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Adiós al circo Eko David Toscana Roberto Pliego Fernando Zamora Víctor Núñez Jaime María Emilia Chávez Lara páginas 2 a 7
MILENIO
LABERINTO
CIRCO CRETENSE/ EKO
Para celebrar doce años de vida, dedicamos este número a las glorias ya extintas del circo. El 8 de julio entrará en vigor una ley de alcance federal que prohíbe el uso de animales en espectáculos. La pista convoca a jinetes, domadores, funámbulos, fenómenos, trapecistas, y también a escritores y cineastas que se inspiraron en ese espectáculo que tristemente ya es una pieza de museo
Circus vetustus DAVID TOSCANA
H
ay varios modos de matar ratas y ratones. Van desde los venenos, hasta las trampas de diverso ingenio. Suelen ser métodos crueles. En la trampa convencional cae una guillotina sin filo que mata por golpe veloz o lenta estrangulación o simplemente deja al animal atrapado y malherido. Hay también un método horrendo que consiste en una placa con un pegamento del que no se puede escapar. Una vez lo utilicé. Puse la placa en la noche. Para cuando amaneció tenía una pareja de ratoncitos muy tristes y angustiados. Despegarlos era imposible. Tuve que echarles una piedra encima para detener su sufrimiento. Cosa curiosa, nunca he visto que nadie proteste contra estos productos matarratones ni contra las empresas de eliminación de plagas. Es que los ratones tienen una historia de mala convivencia con el ser humano: se comen nuestra comida, contagian enfermedades, asustan a mujeres, niños y hombres por igual cuando aparecen bajo la cama o cuando surgen por el retrete en el momento más apremiante. La convivencia provechosa y hasta cariñosa con los ratones se da en los laboratorios médicos; por eso sí hay que protestar contra su uso para fines científicos. Matarlos con raticida está bien; hacer lo mismo induciéndoles un virus, es salvaje. Al otro lado del espectro se encuentran los equinos. La primera voz contra el maltrato de un burro aparece en la Biblia; específicamente en Números 22. Ahí un hombre llamado Balaam golpea con una vara a su asna. Ella, a instancias de Jehová, dice a su amo: “¿Qué te he hecho, que me has azotado estas tres veces?” Y Balaam, en vez de asustarse, se pone a conversar con la asna. Al final, llega a una conclusión: “He pecado”. El caballo se volvió el animal más querido y también el más sacrificado, pues acompañaba al hombre a la guerra. Muchos de ellos vivían más mimados que el promedio de los hombres. Ricardo III trocaba su reino por un caballo. Don Quijote amó tanto a su Rocinante que le pareció que ni el Bucéfalo de Alejandro ni el Babieca del Cid se le igualaban. Chéjov nos cuenta la historia de un hombre que ha perdido su hijo. Nadie quiere escucharlo para que se desahogue; solo su caballo. Pintores como George Stubbs dedicaron su vida a la fisonomía equina, así fuera para pintar cuadros rústicos y desangelados; pues lo suyo no era amor al arte, sino al caballo. Schopenhauer propone que se debe azotar a quien dé latigazos a un caballo. Si bien es cierto que su idea tiene poco que ver con el bienestar de los animales, y mucho con el ruido que producen los látigos y lo sacan de concentración. Su discípulo Nietzsche fue un paso más allá. Con su último aliento de cordura o primero de demencia abrazó lleno de compasión a un caballo maltratado en las calles de Turín. En muchos países los limosneros van siempre acompañados de perros, pues está demostrado que a la gente le conmue-
ven más los perros que la propia gente. Gran cantidad de solitarios salen a pasear con perros simpáticos porque es la única forma de que se les acerquen otros seres humanos. Sin embargo, nuestra relación con los animales está condenada a la contradicción. Nos parece cruel que le reduzcan su hábitat a los tigres de Bengala, ¿pero quién dejaría a sus hijos salir a jugar donde puede merendárselos un felino de doscientos kilos? Acabar con las plagas está bien cuando se trata de ratas, palomas cagonas, langostas o cucarachas, pero no pensamos igual cuando la plaga es de unas adorables focas de Canadá. Disfrutamos de un buen jamón sin haber visto nunca una matanza tradicional de cerdos. Sobre todo, sin haber escuchado los angustiosos chillidos del animal cuando es sometido y siente el cuchillo que lo va desangrando y ve su sangre que cae en un recipiente para que luego se prepare una sabrosísima morcilla. Veo más marchas para evitar el maltrato a los animales que para erradicar la tortura en los hombres. Más persecución al tráfico de especies que de blancas. Por amor y compasión ponemos a dormir a nuestro anciano perro para que no sufra, pero la eutanasia sigue siendo un crimen por mucho que padezca un ser humano. Se organizan movimientos contra la fiesta brava, cuando es obvio que cualquiera de nosotros preferiría ser un toro de lidia y no una gallina ponedora. Los legisladores prohíben animales en los circos, en tanto los gallos se siguen peleando a muerte en las ferias. En las sumas y restas de tanta contradicción el circo se quedó sin su lamido perrillo enciclopédico, sin sus desacreditados elefantes, sin su monita avisada. Aún posee la cubeta de confeti, las paletadas en el trasero, el monociclo y el funámbulo que no acaba de caerse. El circo ya no olerá a circo. El circo se hizo viejo. ¿Quién quiere ahora al circo? De ser una diversión, pasó a ser una tradición. Luego será un recuerdo. Mejor lo dijo don Alejo Mantecón: “Ir al circo es como ir al museo. Vean, señores, así se divertía la gente en la antigüedad, cuando el cerebro era una nuez. La costumbre puede matar un espectáculo que se precie de original; en cambio el circo, a base de repetirse, ya se volvió una tradición; y la gente no cuestiona las tradiciones, simplemente las acepta y vive con la idea de que son buenas si son religiosas; sabrosas si son de comer; interesantes si vienen de los indios; y divertidas si son un espectáculo. ¿La tradición ordena que el circo sea algo ameno, emocionante? Pues así sea, aunque tú y yo sepamos que es tan aburrido como otras tradiciones estúpidas: los voladores de Papantla, la música de tambora, la danza de los viejitos, la rosca de reyes, la Guelaguetza. Benditas sean las tradiciones que nos dan sustento a los personajes más anacrónicos y repetitivos de este país de mierda. Sí, señor, la gente no quiere poemas sino estribillos”. L
MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía
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12 años
Frente al abismo ROBERTO PLIEGO
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orren muchas historias sobre la temeridad y la mala estrella bajo la cual nacen los domadores legendarios. Casi se diría que una es inconcebible sin la otra: a mayor temeridad, más cerca está la hora de morir entre las garras de una fiera. En su Biografía del circo, el escritor y guionista de cine y televisión Jaime de Armiñán recupera la historia de James Crockett, miembro de una somnolienta banda de música. Nos encontramos en la segunda mitad del siglo XIX, cuando la menagerie —ese zoológico trashumante que recorría Europa ofreciendo la visión de animales “exóticos”— vive su primer tiempo de esplendor. Cuenta Armiñán que Crockett el músico ingresó un día a la jaula donde seis leones retozaban. No tenía más propósito que el de saborear el peligro sin acobardarse en el intento. El azar jugó a su favor: después de presenciar cómo Crockett se imponía a las fieras con un certero golpe de ojos, el maestro de pista le dio el cargo de domador. Crockett tenía un aura de prestidigitador habitando el cuerpo de un levantador de pesas. Sabía ganarse a las fieras y también despertar el celo y la envidia de sus contemporáneos, no tanto por su magnetismo como por los alcances de su petulancia. Triunfó en Londres y en París, contradijo mil y un augurios desventurados, redujo a sus adversarios y halló su ruina el 6 de julio de 1865 en Cincinnati. Un día antes, la paz del circo había sido rota por un estrépito de sangre. Obligado al ayuno por prescripción del veterinario, un león de melena negra veía comer a sus compañeros de jaula. A la hora en que más furioso estaba, la madre de un empleado se acercó peligrosamente a los barrotes de hierro llevando un niño en brazos. El león lanzó un zarpazo y alcanzó uno de sus hombros. La madre apenas tuvo tiempo de comprobar que el niño no yacía a sus pies sino que se debatía entre las patas del león. Los segundos que Crockett empleó en llegar después de oír los gritos y los rugidos entremezclados fueron suficientes para entregarle la escena de un cuerpo desmembrado. Apenas repuesto, a la mañana siguiente Crockett acudió a la jaula de los leones. Iba armado con un bastón, su símbolo de mando. Cuenta Armiñán que al cruzar el umbral cayó fulminado por un ataque al corazón. ◆◆◆ También corren muchas habladurías sobre los dones mnemotécnicos de los elefantes, sobre su glotonería y su naturaleza apacible. Un observador agudo diría más bien que tienen cambios repentinos de carácter, que obedecen ciegamente al pánico y que el trato con los humanos responde al mero capricho.
La vida circense abunda en casos destinados a la nota roja... y en muchas ocasiones los elefantes juegan el papel de verdugos
Ya en 1828 hay noticias de un elefante que ejecutaba una suerte de danza en un circo inglés. Su popularidad, sin embargo, se arraigó en la segunda mitad del siglo XIX. El Astley de Londres presentó a un ejemplar que era capaz de caminar sobre una cuerda. El enigmático Ephraim Thompson, quien hermanó la doma con la elegancia en la pista, consiguió al parecer el milagro de hacer que uno de sus elefantes diera un medio salto mortal. Pero estas linduras parecen entusiasmar muy poco a los historiadores. La vida circense abunda en casos destinados a la nota roja... y en muchas ocasiones los elefantes juegan el papel de verdugos. Una mañana cualquiera de 1880, Karl Hagenbeck, un avezado hombre de circo, daba las últimas órdenes antes de embarcarse hacia Estados Unidos junto a su cuadrilla de espectáculo. Apenas dio la espalda, un golpe contundente lo depósito en el suelo; un instante después, la trompa de uno de los elefantes envolvió su cuerpo quejumbroso y lo lanzó contra una puerta. Ya antes había ordenado la muerte de Rosa, una hembra que había machacado a un domador del Circo Busch de Berlín. En 1905, George Lockhart se despedía de su esposa en la estación de ferrocarril de Walthamstow cuando Pimienta, uno de los cuatro elefantes que viajaban a su lado por las carpas de América y Europa, estrelló su cuerpo contra un vagón luego de oír el pitido de la locomotora. Más sonoro fue el caso de Empress, un ejemplar del Circo O’Brien. Tras dar muerte a nueve domadores en la pista, fue ¡condenado a la silla eléctrica! pero una sociedad protectora de animales obtuvo su indulto y hasta un nuevo hogar en una feria de medio pelo.
