevan firma. De esta forma, el artista intenta alcanzar mayor belleza plástica con la menor intervención posible. ¿Quiso Mathias Goeritz con sus obras erigir esta noche un altar al arte muerto o a la muerte del arte? ¿Se trataba de altares en honor a la vanidad del artista? ¿O eran simplemente altares para alabar a Dios? Seguramente para él había un poco de todo esto en sus intenciones. Lo que sí se puede asegurar es que en esta época el concepto estético de Mathias Goeritz se había consolidado y no cambiaría más.

Estaba convencido de que el único camino es el que lleva hacia Dios a través de las oraciones plásticas.

Estamos hartos, manifiesto distribuido en la exposición Los Hartos. Otra confrontación internacional de hartistas contemporáneos, organizada por Antonio Souza en noviembre de 1961, es el resultado de la identificación de algunos artistas con las declaraciones contestatarias que Goeritz lanza contra el arte contemporáneo, contra sus representantes y sus críticos en 1960. Así, un año después de esta muestra, Goeritz organiza una colectiva y retoma el manifiesto Estoy harto, para escribirlo en plural. La muestra, que no dura más tiempo que el de la noche de la inauguración, conmueve a los círculos artísticos y sociales de México. En ella exponen artistas como José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg, Kati Horna y Jesús Reyes Ferreira, pero también personas que sin pretensiones estéticas ejercen algún oficio. De esta forma, Goeritz pone en práctica su teoría que supone que todos los hombres son artistas y que todo trabajo es un arte.

Los participantes no desean ser considerados como artistas, sino como artistas que están hartos, que están en desacuerdo con lo que se llama “Arte”.

Torres de Satélite en colaboración con Luis Barragán

Para distinguirse de los otros artistas, los hartos agregan una h a su título de artista, lo cual da como resultado un hartista.

La h es el signo distintivo de este movimiento.

Tanto las piezas expuestas como los volantes impresos en papeles brillantes de color amarillo, verde y naranja, que los hartistasdistribuyen en la inauguración, provocan reacciones inesperadas en los visitantes. En uno de los volantes distribuidos se puede leer el manifiesto de Los Hartos. Otro presenta disculpas por adelantado en caso de que algún artista se sienta ofendido. Otro más indica la lista de los participantes y sus obras. Un último volante circula en la galería como ficha de inscripción al grupo de Los Hartos. Goeritz declarará: “Ya somos hartos los que estamos hartos”. Aunque también esa noche “ya había hartos que estaban hartos de Los Hartos”.

Esta exposición concretó el “punto zero” de la vida artística de Goeritz, a partir del cual resurge en él la esperanza de un nuevo comienzo. Sus ideas han sido escuchadas por la nueva generación de artistas y ha podido expresarlas finalmente en plural. Así, el 23 de marzo de 1976, Goeritz publica en Excélsior su “Declaración de principios”. Este manifiesto, que fue lanzado a los artistas, surge a partir de una colaboración entre Geles Cabrera, Juan Luis Díaz, Ángela Gurría, Sebastián y Goeritz para un proyecto de escultura urbana que se realizaría en Villahermosa.

Se propusieron cinco esculturas individuales, cada una realizada por un escultor, pero firmadas por un artista único: Cadigoguse. Tomando las dos primeras letras de cada apellido y colocándolas por orden alfabético para conformar otro nombre, los artistas manifiestan su interés por el trabajo colectivo y el anonimato en el arte. El nombre de este “artista único” podía aumentar o disminuir según aumentara o disminuyera el número de adeptos de este “performance conceptual”. El manifiesto, firmado por cinco artistas, denota claramente las teorías que Mathias Goeritz preconizaba desde hacía más de veinticinco años, cuando fundó la Escuela de Altamira. Goeritz intensifica sus esfuerzos por lograr un trabajo en equipo, lo cual encuentra su apoteosis en el Centro del Espacio Escultórico, para el cual redacta en 1979 un último manifiesto que firma junto con Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Hersúa, Sebastián y Federico Silva.

A pesar del gran número de escritos publicados en revistas de arte y arquitectura, en periódicos y catálogos de muchos países, Goeritz permaneció siempre escéptico en torno a sus esfuerzos: “¿Habrá quien lea estas líneas? ¿Habrá […] quien se interese en leer estos manifiestos, confesiones, llantos, gritos, suspiros, oraciones? ¿Habrá algún arquitecto o artista que los tome en serio y piense en ellos?”. L

LABERINTO

Ida Rodríguez Prampolini

“Goeritz creía en un homb En esta entrevista, realizada en Antón Lizardo, Veracruz, el 9 de marzo de 2015, la historiadora del arte recupera sus pasos al lado del pintor, arquitecto y escultor nacido en Danzig el 4 de abril de 1915, un tenaz perseguidor de la experiencia estética como anunciación de lo espiritual Luis Josué Martínez Rodríguez

L

a anécdota es conocida. Ida Rodríguez Prampolini estudiaba en la Escuela de Verano de Santander y fue con su maestro Eugenio d’Ors, el crítico franquista, a las cuevas de Altamira. Maravillada, celebraba a lo “jarocho” el impacto de aquellas formas pintadas sobre las rocas. Su impresión fue tan estridente que llamó la atención de un sujeto que le preguntó: “¿Quiere ver la primera vez que el hombre se descubre a sí mismo?” Ella contestó afirmativamente y tuvo que seguir a gatas a aquel hombre altísimo. Cuando llegaron a la cueva más grande, el hombre le mostró una huella roja, como de sangre, de una mano con un punto negro al lado: “Mathias pensaba que éste era el primer momento en que el hombre se descubre, una construcción como cualquier otra, pero en la cual creía profundamente”.

Cuando salieron de las cuevas, él se presentó como el pintor y fundador de la Escuela de Altamira: Mathias Goeritz. Invitó a la joven Ida Rodríguez y a su amiga Josefina Muriel a conocer la escuela. Ellas, emocionadas, decidieron quedarse y acompañar a aquel hombre a su casa junto con el artista Alejandro Rangel Hidalgo. La casa era hermosa. Ahí el pintor y director de la escuela les presentó a su esposa Marianne. Frente a bultos de barro, les dijo que serían sus primeros alumnos, y los puso a construir una figura. Ida recuerda que hizo una “tontera”, un personaje de arcilla alargado. En ese momento no solo nació la Escuela de Altamira sino también una relación familiar e intelectual entre Ida Rodríguez Prampolini y aquella pareja que pronto la adoptaría como “hija”. Pero fundamentalmente nacieron utopías, muchas utopías.

Dice Ida Rodríguez Prampolini: “Un día que estábamos todos reunidos, Marianne me dijo ‘mira lo que te llegó’. Era un telegrama de Edmundo O’Gorman. Decía: ‘Regrésate pronto y nos casamos. Te quiero mucho’.

Una propuesta de matrimonio. ‘Vente lo antes posible’, continuaba. Lo antes posible fue al otro día. Yo estaba muy entusiasmada con el maestro. O’Gorman vino conmigo a Veracruz para pedirme. Mi mamá puso el grito en el cielo, le dijo: ‘Pero si usted puede ser su abuelo, no es posible que se case con esta niña’. ‘No, mamá, no te metas’, le contesté. Mi papá, en cambio, dijo que sí, que le parecía. Edmundo O’Gorman le cayó muy bien. Total, que al poquito tiempo me casé. Semanas antes, Josefina le había presentado a Mathias, en París, a Nacho Díaz Morales, que abriría la Escuela de Arquitectura de Guadalajara y estaba buscando un maestro; contrató a Mathias. Así llegó a México”. ¿Pero qué buscaba Mathias Goeritz con su proyecto de la Escuela de Altamira?

