Laberinto 617 (11/04/15)

Laberinto

Álvaro Uribe El ecociclista página 3 Ana Ruiz Sobre Pasolini página 6 Luis Xavier López Farjeat Salvar al buitre página 8 Santiago Gamboa Cristo, la cruz y el signo + página 9

N.o 617

sábado 11 de abril de 2015

Isabel Fraire (1934–2015)

Ernesto Lumbreras y Claudia Hernández de Valle–Arizpe Páginas 4 y 5 ARCHIVO LUCE, 1961

Pier Paolo Pasolini Lo sagrado está aquí Páginas 6 y 7

MILENIO

02 b sábado 11 de abril de 2015

MILENIO

antesala DE CULTO

Kant vandalizado TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

H

ace unos días corrió la noticia de que alguien había grafiteado la antigua casa de Immanuel Kant con una leyenda en ruso que podría traducirse así: “Kant es un imbécil”. La policía se puso a buscar al responsable de tal sacrilegio o al menos dijo que lo buscaría. Un medio gringo incluso bromeó al reportar: “Dado que Schopenhauer murió hace ciento cincuentaicinco años, las autoridades carecen de un sospechoso”.

Junto con la noticia, circuló la fotografía de la casa donde habitó Kant, y tal parece que el más inocente acto de vandalismo fue el que cometió el grafitero. Mucho peor vándalo es el gobierno de esa óblast rusa con su indolencia. El edificio está en perfecto abandono y deterioro, con agujeros en el techo, sin ventanas, huecos en las paredes, cristales quebrados donde todavía existe algo parecido a una ventana, muros desmigajados. Lo que un día fuera un jardín ahora es un mero lodazal.

Se le pueden augurar dos inviernos más en los que el agua se filtre por los muros para luego convertirse en hielo y acabe por derrumbarlo todo.

Vandalizar la casa de Kant también es poca cosa porque toda la ciudad de Kaliningrado es un acto de vandalismo. Es un aborto arquitectónico y urbanístico. Un esperpento heredado de los comunistas que tumbaron cuanto hallaron de bello y demolieron más allá de lo que exige un bombardeo, para luego levantar monstruosidades, incluyendo el espantajo de la Casa de los Soviéticos.

Así como está, a punto de venirse abajo, el edificio kantiano funciona como símbolo categórico de la Ilustración que tuvo su auge por aquellos años y que hoy es también una ruina.

El comentario del periodista sobre

Schopenhauer vale como chiste, pero chiste malo.

Solo un imbécil podría escribir “Kant es un imbécil”, y Schopenhauer distaba de serlo. Además, Schopenhauer jamás pensó que Kant fuese un imbécil.

La gente brillante prefiere los argumentos a las descalificaciones.

Solo podríamos sospechar de Schopenhauer como vándalo antikantiano, si el grafiti hubiese dicho: “Kant afirma que sin pensamiento, o sea, sin conceptos abstractos, no hay conocimiento de ningún objeto, y que la intuición, puesto que no es pensamiento, no puede tampoco ser conocimiento ni nada más que una mera afección de la sensibilidad, simple sensación. Y todavía más: que la intuición sin concepto es totalmente vacía; pero el concepto sin intuición sigue siendo algo. Ésas son afirmaciones monstruosas; justo contrarias a la verdad: pues los conceptos reciben todo significado, todo contenido, únicamente de su referencia a las representaciones intuitivas de las que han sido abstraídos, es decir, formados mediante la supresión de todo lo accesorio; por eso, cuando se les despoja de la base de la intuición, son vacíos y nulos”.

Pero esto no cabe en un grafiti, ni en un tweet, ni en la cabecita de buena parte del mundo. L

Sergio A. Ubaldo S. b sergioa.ubaldo2@gmail.com ESPECIAL

Liao Yiwu

Verdad que nace en las entrañas

C

omo muchos niños chinos de su generación, el pequeño Liao Yiwu vio quebrantado su hogar cuando su padre, un maestro de escuela, fue purgado durante la Revolución Cultural (1966–1976). Ese fue el primero de los reveses para el chico nacido en 1958 en Yanting, Sichuan, año de la hambruna del “Gran Salto Adelante”.

Tres décadas después y con el oficio literario a cuestas, Yiwu sufrió otro golpe de las reglas oficiales. En la víspera de la represión a las protestas prodemocráticas de Tiananmén, durante la madrugada del 3 al 4 de junio de 1989, escribió “Masacre”, poema que resulta una dolorosa profecía de aquel ataque a la libertad de expresión. Al año siguiente, y ya en la lista negra de los enemigos del régimen, fue acusado de contrarrevolucionario.

Encarcelado durante cuatro años, fue sometido a todo tipo de atrocidades, al punto de pensar en el suicidio. Liberado, se le condenó a la exclusión, a vivir como un paria. Sobrevivió como músico callejero y gracias a otras labores que lo llevaron a codearse con personajes de los bajos fondos, los que años después conformarían el elenco de sus obras.

El constante asedio por resistirse al silencio y su temor al olvido colectivo orillaron al hombre, también conocido como Lao Wei, a abandonar el país para apaciguar su espíritu y, al mismo tiempo, proseguir su testimonio sobre las falsas virtudes del progreso chino. Y como otro poeta preso en 1957, Liu Shue, advirtió que las heridas de la cárcel nunca se curan.

Decidió no ser solo un poeta y se convirtió en testigo de la historia. En su poema “La bala y el opio” evoca a Lu Peng, un infante que encabeza la lista de los 202 muertos de Tiananmén. A diferencia

EX LIBRIS

ALFILERES

de Mo Yan, Premio Nobel políticamente asociado con el oficialismo, y junto a Liu Xiabobo, Yu Jie y Wei Jingsheng, Yiwu se convirtió en la voz de la otra China, la de los mártires del progreso y sus efectos colaterales.

Influido por la actitud libertaria de Shuey y por la literatura latinoamericana —de gran popularidad en la China de los años ochenta y que dio paso a la “corriente de la búsqueda de las raíces”—, Yiwu vislumbró un par de obras de poderosa sensibilidad social (Por una canción, cien canciones y El paseante de cadáveres) similar a la que dotó a “Réquiem” (otro de sus poemas del que existe una versión cinematográfica).

Este año apareció la versión en español de Por una canción, cien canciones (Sexto Piso), publicado originalmente en 2011, y cuyo primer manuscrito fue confiscado en un asalto a su casa perpetrado por la policía china en 1995, lo que motivó su temerario exilio hacia Alemania. En el texto relata su doloroso y amargo paso por la cárcel, aunque no exento de humor y de poesía, de matices entrañables.

Por su parte, El paseante de cadáveres (2012) es una serie de relatos periodísticos que constituyen la radiografía de los bajos fondos, ese universo de los desposeídos chinos, así como de viejas tradiciones ancestrales aplastadas por la miseria económica y moral. Un par de obras sobre esa verdad que, según Yiwu, “a menudo escasea en la literatura”. L Nessus y Deianira bEKO

Armando Alanís balaniscanales@gmail.com

La jirafa de cuello larguísimo abrió la boca para bostezar y se tragó un avión.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 11 de abril de 2015 b 03

LABERINTO

antesala

Las cenizas de Gramsci

El ecociclista

Un poeta visita la tumba de su compatriota, el fundador del Partido Comunista Italiano e indeseable para el régimen fascista de Mussolini. Las palabras del visitante se ordenan como las inscripciones de la lápida. Esto es lo que mira POESÍA

CARACTERES ESPECIAL

Pier Paolo Pasolini

I

N

o es de mayo este aire impuro que el umbroso jardín extranjero vuelve aún más oscuro o ciega con súbitos resplandores… Este cielo de babas sobre los áticos ocres que en inmensos semicírculos sirven de velo a las curvas del Tíber, a los azulados montes del Lazio… Emana una paz mortal, inquietante como nuestros destinos, tras las viejas murallas el otoñal mayo. Refleja la grisura del mundo al final de la década en que parece entre escombros liquidado el profundo e ingenuo esfuerzo de rehacer la vida; el silencio, podrido y estéril…

Tú, joven, en aquel mayo en que el error significaba todavía vida, en aquel mayo italiano que a la vida añadía cuando menos ardor, mucho menos imprudente e impuramente sano que nuestros padres —no padre, sino humilde hermano—, ya con tu manita delgada delineabas el ideal que ilumina (pero no para nosotros: tú muerto, y nosotros también muertos, junto a ti, en el húmedo jardín) este silencio. No puedes, ¿te das cuenta?, más que reposar en este lugar extraño, recluido aún. Un tedio patricio te circunda. Y, apagado, solo te alcanza algún golpe de yunque desde las oficinas del Testaccio en el crepúsculo amodorrado: entre míseros cobertizos, desnudas pilas de hojalata, chatarra, donde cantando disoluto un aprendiz concluye su jornada, mientras en torno escampa.

ESPECIAL

P

oesie e Casarsa fue el primer poemario publicado por Pier Paolo Pasolini. Era 1942, y la edición corrió a cargo de Libreria Antiquaria Mario Landi. Luego de ese volumen nacido en Bolonia, el también cineasta y novelista publicaría varios títulos más del género como Poesie, Diarii, I pianti, Dov’e la mia patria, Dal diario, La meglio gioventú, Il canto popolare, L’Usignolo della Chiesa Cattolica, Sonetto primaverile, Poesia in forma di rosa y Trasumanar e organizzar. Este poema forma parte de La religione del mio tempo, publicado en 1961 por la editorial milanesa Garzanti, y que en estos días vuelve a circular en edición bilingüe bajo el título de La religión de mi tiempo, traducido al español por Martín López–Vega. Lo presentamos en estas páginas con autorización expresa de Nórdica Libros.

Álvaro Uribe alvuribe@yahoo.com.mx

N

o se lo confunda con el lechero, desposeído en beneficio del envase tetrapak. Ni con el cartero o el repartidor de periódicos o el de la farmacia, atropellados en su dignidad profesional por el auge de la motocicleta. Ni con el sonoro afilador, cuya presencia en las calles disminuye según se multiplica en las casas la del acero inoxidable. Ni con el jardinero, último de los oficios rodantes en que pedalean juntos el veloz arbitrio del ciclismo y la civilidad.

Todos estos simbióticos de la bicicleta son plantas nativas de la maleza de chapopote en que degeneró la Ciudad de México.

El ecociclista es, en cambio, una plaga inducida: engendro del capricho de nuestros gobernantes y la irresponsabilidad de nuestros conciudadanos más ociosos.