◆◆◆ Una vez que alrededor de 1870 se impuso la red para proteger a los artistas del trapecio volante, las pistas de circo se dividieron entre seguidores del riesgo en estado salvaje y seguidores del riesgo domesticado. Hay que tener vocación de abismo para seguir el ejemplo del acróbata francés The Great Lothar quien sostenía: “¡Trabajar con red! ¿Y por qué no con mordaza, como las fieras? Si no se pueden hacer números peligrosos, entonces ya podemos cerrar los circos”. En su favor conspiraba la certeza de que la red no tiene poder sobre la muerte cuando se produce una caída desde grandes alturas. Armiñán refiere el caso de Olga Pospischill, quien se estrelló contra la red el 21 de junio de 1889. Se lanzó sin temor después de una mala ejecución pero “su corpiño se enganchó en el aparato”. Pudo librarse aunque, en su propósito de aminorar el golpe, “quiso proteger el rostro y bajó la cabeza, tropezó en la red, sobre la nuca, y se partió la columna vertebral”. Tres días más tarde, murió en una cama de hospital. Muchos otros imitaron su destino al golpear la red y precipitarse de cabeza contra la pista. ◆◆◆ Hay presunción en el funambulismo y también una arrogancia que solo pueden esgrimir los danzantes del aire. Sobre un cable dúctil de acero, el funámbulo compra tiempo para caminar con las manos en los bolsillos, dibujar un salto mortal y aun cocinar una tortilla de papas. Como la mayoría de los ejecutantes circenses, hizo su aparición a principios del siglo XIX, arrancando sobre todo el alarido de la nobleza europea. Después de que en 1856 monsieur Blondin planeó sobre las cataratas del Niágara, después de que María Speltarini emuló tal proeza pero esta vez cargando pesas de doce kilos en cada uno de sus tobillos, después de que Kannan Bombayo se balanceó en el alambre para dar un doble salto mortal, los hermanos Walenda, la tercera generación de una estirpe de cirqueros, triplicaron la apuesta al crear la pirámide humana. A veinticinco metros de altura, dos portadores cargaban una silla donde descansaba una muchacha sobre cuyos hombros se erguía su pequeña hermana. Contra todo pronóstico, durante largas temporadas exhibieron y perfeccionaron su número hasta el día en que Karl, el mayor, perdió el paso y respondió a la ley de gravedad. Igual que a muchos herederos de su presuntuoso linaje, hay que imaginarlo feliz mientras apuraba su caída. L
ESPECIAL
MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto
LABERINTO
FOTOS: ESPECIAL
Escena de Clowns de Federico Fellini
Ecos del vodevil Fernando Zamora
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l circo tiene diversos encantos. Por ejemplo, suele haber en él hermosos cuerpos jóvenes que surcan el aire con leotardos coloridos. Hay en el circo muchachas con sombreros de pluma y hombres que rompen cadenas con pectorales. Es por ello que resulta natural que el cine como arte narrativo haya nacido de los amores del circo con otro oficio de mala fama: el vodevil. En el circo, en el cine y en el vodevil hay magia. Y volamos. No solo los trapecistas; vuela la imaginación, nos creemos inmortales… y fracasamos. En el cine basado explícitamente en el circo, nada es lo que parece. Los dueños de la troupe son metáfora de los explotadores del mundo; las chicas son frágiles y han tenido que escapar de hombres crueles que en las pistas flanqueadas con ponis y clowns se esconden de la ley. En el cine circense contrasta particularmente lo más miserable y lo más esperanzador del ser humano. Es a un tiempo metáfora del triunfo del artista y del fracaso de quien no es otra cosa que un payaso: un cirquero. En The Rainbow Princess, de 1916, el actor Jode Mullally se esconde entre la tropa después de ser acusado injustamente de asesinar a su padre. Pero no nos adelantemos. La relación cine–circo comenzó en tiempos de la comedia silente. Artistas como Chaplin, Linder o Sennett introdujeron al cine rutinas conocidas en el circo desde mediados del siglo XIX. Aún más interesante se vuelve la relación cuando es el western el que incorpora juegos circenses a la pantalla. En 1927, Tom Mix debe rescatar a una heroína en The Circus Ace. Los límites se habían roto. Hollywood se había vuelto un circo y un vodevil. Fue durante la Primera Guerra Mundial que comenzaron a darse los contrastes entre lo patético y lo heroico. El circo no era ya solo la rutina del payaso simpático; era el grotesco hombre disfrazado de arlequín que interpreta Ernest Torrence en The Side Show of Life, aunque tal vez la película en que brilla más el patetismo del circo sea Dumbo, una de las más crueles en la filmografía de Disney. En The Marx Brothers at the Circus, de 1939, el espectáculo recupera por un instante el candor de las compañías que recorrieron
Thelma Tixou en una escena de Santa Sangre de Alejandro Jodorowsky
Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX. La película termina en clave alta: hay elefantes, un hombre fuerte, leones y un gorila llamado Gibraltar. Pero llegó la Segunda Guerra Mundial, y el cine–circo se volvió propaganda. Tsirk, de Grigori Aleksándrov, es una joya del arte estalinista en la
que los estadunidenses son sociópatas que representan todo lo malo del mundo. En la Alemania nazi sucedió algo similar: Arthur Maria Babenalt filmó en 1943 Zirkus Renz, película que trataba de hacer olvidar a los alemanes el verdadero rostro de Hitler, dueño de un circo que llevó a la engreída troupe alemana hasta el abismo del Ser.
