Laberinto No.618 (18/04/15)

Laberinto

David Toscana Lecturas al azar página 2 Jehú Coronado López Poesía página 3 Emiliano Balerini Entrevista a Eduardo Galeano página 8 Hugo Roca Joglar Relato de la Cavalleria rusticana página 11

N.o 618

sábado 18 de abril de 2015

Dos nuevas caras de Francisco Tario

Páginas 4 y 5 STEFAN VOLK

MILENIO

Adiós a Günter Grass Héctor Orestes Aguilar Marco Lagunas Páginas 6 y 7

02 b sábado 18 de abril de 2015

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

Lecturas al azar

Yasunari Kawabata

La arena convulsa del sexo

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

H

ace alrededor de veinte años estaba conduciendo por una carretera de Minnesota. Al pasar por un pueblo de cuyo nombre quisiera, pero no puedo acordarme, vi que la biblioteca pública anunciaba un remate de libros. Me detuve y entré.

Como ya estaban a punto de cerrar, habían cambiado el sistema de venta de los libros.

Pagué cinco dólares por el ingreso. Me dieron una caja de cartón y me dijeron: “Todo lo que quepa en la caja, es tuyo”. Si hubiese sido de un bufet de pizza me habría parecido un buen negocio; pero no me sentí muy cómodo tratando los libros como mercancía a granel.

La escena en el salón de lectura tenía más de rapiña después de un huracán que de congregación de lectores. Sobre las mesas aún había pilas de libros, pero se podía ver cómo desaparecían saqueadas por familias que habían entrado con cinco o más cajas, sin que siquiera leyeran los títulos.

Me uní a los pocos que mirábamos rápidamente las portadas para hacer una selección.

Luego de un rato salí con la caja casi vacía. Apenas eché seis libros, pero seis libros que sí pensaba leer. Dos eran ensayos antiguos sobre el arte de la novela. Otro era Volpone, de Ben Johnson.

Mi prima Raquel, de Daphne du Maurier, novela que había leído cuando era niño en una condensación del Reader’s Digest. También dos antologías de poesía norteamericana.

Regresé la caja, puesto que no me hacía falta. La bibliotecaria debió suponer que no había comprendido el alcance de la gran oferta y me recordó que podía llevar más libros. En una mínima conversación me comentó que habrían de destruir los libros

Roberto Pliego b robertopliego61@gmail.com

que sobraran. La biblioteca ya no tenía espacio para ellos, pues debían hacer lugar para todas las novedades. Además, los libros desechados llevaban cinco años sin que nadie los solicitara.

Con tantos títulos que se publican cada año, es natural que muchos terminen en la basura; o en estantes donde conservarán su virginidad. Pensé en esas familias Burrón que habían echado con los ojos cerrados cinco o seis cajas repletas de libros. Los imaginé en casa repasando su nueva biblioteca y dándose cuenta de que no les seducía prácticamente nada de lo que habían comprado por kilo.

Y tendrían que hacer con ellos lo que la biblioteca no hizo: tirarlos.

Ahora me puse a pensar qué hubiera pasado si en aquella ocasión, en vez de elegir libros, hubiese dejado las cosas al azar. Confeccioné un generador de libros aleatorios, y lo puse en práctica con Amazon. Confiando en la Diosa Fortuna, estos habrían sido mis seis libros: • Morfología de la naturaleza: un atlas del aspecto y la forma de los dientes, de Shigeo Kataoka.

• Cuando una mujer ama a un hombre: al acecho de su corazón, de James Ford.

• Tablas de los logaritmos comunes de números y funciones trigonométricas hasta seis cifras decimales, de Bremiker.

• Cara a cara con el Padre: una crónica de los hombres y mujeres que vieron el rostro de Dios y sobrevivieron, de Russell Walden.

• Schmidt retrocede: una novela, de Louis Begley.

• Manual para jugar Dungeons and Dragons, del Wizards RPG Team.

Como se ve, el azar no es buen consejero para hacerse de libros. Sin embargo, por mera ley de probabilidades podría aparecernos una obra maestra.

Y eso ya es más de lo que ofrecen las listas de best sellers. L

L

os lectores mexicanos deben recordar la ira y los llamados a resucitar la Liga de la Decencia que hace algunos años provocó la iniciativa de llevar Memoria de mis putas tristes al cine. Muchos de ellos deben saber que esta novela de García Márquez no es sino la versión tropical de La casa de las bellas durmientes de Yasunari Kawabata, cuya trama se desarrolla en los espacios austeros de un palacete de buena nota adonde los ancianos acuden para observar la belleza marmórea y dormida de púberes a quienes tienen prohibido tocar. Es imposible resistirse a la delicadeza con la que Kawabata fija el instante en que la inminencia de la muerte se rinde ante la plenitud femenina de la vida.

Si la obra se sustentara en la biografía, las novelas, los relatos y las breverías de Yasunari Kawabata tendrían la sustancia de un informe escrito por un huésped vitalicio de una prisión o un hospital psiquiátrico. Tenía dos años cuando su padre murió de tuberculosis y tres cuando su madre corrió la misma suerte. No había alcanzado la adolescencia cuando sus abuelos y su hermana también murieron. Insomne, habituado a la soledad, hecho para la contemplación, por un momento quiso entregarse a la pintura pero finalmente tomó el estudio de la literatura inglesa y de los clásicos japoneses en la Universidad Imperial de Tokio. Había cumplido veintisiete años cuando publicó su primer relato, La danzarina de Izu, en la revista La edad artística, que él mismo fundó en 1924 bajo el encanto de las vanguardias europeas.

Tensión: ésta sería la palabra que mejor definiría la estética de Yasunari Kawabata. Por un lado, la modernidad ejerce un influjo que se expresa en la rebeldía de la juventud y en el impulso de prender fuego a las antiguas preceptivas; por otro lado, la tradición, encarnada en los poetas medievales, se

presenta como la única fuente de sabiduría o, según la escuela zen, el único camino para trascender los límites. Esa tensión suele manifestarse en la arena convulsa del sexo. Lo bello y lo triste, una de las novelas más refinadas, gira en torno a las heridas que dejaron los amoríos de un escritor de veintiocho años con una joven de quince. Han pasado casi dos décadas y han vuelto a encontrarse para comprobar que ahora sus cuerpos flotan de distinta manera en el tiempo. A esa evidencia se agrega la presencia destructiva de una nínfula, la amante de esa mujer que alguna vez se entregó a un hombre de veintiocho años. Kawabata solo sugiere: el recuerdo del amor carnal es inseparable de la conciencia de nuestra finitud. La rebeldía y la tradición comparten la cama solo para asegurarse de que son irreconciliables.

De entre los muchos libros que publicó Yasunari Kawabata hay uno que concentra la admiración por los maestros budistas, las enseñanzas de los clásicos japoneses y la aspiración a habitar un universo en el que todo se comunica libremente con el resto: Historias en la palma de la mano. Cada una de ellas tiene la extensión de un suspiro y la profundidad de esa nada donde no hay lugar para ningún pensamiento ni idea. Fueron prácticamente sus últimas creaciones antes de elegir la muerte por inhalación de gas el 16 de abril de 1972. L

EX LIBRIS

La Inmortalidad y los escritores bEKO

ALFILERES

Armando Alanís balaniscanales@gmail.com

El bebé no se durmió hasta que las goteras improvisaron una canción de cuna sobre el peltre de las cacerolas.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Fumaremos piedra tú y yo...

Paralelos

Bajo la influencia de Carlos Drummond de Andrade, estos versos reconocen la presencia de obstáculos que toman la apariencia más común ESCOLIOS

POESÍA

ESPECIAL

Jehú Coronado López

fumaremos piedra tú y yo seremos felices nuestros hijos hablarán de lo bien que nos veíamos fumando piedra destrozaremos nuestros rostros y cuando la piedra se acabe moriremos mi amor porque el acto de fumar piedra es lo único que puede darme la sensación de existencia como el que está lloviendo y quiere rescatar a un hombre de una casa en llamas nosotros mi amor no volveremos seremos felices fumando la piedra del otro a escondidas y la piedra para entonces ya no será una metáfora

ESPECIAL

N

acido en Monterrey (1987), Jehú Coronado López es pasante de Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2012 y ganador del Premio Nacional Salvador Gallardo Dávalos 2014 por Sangre, ha publicado Apocalipsis Juanito (2013) y Un mal karma. Este poema proviene de Piedra, publicado por Atrasalante, el Instituto Sonorense de Cultura y Conaculta (2014).

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

P

or estos días, la inmensa figura de Sor Juana vuelve a asomarse a los medios: se conmemora un aniversario de su muerte y en las radiodifusoras educativas se transmite un magnífico programa sobre su vida, basado en el libro de Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. Paz no fue un académico, pero creó un amplio mosaico crítico de la literatura universal e hispanoamericana. En este panteón, la figura de Sor Juana es fundamental: en Paz hay una pasión e interés profundo por la época en que vivió la escritora; una admiración genuina por su talla intelectual y poética y una sentida identificación con sus dilemas vitales y morales.

Paz evoca la rica y compleja atmósfera novohispana, reconstruye los hechos de Sor Juana e infiere en el estado de su espíritu. Paz admite que, pese a lo borroso de los testimonios, sus circunstancias se adivinan dramáticas: hija ilegítima, vive con su madre, sus hermanas y el abuelo en una hacienda de medio pelo, a los nueve años es mandada a casa de unos parientes, ingresa adolescente a la corte virreinal y pronto profesa como monja, acaso más como una cuestión de supervivencia que como vocación. Es natural que estas circunstancias, aunadas a su inusual y sin duda atemorizante perfil intelectual, la hayan hecho sentirse muchas veces aislada. De cualquier manera, Sor Juana se convierte en una monja hiperactiva intelectual y socialmente, que despliega

una gran habilidad para lograr protecciones y favores de los poderosos y practica el ingenio literario como una forma de relacionarse y obtener espacio para sus aficiones más serias y personales. Sor Juana cultiva la poesía, el teatro y la prosa y logra un singular dominio de las más variadas formas literarias, desde la poesía cortesana hasta el poema filosófico, desde los villancicos hasta la prosa heterogénea y confesional.