La primera condición para la existencia del ecociclismo, necesaria pero no suficiente, es un gobierno populista que le arrebate las calles al pueblo (otra manera de llamar a los peatones forzados) para entregárselas a los ciclistas, tanto los domingos en el caso de las avenidas importantes, como a perpetuidad en el de las arterias secundarias adelgazadas hasta la oclusión por las ciclovías. No es que todo el mundo tenga coche. Pero el pueblo, cuando no camina por falta de medios, usa el transporte público (sin excluir los taxis en una emergencia) que se embotella igual que el privado.

La segunda condición, necesaria y suficiente: no ser pobre.

No porque salga caro alquilar

una ecobici. Pero si tu trabajo es agotador y pese a todos tus esfuerzos no pasas de sobrevivir, difícilmente querrás gastar tu día libre en recorrer en bicicleta el Circuito Interior.

Una tercera condición, innecesaria e insuficiente aunque muy común: estar gordito o, por lo menos, guango. A Batista el ecociclista no le importa que sus muslos al aire sugieran jamones ibéricos. Ni que las bermudas le aprieten. Ni que su polo se infle con tres capas de lonja. Ni que el casco le dé a su cara mofletuda una forma de pera. Lo que él desea es hacer ejercicio. Y lucir de paso su camionetón flamante en el que puede acarrear hasta seis bicicletas.

Como bien sabe Batista, el ecociclismo le da movilidad a la lucha de clases. Hombre de negocios y a ratos funcionario, él se siente clasemediero, si no bohemio, cuando cambia las cuatro llantas de su camioneta por las dos ruedas de una ecobici. En el trayecto de su casa en la Condesa a su trabajo en Reforma, se queja a menudo (y con razón) de la agresividad de los automovilistas hacia los ciclistas. Pero no se abstiene de agredir a la gente de a pie.

Pues el coche no es el único enemigo del ecociclista. También lo es el peatón. Y apenas se sube a una bicicleta, Batista se olvida de las reglas de tránsito.

Y circula a gran velocidad en sentido contrario. Y embiste por detrás y sin sonar el timbre a cuanto anciano y mujer y niño se cruzan en su camino.

De ahí la íntima plegaria del peatón, que tú repites cada vez que sales a la calle: “Dios mío, cuídame de los ecociclistas. De los coches me cuido yo solo”. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 11 de abril de 2015

literatura Isabel Fraire

La fragilidad habitable Con estos textos de dos de los poetas mexicanos más representativos de su generación, recordamos a la surtidora de las horas cíclicas y del silencio, a la traductora, periodista y ensayista, siempre lejos de los reflectores, que murió el domingo 5 de abril

Ernesto Lumbreras

E

EKO

n la nota final de una carta fechada en París el 27 de mayo de 1960, Octavio Paz comenta a Tomás Segovia: “Ya había leído cosas de Isabel Fraire, que me impresionaron, en una revista de Monterrey”. La publicación inferida es Khatarsis (1955–1960) donde la evocada autora publicó quince poemas en el número de octubre de 1958. Deduzco que la mención del Premio Nobel tiene que ver, a comentario del destinatario, con la llegada de Fraire a la redacción de la Revista Mexicana de Literatura dirigida en su segunda época (1959–1962) por Segovia. Entre las colaboraciones de la poeta en dicha revista me atrae detenerme, para derivas ulteriores, en un artículo sobre Fernando Pessoa, a propósito de la antología presentada y traducida por Paz, y publicada en 1962 en la colección Poemas y Ensayos de la UNAM. En ese comentario al poeta lusitano y a su poética, desliza en una nota al pie de página un punto de correspondencia entre la obra de Luis Cernuda y la de Pessoa: “Será muy útil estudiar la influencia de la literatura inglesa de discreción y escepticismo, y de cierto prosaísmo al cual se presta especialmente la lengua inglesa, en la obra de estos dos poetas”.

Aplicados en retrospectiva a la obra lírica de Isabel Fraire, esos tres tópicos, discreción, escepticismo y prosaísmo, cobran potestad en su aliento discursivo. Con gracia y liviandad de alambrista su obra entera pone en tensión — es decir, en estado de zozobra y desasosiego— los valores establecidos de la belleza, la moral y lo políticamente correcto. En una cala de arqueología hemerográfica de los años sesenta, ratifico su visibilidad y valoración entre los nuevos poetas del periodo. No hay lugar para dudas respecto del interés de propios y extraños en torno de sus primeros trabajos. En esos poemas aéreos de eléctrica sutileza se está construyendo una “persona poética” de gran calado y versatilidad expresiva. Además de sus apariciones en las dos revistas citadas, Isabel Fraire publica poemas en la Revista de la Universidad de México, en el Corno Emplumado, en la Revista de Bellas Artes y en Correspondencias. En el número 2 de esta última publicación de ¿1967?, dirigida por Homero Aridjis y Moisés Ladrón de Guevara, forma parte de una sección titulada “Cinco poetas mexicanos” al lado de José Carlos Becerra, Francisco Cervantes, Sergio Mondragón y Gabriel Zaid.

Para entonces ya circulaba Poesía y movimiento (1966) y Fraire aparecía también entre las voces del primer apartado, el de los entonces poetas jóvenes, de la antología convertida en canon en las próximas décadas. Sin embargo, desde la óptica crítica de Carlos Monsiváis donde es esencial que el poeta “exprese al siglo y al país dentro del siglo”, los poemas de Isabel Fraire no aparecerán en la Poesía mexicana del siglo XX (1966). Con la desaprobación del tiempo transcurrido —me desentiendo de decir “la historia”— las verdaderas apuestas del autor de Amor perdido, en materia de poesía joven, fueron fallidas a la hora de elegir a Hugo Padilla (1935) y José Antonio Montero (1936), en lugar de otras voces mejor temperadas y propositivas.

Durante buena parte de esta agitada década, la poeta escribió y pulió la mayoría de los poemas que darían cuerpo a su primer libro. Publicado en la prestigiada colección Alacena de la editorial ERA, Solo esta luz apareció en 1969. Entre los poetas de la generación de nacidos en los treinta, solo Aridjis y Becerra habían publicado en dicha colección. El diseño minimalista de Vicente Rojo apostó por una portada de colores ocres y grises: senderos que se entrecruzan y bifurcan sobre una superficie de limo marrón.

Con mínimas variantes y reacomodos, los poemas publicados anteriormente en revistas adquieren, en la disposición del volumen, un sentido de la composición que acentúa la voluntad del devenir: del ser al mundo, de lo íntimo al paisaje circundante, de las palabras a las cosas. El diálogo con el epígrafe, traído de un fragmento de “Muerte sin fin” de José Gorostiza, crea una atmósfera húmeda y luminosa

sábado 11 de abril de 2015 b05

literatura SU POESÍA ATEMPORAL

CASI INVISIBLE Fue Juan García Ponce quien señaló el “indispensable y sorprendente carácter espacial” de la poesía de Isabel Fraire: las palabras no solo entonan una melodía; ocupan un sitio en el poema, están, como si tuvieran la consistencia de un objeto.

Isabel Fraire nació el 30 de julio de 1934 en Monterrey. Su primer libro, Solo esta luz, publicado en 1969, marcó un derrotero: el del ser que sale de sí mismo para encontrarse con los otros como condición para afirmarse frente al mundo. A éste siguieron Poemas en el regazo de la muerte (1978) y Puente colgante (1997). Traductora de T. S. Eliot, Ezra Pound, e.e cummings, Wallace Stevens, William Carlos Williams y W.H. Auden, ejerció la docencia, el periodismo y la crítica literaria. Lejos de las capillas mexicanas desde que se extinguió la generación de la Casa del Lago, vivió veinte años en Londres y quince más en Nueva York. Como pueden constatar sus lectores, fue una mujer casi invisible que prefería la discreción a la estridencia mundana.

que se respira en cada pasaje; microclima verbal que hace posible y viable el encuentro del otro y de lo otro, sin demasiada metafísica; palabras que son carne y pensamiento, sentidos que discurren por una realidad necesitada de sentidos.

En la última sección de Solo esta luz localizo una serie de poemas memorables.

El que comienza “la guitarra tenía un sonido ácido” y el titulado “8½” anticipan los tonos y tratamientos discursivos de su siguiente libro, Poemas en el regazo de la muerte (1978), con el que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia, compartiéndolo con Ulalume González de León y Emiliano González. Para entonces, su labor de traductora de poetas ingleses y norteamericanos merecía el reconocimiento de un trabajo ejemplar; sus versiones de Eliot, Pound, Cummings, Stevens, Williams y Auden, reunidas en el volumen Seis poetas de lengua inglesa (1976), permearon y se adecuaron a los propósitos de su poética de esta segunda etapa. La tríada de “discreción, escepticismo y prosaísmo”, anteriormente aludida, abrieron puertas, claraboyas y ventanales al campo y al cielo de la imaginación y de la aventura verbal. Todo objeto o enfoque de la realidad, en la mirada de la poeta, es susceptible de revelación: el ladrido de un perro, un pájaro gordo y negro o el cuello de una botella. ¿Qué nos impide acercarnos a esa terra incognita recién descubierta? El problema de tal imposibilidad es, sencillamente, lo que dirá Fraire al final de su poema “Bueno, y después de todo, para qué sirve la literatura?”: “porque desconocemos su gramática”.

Pequeñas fábulas y relatos, monólogos sobre asuntos nimios, divagaciones de un diario familiar, disquisiciones filosóficas en el formato de Uroboros, diálogos con la pintura y con pintores a propósito de asuntos mundanos, homenajes y confrontaciones con sus tutores espirituales, Poemas en el regazo de la muerte es un montaje de voces y paisajes, de edades y circunstancias, de recuerdos y aspiraciones.

La disposición espacial de sus versos y de los blancos de la página —aspecto tipográfico ya presente en su opera prima— más que un lujo gráfico se revela y resuelve como una partitura musical; gracias a esos cortes, saltos y vacíos, sus poemas definen su ritmo y armonía sin apego alguno a estructuras simétricas. Se trata de un verso de impulso y espíritu peripatético que “avanza, retrocede, da un rodeo/ y llega siempre”, diría Octavio Paz.

En 1997, la Universidad Autónoma Metropolitana publicó Puente colgante.