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Domadores de palabras Víctor Núñez Jaime
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Hay dos secuencias de circo que, a mi juicio, son de lo más hermoso del arte visual. En Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, el niño pregunta: “¿papá, voy a morir?” Escuchamos entonces los acordes de “La Sarabanda”. Vemos un cortejo fúnebre en el que los miembros del circo que hace días divirtió al niño muerto ahora visten de luto. En lugar de la estruendosa música del circo, nos golpea la música de Händel. La otra gran secuencia circense tiene lugar en una obra difícil de conseguir. Aria dla atlety (Aria para un atleta) es un filme polaco de 1979 que cuenta la historia de un niño con orejas grandes que termina por volverse el hombre fuerte de un circo. El protagonista, a pesar de su fuerza y de lo grotesco de su aspecto, es en realidad un poeta, un cantante. Sueña, por tanto, no con la lucha cuerpo a cuerpo en las arenas apestosas del circo: quiere ser operista, pero es feo. En una secuencia, el atleta lanza al aire los billetes que ha ganado en una pelea. Estamos en París y al fondo, en la ópera, escuchamos el aria. En el circo aprendió Zampanò a romper cadenas con el pecho; en el circo Gelsomina aprendió a ser la payasa fracasada. Juntos recorren los caminos del neorrealismo italiano en La Strada de Fellini, un autor que presumía de cirquero. Lo es en sus Clowns de 1971. Pero no olvidemos el vodevil. Fellini también es el mago que en Las noches de Cabiria revela el interior de una hermosa mujer. En las últimas décadas, Water for Elephants trató de revivir la nostalgia por un mundo que se fue, un mundo que dio al arte El gabinete del doctor Caligari y The Greatest Show on Earth. La verdad es que, como a tantas otras cosas, la posmodernidad odia al circo. En cuanto a México, vivimos en un país circense. Al mexicano suelen gustarle los hombres fuertes y las trapecistas de muslos sudorosos. Dos películas mexicanas culminan este pequeño recuento de circo y cine. Ángel de fuego, de Dana Rotberg, es una tragedia griega con picor ranchero. Alejandro Jodorowsky, por su parte, es el creador de Santa Sangre, delirio de crueldad y psicomagia, ese invento estrambótico que tiene, como el circo, un tanto de genio y un tanto de estupidez. L
uizás el primer cronista “serio” del circo haya sido Ramón Gómez de la Serna. Antes de hacer famosas sus greguerías, el madrileño era un asiduo asistente a la carpa del “mayor espectáculo del mundo”, y en 1917 publicó El circo, un jocoso ensayo sobre los aspectos lúdicos, artísticos y tragicómicos de uno de los pilares de la cultura popular. Tanto lo marcó el mundillo circense que, tiempo después, llegó a leer una conferencia encima de un elefante, a pronunciar un discurso desde un trapecio y a divulgar las “propiedades terapéuticas” del circo: “yo amo y siento esto, convencido de que la vida es una cosa grotesca, que se exhibe mejor donde lo grotesco se armoniza y adquiere una expresión artística arrebatadora: el circo”, escribió en su libro. Pero, además de crónicas, análisis e historia, las pistas donde actúan los funambulistas, los domadores y sus fieras han sido objeto de relatos, novelas y poemas. En el circo, como en la literatura, dice Raúl Eguizábal, catedrático de Historia de la Publicidad de la Universidad Complutense de Madrid y autor de El gran salto (Península), una mirada histórica de este show que agrupa a varias disciplinas artísticas, “el núcleo reside en la belleza y en la emoción. Pero también en lo luminoso y lo sombrío, en lo risueño y lo fatídico; en el asombro, la admiración y el peligro; en la vida y la muerte, en lo real y lo ficticio. ¿Acaso no son todos estos aspectos muy literarios?”, se pregunta para, enseguida, ahondar en su explicación: “El circo, redondo como la luna, tiene, como ella, una cara elevada y clandestina que, a menudo, se le escapa al espectador adulto pero que no puede huir de la sensibilidad extraña del niño. Entrar en la carpa de las maravillas es, muchas veces, igual que comenzar a leer una historia: hay cierto sobrecogimiento, por lo dulce o lo siniestro que nos espera”. De la primera vez que alguien va al circo nos habla, por ejemplo, Mario Benedetti en su cuento “Esa boca”. Un niño de siete años quiere, al igual que sus hermanos mayores y algunos de sus compañeros de escuela, ir al coloso posmoderno. “No quiero que veas a los trapecistas”, le dice su padre, temiendo que la conmoción del pequeño se dispare. “¿Y si me fuera cuando empieza ese número?”, replica él. En realidad, el niño quiere ver, sobre todo, a los payasos. Su madre lo lleva un sábado por la noche. Después de tres números, salen los esperados payasos. Cuando, a mitad de su actuación, uno de ellos se le