Como señala Paz, por medio del saber, Sor Juana busca transformar su fatalidad de bastardía y pobreza en libertad.

Sin embargo, esta afición “inmoderada” por el saber es el pretexto que azuza a sus enemigos y precipita su caída.

El libro dedicado a Sor Juana es el más extenso de Paz, lo que habla de su importancia para el escritor. No es extraño, hay muchos paralelos vitales en Sor Juana y Paz: la figura ausente del padre, la presencia curativa del abuelo y su biblioteca, la pobreza y aislamiento juveniles, la ambición intelectual y la conflictiva relación con su medio. Por lo demás, la obra de Sor Juana, como la de Paz, es omnívora, se interesa por todo y cultiva todos los registros; es abstracta y mundana; se compone por obras de gran aliento y textos de ocasión y mezcla el ánimo ascético con la afición al brillo. Los dos transitan por su laberinto de la soledad, son almas gemelas que se encuentran entre la niebla de los siglos. Por eso, la empatía y la profundidad del acercamiento de Paz a Sor Juana y esa mirada comprensiva y admirativa, que no parece la de un historiador, sino la de un consanguíneo. L

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literatura

Dos nuevas caras de Francisco Tario En mayo, el FCE lanzará el primer tomo de las Obras completas de ese inusitado narrador que cultivó la literatura fantástica.

Entre los textos que ofrece, elegimos un relato a la manera de D. H. Lawrence.

Además, publicamos una nota del historiador y crítico literario José Luis Martínez que celebra la aparición de Acapulco en el sueño y que llega hasta nosotros gracias al trabajo paciente de Alejandro Toledo CARTA APÓCRIFA Francisco Tario

P

ues a pesar de que había otras casas, infinidad de ellas, Frieda y yo preferimos ésta. Aquéllas hallábanse generalmente montadas en los peñascos más altos de los cerros, sobre la roca viva y dura o cortados a tajo, vertiginosamente, sobre el mismo acantilado, y, aunque disfrutaban de un panorama escandaloso, ¡demasiado escandaloso!, no era ciertamente lo que buscábamos. Frieda y yo tratábamos de encontrar algo menos estrepitoso, más tropical y húmedo, menos expuesto a la irradiación de esta luz torturante que a ciertas horas del día destruye cruelmente los panoramas.

El sitio, pues, que hemos elegido es encantador, poblado de palmas silvestres, acacias, bananos, sobre la propia arena de una playa solitaria y tendida, frente por frente a un suave promontorio que se reclina en el mar. Por las tardes, las olas se encrespan y Frieda y yo las contemplamos llegar hasta nuestra misma banca de piedra. Ayer mismo, un poco antes del mediodía, la pleamar se adjudicó un magazine de Frieda y un dorado cestito de marañonas que habían venido a obsequiarnos unos amigos. A propósito de las marañonas debo decirle que se trata de una fruta singular, semejante en color y proporciones a cierta especie de pimientos morrones —con la semilla al exterior, ocre y muy sólida—, y extremadamente olorosa. Su aroma puede resultar putrefacto y es menester habituarse a él, lo mismo que a su sabor. También hay nanches, guamúchil, zapotes, sandía y diversas especies de mangos (panameño, de copal, de marrano, manzano, criollo, manila, amarillo y morado) y otra fruta local, con la forma de un huevo, que denominan frailes.

Debe usted venir, ¡venga! Piense usted que por las noches bajamos diariamente a la playa y caminamos descalzos una o dos millas por entre la espuma. Son noches apocalípticas y desconocidas que hacen saltar de perplejidad el corazón. Sí, venga. Y con el fulgor lívido de la luna basta para leer holgadamente. Oh, no se preocupe por inconvenientes de orden económico. Frieda y yo hemos conseguido un espléndido ejemplar de la Costa —ojos oblicuos, astucia malaya— que nos sirve el desayuno sin ningún ruido. Puede usted, además, obtener langosta, pulpos, carne fresca todos los días y la mejor leche que se imagine sin mayores dispendios. Por otra parte, tengo algo de dinero en el banco. Durante el día —cuando menos por espacio de ocho horas— uno permanece ausente, suspenso, aéreo, en el centro de un universo de luz cegadora, en una suerte de perfecto aniquilamiento, terriblemente inconsciente, divinamente inhumano, semejante al estado que presentara una pequeña estrella hace algunos millones de años y que será

CARMEN FARELL

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literatura FAMILIA TARIO FARELL

aproximadamente el mismo que presentará al cabo de otros cien o ciento cincuenta millones más. El guarecerse entonces bajo cualquier sombra propicia es adherirse de tal suerte a la propia sombra que el recobrar, con la noche, nuestra forma perdida nos deprime y llena de estupor.

Ayer Frieda y yo bajamos al pueblo y tuvimos la fortuna de presenciar un hecho extraordinario que nos colmó de zozobra y entusiasmo. Imagínese usted que era la tarde, una tarde calurosísima y lenta, sobrecargada de altas nubes, y el sol brillaba hacia el poniente como en un reiterado esfuerzo por sobreponerse a algo interior que lo desazonaba. No era la luz clara y viva de otras veces, sino un fulgor hórrido y espectral el suyo, como el de una linterna sucia. De pronto, esa luz se hizo más opaca, amarillenta —cempasúchil— y se produjo el eclipse. Pareciome, o esa impresión me dio, que el mar dejó de sonar preocupadamente. El resplandor de la tierra era angustioso, gélido, como en una confusión momentánea de paralelos. Y he aquí que de distintos rumbos de la ciudad —el caserío principal se halla tendido sobre un regular declive— empezó a llegar hasta nosotros un clamor creciente y difícil de clasificar, yo diría que de vidrios rotos, osamentas huecas, hojalatas y ollas vacías que una multitud aterrada golpeaba monótonamente y sin ritmo, con la acelerada angustia de quien, viéndose en un riesgo inminente, procura propalarlo a toda prisa. Algo de esto ocurría. Nativos de todas edades, provistos de los más heterogéneos cachivaches, particularmente láminas y latas vacías, producían un infernal barullo al golpearlas frenéticamente, sin dejar de mirar a lo alto. En tanto, todos los perros ladraban. Informado adecuadamente, pude saber que aquellas gentes alentaban con su estrépito a la Tierra en su feroz y desigual lucha. Luchaban, digo, por las tinieblas, contra las tinieblas y a favor de la luz. Fue una experiencia inolvidable que a Frieda la transtornó. Más tarde se hizo el silencio y las aguas volvieron a sonar. Debo suponer que cada cual volvió a su trabajo. Frieda y yo nos pusimos en marcha, pues para estas fechas el sol, aunque muy bajo, aparecía de nuevo transparente y benigno.

Es un gran trecho hasta nuestra actual villa, siempre a la vera del mar, por entre grandes sectores de escuálidas palmeras y espesas matas sin flores, de color ocre. Ya en casa, Frieda optó por retirarse y dormir. Realmente la experiencia había fatigado sus nervios, pues ya sabe usted que de un tiempo a esta parte no se siente del todo bien.

Ocasionalmente arreció y me vi obligado a bajar las persianas —mi habitación carece de muros y duermo, en tranquila armonía, a la intemperie—.

Durante horas y horas escuché el mar, ¡el mar, por primera vez en tanto tiempo! Quiero decir que atendí al mar, que me percaté de él.

Wolf estuvo a visitarnos la otra tarde y anteayer le devolvimos su visita. Es un ser de lo más particular, y un poco irreal, adorador secreto de todas las arqueologías, viajero sin rumbo y un nauta de primer orden. Habla un inglés raro y pastoso y mueve siempre con énfasis sus largas manos. Al vernos se quedó muy serio —tal vez haya reído un poco— y después sus azules ojos vagaron... Pero el hecho es que salió a recibirnos ataviado con su habitual pareo e incluso hizo que Frieda y yo nos probásemos unos cuantos. Todo tan divertido. A continuación, en vez de té o vermut nos obsequió una bebida refrescante y grata que contenía sal, piña y ron.

Ay, mi novela avanza lentamente. Pero es tan comprensible...

Venga usted, se lo ruego. Haga por una vez lo que le dé la gana; no se arrepentirá nunca. Y tendrá la sensación más maravillosa del mundo al explorar un confín remoto y salvajemente hermoso, una especie de vía de fuego, milagrosamente auténtica, en donde el hombre ha recobrado su justa y original importancia: esto es, la que le permiten su sangre y otras especies superiores a él indudablemente. Sí, quizá todo esto, me temo, pronto dejará de existir. ¡Venga!

D. H. Lawrence Adjunta encontrará una tiernísima fotografía de Frieda al lado de un enorme pez vela. No lo atrapó ella, ¡qué había de atrapar! Parece ser que un industrial de otras latitudes llevó a cabo tan escandalosa empresa. Es brutal y triste, ¿no le parece? L

HISTORIA DE UN LIBRO*

A

José Luis Martínez

mediados de 1949, alguien que conocía bien la originalidad y la extraña emoción de los relatos de Francisco Tario y la atracción que él sentía por Acapulco, le sugirió que escribiese un libro que diera a conocer al mundo la magia de aquel lugar excepcional del trópico mexicano. No era por cierto una tarea fácil la de espiar, en un libro que pudiese ser leído por todos, aquel encanto, y expresar con un acento auténtico y una emoción noble aquella belleza demasiado evidente, demasiado al alcance de todas las sensibilidades, aquella naturaleza pródiga y desbordada.

Pero comenzó entonces Francisco Tario a hacer tentativas en uno o en otro sentido, siempre desechadas, hasta que al fin acertó con el tono que le parecía más propio: un poema en prosa que recogiera, en una afluencia invisible, la historia y la tradición, la realidad y el sueño, el deleite de los sentidos y la experiencia trascendente: un poema que se atreviese valientemente a rescatar la emoción original del hombre y su entrega o su conquista ante la caricia eterna de la tierra y del mar y ante el despertar jubiloso de sus sentidos, un poema que prescindiese del terror ante la emoción que enferma la literatura de nuestros días y que supiese entregar su testimonio con pureza y confianza, libre por una vez de todas las exigencias de sutilezas y complicaciones, y dispuesto a recibir, si era necesario, toda la engreída incomprensión de los que están dispuestos a ensañarse con todo aquello que no sea sibilino o brutal, únicos polos de lo humano que, desde hace ya muchos años, parece que solo pueden interesarnos.