Poesía reunida que incorporaba, a los dos libros comentados, tres volúmenes inéditos: Encuentros casuales, largamente meditadas rendiciones, Irse para volver y Atando cabos. Con ese campo de visión es dable medir los alcances de la poesía de Fraire, sus aportaciones y especificidades dentro de la poesía mexicana. Con sus poemas, por ejemplo, se puso en entredicho el tono solemne de la poesía escrita por mujeres, se incorporó el elemento conversacional en el discurso del poema, se integraron a la temática y a la escenografía líricas referentes de la cultura pop. Su ausencia en México por varias décadas, instalada sobre todo en Nueva York, ha pesado en la estimación de su obra y en la lectura de las nuevas generaciones de poetas. Fruto de esta distancia, de estos desencuentros son los poemas que integran la sección “Viñetas del D.F.” y algunos de Atando cabos: conversaciones con sus compañeros de viaje, es decir, algunos escritores de la llamada generación de la Casa del Lago, y exorcismos, vagabundeos, refundaciones de la Ciudad de México, donde se impone un sentimiento de pérdida, de no pertenencia y de catástrofe inminente.

Siete años después, en 2004, el FCE publica Kaleidoscopio insomne. Poesía reunida. Me llama la atención el guiño de la poeta con este título, reminiscencias al primer poema de Solo esta luz. Partidaria del tiempo circular, sabe que “ayer y hoy y nunca son ahora”. Con esa certeza, Isabel Faire ha escrito el mismo poema utilizando palabras distintas. Su momento mayor, es cierto, lo sitúo en Poemas en el regazo de la muerte donde la escritura del poema se explora a sí misma, poniendo al descubierto sus trampas y artificios, antes abismarse en los asuntos que competen al amor, a la muerte y al misterio de la existencia. También, a partir de finales de los setenta, la poética de la regiomontana se extiende a la zona de conflicto entre lenguaje e historia, incorporando a su temática una serie de poemas políticos en torno a las guerras centroamericanas y las intervenciones de Estados Unidos en esos escenarios. Sin ingenuidad alguna, la ética de Isabel Fraire no cede al canto de sirenas de la militancia y ejerce, para estas piezas líricas de crítica socio–política, el mismo rigor y escepticismo.

Con malhumor, expresa: “A veces me irrita darme cuenta de que escribir está lleno de trampas”. Convencida de su frase, abunda sobre el asunto hasta que el sol capta y reproduce los movimientos de su pluma proyectando sobre el muro “una espectral cola de pavorreal”. Ante tal lección venida del cielo, la poeta persiste en su tesis: “el sol es un mago que hace trampas”. L

Claudia Hernández de Valle–Arizpe

E

n el concierto de voces de la poesía mexicana de la segunda mitad del siglo XX, Isabel Fraire tiene una obra de “carácter espacial; de poemas alados, evanescentes, huidizos”, escribió Juan García Ponce. En efecto, ello salta a la vista de cualquier lector atento de su obra: su poesía forma y borra. El viento —escribe ella— forma y borra por igual, olas, cordilleras y rostros. La nada y el absoluto, así como tener y no tener son otros binomios que permean su trabajo, encaminado, creo yo, al inevitable recordatorio del dominio absoluto de vida y muerte; de nacer y morir.

La suya es una poesía en la que junto a la vastedad del orden cósmico, ahí donde “todo gira” y “se suceden los mundos”, palpita también la pequeñez que relativiza nuestra humana existencia, nuestra condición finita, nuestras debilidades y dependencias, apegos y necesidades, sin importarle, por ejemplo, que quede expuesta la condición mujeril de quien ama y parece girar en torno al objeto amado, como cuando escribe: “No tengo otra manera de moverme/ que envuelta en tu mirada”. Esa suerte de latido cósmico que encontramos en sus libros la acerca a otros poetas y, entre los mexicanos, a Octavio Paz. Un tránsito de lo individual a lo universal los define a ambos en su escritura.

Despersonalizan y universalizan, y al hacerlo comulgan con un mayor número de lectores.

Por otra parte, su poesía está inscrita en un tiempo cíclico.

Insiste en “El mismo momento” y en “El mismo lugar”. El regreso parece inevitable; el regreso a las ciudades, a los objetos, a las palabras. Las personas nos repetimos en hábitos y en gestos. El gesto puede ser un hábito. En uno de sus mejores poemas, “La Ciudad Luz”, Fraire escribió seis partes para un solo canto a París. Más allá de la ubicación precisa, de lo geográfico, se trata de una crítica al siglo XX que agoniza pero que, al mismo tiempo, no acaba de nacer. Es un poema que retoma la cotidianidad y la heroicidad en el mismo gesto de la sobrevivencia diaria: comulgan aquí la mendicidad, la indiferencia, el terrorismo, la prisa, junto a la belleza (en la superficie; en la ciudad exterior) y el subsuelo (en el metro; como la caverna que es, también, la modernidad). Es, sin duda, un poema vigente.

A pesar de la enorme importancia que tiene la disposición de las palabras, de cada palabra en la página, Juan García Ponce también señaló con acierto que no se trata, en el caso de la de Fraire, de una poesía tipográfica que busque ser objeto visual. Es cierto, pero también es verdad que ella logra que las palabras se vean de una manera diáfana y distinta por los espacios que abre entre ellas, por los escalones que median entre unas y otras, por las repeticiones expresas, por las prosopopeyas: “Las casas con los ojos abiertos” y, en fin, por los silencios que van enarbolando.

El silencio, entonces, creo que está dado en los textos, pero no por ello la autora de Poemas en el regazo de lamuerte, Irse para volver y Atando cabos , entre otros libros, deja de nombrarlo explícitamente. Es silencio, seguramente, una de las palabras que con mayor frecuencia escribe. ¿A qué poeta no le obsesiona el silencio? ¿A qué compositor no le preocupa? Ya dijo Mozart que “la verdadera música es la que se haya entre las notas”.

Es difícil no relacionar el silencio con el latido cósmico que mencionaba yo antes. Ambos llevan al origen, el mayor, quizá, de todos los silencios. Y si de origen hablamos, hay que referirse necesariamente al ritmo dado, entre otras cosas, en poesía, por la repetición de palabras, por las recurrencias fónicas que recrean el tiempo original; no histórico sino mítico; cotidiano y visionario a un tiempo, presente en toda poesía verdadera.

La lectura de la obra completa de Isabel Fraire, de su poesía reunida, nos sitúa ante una voz diversa e interesante en la que caben la fijeza y el movimiento. En la fijeza, la contemplación.

En el movimiento, el viaje. Sus viñetas de diferentes ciudades: Londres, Nueva York, Chicago, París, Washington, Managua o el D.F. nos revelan una mirada en una voz que no se sacia. Ambas, voz y mirada, despliegan precisión y crítica. Logran imágenes contundentes que exhiben la pobreza, el abuso, lo grotesco, lo incomprensible de la modernidad, de un siglo XX que la poeta exalta pero también exhibe en su imparable deterioro.

Compromiso social, filiación política, afinidad electiva, selección temática, voluntad de riesgo al decir; todo ello está en sus versos. Una poesía en la que asienta que aunque “normalmente llueve de arriba para abajo”, “a veces llueve de lado” y “que lo que llueve de lado a veces son lágrimas/ y a veces son esquirlas”.

Versos éstos, del poema “V” de Atando cabos , sobre la guerra en El Salvador, pero que, por su universalidad, dan voz a una realidad actual; la realidad de cualquier país en el que la violencia, la injusticia y el crimen son el pan de cada día. Como toda poesía grande, la de Isabel Fraire es atemporal. L

LABERINTO

Lo sagrado está El 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini fue asesinado en Roma.

Tenía 53 años y era el icono del arte revolucionario. Coincidiendo con las cuatro décadas del deceso del poeta, ensayista, narrador, dramaturgo, periodista y cineasta, la editorial Nórdica pone en circulación libros fundamentales como La religión de mi tiempo y la novela Chavales en el arroyo, mientras que el cineasta Abel Ferrara ha estrenado en Europa Pasolini, protagonizada por Willem Dafoe, que se centra en las últimas 48 horas de vida del artista.

Para recordar al autor de la novela Petróleo y de la película Teorema, presentamos una crónica sobre el resurgimiento de su figura y un ensayo inédito, rescatado por el diario Avvenire en diciembre de 2014 Pier Paolo Pasolini

N

o pertenezco a ninguna corriente, salvo de manera muy vaga. No soy un profesional del cine, no fui a ninguna escuela, no tuve maestros, ni me relacioné con ningún movimiento. Provengo de otro campo y por lo mismo he trabajado de manera bastante irregular.

Sin embargo, llevo conmigo una constelación de nombres: Charlot, en primer lugar, y después Buster Keaton, aunque éste es mejor en algunas cosas. En otra constelación, la más importante de todas, está Dreyer. Y por último, en una constelación completamente inusual para un director italiano, se encuentra el japonés Mizoguchi.

No sé si ellos forman una corriente, pero en todo caso han formado, al menos tangencialmente, la estructura y el estilo que caracterizan mi trabajo. En todos ellos, quizás incluso en Mizoguchi (aún no he estudiado su trabajo en moviola), se pierden los planos secuencia tan característicos del neorrealismo.

He aquí por qué mi posición es contradictoria. Porque yo no puedo provenir más que del neorrealismo.

Comencé a trabajar en medio de un fuerte clima (aun cuando el movimiento como tal ya había entrado en decadencia), así que no puedo más que pertenecer a todo ello. Pero después, cuando comencé a hacer mi propio trabajo, hice películas que, en lo estilístico, lo contradicen por completo.

Podría definir mis películas con esa característica negativa, pues en ellas faltan los planos secuencia.

Y como éstos son el principal elemento estilístico del neorrealismo, deduzco que yo, estilísticamente, estoy fuera de él.

Desde el punto de vista de los contenidos y de las problemáticas, evidentemente sucede algo parecido. En Accattone, por ejemplo, hay algo de denuncia social, típica del neorrealismo, y por ello podría decirse que, en cierto modo, pertenece a ese movimiento. Pero estilísticamente no tiene nada que ver con Ladrón de bicicletas ni con otras películas representativas de ese periodo. En conclusión, diría que mi corriente, en cuanto a contenidos, al menos en sus inicios parte del neorrealismo, pero lo contradice desde el punto de vista formal.

El intelectual absoluto

C

Ana Ruiz/ Madrid

uarenta años después de su muerte, ocurrida el 2 de noviembre de 1975, la vida y, sobre todo, la condición sexual y las circunstancias en que murió Pier Paolo Pasolini siguen siendo más conocidas que su obra. Sin embargo, como afirma el editor español Diego Moreno, es hora de alejarlo de esos focos que han deslumbrado la visión de su obra, en este caso la de un grandísimo creador como pocos pueden encontrarse en la historia del siglo XX, un intelectual tan brillante en tantas áreas de la cultura que es indispensable conocer su trabajo y recuperar sus libros y a partir de ellos juzgar su vida sin prejuicios y sin ningún tipo de dogma, partiendo de la base de que era un creador inclasificable, lingüista, filólogo y teórico de la literatura, un humanista y políglota que se movía con soltura en el mundo de la filosofía, el psicoanálisis, la antropología cultural y la historia del arte y las religiones.