Quería hacer una escuela del nuevo arte, el arte de este tiempo. Era un arte que debía ser casi religioso. A Mathias le importaba que el artista fuera un hombre religioso, sin ningún tipo de dios: ni cristiano ni budista ni nada, simplemente religioso. Que creyera en algo más allá de un dios, la cosa que fuera. El artista era un hombre espiritual, profundamente espiritual, y tenía que hacer todo casi de rodillas. Como Fra Angélico, que pintó de rodillas su famosa Anunciación. Así, el artista tenía que ser casi un devoto de rodillas. Y eso era todo lo que quería. Fuimos a ver a varios artistas, como Tàpies, que hacía cosas muy extrañas para construir sus pinturas, cosas que yo jamás había visto.

Pero Mathias ya no vio la formación de la escuela, porque tuvo que venirse a México.

¿Cree que en esa necesidad de convertir al artista en un ser espiritual había una idea del Holocausto?

No lo creo. No lo creo para nada. Mathias hablaba obviamente muy poco del Holocausto; le tenía horror. ¿Entonces quizás estaba más relacionado con la espiritualidad del arte alemán o era más una cuestión personal?

Yo creo que era una cosa religiosa, pero de todas las religiones. Creía en la devoción a un dios, no sabía bien a qué dios, pero a un dios. ¿Cuál fue la impresión de Goeritz cuando vio el arte mexicano?

Enloqueció. Se enamoró de México. Decía: “México no es un país, es un vicio”. Siempre decía eso: “Es un vicio, no se puede estar, es una maravilla esto, todo”. Desde que llegó le deslumbró. Lo primero que le impactó aquí, en Veracruz, fueron los zopilotes. Los zopilotes andaban en Veracruz, había montones. Como la gente sacaba el agua sucia a la calle, entonces ahí estaban los zopilotes todo el tiempo. Eso lo deslumbró. Primero le dio pánico. En el momento en que los vio volar, dijo: “Ah, no. Es buena suerte. Yo pensé que era todo mala suerte con estos animales tan feos, pero si vuelan tan bonito, es bueno”. Le impactó la vida de México, muchísimo. A pesar del ataque de los muralistas, hubo mucha gente que lo quiso, que intentó ayudarlo.

En la UNAM se portaron muy bien, le dieron la cátedra. Ahí ayudó a mucha gente, a (Pedro) Friedeberg, a Sebastián, a muchos artistas. ¿Cómo le fue a Mathias Goeritz en Guadalajara?

Fue un desastre, decían muchas cosas malas, que lo que hacía eran puras porquerías. Alguna vez Justino Fernández dijo: “Esas carajaditas de Paul Klee”. Me acuerdo de las palabras: “carajaditas de Paul Klee”, “eso es lo que viene a enseñar”. Hicieron todo un escándalo. Mathias acabó su periodo en Guadalajara y le dieron una clase en la Facultad de Arquitectura de la UNAM y se fue a la Ciudad de México. Ahí ya hizo su carrera, el Eco y todo eso lo hizo en México.

Mathias Goeritz inauguró una vanguardia en México, una vertiente del arte experimental.

Años después de llegar a México, en 1961, realizó la exposición Los Hartos.

Esa fue una postura entre risa, juego y en serio. Todo, es decir, que el arte se acabó, que el arte no tenía sentido, que estábamos hartos de la vanidad de los artistas, hartos de la venta del arte. Y ahí también tuvo mucho éxito y mucho desprecio, desprestigio. Alice Rahon le tiró un huevo en la cara a Mathias: ¡zaz! Y otros lo aplaudieron.

Usted ¿qué piensa de esa exposición?

A mí me gustó mucho, me gustó el Manifiesto: “Estamos hartos de la pretenciosa imposición de la lógica y la razón, del funcionalismo, del cálculo decorativo y, desde luego, de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y de la ambición, del bluff y de la broma artística”.

La mano divina/ Mathias Goeritz

¿Eso se relaciona con aquel ensayo que usted escribió en 1965, en el que decía que en México no había críticos porque no había artistas?

Cuando regresé de ser jurado de la Bienal de Brasil, un señor muy enojón me dijo que “cómo era posible que no hubiéramos premiado

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bre simplemente religioso” PEDRO CUEVAS

a no sé quién, que no se hubiera escrito ninguna crítica”. Entonces le dije: “Pues no hay críticos porque no hay artistas”, y se enojó mucho.

Pero ese texto lo escribí más bien pensando en lo que había yo visto en Brasil. Todo era realmente una facha, una vanidad. Los críticos gringos se apoderaron de toda la Bienal. Era muy desagradable. ¿Cuál fue la importancia de Mathias Goeritz en su contexto cultural?

Fue muy importante: desarrolló una cosa distinta al muralismo.

No necesariamente contra algo. No estaba en contra sino proponiendo algo más, algo que no fuera el muralismo, esa historia a veces mal contada de los muralistas. Sin embargo, con Diego nunca tuvo amistad porque Diego era horrible. Con Siqueiros sí llegó a tener amistad y con muchos otros. Pero con Diego… El día que inauguraron el Eco yo estaba platicando con Marianne y con Ruth Rivera, la hija de Diego. Y llega Diego corriendo, muy agitado, y le dice a Ruth: “Esto es un éxito, todo México está aquí.

Tú firmaste los planos, ahora di que es tuyo, este alemán no podía firmar y tú firmaste”. Cosa cierta, Mathias hizo los planos, pero el reconocimiento para poder hacer el edificio lo firmó Ruth. Y Ruth dijo: “Papá, esta es la esposa de Mathias, esta es la hija de Mathias y estás metiendo la pata”. Y Diego se dio la media vuelta y se salió de la exposición.

Ante la visión cerrada de ese momento, Goeritz abrió otra puerta, para los jóvenes…

Les dio otras posibilidades, les enseñó otro mundo, como las obras de Paul Klee. Yo nunca se lo perdonaré a Justino, siempre le dije: “Qué bárbaro eres, cómo puedes decir eso”.

Un hecho más de la intolerancia hacia Goeritz fue, en el mismo 1961, el escándalo por los vitrales de la Catedral Metropolitana.

Un acontecimiento penoso…

Ah, sí. Esa fue una infamia. Y fueron los mismos que lo atacaron siempre, por extranjero. “¡Cómo un extranjero va a venir a hacer los vitrales de Catedral!”. Era un proyecto muy efectivo, daba una luz preciosa. No sé si existen o ya se los echaron. Era una integración, una integración de espiritualidad.

Ahora el IVEC está organizando una exposición de usted y de su archivo por la importancia que tiene su figura, sus escritos, y el curador, Cristóbal Jácome, está diseñando un núcleo de Mathias Goeritz.

Eso es lo que veo, una locura: una exposición sobre tanta tontera que he dicho y hecho. Hay muchos críticos…

Pero en México había pocos que se atrevían a escribir de arte contemporáneo.