Aquellas páginas se escribieron de nuevo muchas veces.

Luego, pasaron al juicio de muchos lectores, desde los que pasan por más exigentes e inconformes, como Octavio Barreda, hasta aquellos otros, mucho más exigentes e inconformes a su manera, que son las mujeres. Y cuando el texto tuvo su primera forma, se pensó en las fotografías que debían acompañarlo.

La selección pronto recayó en Lola Álvarez Bravo, una de las fotógrafas mexicanas de mayor calidad y sensibilidad. Para Lola, las páginas de Francisco Tario fueron desde el primer momento una guía por la cual conducir su disciplinada emoción plástica. Y juntos, escritor y fotógrafa, pasaron largos meses en busca de la figura femenina, del matiz del cielo y del mar o de la prodigiosa fauna marina que permitieran apresar en luces y sombras el propósito buscado por Francisco Tario.

Hubo necesidad de encargar laboriosas pescas de mantarrayas, tiburones y tortugas; tuvieron que vencerse pueblerinas y comprensibles resistencias de padres y de pretendientes de muchachas hermosas; hubo que acechar, con paciencia infinita, el momento justo en que un oleaje coincidiera con la luz, el momento en que una flor o un árbol fueran captables para la lente, y hubo que afinar hasta la adivinación los ojos para que supiesen descubrir, entre el aluvión de lo cotidiano y lo vulgar, aquel gesto, aquella sonrisa, aquel trémulo follaje, aquella enloquecida vegetación y aquel rincón de la tierra que pudiesen mostrar lo que era el sueño y la realidad de Acapulco.

Y así como Francisco Tario había desechado uno tras otro sus manuscritos y había escuchado los juicios que pudiesen auxiliarlo en su difícil empresa, así también Lola Álvarez Bravo, tras de una primera serie de fotografías, tuvo que emprender otra segunda de la que volvió con un cargamento impresionante: varios miles de fotografías a cual más admirable. Vino entonces la selección para elegir entre ellas solo las ochenta y tantas que debía llevar el libro y, sobre todo, las que eran más adecuadas para componer, junto con el texto, una unidad.

Conjugáronse así estos dos criterios —el de la belleza de las fotos y el de la unidad de la obra— hasta lograr encontrar, no sin múltiples renuncias, el ritmo y el acento buscados.

La obra realizada por Lola Álvarez Bravo —que ha conquistado ya un lugar de primera línea en la fotografía mexicana de arte— ha sido excepcional por todos conceptos, y sus fotografías de Acapulco quedarán como su obra más madura y ambiciosa. Con una maestría admirable, supo esquivar todo lo fácil y superficial para descubrir la verdad recóndita de aquella cálida belleza. Al proponérsele los textos de Francisco Tario, que debería acompañar con sus fotos, encontró que la interpretación que ellos le proponían de Acapulco coincidía e iluminaba la suya propia y eran el panorama preciso que podía orientar sus ojos. Y al fin, escritor y fotógrafa, tuvieron el raro don de ajustar su sensibilidad y poder entregar, a las manos del realizador, una obra emocionante y viva.

Pero, ¿cuál debería ser la vestidura, o la “camisa” de un libro de esta naturaleza? He allí otro problema por resolver y que, como los anteriores, pudo solucionarse con fortuna excepcional. Se pidió al pintor Carlos Mérida que proyectara el forro del libro y, con una elegancia y una belleza que afirman una vez más su prestigio, realizó una de las portadas más luminosas y sugestivas que puedan recordarse en la historia de nuestras artes del libro.

Todo este material fue entregado al fin y tras de largos meses de labor, a una de las manos más aptas y experimentadas de la tipografía mexicana, a Joaquín Díez–Canedo que tiene en su haber la calidad tipográfica de los libros del Fondo de Cultura Económica y muchos otros volúmenes, dignos herederos de la ilustre tradición de la tipografía mexicana. Y se llegó entonces a la parte más ardua y comprometida de esta larga empresa, aquella que consiste en convertir en un libro hermoso unas cuartillas de texto, unas fotografías y un proyecto de portada.

Se buscó entonces el papel más adecuado, Ivory North Star Dull Coasted Book de 90 kilos; se encargaron los grabados a uno de los talleristas más cuidadosos —Martínez y Cruzado— y se confió la impresión, parte fundamental de la tarea, a la Editorial Nuevo Mundo. En cuestión de grabados, como lo saben todos los que han hecho libros en México, nuestros talleres están aún en pañales, pero, en la medida de nuestras limitaciones, pueden emprenderse ya monografías de arte decorosas. Tal era pues uno de los principales obstáculos. Sin embargo, gracias a la supervisión infatigable de Díez–Canedo y al sentido de responsabilidad de la Editorial Nuevo Mundo y del taller de grabados, pudieron imprimirse, con un mínimo de fallas técnicas, siete mil ejemplares de Acapulco en el sueño, con una perfección en todos los órdenes, pocas veces alcanzada.

Y cuando, después de años y meses de labor, surge en México un libro como Acapulco en el sueño, podemos celebrar que un libro hermoso en todos sus aspectos pueda mostrar al mundo la gala de nuestro país y el lugar más hermoso de nuestro trópico, y celebramos también uno de los mayores triunfos de los artistas y de la industria editorial de México: el poema vigoroso y trémulo que ha escrito y proyectado Francisco Tario, las fotografías magistrales y emocionantes de Lola Álvarez Bravo, la portada luminosa de Carlos Mérida, la ejecución tipográfica intachable de Joaquín Díez–Canedo, y junto a sus méritos, los de todos aquellos operarios mexicanos que, juntos, entregan ahora este libro en el que vive la promesa de libertad, de magia y de poesía que hay en Acapulco. L *México en la Cultura, 11 de marzo de 1951

LABERINTO

Adiós a Günter El más grande escritor alemán de la segunda mitad del siglo XX (16 de octubre de 1927–13 de abril de 2015), Premio Nobel de Literatura en 1999, dejó una obra por la que discurren la sinrazón de la historia, la realidad entendida como una cebolla hecha de múltiples capas, la memoria y el “yo” narrador a la manera más clásica. Lo reconocemos con dos ensayos que exploran sus aportaciones a la novela europea y sus deudas literarias con Kafka EL POETA INCÓMODO Héctor Orestes Aguilar @HectorOAguilar

A

Para Tona Pi-Suñer i Llorens y Ana Gerhard Pi-Suñer

nécdota previsible: un joven poeta de semblante hosco, poco aliñado y de dicción áspera —autor de un volumen de cuarenta poemas a duras penas localizable en librerías que no venderá más de setecientos ejemplares, y de breves piezas de teatro insertas en la tradición surrealista nunca representadas de manera profesional—, toma su turno para leer en voz alta un pasaje de la obra que trae entre manos, las primeras cuartillas de lo que describe como una novela. Ich schreibe an diesem Roman, explica antes de ponerse en trance. Es el otoño de 1958, en una casa del barrio rural de Allgäu, diminuta ciudad termal del condado de Ravensburg; una reunión casi sectaria del Grupo 47, el cónclave literario alemán organizado bajo el modelo de la hispánica Generación del 98, grupo sin grupo que convoca periódicamente a tertulias donde participan autores, críticos e incluso editores.

Hans Werner Richter, organizador principal de aquellas sesiones, registra así aquella lectura: “Me sorprende que esté escribiendo una novela, para mí es un poeta, también un dramaturgo. Pero ya desde las primeras frases, la sala está como electrizada. Es el primer capítulo del futuro Tambor de hojalata […]. Y sé que es el comienzo de un gran éxito en el Grupo 47”.

Ralf Schnell, germanista e historiador de la literatura, señala con razón que la primera novela de Günter Grass fue muchísimo más: se trataba del comienzo de un éxito literario como nunca antes lo había tenido autor de lengua alemana alguno, con excepción, antes de la Segunda Guerra Mundial, de Stefan Zweig. A lo largo de veinticinco años, aquella obra publicada en 1959, pocos meses después de la lectura referida, alcanzó a facturar más de tres millones de ejemplares y se tradujo al menos a veinte lenguas; por todas las transformaciones que trajo consigo, en virtud de su enorme poder épico y su inusual despliegue de imaginación, se convirtió en el símbolo de una cultura literaria, y, visto en retrospectiva, en el emblema de toda una época. Por sí sola, El tambor de hojalata tuvo la misma repercusión y se convirtió en un fenómeno extraordinario semejante al boom narrativo latinoamericano.

Entre la cauda de sensaciones que trae consigo la desaparición física de Günter Grass, a los 87 años, el pasado 13 de abril, la más estremecedora es percibir, de nueva cuenta, con mayor claridad, cuánto ha cambiado la sociedad y la cultura alemanas durante los últimos cinco decenios y medio. En el lapso equivalente a una vida adulta promedio, en el mismo periodo en el que apenas se arriba a una visión equilibrada de la condición humana, la República Federal ha experimentado procesos de transición asombrosamente intensos y veloces, en cierta medida inaprehensibles o laboriosos de entender. Por otra parte, es alucinante corroborar que todavía está fresco en la memoria el momento en que la editorial Joaquín Mortiz inaugura en México su serie Novelistas contemporáneos en 1963, con la histórica versión española de El tambor de hojalata debida al transterrado Carles Gerhard Ottenwälder (1899-1976), catalán de madre alsaciana y padre suizo, un político dedicado a la traducción con un perfil fuera de serie, quien realizó la tercera traducción —y no la primera, como afirmé erróneamente durante días recientes en varias entrevistas— de la ópera prima narrativa de Grass, luego de que aparecieran las ediciones francesa e inglesa en 1961 y 1962, respectivamente. Una traducción que, como reconoció hace pocos años Miguel Sáenz, es superior a las dos anteriores y fue aportación decisiva para la recepción internacional de la obra

Grass encarnó tal vez sin desearlo la conciencia moral de Alemania durante los últimos cuarenta años del siglo XX

de Grass; una acogida que lo llevó primero a ser una celebridad mundial y a la larga a obtener el Premio Nobel, toda vez que le abrió un espectro de lectores de gran magnitud y significó el inicio de la publicación de la “Trilogía de Danzig”, pues Gerhard Ottenwälder también traduciría El gato y el ratón y Años de perro, editadas asimismo bajo el sello de Joaquín Mortiz en 1961 y 1963.