Con el propósito de que acercar nuevamente sus libros al gran público, Moreno, director editorial del sello Nórdica, acaba de publicar una antología bilingüe de la poesía de Pasolini titulada La religión de mi tiempo, que abarca un periodo entre 1957 y 1971 y resume perfectamente las preocupaciones de Pasolini: “Se consideraba sobre todo un poeta, aunque su obra abarcara diversos planos artísticos y fuese mundialmente reconocido como cineasta. De hecho, él mismo decía que sus películas eran cinepoemas, de manera que esta antología que recorre su obra poética abrevando en sus principales libros muestra cuáles fueron sus intereses”.

El arte de Pasolini, sostiene Moreno, se basa en dos pilares fundamentales: “Por un lado su necesidad e interés por narrar la realidad —él decía que su trabajo era ‘rascar’ hasta encontrar el sustrato de la realidad—, y al mismo tiempo su pasión por el lenguaje, pues a partir de su impronta familiar —su padre era rico

y su madre pobre— utilizó dos clases de lenguaje para narrar a la sociedad, la vida política, la intelectualidad, la religiosidad y los conflictos de su época. Así que estamos ante un personaje literariamente fascinante”.

El legado de Pasolini cuarenta años después de su muerte, considera Moreno, aparte de la ingente obra que rebasa con mucho cualquier clase de límite establecido y que no pasa de moda, “puede encontrarse en su faceta de intelectual comprometido con su época, su sociedad y los más desfavorecidos, al tiempo que guarda una visión heterodoxa”. En ese sentido, el editor señala que Pasolini “fue un hombre odiado tanto por la izquierda como por la derecha, y esa condición marcó incluso su muerte, que nunca fue juzgada con objetividad, porque había complicidades en muchos sectores. Y esa parte de intelectual incómodo, a quien le interesaba por sobre todas las cosas la sociedad, el lenguaje y todas las manifestaciones culturales, es algo que podríamos reseñar como muy interesante. De lo que queda de Pasolini, a modo de legado, debe rescatarse la idea de un intelectual completo, en un momento en el que había muy pocos intelectuales

de ese tipo, muy parciales y socialmente poco comprometidos”.

En el terreno poético, la influencia de Pasolini en los poetas actuales, dice Moreno, es notoria. “Pero más allá de esa obra, hay que tener en cuenta su planteamiento vital, su posición de intelectual, que es muy importante. La religión de mi tiempo describe a un poeta que no es monolítico. Hay una evolución clara que mezcla tragedia, lucidez crítica y goce dionisiaco, que abre los sentidos a la experiencia física y metafísica de la vida siempre al borde de la catástrofe. Pero si hay algo que la cruza es el conflicto: el conflicto social; el conflicto entre marxismo y religión; el conflicto del lenguaje como expresión del poder y al mismo tiempo de las clases desfavorecidas, como queda patente en su primera novela, Chavales del arroyo, en la cual se aprecia la importancia que otorgaba al habla popular. Esos conflictos dialécticos están en la base de todo, tanto en la parte política como en la parte social.

Podemos apreciar muchos elementos de concomitancia con la realidad actual, pues Pasolini venía de una crisis tras la Segunda Guerra Mundial, y ver cómo expresa esto en su narrativa y en su obra

sábado 11 de abril de 2015 b07

de portada

á aquí

FOTOS: ARCHIVO PIER PAOLO PASOLINI/ CINETECA DEL COMUNE DI BOLOGNA

Creé un modo de hacer cine que se sale un poco del cuadro típico, común, corriente del cine italiano; es muy personal. Y ésta, en mi opinión, es la cualidad y el límite de mi trabajo.

SOBRE LA TRASCENDENCIA En el cine la realidad se expresa a través de la realidad.

Tenemos un código mediante el cual decodificamos la realidad y que a la vez nos permite decodificar las imágenes reproducidas de la realidad, es decir, del cine. Esto significa que los códigos del cine y la realidad son sustancialmente idénticos. Ahora, como el cine es un lenguaje, la realidad también lo es. ¿El lenguaje de quién? Aquí entra el pensamiento de lo trascendente.

Para ustedes la realidad son todos aquellos signos que uno puede analizar semiológicamente, que le recuerdan o le dicen algo. Para los católicos es Dios, o sea el Trascendente, quien habla a través de la realidad, es decir, la realidad no es otra que el sistema de signos de Dios. Ahora bien, yo, que no soy creyente, debo recurrir a una especie, digamos, de ontología: la realidad es el complejo de signos mediante el cual la realidad se hace presente. En otras palabras, mi visión del mundo, aunque sacra y religiosa, es de tipo inmanentista.

Así que si ustedes quieren hacer coincidir su trascendencia con esta idea mía, sagrada e inmanentista, este componente es el componente característico de todas mis películas, desde Accattone hasta La pocilga.

LA PELÍCULA SOBRE SAN PABLO Aun en el caso de San Pablo, aquello que me motivó a filmarla, después de tantos años de pensarlo, es una idea formal, pero, entiéndaseme bien, no es nunca formalista, no es nunca estereotipada. Me refiero a la idea de ver dos San Pablo: uno, el santo, el hombre arrebatado al tercer cielo; y el otro, el hombre débil. Desde el momento en que tuve la idea poética de dos San Pablo en uno, tuve toda la película. Hay todo un lado humano con grandes cualidades y grandes defectos que contrastan con el santo. Toda la película está bapoética. Así que, resumiendo, podemos afirmar que la poesía era para Pasolini la puerta que le abrió el mundo de la cultura, la que imprimió en su forma de narrar una mirada poética”.

Nórdica acaba de publicar también su primera novela, Chavales del arroyo, en la cual Pasolini muestra con claridad sus preocupaciones sociales. Moreno dice que se trata de una pieza fundacional no solo de la obra del propio Pasolini, sino de todo el neorrealismo italiano, pues cuenta la vida de unos chicos de los arrabales de Roma, ciudad que es el protagonista absoluto de esta novela al igual que de muchas otras. “Es un libro precursor de todo el neorrealismo no solo por el protagonismo de la ciudad y de las clases desfavorecidas, sino por la manera de narrar. Al mismo tiempo, pueden verse el ambiente y las atmósferas presentes en el neorrealismo. Debo añadir que se trata de un libro cuya lectura es muy fluida y no presenta dificultades de comprensión para cualquier lector actual. En ese sentido, es mucho más complicado su lenguaje cinematográfico que su lenguaje narrativo, que es más sencillo y cuenta historias de la calle, de la realidad de la época”.

A finales de la década de 1960

sada en esta dicotomía entre santidad representable y humanidad con todos sus defectos.

LAS ÚLTIMAS COSAS A dónde vamos, qué lugar nos espera, es un problema del que no me ocupo, porque siempre tiene algo de chantaje. Si fuera un comunista ortodoxo diría que se va a un mundo mejor de justicia social. Y sin embargo, mientras tanto, los trabajadores apenas sobrellevan la vida con sus salarios. Ustedes los católicos dicen que el futuro del hombre es la salvación del alma, es

Para acercarse a la obra de Pasolini es mucho más directo el camino de su obra literaria que su cine, paradójicamente más popular a pesar de su hermetismo

Moreno aclara que es importante observar que la condición sexual de Pasolini, que siempre se ha querido relacionar con las circunstancias de su muerte, sobre todo ahora que parece que vuelve a recibir la atención mediática a raíz del biopic del cineasta Abel Ferrara, titulado Pasolini, que acaba de estrenarse en Europa y que se centra en las últimas 48 horas de vida del artista, es ajena al peso de su obra.

“Pasolini es un escritor y un creador a cuya obra hay que acercarse sin prejui-

decir, anulan metafísicamente el problema y así lo resuelven. Los liberales dicen: el futuro es un futuro de bienestar porque el mundo se mecanizará y el bienestar envolverá a todos, la producción será hecha para ser consumida y esa será la edad de oro. Todos tienen su propia idea de futuro, un futuro lleno de promesas. Yo me niego a prometer un mejor futuro. El futuro es hoy. Aunque también para ustedes los cristianos el hoy y el mañana son copresentes. L Traducción del italiano de Iván García

cios y olvidando cómo fue su vida sexual y su muerte. Era un provocador, y no le importaba hablar de las cosas claramente, como es el caso de su condición sexual.

Pero en su obra ese es un tema absolutamente menor; en sus poemas y en su literatura no tiene mayor importancia. No tenía ningún problema en reconocer su sexualidad y cómo vivía su vida, a pesar de que le acarreó muchos problemas.

Creo que hay que olvidar ese capítulo así como las circunstancias de su muerte, porque al final podemos convertirlo en el típico escritor del que se habla más de cómo murió que de cómo vivió. Y en todo caso, lo más importante es su obra, mucho más que su vida y que su muerte”.

Por otra parte, el filme de Ferrara —escrito por Murizio Braucci, con Willem Dafoe en el papel protagonista— también alude a esta idea de valorar más la obra, el trabajo y la pasión artística de Pasolini y no quién estuvo detrás de su trágico deceso, preocupándose más en traducir en imágenes el universo Pasolini mediante un relato que entrecruza fragmentos de películas, dramatizaciones de entrevistas y la intimidad familiar, así como la citada fascinación del realizador por las clases bajas y aun su pasión por el fútbol. De esta forma, el largometraje de

Ferrara termina convirtiéndose en una experiencia casi filosófica, como gustaba a Pasolini, permitiendo entrever la potencia de su cine y rindiendo homenaje a su carácter renovador.

Sin embargo, Diego Moreno reitera que para acercarse a la obra de Pasolini es mucho más directo el camino de su obra literaria que su cine, paradójicamente más popular a pesar de su hermetismo. “Si se leen sus libros”, concluye, “uno podrá encontrar a un Pasolini diferente, con los mismos intereses y las mismas inquietudes que en sus películas, pero más accesible. Como escribió Alberto Moravia, Pasolini era lo que puede llamarse un ciudadano poeta, un ser que estaba preocupado por su patria y expresó sus sentimientos en su trabajo, llorando sobre las ruinas de Italia pero sin una pizca de retórica. Moravia decía que era un moderno que utilizaba la tradición clásica y que se adhirió, como muchos de sus compatriotas, a una forma poco ortodoxa de comunismo, que era a la vez cristiana y utópica, y estos sentimientos hacia los pobres y desfavorecidos motivaron sus obras, a través de las cuales uno descubre por qué puede ser considerado un creador prácticamente incomparable con ningún otro intelectual del siglo XX”. L

08 b sábado 11 de abril de 2015

MILENIO

en librerías

La voz de los barrios tristes RESEÑA Luis Xavier López Farjeat

L

a historia es conocida: en 1993 Kevin Carter fotografió en Sudán a un niño famélico y moribundo, acechado aparentemente por un buitre. Carter, se cuenta en una de las tantas versiones que circulan sobre la historia de esa fotografía, aguarda cerca de veinte minutos para conseguir el encuadre perfecto. Dispara. Se retira.