Yo tuve la suerte de viajar mucho. Y con Mathias conocí a muchos artistas. Iba mucho a Nueva York. Mathias iba a cada ratito, yo lo acompañé infinidad de veces. Escribí de muchos de ellos. Les enseñaba a mis alumnos y hacía exposiciones; hicimos algunas en la UNAM. De Al Kotin montamos una preciosa, que yo no sé dónde demonios está, la he estado buscando, yo creo que está en la UNAM, en una bodega, pero necesito que alguien vaya y la busque. Es un escaloncito; entonces te subes, te paras ahí y abajo ves cientos, pero cientos de cabezas, las más grandes al inicio y luego las más chicas, más chicas, más chicas y unas chiquititas al fondo. Simboliza el Juicio. Y está toda la gente abajo, viendo, y eras tú al que iban a crucificar, al que estaba arriba, de pie. Era muy impresionante. Al Kotin era de estos abstractos, pero ahí ya no hizo abstracción. Eso lo hizo en mi casa de Cuernavaca, pintó todos esos cuadros…Yo ya estaba casada con Mathias, alrededor de las Olimpiadas de 1968. Muchos artistas pasaron por mi casa: Lance Wyman

Ida Rodríguez Prampolini en una imagen de la década de 1970

hizo todos los símbolos de las Olimpiadas, y se los han robado, se los han quitado. Terrazas dice que son de él, y no es cierto. Wyman los hizo en mi casa delante de nosotros, nos enseñaba y discutíamos sobre cada cosa. Pero Terrazas dijo que eran de él. Como las Torres de Satélite, que Barragán dijo que eran de él. Y Al Kotin, sin ton ni son, en vez de hacer lo que hacía, abstracciones, hizo ese monumento, que era precioso. Y se hizo en la Facultad de Arquitectura de la UNAM con gran éxito. ¿Cree que Mathias Goeritz influyó en su carrera como promotora cultural, que exista una relación entre lo que usted hizo después y el trabajo de Mathias?

Yo creo que sí. Es bastante lógico que viviendo con él, habiéndome casado con él, cuando murió su esposa...

Sí, hay mucha influencia.

HANS NAMUTH

Es muy espiritual lo que usted hizo en Veracruz: el Instituto Veracruzano de la Cultura, el Consejo Veracruzano de Arte Popular. Ver a la cultura como una manera de fortalecer la comunidad a través de la identidad…

Los dos teníamos ese lado espiritual. Yo sigo tratando de serlo. L

08 b sábado 4 de abril de 2015

MILENIO

en librerías

Apostar a lo muy breve RESEÑA Irene Selser

E

scritora, economista y traductora literaria, la también poeta sonorense y viajera incansable Cristina Rascón (1976), experta en haiku y otras formas breves de la poesía japonesa, acaba de celebrar en México la publicación casi simultánea de sus tres últimos libros, uno de ellos presentado en la XXXVI Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería: Dos mil millones de años luz de soledad (Universidad Autónoma Metropolitana, colección Molinos de viento, 2014), del autor japonés Shuntarõ Tanikawa (Tokio, 1931), a quien Rascón traduce en una muy cuidada edición bilingüe, directamente del japonés.

Los otros dos libros son El sonido de las hojas (Cuadrivio, 2014), minificciones, y En voz alta (Nitro/ Press– Conaculta, 2014), una versátil selección de cuentos. El escenario de las minificciones es ludismo e imaginación; en cambio, cada uno de los relatos de En voz alta surge desde una frontera; el límite que, invariablemente, la realidad le va poniendo a los sueños, sobre todo si se trata de desafiar la implacable geografía del desierto, donde imperan la muerte y el silencio.

En El sonido de las hojas, Cristina Rascón, Premio Latinoamericano Benemérito de América, Premio Regional de Literatura del Noroeste y Premio Libro Sonorense, entre otros reconocimientos a nivel nacional e internacional en los géneros de narrativa y poesía, apuesta a “lo muy breve” como otra de las fronteras de la escritura actual; instantáneas de la vida cotidiana, donde se transgrede a sí misma y nos ofrece aforismos, reflexiones, guiños e incluso trozos

de sueños, como en el microrrelato “Justicia”: “Las ramas entraron por la ventana como si fueran gotas de lluvia. El hombre sabía que no habría fuero, apelación o disculpa. Estiró el cuello como un cordero.

La venganza sonrió con todas sus hojas”. O el igualmente provocador “Kandinsky”: “La guía del museo dijo una sarta de historicismos. Yo veo una pareja haciendo el amor, dijo el cuadro. Y el público jadeó y transpiró lleno de colores hasta la hora del cierre”.

La minificción se vuelve también un instrumento de la crítica social para confrontar desde la ironía una realidad que en México llegó a tener dimensiones escalofriantes, del otro lado de cualquier frontera de humanidad, en “Expediente”: “Caín dijo no es mi culpa. Y las muertas no se acaban”; en tanto en “Accidente” —microrrelato premiado en el II Concurso Radial de Cuentos Breves y Poesía (Caracas, 2005), junto a otros textos que integran este volumen—, el tránsito entre la vida y la muerte puede ser tan solo una cuestión de tiempo, una decisión tardía, accidental: “Tenía que moverme. Asomé a las vías y noté una figura delgada. Me forcé en avanzar con el miedo adentro, raspando el borde en el precipicio. Era tarde. El tiempo se había ido a mi pesar y alcancé a ver que el rostro de allá abajo era aquel que yo ya no llevaba puesto”.

El vínculo de Cristina Rascón con la poesía y la cultura japonesas

se remonta a casi dos décadas, cuando la hoy maestra en Política Pública por la Universidad de Osaka y diplomada en Estudios Asiáticos en la Universidad de Kansai Gaidai viajó a la cuna de Bashõ como estudiante de intercambio en 1996 por espacio de un año, y se quedó prácticamente un lustro en “ese país que se bifurca”, en palabras de Rascón en la introducción del libro.

Dos mil millones de años luz de soledad es la “antología virginal” de Tanikawa (1952). En el evento de presentación, Toru Shimizu, encargado de Negocios de la embajada de Japón en México, destacó en un fluido español los méritos de la traducción directa de Rascón. Hay que destacar que, como traductora, Cristina Rascón también ha volcado al español haikus, tankas y verso libre de Ishigakirin, Shikibu, Machi, Bashõ y Akutagawa.

Tanikawa, también guionista de cine, radio y televisión, publicó éste, su primer poemario, seis años después de que el presidente Harry S. Truman ordenara los bombardeos atómicos sobre Hiroshima y Nagasaki, con saldo de millares de muertos en el inicio de una nueva era catastrófica y apocalíptica, de la que da cuenta el joven escritor en el poema “Crecimiento”, el primero del libro: “tres años de edad/ para mí no hubo pasado/ cinco años de edad/ mi pasado se detuvo/ siete años de edad/ mi pasado llegó hasta el moño de un peinado samurai/ once años de edad/ mi pasado llegó hasta los dinosaurios/ catorce años de edad/ mi pasado los libros de texto/ dieciséis años de edad/ con cautela me asomo a la infinitud del pasado/ dieciocho años de edad/ no sé lo que es el tiempo”. L

RESEÑA

Trazos de novelas Adrián Curiel Rivera

U

n libro de Howard Mittelmark y Sandra Newman, editores y dictaminadores profesionales de textos literarios, titulado Cómo no escribir una novela, señala doscientos errores clásicos para echar a perder una obra y que ésta sea arrojada sin contemplaciones a la papelera por el comité de lectura: los principios ilegibles por rebuscados o barrocos, la historia que no empieza nunca o demora en plantear el conflicto, la descripción de un paisaje que no viene a cuento o los pormenorizados antecedentes de un personaje sin mayor incidencia. Estereotipos como “era una chica alta, sensual y rubia de labios carnosos”, o el recurso ingenuo de comparar un pene con un pepino para escandalizar al lector. Se trata de un manual divertido tanto para escritores profesionales como debutantes, pero cuyo mensaje último se resume en “no te atrevas a escribir (o a persistir) porque seguro te equivocarás”.