ACTITUD CRÍTICA Y DISIDENCIA Una novela excepcional y fundadora, un momento irrepetible en la historia editorial de México, un traductor dotado con notable oficio y una cultura refinada: estas coordenadas no han vuelto a confluir en torno a la edición de ninguna obra literaria alemana reciente en nuestro país y se antoja complicado que vuelva a pasar, pues han cambiado mucho las reglas y condiciones para publicar en nuestro mercado editorial y la adquisición de derechos de traducción de grandes autores en otras lenguas no es común.

Aún menos probable es que los escritores contemporáneos de lengua alemana vuelvan a emprender, en este siglo, una iniciativa como la que cobijó e impulsó a Günter Grass. Si bien persiste un espíritu gremial en la sociedad literaria de la República de Berlín, un proyecto colectivo como el Grupo 47 es impensable en nuestros días, como inimaginable resulta que los autores emergentes de la Alemania reunificada pretendan cumplir las funciones de un intelectual de la estatura de Grass, quien hizo de su actitud crítica, su disidencia permanente y su apoyo a grupos sociales excluidos una causa pública.

La muerte del autor de El tambor de hojalata ha reavivado las polémicas en torno a esa parte de su trayectoria, la faceta que Grass

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de portada

r Grass G HENNING HEIDE

ejerció más como un intelectual (en el sentido que se le da en Francia a esa palabra, un letrado que contradice y pone en tela de juicio al poder), comentócrata, consejero aúlico de la socialdemocracia, patrono y mecenas de premios literarios regionales o de comunidades étnicas excluidas en Europa —como el pueblo de los roma— quien, al revitalizar el alemán y renovar la novela como género, contribuyó sin duda a legitimar la civilización germana de la posguerra. El papel que desempeñó Grass como puntal de la Imagen-País de la República Federal durante al menos tres decenios no fue menor.

De allí que el expediente iniciado en agosto de 2006, cuando se desplegó la campaña de lanzamiento de Pelando la cebolla, libro donde Grass reconoce haber sido reclutado por las Waffen-SS, elitista sección de combate de los escuadrones paramilitares de protección en el ejército hitleriano, vuelva a abrirse, dé pie a nuevas y viejas preguntas y nos confronte a la realidad incontestable de que incluso Günter Grass, quien encarnó tal vez sin desearlo la conciencia moral de Alemania durante los últimos cuarenta años del siglo XX, no logró hacer un ajuste de cuentas con su propio pasado nacionalsocialista de forma cabal, pero sí nos dejó muchas buenas enseñanzas sobre lo que puede hacer un ciudadano de la literatura con una conciencia crítica. Con el regreso intermitente de la xenofobia radical, el antisemitismo y el miedo ante la diferencia que caracterizan a movimientos sociales como PEGIDA (Patriotas europeos contra la islamización de Occidente), surgido en noviembre pasado en Dresde, estoy cierto que extrañaremos —no solo los alemanes— la mirada penetrante, provocadora e incómoda del poeta Günter Grass, siempre una fuente de luz entre la tiniebla de la irracionalidad. L

CON LOS OJOS DEL ESCARABAJO Marco Lagunas

ünter Grass creció en la Alemania nazi. Vivió este periodo de la historia como un joven soldado convencido del triunfo de Adolf Hitler y el discurso de “la superioridad alemana”. Tenía 16 años cuando la guerra terminó y se dio cuenta de los horrores en los campos de concentración y las ejecuciones sumarias; de la visión racista del hombre aceptada socialmente y planeada para el resto del mundo.

En la década de 1950 todavía estaba fresca en la memoria colectiva la brutalidad del nacional– socialismo: el gran tema de la primera novela de Grass. Para él, leer a los filósofos existencialistas y en especial a Kafka fue una extraña manera de volver a entender.

Observar cierto rasgo kafkiano en la obra de Grass no resulta tan descabellado si se consideran sus textos dedicados al autor praguense. Destacar sus vínculos literarios y su singular manera de explorarlos significa aquí imaginar cómo leyó Grass a Kafka. En “Mirada retrospectiva sobre El tambor de hojalata o el autor como dudoso testigo”, Grass hace un autoanálisis de la formación de su primera novela, una de las más polémicas de la literatura de posguerra. Ahí surge fugazmente la figura de Kafka al lado de otros modelos literarios.

Años más tarde miró de nuevo hacia lo kafkiano en su ensayo “Kafka y sus ejecutantes” (1978).

Entonces, su principal preocupación consistió en hacer una crítica a la burocracia y al socialismo en el bloque oriental, aunque esta vez utilizando la desproporción como un recurso estilístico para llevar el funcionamiento del aparato burocrático al absurdo.

En su primer libro, Las ventajas de las gallinas de viento (1956), se encuentra el poema “K. el escarabajo”, claro homenaje a Kafka. La letra K. es abreviación de Kafka y del personaje de La metamorfosis en relación con su naturaleza animal: Gregor Samsa, el escarabajo (Käfer). Durante las seis estrofas, el insecto permanece acostado, referencia al inicio de la historia de Gregor y a sus reflexiones cuando mira la niebla a través de la ventana. El narrador comparte el punto de vista del insecto, mientras ocurren eventos con un cierto distanciamiento brechtiano: un cigarro vuela hacia el cielo o pasa corriendo el atleta finlandés Paavo Nurmi. Grass juega constantemente con el cambio de perspectiva, con el efecto cómico del escarabajo engrandecido: está en su casa, es decir, yace dentro de un tazón. Además, se percibe el temor del escarabajo a un zapato, comparándolo con una aplanadora de vapor.

En la última estrofa se menciona a Käte Kruse, llamada “Mamá muñecos” por sus excelentes juguetes fabricados a mano. ¿Se aborda con ello la perspectiva infantil? En varios poemas del libro flota esa forma de actuar, pero inmersa en situaciones perversas o violentas; antecedente o reelaboración de diversas escenas de El tambor de hojalata (1959).

De manera paralela a este poemario, Grass comenzó a escribir El tambor de hojalata. En aquel entonces no se habían publicado aún los diarios y cartas en los cuales, de acuerdo con Elias Canetti en El otro proceso de Kafka, cartas a Felice (1969), el autor praguense confiesa un singular deseo: “Dos posibilidades: hacerse infinitamente pequeño o serlo. Lo segundo es perfección o sea inactividad; lo primero inicio, o sea acción”. Sin embargo, Grass debió intuir este deseo a través de una lectura activa y lo trasladó al personaje principal de El tambor de hojalata, Oskar Matzerath, quien a la edad de tres años decide detener su crecimiento y, en consecuencia, su transformación en un adulto.

Oskar “permanece pequeño” gracias a los sonidos del tambor. Como el devenir animal de Gregor, su deseo evoca el síndrome de Peter Pan: evitar el crecimiento para escapar de las responsabilidades de “lo adulto”; una manera de rechazar un sistema (el nazismo) que lleva este concepto al asesinato. Oskar no va del adulto al niño o al animal como los personajes de Kafka; su decisión

de no crecer a partir de los tres años lo mantiene “pequeño”, con las ventajas y desventajas que esto supone. Permanecer con su misma talla significa una rebelión frente a los deseos del padre. Como Gregor, Oskar tampoco está a la altura de las enormes expectativas evolucionistas de su familia: crecer para heredar la tienda de abarrotes o para marchar entonando cantos en honor al Führer.

Aquí hay un cambio de función con respecto a una serie de personajes “pequeños” (Pulgarcito, de los hermanos Grimm, o la pequeña Alicia de Lewis Carroll), un giro proveniente de una decisión única en la historia de la literatura, pues la postura de Oskar se manifiesta con plena conciencia de lo que esto significa para él y para los otros. Por medio de esta idea, el punto de vista desde abajo se apodera de la perspectiva elevada. Ahora el pequeño mira burlón a los adultos y a través de los sonidos del tambor los regresa a la niñez.

Grass nutre su novela con innumerables referencias provenientes de los cuentos de hadas, canciones populares, juegos infantiles y las explora a través del sentido religioso, erótico e inmoral del niño o del “enano deforme”. Por medio de “la perspectiva desde abajo”, se pueden distinguir los temas comunes a ambos autores: la figura del padre (o los padres) y la culpa ante él (o ellos) son tratados con un humor amargo, patético; el interés por lo anormal, por el espectáculo de circo, la exhibición pública. Oskar, así como sus compañeros liliputienses, tienen algo del artista del hambre, del artista del trapecio y de Josefina la cantora. En ambas obras, los sonidos representan la “desterritorialización del lenguaje”, un instrumento hipnótico con poder sobre los otros: en Kafka, con el canto de Josefina al pueblo de los ratones o el transtorno de Gregor al escuchar a su hermana tocar el violín; mientras que en Grass, con el canto vitricida de Oskar y sus estilizados redobles sobre la hojalata. Otro aspecto común (¿o asimilado?) proviene del placer por construir máquinas. En la novela de Grass, el verdulero Scheffler construye “La máquina tambor” para suicidarse y Kafka inventa una máquina de castigo en el relato “En la colonia penitenciaria”. Tal vez, incluso las perversas niñas de la novela El proceso de Kafka podrían tener algún parentesco con la fría muchacha de rostro triangular Luzie Rennwand, que fascina a la banda de jóvenes saqueadores (“Los curtidores”), en El tambor de hojalata. Finalmente está la perspectiva del animal en ambas obras, en la mayoría de los cuentos de Kafka y en libros de Grass como El rodaballo, La ratesa, Años de perro, El gato y el ratón, A paso de cangrejo, Del diario de un caracol. Interés que se refleja en el extraordinario trabajo de Grass como artista plástico: sus esculturas y grabados.