Gana el Pulitzer en 1994. La foto es motivo de indignación: ¿qué sucedió con el niño? ¿Quién es el verdadero depredador, el buitre o el fotógrafo? “Debes entender —escribe Armando González Torres— que el fotógrafo no pretendía salvar al niño, sino salvar la imagen del buitre sobrevolando la humanidad caída”. Así comienza el primero de cinco apartados de Salvar al buitre (Cuadrivio, 2015), con la evocación de una imagen que afirma la disparatada tensión entre la estética y la benevolencia hacia el género humano. Posiblemente, ése es también el retrato de la condición poética: la música lisonjera y las bellas palabras retratando la ilusión humana sin futuro y desamparada.

El buitre, el niño, el fotógrafo. Un instante. Un fragmento dramático y agudamente irónico de nuestra realidad sir ve como un pretexto para iniciar una ref lexión —quizás una introspección— en el segundo apartado, sobre la memoria y el olvido en la infancia. “¡Qué ansias por atisbar el territorio de la infancia!”, escribe González Torres. De la infancia tenemos solamente fragmentos. Los aforismos son eso: fragmentos, recuerdos comprimidos, pensamientos atomizados, generalmente inconexos. Hurgar en la memoria es, por paradójico que parezca, encontrarse con instantes perdidos, olvidados. La reconstrucción fragmentaria de un pasado fragmentario despierta una irreparable nostalgia de la que somos testigos y a la vez partícipes porque la infancia nos es algo común.

Nos encontramos en estos fragmentos, en estos aforismos, instantes que son también nuestros como lectores: la infancia doliente, con sombras y claroscuros, risas, golosinas y juguetes. La infancia es un pasado que no reconocemos sino con ese morbo que nos recorre muy de vez en cuando, por razones absolutamente fortuitas; nos asalta la incómoda pregunta por el yo: ¿quién soy yo? “Soy un autor —apunta González Torres— que no es capaz de salir de la primera persona, no de ahondar en la primera persona, ni de recordar nada de esa primera persona”. Y más adelante: “Los recuerdos más hermosos de mi vida son de ocasiones en que he perdido la memoria”. Será que en realidad somos eso que hemos olvidado.

Los aforismos que conforman este segundo apartado son, me atrevo a decirlo, profundamente filosóficos.

Con una escritura simple, intuitiva, empática, y muy inteligente, González Torres explora el papel de la memoria y el olvido en la construcción de la primera persona. Remueve en nosotros un montón de piezas sueltas pertenecientes a nuestro pasado y que consciente e inconscientemente hemos borrado o hemos elegido como si así fuese posible auto–conocernos. Escribe: “El exceso de recuerdos es nocivo para vivir placenteramente, para ese buen propósito solo se deben poseer suficientes ambiciones y apetitos, así como unas vagas remembranzas justificantes”. “Desplegamos la astucia más aguda tratando de aliñar nuestros recuerdos de la infancia”.

“Pero la desmemoria también es ingeniosa, pues estamos más gobernados por lo que olvidamos que por lo que recordamos”.

El recuerdo es también un asunto filosófico: concebimos nuestro pasado como un conjunto de recuerdos discontinuos

e inconexos; quizá por ello la imaginación rellena esos huecos desde el presente que ya somos. No sabría decir por qué, pero con frecuencia en nuestras remembranzas aparece el barrio de donde fuimos. La atmósfera del barrio siempre es inquietante. Yo no sé si los barrios son tristes en sí mismos o si nosotros los volvemos tristes cuando miramos en ellos los episodios más propicios para hablar de quiénes fuimos y quiénes somos. “En mi infancia conocí un barrio tan triste que una panadería relumbraba como un templo”, se lee en “Recuerdos de los barrios tristes”, el tercer apartado del libro.

La lúdica descripción que hace González Torres de los barrios tristes me recordó a otro gran escritor de aforismos, el colombiano Nicolás Gómez Dávila: “De los barrios bajos de la vida no se regresa más sabio, sino más sucio” (Escolios a un texto implícito). En los barrios tristes hay formas de hablar, de insultar y de reír.

En los barrios tristes hay miseria, suciedad, delirios, amarguras; hay soledad, complicidad; clanes, bandas, familias y devotos de algún dios. Hay ganas de marcharse y no volver nunca jamás. Hay también muchas ganas de quedarse. Los barrios tristes nunca se olvidan. “Cada individuo, viva donde viva, tiene dentro de sí su barrio triste”. Leí estos aforismos y sentí una gran necesidad de volver al barrio donde crecí. Antes —si se me permite una confesión personal— desempaqué algunas fotografías que mi madre me obsequió unos meses antes de morir.

En las fotografías se retrata esa infancia tan mía y que a la vez ya no es mía, aunque quisiera que fuese mía de nuevo. Y me enfermé de nostalgia. Y noté que aun en los fragmentos más felices, como una fotografía de un 10 de mayo en donde muy niño todavía obsequio a mi madre un ramo de flores, hay un dejo de tristeza. La misma tristeza que percibo en las calles adonde anduve en bicicleta, la fuente en medio del parque en donde me descalabré por primera vez. El barrio es triste. Las fotos son tristes. Pero no sé si son tristes de verdad o soy yo quien les infunde esa tristeza. Quizá los niños que hoy juegan donde yo jugué no logren percatarse todavía de esa atmósfera tan triste. “En los barrios tristes circula una derivación del oxígeno que transforma cualquier esbozo de sonrisa en mueca o lloro”.

Los aforismos que conforman los dos últimos apartados de Salvar al buitre, “Cosquillas” y “Literatura y adolescencia”, son un conjunto de lúcidas observaciones sobre la vocación del escritor. Aunque no hace falta leer este gran libro de manera lineal y, en realidad, cada aforismo es una creación independiente, da la impresión de que existe un hilo conductor: la primera persona. El primer aforismo de “Cosquillas” dice: “En sus mejores textos, el escritor adulto plagia siempre al niño triste y desconcertado que fue”. Y más adelante: “La buena literatura replica la sensación de una travesura infantil: el máximo goce dentro del máximo peligro”. Esta exaltación de la niñez parece evocar esa bella idea nietzscheana de que el niño es alguien capaz de transformar la vida; es él quien a través del juego puede hacer de este mundo un lugar más digno. Escribe González Torres: “El escritor sabe restituir tres certezas de la mente infantil: I) todo es una hazaña; II) existen las conspiraciones; III) pero uno puede volar”.

Más contundente aún: “Identificarás a un buen autor porque es alguien que nunca ha dejado atrás el juego infantil del remolino”. Y más todavía: “Uno deja de ser ese algo inconfundible y esencial que es el niño, cuando aspira a ser alguien”. El escritor ha de aspirar a ser un niño: a los dos les corresponde darle nombre a las cosas de este mundo; los niños crean el presente a su antojo

porque afortunadamente aún no tienen pasado.

Por eso el escritor, el creador de mundos a través de palabras, habría de permanecer siendo un infante. Cuando deja de serlo su vida se vuelve una errática búsqueda de la niñez perdida: “A muchos escritores que no encuentran al niño que fueron, lo llaman a gritos o intentan sobornarlo con dulces”. Los aforismos de “Cosquillas” están cargados de un humor nostálgico y ciertamente lapidario: “Nuestro paso de la niñez a la adultez se caracteriza, más que nada, por volver lento y rutinario el proceso creativo”.

El último apartado, “Literatura y adolescencia”, describe el encuentro con aquellas lecturas de adolescencia, “lecturas que llama[ron] a la insurrección general”, libros que “nos llevaban al origen, a buscar ahí la fuerza que a veces nos faltaba en nuestra guerra contra todo”. Ojalá todo adolescente lo arriesgara todo por un libro: “Éramos muy pobres, yo sacrificaba parte de mi comida, compraba libros y los introducía a escondidas en el lugar que habitábamos.

Sin embargo, cuando mi madre advertía el crecimiento del montoncillo de libros que era mi biblioteca, lloraba de impotencia”.

Hurgar en la memoria es, por paradójico que parezca, encontrarse con instantes perdidos, olvidados

Súbitamente, los aforismos acerca de las lecturas de adolescencia se vuelven lecciones de crítica literaria. La desazón en el alma del adolescente transita lentamente hacia la arrogancia de un crítico literario. Ese tránsito me recuerda algunos aforismos de Kierkegaard. En Diapsálmata se describe la transformación del poeta, un personaje hundido en las penas de su corazón, en un crítico, alguien capaz de guardar distancia de sus propias penas y convertirlas en categorías estéticas. Escribe Kierkegaard en el primer aforismo: “los hombres se arremolinan alrededor del poeta y le suplican: ‘¡canta, canta otra vez!’ Y es como si le dijeran: ‘¡Ojalá nuevos sufrimientos desazonen tu alma! ¡Ojalá que tus labios sigan siendo los de antes! Porque los gritos nos amedrentarán, pero la música es lisonjera’.

Y también los críticos entran a formar parte del coro y dicen: ‘Muy bien, puesto que así lo ordenan los cánones de estética’. Claro que un crítico se parece demasiado a un poeta, con la sola diferencia de que no tiene penas en el corazón ni música en los labios. Por todo esto, antes que ser poeta e incomprendido por los hombres, yo preferiría ser porquerizo junto al puente de Amager, y que los cerdos llegaran a comprenderme”.

Todo indica, tras leer los aforismos finales de González Torres, que existe todavía un eslabón más alto que el del crítico: el crítico del crítico.

Si acaso la parte final de Salvar al buitre es una reflexión crítica sobre la crítica. ¿Será que así es el aprendizaje de la lectura? La vida de un lector sigue atrapada en su pasado: “Los mejores libros nos remiten a la infancia, esa época de oro en que se codicia, sin culpa, todo lo que es del prójimo”; “Hay libros breves y parcos que nos impregnan en la adolescencia y se vuelven más extensos y elocuentes en la vejez”; “Soy viejo, de joven nunca se me hubiera ocurrido decir: ‘he leído lo suficiente por hoy’ ”.