Cómo dibujar una novela (Era, México, 2014) de Martín Solares, experto editor y él mismo novelista, apuesta en cambio por una incursión apasionada y creativa en los vericuetos del cosmos novelesco, no para que temamos extraviarnos en él sino para dejarnos hipnotizar y embaucar por las potencialidades de sus sortilegios, como si pudiésemos no solo pensar una novela determinada, diseñarla y escribirla, sino dibujarla y hasta colorearla.

Solares considera que la novela (la buena novela) es prosa horizontal que se eleva cada vez que se abre una nueva intriga ante el lector, mientras que el cuento se plantea como prosa vertical que tiende a redondearse. Algo similar planteaba

Cortázar: la novela como película, el cuento como fotografía.

Si éste debía ganarle por knock–out al lector, aquella debía hacerlo con más paciencia, por puntos. Abundan esta clase de analogías: el cuento, una carrera de velocidad; la novela, un maratón. El carácter abierto de la novela, su esencia de forma en constante proceso de metamorfosis, han hecho tan problemática como improbable una definición unívoca.

György Luckács, el prestigioso crítico húngaro, la conceptúa como la epopeya de un mundo abandonado por los dioses, y sostiene que cada tiempo histórico modela una o varias formas determinadas de la novela, en la misma medida que la novela explica la época de cuyo seno surge. La historiografía, afirma Vargas Llosa, se ocupa de la vida pública de las naciones. La novela, de la historia íntima de la sociedad.

A partir de esa sugerente metáfora —prosa horizontal levadiza en que a lo largo de las páginas el lector descubrirá ésta y otras ideas expresadas en ingeniosos gráficos, junto con variados dibujos que son ellos mismos novelas—, Martín Solares lleva de la mano al lector con una visión muy personal y una sabiduría evidente en el tema, por los secretos mecanismos que consiguen dotar de vida a una novela. Para ello se detiene en preclaros pensadores que han teorizado sobre este veleidoso género, entre otros Stendhal y su famosa imagen del espejo, o Bajtin y su Estética de la creación verbal, pero también en sus no menos ilustres detractores, como Borges, que siempre la consideró una modalidad literaria aburrida, o Paul Valéry, quien confesó a Breton ser incapaz, por su estilo puramente informativo, de escribir una frase como “La marquesa salió

a las cinco”, algo que ocurre de manera inevitable en muchos pasajes narrativos. Solares pasa aguda revista a aspectos medulares de la creación novelística: los principios y finales, la correcta trabazón de los componentes argumentales en una trama, la construcción verosímil de los personajes. En un capítulo notable, inventa el automóvil de la novela, con sus cinco marchas según la velocidad a que discurra una narración. También ensaya una teoría evolutiva de lo que podríamos designar la “novela automóvil”. Nos habla asimismo, trayendo a colación ejemplos emblemáticos, del peso que en un orbe novelístico puede cobrar el recurso de la prosopopeya, entendida no como pompa y gravedad sino cuando los seres inanimados e irracionales susurran cosas al oído de quien lee, tal como opera en atmósferas donde campea el misterio o el terror. Solares nos invita a imaginar los dibujos de distintas novelas, según predomine en ellas el tedio infligido al lector, la sorpresa, las aventuras, los giros argumentales, el sesgo digresivo o un aliento tan firme y sostenido que la novela incluso sea capaz de desplazarse ante nuestros ojos arrastrándonos con ella. Hay un capítulo especialmente erudito que revela cómo pudo haber sido y fracasado la célebre Pedro Páramo si Rulfo se hubiese empeñado en ciertos errores iniciales y poco conocidos de un primer borrador. En otro apartado, muy entretenido, se aportan pruebas de cómo las series televisivas del siglo XXI han retomado y explotado el sentido novelesco decimonónico, infundiendo en el lector–espectador el gusto renovado por el suspense, a la espera del estallido de esa bomba escondida bajo la mesa. Inquietante, rayano en la ficción, es el breve ensayo “Dispositivo con leones”, que construye un mundo donde la novela no solo devora literalmente al lector sino que le hace perder la memoria respecto a quiénes han sido devorados antes que él.

Original y muy didáctico, este estimulante libro recuerda, en palabras de Solares, que las buenas novelas, como los sueños que tenemos despiertos, no se olvidan jamás. L

sábado 4 de abril de 2015 b09

LABERINTO

en librerías Un día en la antigua Roma

El interior

Alberto Angela La esfera de los libros España, 2009 380 pp.

E

l título consigna el propósito de este libro: mostrar la vida cotidiana, ciertos secretos y curiosidades de la Roma de comienzos del siglo II, bajo el reinado de Trajano. Abre una hora antes del alba, la hora en que el cuerpo de vigilantes concluye su ronda, y cierra a las ocho de la noche, cuando los grandes señores inician una alegre competencia de aguante etílico. Vemos literalmente los usos de la mesa y el vestido, el ánimo de los mercados, la disposición de las casas y las calles, las faenas de limpieza y las luchas de los gladiadores. Funciona como guía para paseantes.

El verdadero significado de Smekdía

Martín Caparrós Malpaso España, 2014 687 pp.

E

l escritor y periodista argentino presenta este testimonio novelado sobre los dos espacios íntimos que habita un personaje: lo interno es la conciencia, el ego en estado de inmovilidad y emocionalmente activo, lo externo es el paisaje en que transita cotidianamente. El afuera, el exterior de esta historia que es una especie de vagabundeo lingüístico y narrativo, es Argentina, con sus iglesias, sus burdeles, sus pueblos y carreteras polvorientas, sus hospitales y quebradas, escenarios que Caparrós captó con la fidelidad de un magnetófono al que no se le pierde un grito ni una frase.

La libélula

Adam Rex Océano México, 2015 404 pp.

A

la niña Tipolina Tucci le han dejado como tarea escolar que cuente la historia que da título a la novela que se comenta. La mejor será enterrada con la Cápsula Nacional del Tiempo, que será abierta un siglo después. El Smekdía tiene que ver con la invasión que sufrió la Tierra por parte de los buvs, unos extraterrestres. Smek era el nombre de su líder y su día sustituía a la Navidad. Tip, la protagonista, cuenta la odisea que realizó para llegar a Florida, la zona de los terrícolas donde está su madre, al lado de su gata Pig y un buv llamado J Lo. La novela ha sido adaptada para cine.

Benjamin Péret y México

Amelia Rosselli Sexto piso España, 2015 67 pp.

E

xtranjera en cualquier tierra e idioma, Rosselli participó activamente en la vida cultural de la Italia de la posguerra hasta que se suicidó saltando desde su apartamento. Este dilatado poema exhibe sus obsesiones más recurrentes y funciona como puerto de entrada al resto de su obra, malquerida por la mayoría de sus contemporáneos. Es racional sin renunciar a una voz lírica, es libertario sin proclamas ni banderas y, por encima de todo, es dueño de una música desconocida. Una probada: “siento los gritos de los/ ángeles que quieren mi salvación, pero la sangre/ del pecado es dulce y quiere mi salvación”.

Estrictamente bipolar

Fabienne Bradu Fondo de Cultura Económica México, 2014 246 pp.