Al escribir El tambor de hojalata, Grass tenía una clara idea de lo que representaba “la estética de lo pequeño” en Kafka; una estética que si bien apunta hacia la idealización de la “perspectiva desde abajo”, puede llegar a ser tan absurda y cruel como la de “lo grande” en lo adulto. En Oskar, el crecimiento desigual y la pérdida de la voz vitricida son las respuestas inconscientes de su cuerpo a ese “devenir adulto” que se da al renunciar a los sonidos del tambor. La idea de “lo pequeño” hace a Oskar resistirse al crecimiento, y la deformación de su espalda, en la cual aparece una horrible joroba, queda como un signo de su pérdida de simetría, de su traición moral a este principio “estético”. Aceptar el mundo de los adultos tiene sus consecuencias, pues pronto viene el hastío y al personaje solo le resta añorar sus 94 centímetros de altura en esa Alemania de la posguerra que parece levantarse de los escombros, aunque también un tanto contrahecha.

En su libro Conversaciones, Nicole Casanova pide recorrer la obra de Grass “de un extremo a otro, si se quiere comprender la actividad de esta mina de donde se extraen las metamorfosis”, donde la decisión de mantenerse pequeño implica volver la vista a los motivos estéticos de un hombre que miró al mundo con los ojos del escarabajo. L

08 b sábado 18 de abril de 2015

MILENIO

historia Eduardo Galeano

“El lenguaje que vale la pena es el del amor y el humor” Para recordar al autor de Las venas abiertas de América Latina, quien murió el 13 de abril, publicamos esta entrevista inédita realizada en Xalapa, en 2009, con motivo de la presentación de Espejos. Funciona como ventana para asomarse a sus ideas políticas MEMORIA BERNANDO PÉREZ

Emiliano Balerini

E

l escritor uruguayo Eduardo Galeano fue un hombre consecuente con sus ideas. Lo mismo defendió causas sociales como la del Ejército Zapatista de Liberación Nacional que se solidarizó con los exiliados y presos políticos, así como con los hijos de desaparecidos que indignan al continente americano.

La conversación con quien fuera director de la revista Crisis en Argentina, y del periódico Época en Uruguay, se llevó a cabo un mediodía de fines de marzo en un hotel de Xalapa.

¿Cómo y a partir de qué necesidades surge Espejos?

Su origen está en la trilogía Memorias del fuego. Escribí esos libros a lo largo de casi diez años. Fueron mil historias de América Latina, vista desde el ojo de la cerradura, historias pequeñitas que arman la historia grande. Siempre a partir de esa certeza profunda que tengo de saber que la grandeza no se encuentra en los grandes hechos que la historia celebra, sino en los minúsculos actos de la vida cotidiana que hace la historia sin saber que lo hace y que nunca fue reconocida por nadie. Esa intención que me llevó a escribir aquellos relatos americanos fue hija del exilio. Requería un tiempo y una distancia que de otro modo no tenía. En Uruguay dirigí diarios y revistas, estuve en muchas cosas; el exilio me permitió hacer esos trabajos.

Tengo que agradecerle a la dictadura militar de mi país la gentileza de echarme, de lo contrario no hubiera escrito esas tres obras. A partir de ello me quedó la sensación e inquietud de hacer lo mismo con la historia del mundo. Ese deseo era como un mosquito que iba y venía en mi cabeza. Se trataba de un acto de locura total. Es imposible escribir una historia universal en 600 pequeños relatos.

Sin embargo, lo hice y creo que no quedó mal. Nació de esa locura.

¿De todas las historias que relata en su libro, hay alguna que le gustaría rescatar?

Todas son importantes, incluso algunas que no fueron publicadas.

Espejos fue concebido como una sinfonía. Hubo sonidos altisonantes que no encajaban, y por eso los excluí. Uno se enamora de todo lo que hace, pues cada uno de estos relatos breves es el resultado de muchísimo trabajo. Siempre inicio con textos largos, después los corto y rehago, hasta que pueda decir lo más con menos. Me resultaría muy difícil elegir. Pero si tuviera que hacerlo, me inclinaría por aquellos relatos que tienen preguntas, porque este libro fue hijo de cuestionamientos que se sucedieron: ¿quiénes fueron los autores de la llamada pintura rupestre?, ¿ellos o ellas?, ¿no habrán sido las mujeres? Son preguntas que nadie formuló. El machismo nos enceguece. Otro cuestionamiento que me hice fue: si todos los expertos aseguran que venimos de África, ¿Adán y Eva eran negros? No hay nadie que niegue que África fue la cuna de la humanidad. Entre los relatos que escribí se encuentra el de Concepción Arenal. En Montevideo, yo vivía cerca de una calle que se llamaba así. Siempre me pregunté quién era ella, hasta que lo averigüé. A mediados del siglo XIX Concepción hizo la carrera de Derecho en España disfrazada de hombre. Se ponía un corsé apretado para taparse los senos. Con el tiempo se convirtió en la principal criminóloga de España. Cuando la Fundación Howard —la organización de criminología más importante de la época— la nombró delegada en ese país, le envió una acreditación que la denominaba como hombre. Cuando Victoria Kent, ministra de la República española, emprendió la reforma carcelaria, empezó por fundir todos los objetos de hierro usados para torturar, y levantó una estatua en honor a Concepción Arenal. ¿Cómo se explica los cambios políticos y culturales que experimenta América Latina?

La contradicción es el motor de la historia. Cada cosa genera su contrario. Lo que ocurre en Latinoamérica es una saludable respuesta a muchos años de “divinización” del mercado que fue impuesto desde afuera por las potencias económicas mundiales, que privatizaron todo y nos dejaron sin Estado. Nos obligaron a bailar salsa al ritmo de la orquesta del Titanic, hasta que llegó un punto en que las sociedades de la región se hartaron, y empezaron

los primeros signos de lo que ahora es una crisis económica muy grave. Esto también provocó que la gente se preguntara: ¿será éste el único sistema posible, en el que se privatizan las ganancias pero se socializan las pérdidas? Esa pregunta coincidió con el ascenso de algunos movimientos sociales nuevos, en los que se depositó una esperanza de resurrección nacional.

¿Estos movimientos cambiaron el discurso de la vieja izquierda?

Todavía tenemos que aprender en materia de discurso. Las palabras se van pareciendo un poco a la realidad. Sobre todo en los discursos de la izquierda radical. En este sentido, se destacaron las aportaciones del subcomandante Marcos en la fundación de una nueva palabra para ser usada en los movimientos políticos y sociales de América Latina. Supo introducir el sentido del humor. En todos los rincones del continente hay sentido del humor; el que no lo tiene es expulsado de la cama, la mesa, la casa y hasta del barrio. Esto explica algo, por lo menos de la izquierda de la que yo provengo, la socialista en Uruguay. Durante mucho tiempo el discurso estuvo bastante descolocado de la realidad concreta. Ese viejo lenguaje estaba enamorado de su incapacidad de comunicar, como si eso fuera un sello virtuoso. El subcomandante Marcos introdujo el sentido del humor y enseñó que esto es una condición de la revolución. Algún día se valorará en México esa aportación. La clave del lenguaje que de verdad le llega a la gente, el que es capaz de decir, se encuentra en el humor y en el amor. Si las palabras no tienen estos dos elementos, no le llegan a las personas porque no nacen de la necesidad de decir. El único lenguaje que vale la pena es el de la curiosidad de decir.

¿En América Latina caben mundos alternativos dentro del sistema?

Si pensamos que la contradicción es el motor de la historia, el mundo está embarazado de muchos mundos. Lo mejor que tiene la región es su diversidad. Esto, a pesar de lo que piensan muchos sobre el ridículo que representa hablar de la unidad latinoamericana. Para mí la diversidad del continente es la mayor virtud que tenemos.

Ser una síntesis de todos los colores, olores y dolores es lo mejor que poseemos. Los procesos de cambio son también diferentes. Por eso no puede aplicarse un solo modelo e interpretar desde una sola mirada. Esta estupidez característica de los expertos del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional que estuvieron gobernando a nuestros gobiernos es lo que nos llevó a la crisis.

¿Hacia dónde cree que vamos?

Nadie discute la crisis. Los que la generaron ya no saben qué hacer con ella. Unos amigos míos españoles la interpretaron muy bien al grito de “¡Adopte un banquerito!”. Los autores de esta catástrofe, los mismos artífices del cambio del capitalismo productivo al capitalismo financiero, generaron un gran castillo de arena que se ha caído. Resulta que ahora ellos son las víctimas y acuden al Estado para que los rescate. Eso me genera otras preguntas. ¿El Estado no era para ellos quien generaba todos los males? ¿No eran ellos los que pedían que fuera el Estado juez y verdugo de las sociedades? ¿No eran ellos los que buscaban el financiamiento contra los pobres? En nombre de esa lucha se libraron guerras de conquista en las que jamás se atrevieron a confesar que mataban para robar. L

sábado 18 de abril de 2015 b09

LABERINTO

en librerías Pista negra

Una juventud Patrick Modiano Anagrama España, 2015 183 pp.

C

omo siempre ocurre con los Nobel y, bueno, también con otros autores mirificados por algún galardón de renombre, las editoriales se aprestan a la redición o traducción de obras pasadas aunque ya estuvieran disponibles en español años atrás, ediciones que por falta de propaganda y por mucho de ignorancia permanecen sepultadas en los almacenes de viejo. El caso de esta novelita de Modiano, publicada originalmente en 1981, confirma la regla pero, no obstante, sí que vale la pena leerla por la sencilla razón de que condensa en pocas páginas la totalidad del universo novelístico del autor francés.

Anoche me soñé muerta

Antonio Manzini Salamandra España, 2015 251 pp.

A

la ya muy larga lista de oficiales y detectives que en los últimos años han llegado a la novela europea hay que añadir ahora a Rocco Schiavone, antiguo jefe de la policía de Roma que pasa a regañadientes sus días en los Alpes italianos. A su mal humor se suma la aparición de un cadáver, o lo que queda de éste, en una pista de esquí. El trabajo se antoja más que difícil para un romano que se niega a vestir botas y chamarra, y más para quien desprecia la vida al aire libre. Schiavone es uno de esos tipos que tiene “una personalísima escala de valoración de las tocadas de cojones”.

Retiro del fuego

Edson Lechuga Axial México, 2015 162 pp.