Salvar al buitre es un conjunto de aforismos hilvanados finamente. Su contundencia irrumpe espontáneamente en la inteligencia, removiendo emociones y evocando un conjunto de imágenes que por alguna razón nos son familiares. L

sábado 11 de abril de 2015 b09

LABERINTO

en librerías De puño y letra

Ecuatoria Patrick Deville Anagrama México, 2015 322 pp.

E

l género novelesco es cada día más propenso a la impureza. Veamos, si no, esta alucinante historia en la que conviven la crónica, la recreación histórica, el reportaje y la más pura invención.

Deville se lanza en busca del conde franco-italiano Pierre Savorgnan de Brazza, uno de esos aventureros del siglo XIX que soñaron con recorrer cada zona desconocida de África. Y se lanza también tras los pasos de algunos trotamundos que soñaron con la gloria —como Henry Stanley, Louis-Ferdinand Céline, Ernesto Guevara—, así como de las figuras que encabezaron el proceso de descolonización.

Luis Arturo Ramos Cal y arena México, 2015 286 pp.

B

ayardo Arizpe, el antihéroe de esta novela, es un detective privado que oficia también como poeta y coleccionista de primeras ediciones. Ha recibido el encargo de “investigar el robo del libro póstumo de Orlando Pascacio, misteriosamente sustraído de su estudio-biblioteca”. Se supone que el mecano-escrito tiene un valor superior al que puede otorgarle la incomprensión nacional; y se supone que es capaz de alentar la envidia de la fauna literaria y la voracidad de las compañías editoriales. Así que el autor del robo debe ser legión y, sin duda, sin asomo de vergüenza y escrúpulos.

Cristo, la cruz y el signo + AMBOS MUNDOS Santiago Gamboa

Todos los vientos Erika Mergruen Cal y arena México, 2015 270 pp.

E

sta es la historia de Umbrías, ciudad habitada por extravagantes personajes. En Umbrías ruedan todo tipo de cabezas: las de los gobernantes y los ciudadanos comunes. Ahí los perros muertos son muy valiosos y el monumento más preciado es la Estatua de Sal de la Plaza de Todos los Vientos. En Umbría se festeja un rito de iniciación: los niños son enterrados al pie del chilar, o sea, el sitio que refiere al Cementerio de los Vivos, para que duerman y después regresen del “sueño de la vida”. Sin embargo, no todos son felices en la ciudad. Luisa es una de ellos.

Historia del antiguo Egipto

Franz Kafka Sexto piso España, 2015 345 pp.

I

lustrado impecablemente por el argentino Luis Scafati, en cuya trayectoria artístico–editorial se cuentan las láminas para Don Quijote de la Mancha, Martín Fierro, La metamorfosis, El gato negro y La peste escarlata, este volumen se suma a la ingente cantidad de impresiones de uno de los títulos imprescindibles del escritor checo, ese maestro de las palabras y los mundos umbríos. Roberto Calasso lo define así: “La obra de Kafka es como una red en la que cada fragmento de sus diarios, cada novela, cada apunte, cada aforismo, conviven en un conjunto”.

1915. México en guerra

Ian Shaw (editor) La esfera de los libros España, 2007 671 pp.

T

otal, ambiciosa: así podríamos calificar a esta obra que corre desde el año 7000 a. de C. hasta la caída del Imperio romano a fines del siglo IV. Reúne a quince historiadores —tantos como cada uno de los capítulos que ofrece— que revelan los entretelones sociales, económicos, religiosos, culturales y aun las claves de la construcción de las pirámides y de los usos del poder. Como no hay datos arqueológicos veraces, Shaw recomienda desconfiar un poco de las fechas aunque no de la regularidad de los grandes periodos históricos. El libro tiene además un rico surtido iconográfico.

Muy buenas noches

Pedro Salmerón Planeta México, 2015 350 pp.

C

on la entrada a la capital del país de los ejércitos villista y zapatista el 6 de diciembre de 1914, parecía que la facción popular del movimiento revolucionario se encaminaba a la victoria. Sin embargo, la fatalidad que parece estar siempre del lado de los desprotegidos llegó para ellos el año siguiente.

Oponiéndose a la versión de los vencedores, que él llama canónica, Salmerón ofrece la versión de los vencidos en el presente libro. El historiador realiza una historia militar de este periodo, en el que el pensamiento de Clausewitz y el nuevo armamento ocupan un lugar importante.

Por una canción, cien canciones

Celeste González de Bustamante Fondo de Cultura Económica México, 2015 276 pp.

S

ubtitulado México, la televisión y la Guerra Fría, es una historia de los noticiarios de Televisa y su antecedente Telesistema Mexicano, durante el periodo 1950–1970. El estudio sigue dos vertientes: analiza el papel de los intereses extranjeros en sus contenidos y los del gobierno mexicano. La opinión general es que los noticieros siempre han presentado sumisa y acríticamente los datos que se les enviaban, pero la investigadora hace ver que esto no necesariamente sucedió de esta manera pues incluso Díaz Ordaz cuestionó a la televisora.

Facebook: Santiago Gamboa–círculo de lectores

El castillo

Liao Yiwu Sexto Piso España, 2015 536 pp.

E

l escritor chino pasó cuatro años en prisión, como explica, “por escribir y distribuir un poema que condenaba la infame y cruenta represión desencadenada por el gobierno contra el movimiento estudiantil a favor de la democracia en la plaza de Tiananmén en 1989”. Estas memorias de prisión fueron escritas tres veces por la severa vigilancia que las autoridades chinas ejercieron sobre él. Su publicación, relata Herta Müller en el “Prefacio”, igualmente tiene su historia particular. Libro que trasciende lo “literario”, enseña que “la verdadera libertad está en el corazón”.

ESPECIAL

C

ada año el calendario nos obliga a recordar a ese increíble personaje llamado Jesús, cuyas ideas revolucionarias acabaron fraguando uno de los más grandes imperios, tal vez el más contradictorio y longevo de Occidente, que ha sido por igual despótico y generoso, amigable y cruel.

En el Corán, Jesús es uno de los profetas anteriores a Mahoma y aparece con el nombre arábigo de Ysá bin Mariam, es decir “Jesús hijo de María”; en ese texto se describe la peregrinación que, siendo niño, hizo con su mamá a la cueva de Abel, en las cercanías de Damasco, una región en la que todavía hoy, aunque en minoría, se sigue profesando con intensidad el cristianismo.

En un reciente viaje al Líbano alguien me preguntó por mi fe. Al responder que era ateo la persona quiso saber: “¿Y el señor es ateo cristiano o ateo del Islam?”. Precisé que creía en Jesús, pero como filósofo y humanista, no como hijo de ningún dios. Un gran revolucionario que murió por sus ideas, asesinado por el poder al que esas ideas incomodaban. Una historia que se ha repetido en el mundo una y otra vez.

El paso del tiempo, que es el tema central no solo de la novela, sino también del arte, la filosofía y las religiones, convirtió esos hechos antiguos en un planeta lejano del que solo tenemos noticia por la memoria escrita.

Es desde allá y gracias a la religión que nos llegan los ecos de la asombrosa vida de este hombre. ¿Qué habrá pasado realmente para que se diga que resucitó? ¿Robaron su cuerpo de la tumba? ¿Se despertó de un episodio narcoléptico?

Nunca podremos saber qué sucedió con ese cuerpo herido en la cruz por la lanza del soldado Longinos (de ahí que los relojes Longines usen lanzas en sus manecillas).

La supuesta tumba de Jesús

En la ciudad de Srinagar, en Cachemira, al norte de la India, hay una tumba que, dicen, es de Jesús. Al parecer, luego de resucitar regresó a la India, donde había estado de joven aprendiendo preceptos budistas. No hay modo de saber a ciencia cierta qué pasó con él. Por eso Tertuliano, refiriéndose a la resurrección de Jesús, dijo su famosa frase: “Es cierto porque es imposible”. Pero como escribió Lezama Lima, acá estamos ya en el dominio de la poesía. ¿Qué pensaría hoy Jesús si volviera a la vida, al ver el enorme poder de la Iglesia que lo reivindica, tan alejada y por momentos contraria a sus enseñanzas? Se quedaría atónito al ver que gran parte de la gente más intolerante y menos generosa de este mundo lleva colgado al cuello un crucifijo. No hay duda de que hoy Jesús volvería a ser asesinado, ya no en la cruz sino de un tiro en la nuca. La cruz simboliza el sacrificio del dios que vino al mundo a morir por los pecados del hombre, pero los pecados siguen allí y el hombre no ha mejorado. En aritmética, en cambio, la cruz equivale al signo más (+) de la adición.

Tal vez una invitación a “sumarse” a aquellos que, como Jesús, creyeron en la salvación a través de una utopía: la generosidad y la reconciliación con el enemigo. L

10 b sábado 11 de abril de 2015

MILENIO

cine Jack Zahga

¿Por qué hacer la película a partir de sus canciones y no de su biografía?

Ya se había hecho una película biográfica. Preferimos mantenerlo como un guía espiritual de los personajes. José Alfredo Jiménez puede estar con nosotros en los momentos tristes y alegres a través de sus canciones. Sin embargo, conforme desarrollamos la historia salieron nuestros miedos y preocupaciones sobre la vejez, así que terminamos por enmarcar nuestros temores en una comedia.

“La honestidad nos salvó de caer en una película chabacana”

¿Hablar de José Alfredo es hablar de la mexicanidad?

Sin duda, queríamos contar una historia mexicana. Nadie va a disfrutarla tanto como nosotros. Las canciones de José Alfredo nos dieron el tono de drama y comedia que nos interesaba mantener. La dificultad consistió en sabernos mover sobre una línea muy delgada porque al menor descuido podíamos inclinarnos hacia la tragedia o la risa más simple. Al final, la honestidad nos salvó de caer en una película chabacana.

En el último trago toma aliento de las canciones de José Alfredo Jiménez para superar la mera descripción de la mexicanidad y adelantar una mirada sobre la vejez ESPECIAL

Hace un momento habló de su miedo a la vejez. ¿A qué se refiere?

Una de las tesis aparentes de la película es que lo importante no es el objetivo sino el camino. Sin embargo, creo que el objetivo es necesario.

Da igual si llegas o no, pero delimitar el rumbo te permite disfrutar el trayecto. Si no te planteas una meta, estás perdido. Creo que eso es un poco lo que la juventud está viviendo. Me gustaría que la película aportara un momento de reflexión para pensar en dónde estamos parados y cuál es la dirección que debemos tomar.

Por eso se trata de una road movie…

Una road movie te deja muchas cosas, pero en este caso la aventura muestra cómo un camino que en principio era fácil se complica sobre la marcha. Mientras que unos hacen del trayecto un recorrido de dos horas, otros lo viven como una experiencia de vida. ¿Qué dificultades supuso hacer una road movie?