acerca al niño, éste ve una boca cansada bajo una sonrisa pintada. La imagen lo impacta y lo decepciona. Y llora. Porque los payasos no lo hacen reír. Agridulces son también los cuentos de Franz Kafka situados en el circo. “Un artista del trapecio” es la historia de un hombre que vive en las alturas de la carpa, sentado en su instrumento de trabajo, para no perder la perfección de su arte. Un día, durante un viaje en tren, le pide a su jefe otro trapecio. ¿Es un síntoma de la vejez? “Un artista del hambre” va más allá y trata de la decadencia y muerte del miembro de una compañía circense que decide encerrarse en una jaula para ayunar. Nadie se fija en esa jaula, hasta que sustituyen al muerto por una pantera. Pero probablemente la relación del circo con la condición humana se hace más explícita en la poesía. Las estrofas de “Circo de noche”, de José Emilio Pacheco, constituyen un espejo (grotesco, como diría Gómez de la Serna) de nuestra especie: “En la arena del mundo somos tigres y leones./ Nacemos con las garras bien afiladas./ No hay nadie que no tenga agudos colmillos,/ disposición para la lucha, talento innato/ para la herida, para el desprecio y la burla”. A partir de estas reflexiones, Vicente Rojo realizó una serie de pinturas e instalaciones escultóricas publicadas hace un lustro por la editorial Era bajo el título de Circos y expuestas en 2012 en la galería Freijó Fine Art de Madrid. En la misma tesitura se ubica El circo de la noche (Planeta), novela de Erin Morgenstern, en donde Le Cirque des Rêves es el escenario feroz de un duelo entre Celia y Marco, dos profesionales de la magia enamorados. Para domar palabras en las pistas del circo, ya lo han visto, señoras y señores, los escritores no solo necesitan reunir personajes, reflexiones y metáforas en sus obras sino, sobre todo, saber manejar las emociones con la precisión de un lanzador de cuchillos. L
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LABERINTO
La pesadez del m María Emilia Chávez Lara Los monstruos nacen demasiado grandes, demasiado poderosos, demasiado pesados... esa es su tragedia. Ishiro Honda, cineasta, director de Godzilla
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a gente disfruta de mis embustes, le gusta que la engañe, por eso me paga. Sinceramente, el trabajo honesto no es lo que me dará fortuna. Las personas quieren leer las mentiras que publico semanalmente en The Herald of Freedom [El heraldo de la libertad], quieren creer que ayudan al prójimo y no escatiman al darme dinero para “rifas benéficas” —saben que me quedaré con la plata—. Pero lo que más gozo les produce es contemplar, absortos, las maravillas de mi circo: sirenas, niños armadillo, mujeres camello, hombres lobo.... Quiero añadir a mi colección los retratos de varios fantasmas. Yo no engaño al público: saben que todo es un fraude... Bueno, saben que serán engañados, por eso pagan. ◆◆◆ Es 1869. Phineas Taylor Barnum (1810–1891) participa en un juicio por fraude. Acusa al fotógrafo William H. Mumler (1832–1884) de “ratería”, de aprovecharse de aquellos que “tienen el juicio nublado” por la muerte de un ser querido. Para testificar en contra de Mumler, Barnum ha contratado los servicios de otro fotógrafo. El neoyorkino Abraham Bogardus, quien retrató al “espíritu” de Abraham Lincoln, aparece tras el hombro de Phineas Taylor. Frente al jurado, Bogardus explica el truco, la manera en la que logró la foto. A su vez, Barnum arguye la diferencia entre sus propias patrañas y las de Mumler: “Nunca participé en algún negocio de embustes en donde no diera el valor de lo cobrado”. Y luego de defender y justificar sus mentiras, arrecia contra su rival sin presentar evidencias suficientes. Ante la carencia de pruebas, el juez retira los cargos contra Mumler.
EL NIÑO LOBO/ CHARLES EISENMANN
Terminado el juicio —que a Mumler le cuesta alrededor de tres mil dólares y lo deja en la ruina—, Barnum, en un acto de paradójica caridad, le compra varias de sus fotografías para “ayudarlo a pagar sus deudas” y para exhibirlas en el American Museumcomo “especímenes del embaucamiento”. ◆◆◆ Barnum era un ferviente admirador de los cuerpos extraños, distintos, anómalos; forjó su fortuna a partir del asombro, de la maravilla, del prodigio. Era conocido como “El príncipe de las patrañas” y su colección de maravillas incluía una sirena muerta, varias fotografías de fantasmas, enanos —desde los perfectamente proporcionados hasta los que parecían salidos de un cuento de hadas, con la cabeza visiblemente más grande en proporción al resto del cuerpo o microcéfalos, conocidos como “pinheads” o “cabezas de alfiler”— y decenas de seres deformes que, orillados por sus defectos físicos —tal vez sin alternativas, tal vez orgullosos—, formaban parte del “espectáculo más grande