M

ientras la novela mexicana se inclina por los escenarios interiores, el marasmo urbano o la violencia omnipresente, Lechuga ha elegido el México indio y sus miedos ancestrales. Algo tienen de rulfianos esos personajes que tienen sueños premonitorios, que batallan contra el viento y el calor, y son capaces de predecir su propia desgracia. Anoche me soñé muerta pone la mirada en los destinos de los habitantes de Pahuatlán, vencidos por una prolongada sequía: son tan vívidos que casi podemos olerlos, oírlos respirar cuando descubren que la realidad es más cruda que sus delirios.

Octavio Paz

Ernesto Murguía Planeta México, 2015 192 pp.

A

lex Lozada y un par de sus compañeros de secundaria tienen problemas con el ya setentón profesor Rubén Quirarte porque no van a pasar su materia. Al ver que están condenados a otro año en la secundaria, deciden vengarse de él. A raíz del asesinato de su esposa, Quirarte ha comenzado a beber más de la cuenta y las alucinaciones comienzan a acompañarlo. En un festival, es sorprendido por Alex y sus amigos bebiendo; Quirarte es amenazado con ser denunciado, pero no se amedrenta. Sus alumnos terminarán encerrándolo en un baño portátil donde hará frente a sus fantasmas.

Convertir la paja en oro

Roberto Hozven Fondo de Cultura Económica Chile, 2014 282 pp.

V

iajero del presente. Otra vuelta es el subtítulo de este libro publicado originalmente en 1994 por El Colegio Nacional, por el 80 cumpleaños del Nobel mexicano. La edición actualiza ideas, ahonda en los segmentos estructurados para desmenuzar la obra del poeta y ensayista mexicano: Escritura moral; Otredad; Pasión de ver y Traducción cultural. De esta obra de Hozven, investigador y académico chileno, Enrico Mario Santí dijo que “no trata únicamente de Paz sino también de las ideas de Hozven. Algunas francamente me seducen y conmueven. Dentro de ellas la obra de Paz se inserta perfectamente”.

El atlas comestible Mina Holland Roca Editorial México, 2015 374 pp.

S

iguiendo a la novelista y cocinera Laurie Colwin, la autora del libro que se comenta piensa que la cultura no está hecha solo de grandes obras sino también de aspectos cotidianos. La comida acaso sea el más importante. “La gastronomía”, escribe, “es un repertorio de todo lo que tiene de distinto la otra cultura y nos informa mejor que cualquier otra cosa sobre cómo vive la gente”. Como lo anuncia el subtítulo, Una vuelta al mundo a través de 40 gastronomías, la comida se une al viaje. Además de las recetas, Holland propone ingredientes e instrumentos que deben estar en toda cocina.

Morris Berman Sexto piso México, 2015 87 pp.

A

zar y destino son palabras que adquieren mayor peso cuando hemos rebasado la barrera de los sesenta años. Se supone que ayudan a comprender quiénes somos. Este es el punto del que arranca Berman para establecer las relaciones de ese “yo” con una cultura homogénea y tecnologizada, sin tradición, frágilmente posada sobre la creencia de que la felicidad corre pareja a la utopía digital. A la par que va desmontando las mentiras sobre las cuales se asientan las sociedades occidentales, construye una suerte de sabiduría individualista que desconfía de todo sistema, credo, eslogan o gurú.

Revista de la Universidad de México México Abril 2015 Núm. 134, 112 pp.

L

os asiduos de la Revista de la Universidad seguramente se van a sentir perplejos por el curioso detalle de la portada: el fallecido poeta argentino Juan Gelman la engalana, aunque el contenido no incluye un solo artículo de o acerca del creador de Amar a Mara. Esclarezcamos el misterio: se trata de una foto captada por Daniel Mordzinski, experto en escritores, que ocupa el dossier acompañado de un texto de Juan Villoro. Como tema central se presentan ensayos por el centenario de Javier Barros Sierra y colaboraciones sobre Gutiérrez Nájera, Agatha Christie y Carlos Mijares, entre otros.

Esa vehemente antipatía LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

N

adie renuncia al placer de odiar, la simpatía y la aversión son inherentes al temperamento, sostienen el andamio emocional.

Abominación y aprecio son una sola cosa, sustancia bipolar, quizá es por eso que ha fracasado la propuesta de Voltaire para remediar el insano deporte de la discordia: tolerarnos mutuamente. Al fin y al cabo, dijo el pensador francés, “somos débiles, inconsecuentes, y sujetos a la mutabilidad y el error” (Diccionario filosófico).

La abominación y el repudio son elementos naturales, sí, pero para alcanzar aquel estadio del que también habló Voltaire, la alteridad, es necesario conciliar el peso de cada impulso y, sobre todo, razonar nuestros aprecios y ojerizas. Con solo meditar por qué algo o alguien nos es grato o desagradable podríamos toparnos con la verdadera esencia de lo que hay dentro de nosotros aunque, posiblemente, no nos guste lo que lleguemos a encontrar. Últimamente, la antipatía avasalla a la afinidad en medios y redes. Es el potingue que más se expele, el que envenena los extraños eslabones del pacto social pues la hostilidad es expansiva: al expresar la malquerencia por alguien o algo se ataca frontalmente a los adeptos de ese alguien o algo, porque es más común que los argumentos de la repulsa sean escasos o incluso inexistentes, se insulta a mansalva o se menosprecia o vitupera con gratuidad y sin sentido, se obvian ciertos detalles o se ningunean virtudes, se defienden figuras o hechos impresentables en aras de denigrar a los opuestos.

Ejemplos sobran: en el todavía fresco affaire de Carmen Aristegui–MVS, alguien filtró las facturas de los pagos que la periodista recibía por su programa —asunto de privados y no de interés público, vale la pena recordar—, lo

que enardeció la inquina de sus detractores, colegas periodistas la mayoría de ellos, para los que los honorarios incriminan mientras que las transas de la política son perfectamente comprensibles. La muerte de Eduardo Galeano también sirvió para practicar la tirria en ciertos espacios, se le tildó de “santón” de izquierda, de explotador de causas y movimientos, se despreció su obra sin tomar en cuenta que, por ejemplo, Las venas abiertas de América Latina surgió en un contexto de dictaduras militares auspiciadas por Estados Unidos (el triángulo Argentina–Uruguay–Chile), que formó parte de una mirada generacional completamente diferente a la de estos días. Y sí, tal vez el libro de Galeano ahora sea un panfleto demodé pero es imposible negar el impacto que generó entre continentes.

También está el caso de Günter Grass. Su reclutamiento en las Warffen–SS del Reich a los 17 años, episodio que él mismo relató en sus memorias, se convirtió en una mácula que lo persiguió denodadamente, un crimen del que él no era del todo responsable.

No obstante, todavía hay quienes sostienen que Grass fue un tipo indigno de la admiración y el reconocimiento.

La antipatía podría ser beneficiosa para una sociedad tan compleja, tan diversa, basta con pensar en un cuerpo estreñido. Si no evacuamos la ponzoña, lo más probable sea que ese organismo llegue a la implosión pero quizá sus propiedades lenitivas serían mejores si se argumentara (o razonara) la propia repugnancia. Diseminar la aversión con puros dicterios solo alimenta más encono, cuando el disenso nos mueve a esclarecer las ideas contrarias y solo nos topamos con incontables necedades. L

10 b sábado 18 de abril de 2015

MILENIO

cine ESPECIAL

Sergio Sánchez Suárez

“Una película es como encontrarse un monolito de piedra e irlo arrastrando” El misterio es el hilo conductor de El reino del guardián, largometraje que desentraña el lado oscuro del alma infectada por la codicia ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

T

res jóvenes dedicados a ayudar a las comunidades indígenas reciben la encomienda de encontrar a un grupo de turistas estadunidenses perdidos en la selva.

La búsqueda los llevará hasta un monolito prehispánico. Ésta es la anécdota que sostiene El reino del guardián, película en la cual el realizador Sergio Sánchez Suárez erige una metáfora de la avaricia y reivindica la tendencia a recuperar el género de misterio en el cine nacional.

¿Cómo nace El reino del guardián?

Mientras estábamos en el proceso de distribución de Tequila, nuestra película anterior, mi hermano dijo que esto de las películas era como encontrarse un monolito

de piedra e irlo arrastrando: uno puede pensar que tiene un gran valor, pero la realidad es que no. La imagen nos pareció una buena metáfora para hacer una película.

¿El thriller era el género idóneo para la historia?

Sí, aunque queríamos mantener cierta ambigüedad de los elementos sobrenaturales. Tampoco nos interesaba dar toda la información sobre los personajes. Mantener cierto secreto involucra más al espectador y creo que el cine de misterio o terror es ideal para estos fines.

¿Por qué este juego tenue con lo sobrenatural?

Mi padre es asesor de seguridad y una vez nos contó la historia de una pareja con 50 años de matrimonio. Un mal día, el anciano le disparó a su mujer y se colgó sin razón aparente.

Para resolver el misterio, contrataron a una bruja para que

les ayudara a explicar lo inexplicable. La hechicera atribuyó las causas a unas esculturas prehispánicas. Si bien soy agnóstico, ese relato me enseñó que aquello que no vemos tiene una relación con el misterio. La ambigüedad nos sirvió para distorsionar la percepción del entorno y mantener el secreto.

La relación con lo desconocido es uno de los cánones del cine de misterio.

Hay reglas del género que no puedes saltarte pero también quise involucrar elementos personales.

Al final, es una metáfora sobre tres personas con un proyecto de vida similar y que empiezan a corromperse al ser infectados por la codicia.

Me parece que este es el tema central de la cinta.

Cuando empecé a escribirla, la familia de mi madre se estaba peleando por una herencia, así que era un tema cercano. Es extraña la forma en que sacamos las pulsiones o preocupaciones.

En términos de producción, ¿qué dificultades implicó el rodaje de una película con estas características? ¿Cómo se compite con las superproducciones?

Conseguimos el dinero con cierta facilidad e hicimos una película con bajo presupuesto. Nuestro mayor problema fue filmar en locaciones “exóticas”.