L

uis Buñuel dijo alguna vez que “el más profundo y puramente surrealista de los poetas surrealistas era Péret”. También fue el traductor al francés de Piedra de sol y un enemigo insumiso de curas, estalinistas y comerciantes. Bradu consigna su estancia entre diciembre de 1941 y enero de 1948: aquí encontró refugio contra la barbarie que desató la Segunda Guerra Mundial y pasó prácticamente desapercibido. Se deja guiar por un impulso biográfico aunque no cede a la tentación de parecer definitiva. El libro contiene además un orden inédito de textos de Péret —en y sobre México.

Política

E

l psicoanalista fundador del Centre for Freudian Analysis and Research de Londres, y conocido de los lectores por La moda negra, ¿Qué es la locura? y, sobre todo, por El robo de la Mona Lisa, abre este estudio sobre las crisis mentales planteando que cada época y sociedad tienen su mal: la posguerra fue la “era de la ansiedad”, los ochenta y noventa fueron las décadas “de los antidepresivos”, y hoy vivimos el periodo de la bipolaridad, afección que ha aumentado hasta en un 4000% en todo el mundo.

Como sus ensayos anteriores, Leader propone una lectura ligera y exquisitamente literaria.

Las plantas del amor David Runciman Turner España, 2014 191 pp.

P

Darian Leader Sexto piso España, 2015 99 pp.

rofesor de Ciencia Política en la Universidad de Cambridge, Runciman sostiene que “la política importa” y luego plantea la pesadilla de lo que es vivir en Siria: “una especie de infierno, una vida aterradora, violenta, impredecible, miserable y, para demasiados sirios, muy corta”. Este argumento le sirve a Runciman para analizar el costo–beneficio de la política en un ejercicio comparativo inicuo y ocioso: Dinamarca, su modelo ideal, es una democracia avanzada que no solo supera a Siria sino a gran parte de Europa y prácticamente a toda América Latina.

Christian Rätsch Fondo de Cultura Económica México, 2014 210 pp.

C

ercano por su estructura y objetivos a Plantas de los dioses, de Richard Evans Schultes y Albert Hoffman, el volumen preparado por el alemán Rätsch hará profundizar al lector en otro universal vegetal no menos fascinante. El subtítulo le otorga su verdadera dimensión: los afrodisiacos en los mitos, la historia y el presente. Rätsch no solo habla de un modo teórico de estos “regalos de la flora”, como anota Hoffmann en el “Prólogo”, sino que también explica sus características químicas y ofrece modos de preparación. Si alguien se arriesga, que lo haga con cuidado.

El intelectual desencantado LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón

vale la pena recordar que en los años 50 del siglo pasado, el periodista Edward Murrow protagonizaba, en la cadena ace seis años, televisiva estadunidense CBS, Fernando del Paso el programa Good Night, Good publicó un artículo Luck —Buenas noches, buena titulado “La censura travesti” suerte— en el que atacaba (La Jornada, 14/04/2009), a con razón y con ferocidad al propósito del cambio en la senador McCarthy y con él al parrilla de Canal Once que siniestro macartismo. Cuando afectaba a las audiencias: las las presiones políticas contra emisiones Conversando con el programa se volvieron Cristina Pacheco y Primer plano mudaban de horario por insoportables, el director de la emisora no lo sacó del aire. Lo decisión del entonces director redujo de una hora a media hora Fernando Sariñana, para el y lo cambió de horario y de día: que las costumbres del público lo puso los domingos en la tarde. no solo eran cosa menor sino Y así acabó con él”. una afición perfectamente El affaire Murrow que transformable. Según Sariñana, refirió Del Paso fue llevado al los cambios subirían el rating cine en 2005 con el título del de dichos programas aunque legendario programa de la CBS, no lo pareciera (el de Cristina Pacheco sustituía su tradicional dirigido y protagonizado por proyección en vivo de los viernes George Clooney y que le valió varias nominaciones al Oscar a las 8 de la noche, llamadas y al Globo de Oro aunque no del público incluidas, por una ganó ninguno. En la película, emisión grabada que pasaría a Morrow apunta ciertas ideas las 6 de la tarde los domingos; interesantes: “Tenemos Primer plano se transmitiría una hora después, de las 10 a las actualmente una alergia a la información desagradable o 11 de la noche, y para rematar, perturbadora. Pero a menos que el noticiero de Adriana Pérez bajemos nuestro excedente de Cañedo reduciría su duración: grasa y reconozcamos que la de una hora a 30 minutos). televisión se usa principalmente Era la mitad del sexenio de para distraer, engañar y divertir, Felipe Calderón, ese trienio crucial en el que los mandatarios entonces las televisoras y los que las financian, y aquellos que las ya tomaron, o deben tomar, ven y los que trabajan para ellas, posesión completa del poder, y podrán apreciar más tarde una las modificaciones del canal del Politécnico generaron un debate película totalmente diferente” en la opinión pública del que Del (brillante imagen la de Murrow: Paso no quiso sustraerse. Para el al abandonar el sofá o la autor de Noticias del Imperio, las cama en la que se engorda frente al televisor, no solo se maniobras no respondían más que a una disimulada aplicación consiguen beneficios corporales sino cambios sustanciales de de la mordaza pues esos eran, mentalidad, porque la otra también, los tiempos en que el película que podría verse más gobierno de Calderón mantenía una luna amarga con los medios tarde es la de la realidad sin velos ni medias tintas). debido al desastre de su guerra A seis años de aquel artículo contra el narco y la obsesión por promover y validar, únicamente, sobre la censura travesti, el enorme novelista Fernando del las versiones oficiales.

Paso sigue siendo un intelectual Catorce años en el Servicio desencantado y razones no le Latinoamericano de la BBC faltan, basta con mirar los giros de Londres, más otro en que se siguen dando en el país Radio Francia Internacional, con respecto a la libertad le inspiraban a Del Paso una de expresión y el derecho a sospecha: “la importancia de los horarios de transmisión, un la información, una versión ultrarecargada de promover elemento que puede también y validar, exclusivamente, las manipularse al gusto para versiones oficiales, so pena de darle mayor importancia a un determinado programa, o para confinamientos o despidos, prácticas que nos recuerdan relegarlo al olvido en la mente a ese Murrow que, destruido de quien lo escucha o lo ve por la propia empresa en […] es un ejemplo clásico de lo que colaboraba, dijo: “Lo que se conoce como censura disfrazada. Una censura travesti”. oscuro acabamos viéndolo; lo completamente claro lleva Y amplió su idea recurriendo a más tiempo”. L un ejemplo histórico: “Creo que ivanriosgascon.wordpress.com

H

10 b sábado 4 de abril de 2015

MILENIO

cine ESPECIAL

Alan Stivelman

“Quería jugar con lo metafórico a partir de la experiencia” En Humano, el cineasta argentino intenta responder la ineludible pregunta sobre lo que significa ser un hombre entre los hombres ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

A

lan Stivelman fue el hombre orquesta de Humano. Con una cámara y una grabadora, se dedicó durante unos meses a viajar por Los Andes, acompañado por Plácido, un chamán de la zona. El resultado es Humano, cuya estructura narrativa se sostiene en 200 preguntas. Contraria al sistema convencional de distribución, la película circula y se promueve por las redes sociales. Así ha encontrado espacios en salas de España, Argentina y recientemente en México.

¿Qué detona Humano?