sobre la tierra”. ◆◆◆ Un aroma a palomitas de maíz y azúcar quemada invade el aire en la esquina de Broadway y Ann Street. La ciudad de Nueva York tiene un nuevo atractivo. Los afiches del Museo Americano —una combinación de zoológico, sala de lectura, museo de cera, gabinete de curiosidades y teatro— anuncian la llegada de una hermosa mujer con cola de pescado. Phineas T. Barnum ha conseguido lo que ningún otro empresario: exhibir una sirena. Multitudes deseosas de admirar mujeres marinas hacen fila. Quienes pagan el precio del asombro —diez centavos de dólar— admiran al general Tom Thumb —de menos de un metro de estatura—, a la gigante Anna Swan y escuchan a la soprano suiza Jenny Lind. En uno de los bajos del edificio pueden comprar pócimas rejuvenecedoras y tónicos sexuales. Por fin llegan a la sala donde esperan encontrar un gran acuario; piensan que a través del cristal verán a la hermosa sirena. Es entonces cuando se descubren timados. En lugar de una sirena viva, encuentran a una sirena muerta: un monstruo disecado de gran fealdad, con expresión de terrible sufrimiento. Tiempo después se sabe que han sido doblemente engañados: la sirena no es tal. Lo que se exhibió en el circo de Barnum era, en realidad, el tronco disecado de un mono araña injertado en la cola de un escualo. Los monstruos, muchas veces, resultan un fraude. La mayor parte del tiempo, los clientes del Museo Americano preferían visitar otras de las atracciones del recinto y admirar a los monstruos vivos, no a los muertos. Finalmente, todo monstruo está ligado a la exhibición que implica su misma etimología: moneo, advertir, y monstro, mostrar. Phineas Taylor Barnum tenía una gran colección de monstruos —vivos y muertos, reales y hechizos—. Un día, proveniente de su natal Alemania, llegó a Nueva York Charles Eisenmann (1855–1927) con un dispositivo mágico: una cámara fotográfica. De inmediato Barnum ordenó que todo su cartel fuera retratado para tener un catálogo de atracciones. Hombres de estatura pequeñísima envueltos en capas de grasa, mujeres con dos vaginas, niños con cuerpo de armadillo, muchachas en edad casadera con rostros hermosos y dotes desmesuradas —como sus pies— para aquellos dispuestos a tomarlas como esposas. Los fenómenos humanos que acudían al estudio de Eisenmann tenían sus motivos para permitir el retrato, para permitir en sus propios cuerpos el milagro de la fotografía. No lo puedo asegurar, pero los monstruos de Eisenmann parecen felices ante la cámara, posan sonrientes. Sus deformaciones físicas semejan, en vez de una tara, un talento. Ninguno pretende —no se concibe, ni siquiera científicamente— corregir sus cuerpos y acercarlos a un ideal de perfección estética. Ante el obturador de Eisenmann, los monstruos son espíritus que regresan de otro lugar para poseer cuerpos extraños, distintos, llenos de horror y de ternura. Quizá se saben poseedores no solo de materia, sino también de alma e intelecto. A lo largo del siglo XIX, toda persona con alguna malformación estaba condenada a la muerte, al encierro o a la exhibición. Si la ciencia no permitía que los monstruos encontraran alivio, las nuevas tecnologías lograrían explotar las anomalías para conseguir alguna retribución. El circo había sido, tradicionalmente, el espacio donde los monstruos podían actuar y ganarse el pan, pero la maravilla obró y pudieron, también, ser retratados.
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12 años
monstruo LESLIE JONES
Al Tomaini, Boston 1932
◆ ◆ ◆ “¡Tiene a la sirena, tiene a la sirena!”. George F. Orrin (1815–1884), un acróbata de origen inglés, tendría que haber sentido una furiosa envidia por Barnum. ¿Cómo era posible que ese mamarracho consiguiera todo lo que los Orrin anhelaban? Orrin llegó a Nueva York en 1845 con su esposa Zillah. No sería raro que hubiesen sospechado de él cuando, en 1865, el Museo Americano, propiedad de Barnum, se incendió, o el día que la tragedia se repitió en 1868. Sí, sospechoso pudo haber sido, pero su participación en el incendio era poco probable: como buen empresario había decidido explorar los territorios en los que Barnum no se aventuraba y comenzó a hacer giras circenses por Latinoamérica. El primer circo que llegó a México fue el Chiarinis’ Royal Circus, en 1864, y cuando Orrin descubrió el gran éxito que su espectáculo tenía entre el público nacional, decidió instalarse en el país —cosa extraña para un circo— en 1867, en la Plazuela del Seminarista, junto a Catedral, e inauguró el Circo Metropolitano. Nadie llamaba al espectáculo por su nombre, todos decían “vamos a lo de los Orrin”. Años más tarde, en 1890 y ya muerto el padre, los hermanos Orrin reabrieron el circo, esta vez en la Plazuela Villamil (donde hoy se encuentra el Teatro Blanquita), con el nombre de Circo Orrin.