Queríamos filmar en cuevas y la primera dificultad fue encontrarlas. Una vez que las localizamos en Yucatán, el INAH encontró ruinas prehispánicas y no pudimos continuar con el rodaje. Modificamos el guión y pasamos a la recreación de un laberinto en un espacio abierto, lo que implicó lidiar con serpientes, vinagrillos, escorpiones. A uno de nuestros actores le dio dengue, y aun así seguimos. Cuando no tienes demasiado dinero tienes que ajustar sobre la marcha. Otro día Protección Civil nos sacó del río donde estábamos filmando: se desbordó. Al final, el rodaje se convirtió en una aventura incluso más intensa de lo que es la historia.

¿Por qué se hace poco cine de género en México?

En las escuelas suelen inculcarnos que los géneros son como recetas de cocina que hay que evitar. A la larga, esto genera un prejuicio. En mi caso, creo que son herramientas creativas y útiles a la hora de contar una historia. Por otro lado, somos un país con una industria incipiente. Hace doce años estaba en la escuela y entonces se hacían dieciséis películas al año y ahora se hacen 120; es decir, conforme se produzcan más filmes veremos más cine de género.

Incluso hay festivales de cine de terror y fantástico.

El panorama está cambiando. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Edipo y la noche oscura del alma Fernando Zamora @fernandovzamora

M

oebius, el artilugio topológico, parece demostrar la infinitud. En una superficie doblada sobre sí misma, uno puede siempre avanzar. ¿Por qué se llama Moebius la última película de Kim Ki–duk? Trataré de dar una respuesta parcial.

En Más allá del principio del placer, Freud dobla la psique humana como una cinta de Moebius y demuestra que el camino del dolor y el camino del placer se encuentran y complementan. Moebius pareciera querer demostrar esto: un muchacho sin pene encuentra en el dolor la sublimación sexual.

El cine coreano en general, y Kim Ki–duk en particular, gozan de esta característica: la influencia budista y la influencia cristiana se amalgaman en un todo que se ofrece, además, en una sociedad tan altamente industrializada que es capaz de poner en duda los supuestos del positivismo; a saber: que mientras más progreso, más felicidad.

Corea es el único país de Asia que se convirtió al cristianismo sin necesidad de una invasión armada. En Corea del Sur el cristianismo es parte de una cultura ancestral y este hecho permite a Kim Ki–duk explorar La Noche Oscura del Alma (ese concepto tan propio del misticismo cristiano)

desde una perspectiva que, aunque no es europea, resulta profundamente freudiana.

Porque puede que uno crea (con un dejo de soberbia intelectual) que Freud está superado, pero el Edipo en tanto pugna simbólica por los afectos está más vigente que nunca, entre otras cosas porque el Premio Nobel Eric Kandel ha demostrado (en 2012) que hay bases neurológicas para suponer que al menos en algunas cosas Freud tuvo razón. La pugna simbólica del Edipo readquiere sus características de tragedia griega, de fábula tan profunda que es capaz de ofrecer una catarsis o purgación en esta extraordinaria película: Moebius.

Para no cometer la mala educación de adelantar la trama, analicemos algunas cosas que no tienen que ver en absoluto con la construcción narrativa de una película tan compleja. ¿Por qué los personajes no hablan? Lacan (el más freudiano de los freudianos según él) pensaba que El Habla era el acto humano por excelencia. Solo a través del habla, pensaba Lacan, era posible la cura. Pero Kim Ki–duk evidentemente va más allá: la castración (simbólica o real) no puede curarse con el habla.

Hay un tercer camino y es aquí donde la ciencia de los sueños que inauguró Freud tiene muy poco qué decir. Es aquí donde entra en acción una última escena de devoción religiosa: la cabeza cercenada del Buda oculta el cuchillo y oculta el perdón. El

Moebius (Moebiuseu). Dirección: Kim Ki–duk. Guión: Kim Ki–duk. Fotografía: Kim Ki–duk. Con Jae–hyeon Jo, Young–ju Seo y Eun–woo Lee. Corea del Sur, 2013. falo del padre es la amenaza y es la salvación, el deseo erótico por la madre es a un tiempo la potencia y la impotencia. Solo lo que ella ha dado (el falo), ella, la madre, puede hacerlo funcionar.

Al menos así suceden las cosas en Moebius, una de las mejores películas de este director coreano reconocido internacionalmente por sus fábulas religiosas que aquí, por primera vez, se mezclan con la ciencia del inconsciente. En efecto, en el camino de la superficie sin fin, Freud se encuentra dentro de aquella oscura noche del alma que anunciaba san Juan de la Cruz. L

sábado 18 de abril de 2015 b 11

LABERINTO

escenarios ESPECIAL

La mala Pascua Con imaginativa singularidad, este relato ofrece un acercamiento a los personajes que protagonizan la Cavalleria rusticana, la célebre ópera de Pietro Mascagni, quien cumple 70 años de muerto VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com

N

ací y crecí en una aldea siciliana que abandoné cuando cumplí 13 años a causa de un asesinato.

El domingo de Pascua de 1879, poco después del alba, Alfio el carretero y Turiddu Macca, el hijo de doña Lucía, se encontraron en las nopaleras con sus respectivas comitivas. Pelearon a cuchilladas.

Turiddu le pinchó la ingle y abrió una herida en el brazo. Alfio, agachado a causa del dolor, con el codo casi tocando el suelo, le arrojó un puñado de tierra a los ojos. Saltó sobre Turiddu y le cortó la garganta.

Yo desobedecí a mamá (viuda) y me escapé de madrugada para asistir a la pelea. Escondido en lo alto de una colina cercana, vi desde que llegaron las bandas hasta que se llevaron el cadáver cubierto por una manta blanca.

Dos semanas después, un policía de profuso mostacho negro me interrogó con suaves modales. Le sorprendió el detalle del puñado de tierra. En el pueblo se había corrido el rumor de que la batalla había sido honorable.

A mamá le preocupó que alguien se resintiera conmigo por haber manchado la reputación de Alfio y nos establecimos en una aldea a las afueras de Venecia. Ahí viví cinco años y cuando cumplí 18 (en 1885) viajé a Milán para estudiar en la Escuela de Letras.

Estaba de moda el verismo. Crudas historias rurales contadas por fríos observadores ávidos de retratar a seres humanos en su desnudez de pobreza y brutalidad. Me llevé la sorpresa de mi vida cuando descubrí que ese policía en realidad había sido Giovanni Verga, un escritor verista que en el primer relato (“Cavalleria rusticana”) de su libro La vida de los campos (1880) narra ese asesinato en mi pueblo siciliano.

Tiempo después, en 1890, Pietro Mascagni utilizó la historia para escribir una ópera. Acudí a una de las presentaciones milanesas.

Mientras el relato me había producido la impresión de que leía algo ajeno, la música me regresó con violencia a mi infancia, a un episodio en concreto: mi idolatría por Turiddu.

Era mi héroe. Usaba un gorro rojo de cazador con la borla colgando y encendía cerillos con la parte de atrás de sus pantalones.

Yo revoloteaba a su alrededor como una mosca. Le pedía más historias de cuando fue soldado y que me diera a fumar de su pipa adornada con el grabado de un rey a caballo.

Escena de la Cavalleria rusticana en el Nuevo Teatro Nacional de Tokio

Turiddu había sido novio de La Lola pero cuando regresó de la guerra la encontró casada con Alfio (quien había hecho fortuna vendiendo machos de Sortino). Ella era guapísima y vanidosa. En misa ponía los dedos contra su vestido blanco a la altura del vientre para que lucieran sus joyas.

Turiddu aún la amaba y por las noches, acodado en la barra de la cantina, le cantaba a la distancia cuanta siciliana sobre desamores sabía. Y tenía sexo con cualquier mujer que se le cruzara por la plaza. Así desahogaba su desdén y tristeza. Pero La Lola era una caprichosa cachonda. Al ya no sentirse deseada, lo quiso de vuelta: le abrió la ventana de su cuarto para que entrara cuando su esposo se iba.

En la ópera, Turiddu y La Lola existen a través de un canto que no tiene belleza, sino atrevimiento y bravura; desde ese mundo sonoro de violencia vocal, estremecieron mis nervios con el dolor y la angustia de su trágico romance.

Lo único que no me gustó de la ópera fue el papel principal que se le da a Santuzza, la hija del rico Colás. En la aldea, ella era un ser soso y repulsivo.

Mustia, fea, mocha e hipócrita. Ojerosa y enlutada.

Mientras con La Lola en la cabeza los pubescentes nos masturbábamos, a Santuzza le arrojamos piedras.

Una vez vi que le pegaba el culo a Turiddu en las fiestas de Semana Santa y luego, según se chismorreó en el mercado, le lloriqueó a doña Lucía que su hijo le había quitado el honor. Después se presentó ante Alfio para amarrar los cuchillos: “¡mientras estás fuera, tu mujer te adorna la casa!”.

Todas estas cosas (mi infancia, el relato de Verga, la ópera de voces salvajes, los recuerdos de esta gente apasionada…) ya las había olvidado hasta que hace una semana recibí la carta de una mujer desconocida (dice haber sido amiga de mi difunta madre) que me avisa de la muerte de doña Lucía, la mamá de Turiddu.

Desde que recibí esta carta, en el corazón me han sucedido cosas extrañas. La imagen de Santuzza me atormenta. Cierro los ojos y la veo avanzando de rodillas desde la iglesia hasta casa de Turiddu. Él sale, la pone de pie jalándole de los cabellos y grita: “Santa, Dios mío, ¡si no me dejas de molestar te voy a matar como la perra que eres!”.

Ahora voy en camino para asistir a los funerales de doña Lucía. Es la última tarde de 1899. Han pasado veinte años desde el asesinato. Esa mañana, cuando se llevaron el cadáver de Turiddu, bajé desde la colina y recogí su cuchillo ensangrentado del piso. Lo llevo en la bolsa izquierda de mi chamarra. L

DANZA ESPECIAL

Galeano, Isadora y el tango Argelia Guerrero makarova81@gmail.com

H

a muerto Eduardo Galeano. Mi corazón, como el de la Patria grande, se encuentra triste. Se va una maravillosa pluma que asomó la mirada a la danza y a su poder emancipador. En Memoria del fuego III dedica un capítulo a la icónica figura de la bailarina Isadora Duncan, que rompiera los cánones no solo dancísticos sino sociales. Escribe: “La libertad ofende. Mujer de ojos brillantes, Isadora, enemiga de la escuela tradicional, el matrimonio, la danza clásica y de todo lo que enjaule el viento. Ella baila porque bailando goza, y baila lo que quiere, cuando quiere y como quiere, y las orquestas callan ante la música de su cuerpo”.