En 2009 escribí un guión sobre el Titicaca, el lago que está entre Perú y Bolivia. No pude conseguir el financiamiento para levantar el proyecto pero desde entonces Los Andes me ha parecido una región inquietante. En paralelo, se me ocurrió anotar 200 preguntas relacionadas con la existencia del hombre. Volví al Titicaca y conocí al chamán, Plácido, mi guía a través del filme y quien me descubre su cosmovisión. Viajamos y rodamos juntos por tres meses. El objetivo de la película es motivar la reflexión sobre lo que significa ser humano.

Explicado de esa manera parece una película New Age… Es verdad. Sin embargo, creo que algunos cuestionamientos nos despojan de lo New Age; de hecho, quien conecta con esta forma de vida es el primero en decepcionarse con la película. Todo lo que aparece es real y mi intención es motivar una reacción en el espectador. En la película muestro 200 preguntas pero ya tengo 400 más. ¿Qué tanto se inspiró en las obras de Carlos Castaneda?

Lo descubrí hasta después, no era tan asiduo al chamanismo. Hasta después de terminarla leí Las enseñanzas de don Juan y Viaje a Ixtlán. El enfoque chamánico de Castaneda es diferente al andino; aun así, no me considero promotor de esa corriente.

Fotograma del documental filmado en Los Andes

El filme registra su periplo físico pero también introspectivo. Una vez que tuvo ese registro de imagen, ¿cómo construyó la narrativa?

No fue fácil porque viajé solo. No tenía un guión mientras rodamos, de modo que a la vuelta trabajamos sobre un esquema de guión–montaje; es decir, armamos la historia sobre la marcha.

Tardamos un año en editar la película. Al principio, no quería aparecer a cuadro pero al tiempo me convencí de que era necesaria mi presencia.

Fue curioso porque a través de las redes sociales conseguí financiamiento y armé un equipo. Se incorporó al proyecto gente de Australia, México...

orden del caos de Darren Aronofsky. Si consigo algo parecido, perfecto.

¿No le parece que la película tiene una pretenciosa expresión metafórica?

Quería jugar con lo metafórico a partir de la experiencia, por eso hay una parte en la que invitamos a la gente a que cierre los ojos. En España y Argentina, la gente se sumó a la actividad. Sin proponérnoslo generamos un ritual. A algunos les parece obvia o pretenciosa, pero hay otra gente que la ve como un viaje personal. Ambas posiciones son válidas. En lo personal, me conformo con que me digan que es una película diferente. Recuerdo que cuando era más joven me impresionó Pi: El

¿La producción autogestiva está creciendo en Latinoamérica?

En el arte es bastante común. En Argentina se hacen películas de esta forma pero después todos fallan en la distribución. No saben dar a conocer las películas entre la gente. El cineasta está perdido en eso, no sabe cómo encontrar su nicho. El documental facilita las cosas en este sentido. Nosotros apostamos desde el principio a las redes sociales y a construir una comunidad.

Hoy tenemos 110 mil seguidores y la cifra sigue creciendo porque esto es exponencial. L

¿El esquema de distribución se definió sobre la marcha?

En Latinoamérica todavía tenemos que hacer malabares. Desechamos nuestro plan de distribución original porque al principio nos enfocamos en festivales y el alquiler por Internet. Después nos dimos cuenta que había que conseguir salas. Me costó más trabajo conseguir espacios en Argentina que en España. En mi país todavía existe el prejuicio de que el documental es aburrido.

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Un principito brasileño Fernando Zamora @fernandovzamora

L

a discusión está en el aire. ¿El cine es ante todo arte visual o arte narrativo? Yo a menudo me he inclinado por la primera opción. Creo que el cine es consecuencia directa de una búsqueda pictórica que quería atrapar el movimiento. Quien dude que el cine puede ser arte visual que vea O menino e o mondo, una fascinante película que, en la curaduría de la 58 Muestra Internacional de Cine, continúa con el tema de la depresión económica del mundo en este siglo que nos tocó vivir.

Parece exclusivamente anecdótico apuntar que Alê Abreu realizó cada uno de los miles de dibujos que forman esta animación. No lo es. Abreu es como los artistas del Renacimiento que obsesionados con un tema podían pasarse varios años trabajándolo. El misticismo de esta aspiración al arte también está aquí.

Si la forma no fuese tan superior al fondo, O menino e o mondo podría ser un panfleto.

Después de todo la historia va de un niño que vive el desarrollo de la Revolución Industrial en Brasil: desde las plantaciones algodoneras del XIX hasta las favelas que conviven junto a rascacielos arrogantes y fastuosos en el XX. El mensaje es sabido:

que el futuro está atrás, que la industrialización solo ha traído miseria y que estábamos mejor en los viejos tiempos en que solo plantábamos para comer. Pero la forma es espectacular. El viaje de este niño por el mundo alrevesado del capitalismo salvaje tiene la fuerza de El principito, no solo por lo forzadamente simbólico de todo el asunto sino por lo hermoso del objeto en sí.

Estoy convencido de que la salud fílmica de un país se mide por el cine de animación. No hay país imprescindible en la historia del cine que no tenga grandes animaciones. Y cada una de ellas tiene su estilo: no es lo mismo la animación japonesa que la rusa o la estadunidense. Brasil es un país que en América Latina es el Goliat del cine entendido como arte, pero le faltaba una corriente de animación, un estilo tan propio como el que consigue Alê Abreu y que, por supuesto, se conecta también con la gran tradición de animaciones del mundo. En los decorados de la ciudad y en los personajes oscuros, burgueses, de sombrero de copa adivinamos las influencias rusas; en la lucha de dos aves entendemos el homenaje a la inglesa Pink Floyd: The Wall, en el onirismo hay algo de animación francesa y en la construcción de una historia paralela se evidencia la libertad del anime japonés. Hay sin embargo algo que da a todas estas influencias un respiro, un aire renovado. No

O menino e o mundo (El niño y el mundo). Dirección: Alê Abreu. Guión: Alê Abreu. Fotografía: Débora Fernandes, Débora Slikta, Luis Enrique Rodrigues y Marcus Vinicius Vasconcelos. Con la voz de Vinicius Garcia, Brasil, 2013. se trata solo del uso del sonido y los letreros al revés (tal vez para simbolizar que el capitalismo posterior a la Revolución Industrial es un mundo alrevesado). No. La novedad, la originalidad de la obra de Abreu está en las secuencias que asemejan un caleidoscopio, en el collage de técnicas que incluyen la animación tradicional y la tecnología de punta y sobre todo en esos adorables “monitos” que siguen al niño del título por un Brasil militarizado e impotente, un Brasil huérfano pero lleno de vida interior. L

sábado 4 de abril de 2015 b 11

LABERINTO

escenarios ESPECIAL

Canto fresco Triunfador en el primer reality show operístico, Ángel Ruz mira el tiempo pasar sin tener aun la primera gran oportunidad en los escenarios VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com

I Cuando envejecen, las voces pierden elasticidad y agudos, brillo y resistencia. Sus colores se oscurecen hasta desaparecer. Cada cierto tiempo, una generación de cantantes debe ser relevada por otra más joven. Se va el canto viejo, llega el canto fresco. Así avanza la música, así vuelve a ser otra vez nueva.

II “La sensación es la de estar en un limbo”. Ángel Ruz lo dice en voz baja, arrastrando las palabras. Sonidos apagados y lentos, como de rezo.

La frase suena triste pero no es triste su mirada. Los ojos le brillan.