En México rara vez se exhibía a un maltrecho pero en muchas ciudades europeas y norteamericanas las malformaciones se utilizaban para sacar provecho
Una de las atracciones principales era el payaso Ricardo Bell, de origen inglés y nacido en 1858, quien llegó a México en 1869 con el Circo Chinelli y que de inmediato se unió a la compañía de los Orrin. Se cuenta que Bell tuvo más de 30 hijos y que algunos se unieron al circo. Pero ni uno solo de los prodigios que Barnum exhibía en su cartel figuraban en el circo de los Orrin. Todos los fenómenos humanos eran encontrados, como por serendipia, por empresarios que en lugar de mostrarlos en escenarios mexicanos los llevaban al extranjero. Orrin no lograba encontrar uno solo. ¿Qué pasaba con los monstruos mexicanos, en dónde se ocultaban, por qué no podían ser vistos? Monstruos tenía que haber, ¿pero cómo hallarlos? Ni siquiera había logrado adquirir una sirena de Fidji (nombre que se le da a la sirena muerta en honor a su origen), como la expuesta en el American Museum. Niñas con cuatro piernas —dos de ellas más cortas, como si de la vagina fuera saliendo otro cuerpo—; hombres con cara de perro —más parecidos a un león—; mujeres obesas, siameses, niñas–camello. Probablemente Orrin vio las fotografías de estos seres extraños retratados por el fotógrafo Charles Eisenmann, dedicado a dejar registro de las anomalías humanas propiedad de Barnum. Una vez establecido en México, ¿cómo hallarlos, cómo dar con esos seres que le darían fama y fortuna? ¿Soportaría encontrarse con la mirada de esa otredad que está aquí para recordarnos que el universo, que la vida, que lo existente no siempre puede ser explicado desde el ámbito de lo normal? La gente se sentía atraída por los espectáculos en donde se exhibían fenómenos humanos, se acercaban al monstruo lo más posible, si eran valientes lo tocaban pero de inmediato retrocedían horrorizados. Le atribuían a esa alteridad una maldad inexistente porque, como escribió H.P. Lovecraft, el horror requiere de imaginación. Para el filósofo y crítico literario Bajtin, lo grotesco —entendido como irregular— “permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué punto lo existente es relativo y, en consecuencia, permite comprender la posibilidad de un orden distinto”. Y es esa la función del monstruo: transgredir toda frontera entre el cuerpo y el mundo: sacar de quicio. ◆◆◆ Gracias a Barnum, durante prácticamente todo el siglo XIX y parte del XX, espectáculos de monstruos fueron comunes en ferias y circos. En México rara vez se exhibía a un maltrecho —por lo general, la vergüenza que sentían las familias hacía que los ocultaran o asesinaran al nacer—, pero en muchas ciudades europeas y norteamericanas las malformaciones se utilizaban para sacar provecho. Quienes trabajaban voluntariamente en un circo tenían buen salario, podían casarse, comprar casas y llevar una vida relativamente feliz. ◆◆◆ Tras terminar la temporada, cuando los niños regresaban al colegio, los fenómenos humanos podían tomarse unos días de vacaciones. En agosto de 1941, el gigante Aurelio Tomaini —mejor conocido como Al—, de más de dos metros de altura, y su pequeñísima esposa sin piernas, Jeannie, “la media mujer”, paseaban por Florida. Cerca de Tampa, en un pueblo llamado Gibsonton, decidieron que podían construir un refugio en donde resguardarse de las miradas de la gente “normal”. Abrieron un bar y, por sugerencia de Frank Lentini, el hombre de las tres piernas, lo bautizaron Bar del gigante. Cuentan que Lentini era mujeriego, pero lo que más problema le causaba eran sus deudas con los sastres que siempre sufrían para confeccionar sus trajes... Algo similar ocurría con los zapateros. Es un misterio lo que sucedió, pero el hecho es que desde que la pareja Tomaini se instaló en aquel pueblo de Florida, comenzaron a llegar de todas partes del mundo, en sus casas rodantes, seres anómalos que trabajaban en el negocio de los espectáculos. Gibsonton era un lugar tranquilo donde se podía pescar y, en invierno, cuando no estaban de gira, los cuerpos trastocados podían descansar. Además del bar de Tomaini, fue famosa la frutería que atendían unas hermanas siamesas y la oficina de correos donde despachaba un enano. En la ciudad, los feriantes crearon una jerga propia para comunicarse sin que los “normales” pudieran entenderlos. ◆◆◆ A partir de 1990 Gibsonton cayó en desgracia. Se convirtió en un cementerio de casas rodantes. Nadie sabe a dónde se fueron Serpentina —la chica sin huesos— o el hombre más gordo del mundo. La gente ya no paga por mirar a los monstruos. Los representantes de Derechos Humanos quieren que las anomalías corporales dejen de ser vistas como hechos extraordinarios; quieren que los monstruos dejen de ser dueños de nuestros sueños. El siglo XXI ha traído nuevos cauces para quienes nacen con una anomalía: la ciencia ofrece soluciones para dejar de ser, rápidamente, un fenómeno. Otros seres no tendrán la misma suerte: hay monstruos irreversibles: los enanos, los gigantes, los hombres tronco —sin piernas y sin brazos. Para quienes la ciencia no ofrece alternativa, y para quienes se han asumido monstruos, las posibilidades se cierran. Recientemente escuché a un hombre lobo quejarse de la falta de empleo en los circos y ferias. Los defensores de Derechos Humanos, bajo el pretexto de proteger a los deformes, han amedrentado a los empresarios que podrían contratarlos. Su desgracia es haber nacido demasiado grandes, demasiado poderosos, demasiado pesados, demasiado extraños. L
08 b sábado 20 de junio de 2015
MILENIO
varia ESPECIAL
El intransigente CARACTERES Álvaro Uribe alvuribe@yahoo.com.mx
H