No es fácil trabajar con adultos de la tercera edad. No es lo mismo que hacer una película con chavos de veinte años. Tuvimos que considerar a los actores para que la producción no fuera tan desgastante. Los viejos tienen su propio ritmo y otro reto mayúsculo fue involucrarnos a ese ritmo. ¿Falta un cine protagonizado por actores mayores?

Ese es todo un tema. Los viejos suelen aparecer como personajes abandonados. No podemos negar que quienes más van al cine son jóvenes; por lo tanto, hay más productos pensados en ellos. El caso de En el último trago es interesante porque se trata de una comedia.

Eduardo Manzano, José Carlos Ruiz y Luis Bayardo

ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

A

l son de José Alfredo Jiménez, tres octogenarios emprenden un viaje para cumplir el último deseo de un amigo en común. Durante el trayecto tendrán que salvar los escollos de la ancianidad y la incomprensión de sus familias, pero también vivirán una suerte de situaciones que cambiarán sustancialmente su concepción del lugar que ocupan en el mundo. Con ánimo

de rendir tributo al músico guanajuatense y de reflexionar sobre la vejez, Jack Zahga filmó En el último trago.

¿En el último trago tiene su detonante en la admiración a José Alfredo Jiménez?

Algo hay de eso. Una vez platiqué con un amigo sobre los alcances y el significado de sus canciones. Creo que poca gente está tan arraigada en la cultura de México como José Alfredo Jiménez, un genio que se fue muy rápido.

Dentro del periplo festivalero del filme, los premios han venido del público.

Finalmente haces una película para que alguien más la vea. Sin el receptor, nada tiene sentido. El reconocimiento del público es el que más gusto da porque demuestra que tu trabajo conecta. No quiero decir que no me interesa la crítica, pero mi pretensión no era plantear algo innovador. Asumo que es una cinta clásica.

Aunque si va a un festival, aspira a los premios de la crítica.

De acuerdo, pero sé que es difícil alcanzarlos porque no es una propuesta que estire el lenguaje cinematográfico. El cine ya tiene cien años, de modo que ha probado casi de todo. Mi pretensión es hacer una película fiel a la historia y a los personajes. L

HOMBRE DE CELULOIDE

Dios en una granja Fernando Zamora @fernandovzamora

B

runo Dumont se sabe una suerte de pintor flamenco. Al menos así lo sugiere durante el clímax de P’tit Quinquin, una extraordinaria película por donde se le vea. No es ordinario que un artista que se ha preocupado tanto por la locura como por el diablo, ahora lo haga en tono cómico.

No es ordinario que la comedia termine por volverse un tratado filosófico. No es ordinario que un tratado filosófico sea tan divertido.

Nuestro héroe tiene diez años y labio leporino.

Vive en una granja y está enamorado de una idílica francesita. Hasta aquí la cosa parece pueril. Corre uno el riesgo de imaginar que esto es cine para niños, algo raro en el autor de La Vie de Jesus, Hors Satan y Camille Claudel 1915. Pero la sorpresa se transforma en estupor: Quinquin y sus amiguitos son algo perversos.

Perverso. Entiendo el término como aquello que es al mismo tiempo una cosa y su contrario: un sí pero no. Quinquin es un tierno pero inquietante niño que vive en un pueblo que tiene algo del Twin Peaks de Lynch. Un asesinato sirve de pretexto para retratar la descomposición moral de un

pueblo que el lugar común llamaría “idílico”.

Pero en el pueblo de Quinquin hay, como en toda Francia, muchachos negros y muchachos islámicos; hay, como en todo el mundo, enfermos mentales y una naturaleza que lejos del cliché resulta el Anticristo que ha explorado Lars von Trier. En efecto, la naturaleza es barbarie: el hombre es el lobo del hombre. La Bestia.

Quinquin y sus amigos son racistas pero adorables (perversos, al fin y al cabo), entrañables, malévolos y frágiles. Para celebrar el 14 de julio se pintan de rojo y azul y blanco y son como esta Francia en la que hay un inspector que investiga un truculento asesinato: restos de mujer han sido encontrados en las entrañas de una vaca.

El inspector, por cierto, recuerda al de La Pantera Rosa. También su fiel comparsa recuerda al sargento Dodo. Pero con todo y sus tics hilarantes, el inspector dice cosas como esta: “pobres muchachos árabes.

Nosotros los franceses no los hemos sabido aceptar, les hacemos cosas difíciles de digerir, los humillamos y para colmo… ¿qué van a hacer con esa religión que tienen?”

En efecto: en Francia y en Europa la migración islámica es un coctel explosivo y como Dumont no sabe ser políticamente correcto, lo dice con todas

ESPECIAL

P'tit Quinquin (El pequeño Quinquin). Dirección: Bruno Dumont. Guión: Bruno Dumont. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Con Alane Delhaye, Bernard Pruvost y Philippe Jore. Francia, 2014. sus letras: la sharia es el infierno y Francia está llena de diablos, pero el diablo es un ángel exterminador que acaba con todo lo corrupto, lo enfermo, lo que es necesario segar.

Durante otra escena, el inspector coge un poco de tierra en la granja de Quinquin y la huele: “está amarga”, dice. La tierra francesa se ha vuelto amarga. La tierra de las luces hoy ilumina sobre la nada. Lucifer.

Cuando Dumont se compara con un pintor flamenco del XVI lo hace porque el suyo es un cine lleno de simbolismos. En la pintura flamenca, a menudo Dios es representado como el panadero que habita un molino. De igual forma, la granja de Quinquin es este infierno que es Francia. Un país que ha perdido el rumbo entre sus propios nazis y el islamismo radical. L

sábado 11 de abril de 2015 b 11

LABERINTO

escenarios PILI PALA

CHRISTIAN INGLIZE

Escena de la obra dirigida por David Gaitán

La obra de Adrián Vázquez se presenta los lunes en la Sala Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque

El bardo en la cocina Algo sobre un tal Shakespeare consigue atraer a los jóvenes gracias a su espíritu juguetón y desenfadado, como de ópera bufa

Demasiado corta la conciencia MERDE! Braulio Peralta juanamoza@gmail.com

S

TEATRO Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

¿

Qué pensaría William Shakespeare si pudiera ver a Romeo interpretado por la mano de un actor con cabeza de betabel y a Julieta convertida en una esbelta cebolla de cambray con moño rosa en la cabeza? ¿Le inquietaría que la señora Capuleto fuera un chile poblano con capa de lechuga y el señor una berenjena con ojos? Los personajes de Algo sobre un tal Shakespeare cuentan con la voz del actor y la actriz que los manipulan y conducen por la superficie metálica de una mesa de trabajo para restaurante, donde tienen lugar los desencuentros verbales y las estocadas de dos familias rivales de Verona.

Algunos de los habitantes de la ciudad situada al norte de Italia involucrados en esta tragedia son representados por un pimiento, un chayote con espinas, una calabaza con cresta de coliflor, una cebolla que equivale al cura y un elote al príncipe, entre las verduras animadas que se relacionan sobre la plancha de acero inoxidable.

Adrián Vázquez escribe, dirige, actúa y comparte la escena con Sara Pinet y el final del patio de butacas con Álvaro Zúñiga, quien participa del crédito de iluminación y producción ejecutiva junto con el autor y es también asistente de dirección.

El montaje hace un recorrido veloz por Romeo y Julieta, Macbeth, Titus Andrónicus y roza festivamente un ápice de La tempestad. Vázquez se lanza al abordaje de estos textos dramáticos, de modo que se conozca la anécdota de cada uno en un lenguaje —cuyas acotaciones, alusiones a figuras, hechos y lugares son similares en nuestra actualidad— que supera al que utilizan hoy nuestros jóvenes adolescentes, a quienes se dirige el espectáculo.

La tosquedad de los parlamentos, el subtexto en que son dichos y la sorpresa de escucharlos sobre el escenario disponen mágicamente a los jóvenes a recibir lo que se les ofrece, que incluye —aparte del ingenio y la creatividad con que se resuelven las escenas, los personajes y la estética— datos biográficos del dramaturgo inglés, antecedentes de su época, definiciones y algunas fechas.

La sola mención de Shakespeare detona un grito unánime de los actores sobre el escenario y de dos más fuera de éste, similar a un alarido de guerra que irrumpe en acciones y diálogos, subraya, distancia y mantiene la algarabía.

El actor y la actriz, vestidos con pantalón corto y camiseta negra de tirantes, utilizan casco de ciclista, careta y peto de beisbol, coderas y rodilleras, para enfrentarse a espadazos con cuchillos de cocina, a globazos, lechugazos y deslizamientos en batallas a muerte, asesinatos políticos y pugnas por el poder, encima, debajo y alrededor del reflejante micro escenario.

Estridente, rauda y excedida por momentos, esta propuesta cuestiona la forma en que se ha venerado al poeta de la eternidad, como se le ha llegado a llamar, a partir de una entrenada manipulación de objetos —asesorada por Carlos Converso, maestro en este arte—, de un manejo simbólico y poético del fuego y el acero que trae al presente a las brujas de Macbeth, y de metáforas visuales como la que encierra al personaje de Julieta en una breve jaula de alambre para simular su balcón, o la que despoja a una papaya de sus semillas, como si se manipulara la entraña de un ser humano.

El espectáculo funciona: fluye, debate, reclama, conmueve, engancha, y los jóvenes agradecen que alguien se dirija a ellos como si estuvieran en una reunión entre cuates, en la que hay libertad de decirlo todo como venga en gana, a gritos y entre iguales, con juegos y a catorrazos, entre chisguetes de sangre y agua, sin temor a las palabras altisonantes y sin hipocresía.

En medio del vértigo en que se convierten las acciones en escena, cabría retomar ejercicios que eviten la pérdida de parlamentos entre las carcajadas de los jóvenes, la velocidad del movimiento y el estruendo que diluye fragmentos importantes.

Adrián Vázquez propone un universo sonoro entre marchas fúnebres, nupciales, música de acción y de fondo, que entrevera con breves tarareos, ruido de licuadora y golpes, en la cresta de un humor crítico que alcanza a hacer un alto fugaz en la dulzura dentro de la rudeza del juego. L

i una infamia no provoca catarsis en el arte, no puede existir el arte.

Si un crimen se convierte en simple denuncia aderezada de interpretación, es panfleto, no acontecimiento artístico.

Si el arte sangra pero no sana, es sensacionalismo.

Por ejemplo: cuando una violación, un incesto o un acto de pederastia se utiliza para crear arte sin conocimiento del tema, puede convertirse en un acto que raye lo inmoral y mórbido.