Tienen algo de alegre y algo de duro. Expresan dicha y resistencia en un mismo impulso. Eso para él es cantar ópera: un intensísimo gozo que, sobre cualquier otra cosa, exige resistir y resistir y resistir.

III Las voces agudas tienden a envejecer más rápido. Será que por su audaz ingravidez, el canto ligero es cruelmente castigado por el tiempo. Los tenores se consolidan durante los treinta. Es la edad perfecta para lucir plenos colores y resultar verosímiles en papeles de ígneos enamorados.

A veces hay viejos necios que no entienden: tienen poder y lo usan para acaparar los protagónicos operísticos de juveniles héroes ardientes.

IV Ángel Ruz participó en Ópera Prima, el primer reality show operístico en la historia de México. Una morbosa cacería. Veintidós cantantes menores de 35 en competencia. Un jurado con la clara intención de humillar, iba eliminándolos. Y cámaras omnipresentes (a toda hora, en todas partes), ávidas de registrar la derrota y las lágrimas.

En semejante espectáculo de sangre e histeria, Ángel Ruz se sintió extrañamente vivo y seguro. En un mundo de apariencias, supo construir su imagen: la del tenor estremecido por la pasión, siempre valiente.

Aprovechó que todos lo estaban viendo y cantó con un atrevimiento rayano en el descaro. Llegó a la Gran Final y ganó el cuarto lugar. De cierta manera, es el primer tenor operístico en la historia de México que surgió de la televisión.

Gracias a Ángel Ruz, muchos mexicanos supieron a qué suena un tenor y sobre un tal Puccini. En la calle lo reconocían. Se le presentaban

El tenor Ángel Ruz

desconocidos. “¿Eres el cantante de la tele, verdad?”, le decían con admiración y alegría.

Tras su triunfo en Ópera Prima, bajó de peso, lo amadrinó Tania Libertad y guiado escénicamente por Ragnar Conde se convirtió en un mejor actor.

Su canto se volvió contundente y pleno. Individual.

Suyo. Colorido y lírico. Con una expresión tan propia que cautivó a José Miguel Delgado, joven compositor que le escribió ex profeso el papel del Indio en Alma (2013), su segunda ópera. Delgado creó música para la voz de Ángel Ruz: arias personalizadas, como hacían los compositores antiguos con los grandes divos.

V Pero Ángel Ruz no puede vivir de la ópera. Muchas veces, para ganar dinero, debe tomar caminos paralelos. Cantar, por ejemplo, en Master Class (Terrence McNally, 1995), una obra de teatro sobre la vida de María Callas que se presentó en el Teatro Banamex estelarizada por Diana Bracho.

Uno de los papeles secundarios (Tony Candolino) pide a un tenor para una breve aparición en la cual canta la primer aria de Cavaradossi (“Recóndita armonía”) en Tosca. Ángel Ruz ganó la audición. A eso se ha dedicado durante los últimos siete meses.

V Ángel Ruz lo repite en voz baja, arrastrando las palabras: ser un tenor en plenitud y no poder vivir

de cantar ópera le provoca la sensación “de estar en un limbo”. Pero en lo que su Gran Oportunidad le llega, pone buena cara y resiste cantando donde sea, lo que salga.

VI El problema es que el pucciniano Rodolfo de La Bohéme (aquí citado como representante de cualquier joven héroe operístico) está atrapado entre los mismos necios viejos de siempre (cuyas agrias voces tembeleques claman por su propio réquiem) que le amargan el alma y lo convierten en un pobre diablo sin atributos.

Y los tenores treintones como Ángel (quienes sí pueden darle la vida que exige: bohemia, artística, juvenil, apasionada, romántica, de voz viril y resistente) pierden sus mejores años lejos de los grandes escenarios.

Es entonces, ante tanta tristeza, que Rodolfo quisiera ser real solo para ir en persona al camerino de un famosísimo tenor en decadencia, darle un ramo de flores negras y decirle: “¿Ya, no?, déjame en paz. Yo soy joven, tú eres viejo.

Yo soy pobre, tú rico. Yo sueño con arte libre de política y tú encierras el canto en intereses.

No tenemos la misma alma y a través de ti yo resulto repulsivo y nadie me ama. ¿Eres consciente de lo ridículo que te ves cuando bailas en el cuarto acto?” L

DANZA ESPECIAL

Recuperando el genio Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx

H

ace un par de semanas asistí a la función del Taller Coreográfico de la UNAM dirigido por Gloria Contreras, coreógrafa para la que tengo un profundo agradecimiento y reconocimiento personal. Fue a raíz de lo visto en la función, que reflexiono sobre el ejercicio coreográfico en general, y me encantaría abundar en el de Contreras en particular.

El programa fue una muestra de la variada y multitemática obra de la coreógrafa: Guantanamera, Vitálitas y Rock, cerrando con una versión de Bella durmiente. Aquí mi primera reflexión: ¿qué lleva a una creadora, cuyo interés artístico radicaba en la expresión del arte más allá de lo artificialmente narrativo, a cerrar un programa con una suite de cuento de hadas? Esta interrogante surge por lo que la propia Contreras escribiera en su diario: “el individuo, que es parte de su época y vive la atmósfera que respira, permanece indiferente ante las coreografías de un ballet ruso, pieza de museo con maravillosos cuerpos pero que carecen de coreógrafos que vivan su época, sean independientes y busquen nuevas formas de expresión en movimiento”.

Es cierto que los artistas evolucionan y cambian los temas de interés e incluso la estética de sus piezas, ¿pero volver al lenguaje gestual básico, al barroquismo

en el vestuario, a la escenografía saturada de lugares comunes? Los ballets de repertorio son magníficos porque obedecen a una época en la historia de la danza.

Cuando se insertan en un proceso creativo que lleva otra ruta, caen fácilmente en el kitsch, en la suma de ejecuciones en busca de un aplauso prefabricado.

Resulta más desconcertante la desviación en el proceso de la coreógrafa porque en la misma función se bailó Vitálitas, ballet sobre el que escribe: “es completamente cerebral, será un reto a mi espontaneidad y tendré que usar más la cabeza que el corazón…

Durante el adagio la mano izquierda de ella está atada a la derecha de él. Es un símbolo que ha producido movimientos muy armónicos y diferentes”.

Es decir, la estética de Gloria Contreras obedece a una constante experimentación y persecución de retos; además de a una búsqueda de lenguaje propios y a la superación de la expectativa narrativa que generalmente produce el ballet.

Entonces, la preocupación que aquí planteo es la que a muchos, inmersos en la danza, nos ocupa, y del que Gloria Contreras es un ejemplo: ¿cómo hacer para que las obras de creadores se conserven en forma y esencia? ¿Cómo garantizar la permanencia de proyectos basados en dichas obras y sostenidos por estos creadores?

El debate y las respuestas no son fáciles y al parecer no se encuentran a la vuelta de la esquina. Parece ne-

La coreógrafa Gloria Contreras

cesaria y urgente una reflexión seria para garantizar la vida y el desarrollo de proyectos como los que fundaron José Limón, Guillermina Bravo, Gladiola Orozco, Guillermo Arriaga o Gloria Contreras; proyectos que garanticen la espontaneidad y el genio creativo de sus fundadores y no solo la existencia de cascarones huecos que se conformen con asegurar presupuestos y dejen de lado la esencia de la danza propuesta por los coreógrafos, algunos ya desaparecidos.