Para el escritor uruguayo, la danza de Isadora es el clímax de la libertad en el cuerpo de la mujer que danza, y pone atención a su carácter insumiso.

El texto recoge una anécdota de 1916 en Buenos Aires, cuando Isadora, “descalza, desnuda, apenas envuelta en la bandera argentina bailó el himno nacional” y escandalizó a toda una nación que no entendía y censuraba el uso de su himno para ejecutar una danza.

Para Isadora cualquier música era digna y merecía el honor de ser bailada. Galeano cuestiona en su texto: “Si se puede bailar una emoción, si se puede bailar una idea, ¿por qué no se puede bailar un himno?” Aun

en nuestros días, la respuesta resultaría polémica, pues pertenecemos a naciones en las que casi todo puede ser mancillado —la dignidad del hombre, sus derechos, los cuerpos, la tierra y los pueblos— pero himnos y banderas parecen “intocables”. Tal vez Isadora resultaría hoy una bailarina muy incómoda.

Otro de los temas dancísticos que provocó las letras de Eduardo Galeano fue el del tango, que nació en suburbios y barrios de Río de la Plata y por la marca de origen: los bajos fondos y la mala vida, por lo que tenía prohibido salir. Es decir que la marginalidad del tango y su ánimo melancólico hicieron que en su libro Espejos, Galeano dedicara un pequeño texto titulado “Fundación del tango”.

Ahí nos recuerda el origen popular del tango y reivindica aquellos barrios de donde surge, geografías de abajo, “donde reinaban el cuchillo y la tristeza”.

Hoy en día el tango es considerado un baile de salón y su ejecución ya no se encuentra ligada de manera directa con los barrios pobres de las ciudades. Sin embargo, a Galeano le interesaba recordarnos ese origen hostil para enaltecer la naturaleza de una danza que en su momento y contexto parecía una catarsis y salvación de la tristeza. Pocas cosas más esperanzadoras como bailar las penas con la pasión y la belleza con la que lo hace el tango.

El tango profundizó la relación emocional de las personas a través del propio cuerpo en

un espacio agreste y violento. Galeano observó ese carácter profundamente revolucionario, el de una danza que dio un paso enorme en la relación de los cuerpos que bailan: el Abrazo, gesto que implicó extrema cercanía y un diálogo profundo entre los que bailan. Cuenta que fue en 1917, y de la mano de Gardel, cuando culminó el exilio del tango y se le otorgó “certificado de buena conducta”.

Los próximos 25 y 26 de abril, en el Teatro de la Ciudad, podremos disfrutar del montaje Gotango milonguero que busca llevar a escena este género profundo. Yo difiero con el coreógrafo de la pieza quien sostiene que en el tango la mujer es generalmente relegada, pues es histórico el rol activo de coreógrafas y bailarinas.

Veremos la propuesta. ¡Que arda la vida, que arda la danza, maestro Galeano! L

12 b sábado 18 de abril de 2015

MILENIO

varia THOMAS HART BENTON

ESPECIAL

Hugo García Manríquez

America Today (fragmento)

TLC y poesía: el Anti–Humboldt

Muralismo visionario

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

S

on raros los nuevos poemarios en que hay una búsqueda crucial.

Anti–Humboldt. Una lectura del Tratado de Libre Comercio de América del Norte de Hugo García Manríquez (Aldus/ Litmus Press, 2014) es quizás el poemario más interesante hecho por un mexicano en este inicio de siglo.

García Manríquez, además, es un traductor sistemático como puede conocerse en sus versiones de Paterson de William Carlos Williams, y Mecha de enebros. La imaginación en el paleolítico superior y la construcción del inframundo de Clayton Eshleman, junto a su participación en la compilación de las poéticas de Charles Bernstein.

Solo por su labor como traductor, García Manríquez debería gozar de un mayor reconocimiento. Pero ya conocemos a la literatura mexicana actual: hace todo lo posible para ocultar la realidad.

Además, ¿pertenece García Manríquez a la tradición literaria mexicana? Como he dicho en otra ocasión, la primera parte de su obra sí. Pero el Anti–Humboldt ya está en otra órbita.

García Manríquez migró a Estados Unidos y su obra está más cerca del experimentalismo norteamericano que de la “tradición de la ruptura” mexicana.

Y si alguien piensa que lo uno no excluye a lo otro es porque pertenece a la Tradición de la Ruptura, es decir, al PRI (la Revolución–Institucionalizada).

En Anti–Humboldt, García Manríquez tomó el texto del TLC y eligió palabras y frases, unas pocas por página, para constelar poemas. La técnica combina

apropiación y borradura. Su selección se lee en negritas y el resto del texto en tenues letras grises. Lo hace con el texto en español y en inglés del TLC. Su primera dimensión es ofrecer una forma de leer el Tratado; una forma peligrosa pero que ni lo reivindica ni lo sataniza. Lo hace hablar y tartamudear abriéndole fisuras.

En su otra dimensión, ocurre una escritura en que el Tratado se vuelve un escenario para nombrar seres y describir relaciones; una pantalla de entrecruzamientos.

El léxico del comercio, la fragmentación y la visión de García Manríquez logran algo que parecería difícil: hacer poesía citando artículos del TLC. Poesía paratáctica que a momentos parece hermética; como si entresacando pedazos, el TLC gritara algo segmentalmente.

No es azar que el epígrafe sea de George Oppen: se le escucha, como a la Language Poetry y al apropiacionismo (el epílogo da pistas de sus lecturas y directrices).

Su materia verbal escapa al lirismo hispánico; partiendo del frío vocabulario del comercio neoliberal y su técnica editorial, García Manríquez hace que el propio acuerdo transfronterizo dé testimonio del daño.

Con Anti–Humboldt, García Manríquez abre paso a una ecopoética cruel, un experimentalismo bilingüe y una prosodia nueva.

Hay algo despiadado en esta obra: vuelve instantáneamente anacrónica a casi toda la poesía mexicana; que lo haga mediante el espectro del TLC lo hace doblemente macabra. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

L

os artistas del movimiento muralista del siglo XX decidieron plasmar preocupaciones sociales en el muro y guiar el compromiso del arte público.

Los murales de la New School for Social Research (Nueva York, 1930) fueron emblemáticos. Uno de ellos, a cargo de José Clemente Orozco, denunciaba el imperialismo británico en la India, mostraba la Revolución mexicana y la revolución marxista en Rusia, y en el otro mural Thomas Hart Benton pintó una narración crítica llamada America Today.

Este mural está recuperado y expuesto actualmente en el Metropolitan Museum de Nueva York. La descripción que hace Benton de América es tan actual y feroz que el museo se vio obligado a “traducir” el contenido con un texto que la presenta como “una obra que idealiza una sociedad que vive la fascinación por las máquinas en un despegue humano y económico”. La crítica del New York Times, repitiendo la infundada pretensión de que solo el arte contemporáneo VIP hace crítica social, lo calificó de curiosidad histórica.

Benton pinta este mural durante el shock por la Gran Depresión que acabó con el sueño del progreso y despertó movimientos de tendencia izquierdista. Benton militaba en grupos artísticos contestatarios que denunciaron las trágicas consecuencias de la Gran Depresión, la corrupción y la diferencia abismal de las clases sociales, que también es descrita con crudeza en la obra monocroma Gods’ Man de Lynd Ward, el artista creador de la primera novela gráfica americana. La América de Benton es la América de hoy, pero el continente entero, una visión que más tarde inspiraría obras como The Grapes of Wrath, de John Steinbeck, filmada por John Ford.

El mural contiene ocho secciones pintadas en temple sobre gesso en lino montado en paneles de madera. El panel Instruments of Power se concentra en la tecnología, aviones, locomotoras, la generación de energía. Es una composición cinética que se expande fuera del muro, lejos de ser una utopía como afirma el MET, y anuncia la dominación capitalista que controla el progreso a través de los

avances tecnológicos y científicos que dejan relegados a los países subdesarrollados, como el nuestro.

Deep South denuncia que la esclavitud en el campo sureño continúa, en el primer plano un campesino negro vacía un costal de algodón en la báscula del capataz. La modernidad no ha llegado, los negros siguen sometidos a un régimen laboral inhumano, los patrones blancos controlan la tierra y las cosechas.

Traspasemos estas escenas al campo del resto de América Latina y veremos que después de Revoluciones, Reformas Agrarias paternalistas seguimos en un atraso social y productivo idéntico al del mural. Midwest se adentra en la explotación industrial del campo, los bosques y los animales de granja; se acaban las cooperativas minoritarias, nace el modelo que detonó las primeras fortunas americanas, rompió el equilibrio con la sobre producción y la especulación de precios y productos. Actualmente eso se mantiene, la industria alimentaria prefiere tirar toneladas de alimentos para manipular precios y la expoliación de los recursos naturales está devastando a la ecología. Las secciones “Changing West”, “Coal”, “Steel”, “City Building”, exponen la idea rectora del mural: el progreso se sostiene sobre las clases obreras, los que no pueden acceder a esa riqueza, ellos construyen los rascacielos, explotan las minas, trabajan en las fábricas, en ningún panel vemos a los jerarcas del capital. Hay manos, cuerpos que son usados como maquinaria. El panel final “City Activities with Subway” es la decadencia ética, los residuos del progreso. Especuladores de la bolsa de valores, fiestas burguesas con alambiques de alcohol violando la prohibición, diversiones evasivas, sobornos, las taxi dancers —mujeres que cobraban por bailar con los clientes—. Es nuestra sociedad contemporánea: un pequeño grupo de especuladores y banqueros llevan países a la quiebra, la injerencia imperialista a través de las políticas incongruentes hacia las drogas, y la ignorancia masiva absorta en el entretenimiento digital. El progreso no es utopía ni ideal humanista, es injusto.

El mural de Benton es un vaticinio crítico que se proyectó como una advertencia del futuro. L