O Katja Brunner (1991, Zurich) escribió una obra teatral de difícil interpretación, Demasiado cortas las piernas, o el que dirige la pieza, también dramaturgo, David Gaitán (México, 1984), no llegó al fin de los sentidos.

(Una obra que bien pudiera ser una de las novelas de Elfriede Jelinek por la densidad de su temática, mujeres en aprietos con su conciencia frente al poder de los misóginos.) En la escena, un padre abusa de su hija y la madre calla lo que ve, hasta que estalla la conciencia.

Gaitán convierte el acto en una instalación artística donde el teatro parece un pretexto para fines plásticos.

Hacer arte de una psicopatía es arriesgado. Brunner y Gaitán son atrevidos en el oficio. La pregunta es si el resultado vale la pena. Una de las tragedias modernas —y antiguas— es el abuso a los menores. (Atom Egoyan logra con su último filme, Cautiva, una visión aterradora: una niña de nueve años que fue secuestrada y violada se convierte en una adolescente que atrapa nuevas niñas para los mismos fines.) La obra, en

cambio, se convierte en belleza antes que cualquier cosa de eso que llamamos conciencia o moral. Eso, cuando el teatro tiene todas las esencias del arte para perturbar almas, pero este no fue el caso. Ganó el esteticismo de la historia por encima de una atrocidad.

El arte se está convirtiendo en juego lúdico donde poco importan los temas. Donde valen las coreografías, el vestuario, la iluminación, incluso las actuaciones, sí, pero para fines distintos a los temas convertidos en forma.

Algo hueco sopla sobre el arte y desaparece la complejidad.

Igual estoy equivocado. Igual Gaitán y Brunner son jóvenes generaciones que mostrarán un tiempo presente sin moral, convertido en arte preciosista.

O lo hacen justo para presentar así la vida contemporánea: sin contenidos, apenas como vislumbres de la realidad, con retoques de metáforas inconscientes, como si fuera arte abstracto. La verdad, no lo creo. O soy injusto. Los que ya la vieron me dirán.

Un crimen es un crimen: con poesía es posible aprehenderlo. Poesía es lo que falta a Demasiado cortas las piernas. Intenciones las hubo.

Pero no llega a un estado climático que provocaría una catarsis profunda, tanto como para que el público cambiara radicalmente su indiferencia ante sucesos tan truculentos.

Habrá que seguir la carrera de David Gaitán para ver hasta dónde llegan sus intenciones.

En el caso de Katja Brunner, es ya una autora estable de una compañía teatral en Lucerna.

Así andamos por los rumbos del nuevo teatro, que otros justifican con teorías e hipótesis dizque modernas. L

12 b sábado 11 de abril de 2015

MILENIO

varia ESPECIAL

ESPECIAL

Los poetas Jerome Rothenberg y Charles Bernstein

Guía de la exposición retrospectiva en la Tate Modern

Dos innovadores Sonia Delaunay y el en México simultaneísmo ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

E

n la semana del 14 al 19 de abril estarán en la Ciudad de México dos de los poetas más innovadores de Estados Unidos (quizá los dos poetas norteamericanos vivos más innovadores): Jerome Rothenberg y Charles Bernstein.

Ambos participarán en el festival internacional Poesía en Voz Alta, organizado por Casa del Lago Juan José Arreola (UNAM).

Leerán individualmente su obra y en otra fecha charlarán juntos. Rothenberg (1931) y Bernstein (1950) surgieron en dos momentos clave de la poesía experimental norteamericana.

Rothenberg se estableció como escritor en los cincuenta y sesenta, junto a la generación de los Nuevos Poetas Americanos, donde se incluyen los beatniks (entre otros grupos, algo que muchas veces se olvida en Latinoamérica).

Uno de los momentos más importantes de la obra de Rothenberg fue su creación de la “etnopoética”, una rama dedicada a investigar poéticas chamánicas, indígenas y primitivas del mundo en conexión con las vanguardias y contrapoéticas contemporáneas.

Rothenberg cambió a la poesía norteamericana para siempre mediante sus antologías transversales y multitudinarias y su propia obra, siempre cambiante.

Charles Bernstein apareció en la literatura norteamericana en los años setenta haciendo un tipo de poesía influida por Gertrude Stein, los objetivistas, los formalistas rusos, Brecht y Derrida (y, en oposición, a la poesía beatnik).

Bernstein en 1985 escribió la primera versión de su ensayo–en–verso “Artificio de la absorción” que, en mi opinión,

GUÍA VISUAL es el manifiesto de poesía más importante en Occidente después de los manifiestos surrealistas de André Breton y “Verso proyectivo” de Charles Olson.

(El manifiesto de Bernstein cumple 30 años este 2015.)

Debido a lo seductor de su pensamiento, en los años noventa comencé a estudiar sus obras y traducirlos y hace unos años Aldvs publicó esos libros.

Me refiero a Ojo del testimonio. Escritos selectos 1951–2010 de Rothenberg; y L=A=N=G=U=A=G=E Contraataca! Poéticas selectas (1971–2011) de Bernstein, que coordiné y co–traduje con Mario Bogarín, Hugo García Manríquez, Mayra Luna, Alejandro Espinoza y Ernesto Livon–Grosman, con un prólogo de Eduardo Espina.

Debido a que estos libros fueron impulsados por uno de los escritores más molestos para sus colegas mexicanos (es decir, su inservible servidor) no han recibido la atención debida. Pero estoy seguro que una vez que pasen a las librerías de usado se convertirán en libros de colección para futuros lectores y poetas en México y otros países.

La presencia simultánea de Bernstein y Rothenberg en la Ciudad de México es un evento histórico que no debe pasar inadvertido, desaprovechado, por las personas abiertas a conocer la poesía norteamericana experimental que definió a una época.

Busquen la información de sus presentaciones y escúchenlos.

Imagino habrá ejemplares disponibles para su venta.

El tiraje fue pequeño; Rothenberg y Bernstein, enormes. L

Magali Tercero @magalitercero

E

n el París de 1913 se publicó un libro hecho por dos jóvenes artistas, Prosa del Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia, del poeta Blaise Cendrars y de la pintora Sonia Delaunay. En el capítulo que da nombre a su extraordinario El momento futurista, la especialista en poesía vanguardista Marjorie Perloff cuenta —con una libertad narrativa que enamora en una académica tan rigurosa— la historia de este libro veloz, cítrico, ceñido, geométrico, multicolor y, sobre todo, hijo de un tiempo en que nacía la percepción artística de lo urbano gracias a las ciudades modernas, cuando trenes como el Transiberiano casi regalaban la ubicuidad a los más sensibles. El “primer libro simultaneísta”, como lo llamaron Cendrars y Delaunay, nació un año antes de la Primera Guerra Mundial, cuando la vanguardia artística se expresaba con manifiestos revolucionarios como el futurista de Tomasso Marinetti. Blaise Cendrars, de 27, era un suizo nómada; Sonia, de 26, era una rusa amante de la cultura francesa. Habían cambiado sus nombres de bautizo y coincidían estéticamente en algo delicado, desde nuestra mirada del siglo XXI, como dar la bienvenida a la guerra. “Dos guerras mundiales después, es casi imposible comprender esta particular combinación […] de una mirada sofisticada e internacional y una fe violentamente nacionalista”, escribe Perloff.

DELAUNAY EN LA TATE MODERN Cuento lo anterior porque este 15 de abril se inaugura en la Tate Modern de Londres una gran retrospectiva de Delaunay, artista crucial relegada cuando fundó el simultaneísmo con su marido Robert Delaunay, a quien le atribuyeron todos los logros por ser hombre (esta cronista no puede con la ausencia de matices y argumentos de ciertas feministas, pero así ocurrió). Perloff señala también la importancia de conocer el contexto cuando se lee poesía. La autora de La escalera de Wittgenstein utiliza como epígrafe del capítulo dedicado al tema una cita de Antonio Gramsci: “Los futuristas han comprendido profunda y claramente que nuestra época, la época de la gran industria, la gran ciudad proletaria y la vida intensa y tumultuosa, estaba necesitada de nuevas formas de arte”. Aunque ellos no querían ser considerados futuristas, Cendrars habla de la intención comercial de Marinetti: son predecesores.

COLORES SIMULTÁNEOS El libro plegable de dos metros de altura —quedarán 30 ejemplares en el mundo (uno en el Museo Reina Sofía)— no solo fue anunciado por la editorial Les Hommes Nouveaux, fundada por Cendrars y Émile Szyttya, como un “texto–verbal–visual”, sino como “Poemas, colores simultáneos, en una edición que alcanza la altura de la Torre Eiffel: 150 copias numeradas y firmadas”. Para alcanzar los 300 metros de la Eiffel, mencionada al final del poema, debía construirse una torre con los 150 ejemplares. La imagen aquí reproducida nos muestra cómo la representación pictórica y la representación verbal “nombran” esa ciudad vibrante que apasionó a Baudelaire y a muchos otros.

Prosa del Transiberiano… narra el viaje en tren realizado por Cendrars, en 1904, desde Moscú hasta el Mar de Japón. Sonia, su compañera de viaje artístico, va desplegando formas semi–abstractas en colores primarios, e iluminando con ello, literalmente, el sendero un tanto melancólico del joven poeta.

Recuérdese que usó Blaise en lugar de “braise” (brasa), que Cendrars es “cendres” (cenizas).

Cuando se presentó la obra en el Monjoie! de París, madame Lucy Wilhelm hizo casi un performance, aunque no se conocía como tal, al leer el poema–pintura de pie sobre una silla.

Para leer la obra (¿instalación?) de arriba a abajo fue inclinándose, a lo largo de los dos metros de extensión, hasta terminar leyendo sentada sobre la silla. Hubo polémica pero Apollinaire la acalló diciendo que “un experimento único de simultaneidad (para que se lea), como el director de una orquesta lee de un vistazo las notas situadas arriba y abajo en un compás”.

FUTURISMO Perloff señala “la curiosa tensión entre nacionalismo e internacionalismo que se halla en el núcleo de la conciencia de esta época”. Y, sin llamar futurista a este poema– pintura, lo considera emblemático. Esta primera retrospectiva en el Reino Unido de Delaunay, la primera artista viva que expuso en el Centro Pompidou, abarca 60 años de trabajo, e incluye sus colaboraciones con poetas como Cendrars, coreógrafos y modistos desde Diaghilev hasta Liberty. Solo resta cederle a ella la palabra: “He tenido tres vidas. Una para Robert, otra para mi hijo y mi nieto, y una más corta para mí. No me arrepiento de no haberme ocupado más de mí misma. No he tenido tiempo de ello”. L