Se requiere de un diálogo constante entre los creadores que aún viven, bailarines, ensayadores, público, teóricos y administrativos de estos proyectos sobre la base de un honesto interés por mantener viva la danza y reconocer el genio de estos artistas. ¿Podremos escapar a la inercia del “sálvese quien pueda” y entregar nuestro esfuerzo colectivo de reflexión y ejecución en favor de la danza?

Me atrevo a citar a la propia Gloria Contreras: “¡Arriésguense!”. L

12 b sábado 4 de abril de 2015

MILENIO

varia AVELINA LÉSPER

ESPECIAL

El poeta Allen Ginsberg

Flechado por el arte

“Aullido” a los 60 años

Demasiado arte

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

H

ace 60 años Allen Ginsberg compuso “Howl”, uno de los grandes poemas del siglo XX. ¿Cómo recordarlo en unos pocos teclazos de un periódico mexicano?

Al escribirlo, Ginsberg era un joven escritor desesperado y profético. “Aullido” captura esos polos.

No puedo comentarlo extensamente. Me limitaré a un detalle de su primer verso que creo nos dice mucho acerca de todo el poema, su forma y significado.

Dice su primera línea: “I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked”: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas”.

En una primera versión, el verso no decía “histéricas” sino “místicas”.

En una versión posterior, Ginsberg describía a esas “mejores mentes”como “hambrientas, histéricas, místicas, desnudas”. Pero finalmente eliminó las comas y “místicas”, dejando en su lugar “histéricas”.

“Místicas”tuvo que irse porque las mentes, cuerpos, imágenes y relaciones que Ginsberg anotó, aunque buscan a Dios y lo sagrado, sufren por su separación; su crisis deriva de estar cercenados de Dios y no poder unírsele.

Conforme el poema avanza, Ginsberg busca cantarlas y cantarles como alabanza que las santifica y conduce a lo divino, pero la catástrofe civilizatoria y metafísica que el poema describe nos impide creer que la unión mística es alcanzada.

Ginsberg lo sabía y por eso lo “místico” fue eliminado y reemplazado por lo “histérico”, es decir, por el desasosiego y la partición interna que caracteriza a la histeria (menos clínica que posmoderna), lo fragmentario, desorganizado, expuesto.

No podía ser un poema teológico, místico, sino un poema de partes temblando, de un ataque nervioso, narcoliterario, psicopolítico.

Perder la conexión con lo divino (la conexión mística), sin embargo, no podía ser meramente remplazada con un despedazadero, una total fragmentación histérica. Por eso las comas también se fueron, porque al irse construyeron un gran bloque protector para esas mentes: “hambrientas histéricas desnudas”.

Lo histérico sustituyó a lo místico pero, al mismo tiempo, se unió a todo lo que lo rodeaba en el mundo, puesto que no podía unirse trascendentalmente con Dios pero sí podía fusionarse con el aquí–ahora inmediato, aunque lo solidario al lado estuviera herido, enloquecido, amenazado.

El propio título “Howl”—que como sustantivo es “aullido”y como imperativo “aúlla”— contrasta con otra palabra final “Who”(“Quienes”) que da orden a una buena parte del poema y con la palabra “Holy”(“Santo”) que le da fin y que juntas son las anáforas (expresiones que se repiten al principio de los versos) que son la marca misma de “Aullido”.

Lo que aúlla, entonces, es lo histérico, aquello que perdió la conexión religiosa–mística.

Lo que aúlla es el cuerpo que destrozado sigue llamando a lo divino. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

L

a London Art Fair en Londres y el Armory Show en Nueva York son ferias con una oferta similar a las del resto del mundo: algo de obra “histórica”, pintura con calidad variable y numerosas galerías de estilo contemporáneo VIP y sus objetos con precios ridículos. Cada año se realizan en el planeta casi 170 ferias de arte, es imposible darles seguimiento a todas.

Hasta los mercados más limitados, como el de México, tienen ferias que fingen ingresar al Primer Mundo. Gracias al producto que venden, las ferias dan la falsa apariencia de ser una actividad cultural, y no lo son, se puede ver arte verdadero pero básicamente son un negocio de compra–venta directa. La diferencia con otras ferias, por ejemplo las de tecnología, es que aquí timar al cliente no solo está permitido, es un aliciente comercial. Siempre va a existir alguien que crea que ceder al fraude de un grupo de oportunistas aporta estatus social y que el encanto personal aumenta al sacar la tarjeta black y pagar por una colección de tapas de botella. ¿Existe suficiente arte para alimentar a tantas ferias? Por supuesto, el factor fundamental que ha detonado el boom de las ferias es que hay demasiado arte del estilo contemporáneo VIP, muchísimo, hay más arte que compradores, museos, bienales y galerías. Hay más timadores que timados. Este modelo teórico en el que un montón de suvenires de la Torre Eiffel amarrados con un cable, pañuelos colgados de un gancho y demás “genialidades” se pueden exponer como arte ha provocado una explosión de artistas readymade, falso talento, ocurrencias rápidas y obras instantáneas. Un mercado en apariencia inmenso es un canal de negocio muy limitado para una oferta ilimitada.

Demasiadas obras, poca inteligencia, escasa osadía y nula belleza. La industria editorial registra grandes pérdidas porque hay más libros que lectores, teniendo en cuenta que el libro requiere pensarlo, escribirlo, editarlo e imprimirlo, en cambio estas obras VIP son cualquier cosa, acción o afirmación. Todo es arte y ese todo carece de espacios de venta capaces de administrar

ese volumen de mercancía. El arte ha dejado de ser excepcional, ha perdido su exclusividad, es fácil de pensar, hacer y designar. Al simplificar al extremo el proceso de creación, la producción del arte se sale de control, va más allá del objeto en serie, es inconmensurable. Es un océano de obras que son fruto de una multitud de cabezas que en su limitada y engañada inteligencia aseguran que son artistas y que sus más pueriles gestos son milagros artísticos. Estadísticamente, es imposible que todos consigan su verdadero objetivo artístico: ser tocados por el dinero. El fin último de estas obras es llegar a la tarjeta black del comprador, no es el pseudo statement político–social–filosófico que ostentan, la consagración teórica de la obra se cierra cada vez que alguien paga por unos letreros grafiteados. Lamentablemente, el dinero es lo más limitado que existe, es de unos cuantos, se agota. Se necesitan más compradores dispuestos a pagar por unas varas amarradas con un peluche porque cada segundo surge un nuevo artista contemporáneo VIP, son una horda que no cesa de multiplicarse.

La situación ya es una crisis, las escuelas de arte educan hornadas que son como pan industrial, iguales, sin propuestas originales, copias infinitas de un modelo pre–hecho de pensamiento; gradúan con honores a estudiantes que no controlan sus esfínteres uretrales y anales o matan a un animal. Insisten en que entender el arte es la prerrogativa de una minoría pero la producción artística es masiva. Han detonado una inmensa nueva clase social de mediocres con aspiraciones que genera sin dirección objetos e ideas imitables, sustituibles, reemplazables. El arte verdadero hace mejores a las sociedades, pero el arte contemporáneo VIP ha difundido la falacia ideológica de que una producción sin jerarquías de valores sería utópica y se ha convertido en una distopía, una trampa formidable. El desequilibrio entre la oferta y la demanda ha impuesto una sobrevivencia darwiniana: solo unos cuantos pueden vender eso que hacen todos. Arbitrariedades como la suerte determinan una carrera porque el talento no importa, cuando no existe. L