ablando con rigor, la intransigencia no es un defecto. Es un exceso. Un desbordamiento de la confianza en sí mismo. Una certeza desproporcionada de que las propias opiniones son absolutamente incontrovertibles y no están sujetas al cotejo con las del otro. La idea directriz de esta desmesura del carácter se condensa en el lema: “no cedo porque tengo siempre la razón”. La intransigencia de tu amigo Vicente se distingue por dos peculiaridades que la atemperan sin hacerla menos irritante: 1) está restringida a temas relativos a la política, que pueden y deberían excluirse de toda conversación civilizada; y 2) es intermitente y solo rebrota, como una enfermedad crónica, en las temporadas electorales. Otro rasgo apenas comprensible de la intransigencia de Vicente es que tiene una historia. Vale decir: una caprichosa evolución. En 1988 Vicente el intransigente votó por Cárdenas para la presidencia y retaba a duelo a quien negara el fraude; pero nadie, ni siquiera sus amigos partidarios del PRI, lo negó. En 1994, de manera sucesiva o simultánea, admiró al subcomandante Marcos, le dio a Colosio el beneficio de la duda, culpó a Salinas del magnicidio y creyó que el Error de Diciembre auguraba el fin del PRI; entonces tuviste tu primer gran pleito con él, al atreverte a opinar que Marcos es un buen aunque no un gran escritor. En 1997 no hubo bronca entre ustedes, porque tú también votaste por Cárdenas para el
D.F. En 2000, en cambio, se acercaron a la ruptura; pues mientras te resignabas al tercer voto cardenista, él predicó y ejerció el voto útil, y luego te insultó por no votar por el PAN. En 2006 estuvieron a punto de llegar a los golpes; no solo porque no te convenció la teoría del nuevo fraude, sino porque reconociste haber votado por una candidata de izquierda que no podía ganar. Con la alternancia electoral, Vicente contrajo los peores síntomas de la intransigencia. No satisfecho con descalificar las opiniones de sus interlocutores, dio en descalificar sus personas. Con el cuerpo echado para atrás en señal de desdén, la boca entreabierta en una sonrisa despectiva y la diestra afilada con un dedo acusador, inicia sus vituperios con la frase: “lo que pasa es que tú eres …”. Imbécil y frívolo fue lo menos que te dijo, con tales desplantes, cuando no votaste por Fox. Vendepatrias, reaccionario y corrupto son algunas de las lindezas que mereciste por no creer en López Obrador. En las elecciones de 2012 anulaste tu voto para, entre varias cosas, no volverte a pelear con tu amigo intransigente. Pero Vicente, en pleno delirio de otro fraude aún menos probable, te acusó de traidor a la causa del pueblo. De regalarle, por omisión, la victoria al PRI. Tanto más te sorprendió que, hace poco, te reprochara con rabia inusitada que ahora, en vez de anular tu voto, hubieras votado por quien fuera con tal de votar. Furibundo, implacable, soberbio, olvidadizo de lo que pensaba solo dos años atrás, a Vicente el incongruente se le ocurrió tacharte de ignorante. L ESPECIAL
Bravo Varela es también autor de Oficios de ciega pertenencia
La duda como indagación poética RESEÑA Diego José
U
n punto de concordancia entre algunos poetas referenciales que nacieron en los años setenta es su obstinación por encontrar la palabra exacta, no tanto por precisa sino por original, que rehúye el lugar común estilizando el léxico y, por lo tanto, aumentando el peso semántico del poema. Este sello suele desafiar el sentido poético plastificándolo en exceso. El procedimiento consiste en decir lo cotidiano sin que parezca pueril, cifrar la experiencia para que resulte todo menos confesional. El abierto rechazo, cuando no temor, a una poesía impúdica donde la primera persona se asume abierta a vivenciarse a través del poema fue durante la década de 1990 y el primer decenio del XXI una de las divisas comunes que la crítica celebraba. No en vano, los poetas que emergieron de estas lecturas procuraron emplear un léxico distintivo que los separara, al menos en cuanto a postura estética, de la denominada poesía confesional. En la encuesta aplicada a los autores incluidos en la antología de Lumbreras y Bravo Varela, El manantial latente, se consigna una predilección de los nuevos poetas por la lectura de “Muerte sin fin” de José Gorostiza como el poema mexicano de todos los tiempos, e Incurable de David Huerta como el mejor libro escrito por algún poeta vivo (al menos hasta el 2002), es decir, una tendencia hacia lo imaginativo e intelectual. Sirva lo anterior para señalar que el principal acierto de Hasta aquí (Almadía, México, 2014), el nuevo poemario de Hernán Bravo Varela, es que rompe con la imposición personal de estos clichés. En diversos pasajes del libro se atreve a sacrificar las “buenas y originales maneras” del enunciado estético por una frontalidad más sincera que gana seguridad perdiendo retórica, por decirlo en términos del autor. Esa pureza sofisticada va reduciendo grosor, a la par que constituye simbólicamente una referencia al adelgazamiento propio, aunque la rendición de cuentas cumple con su necesidad
autocrítica: “¿Por qué persigues/ la claridad que no has tenido/ con tu cuerpo?”. No creo que la claridad fuera la exigencia del poeta de Oficios de ciega pertenencia; claridad que, en cambio, conquista en su reciente libro. La metáfora del sobrepeso es valiente en ambos sentidos: en la confrontación del hombre que se somete a una disciplina alimentaria, y en el ejercicio del poeta que asume el rigor de evitar los excesos verbales. Entonces, gana el poema y, por lo tanto, el lector. Percibo que Hasta aquí es un libro de transición y madurez en la trayectoria de Hernán Bravo Varela. Transición porque se trata de un desempeño distinto que apunta hacia una comprensión nueva del discurso poético, tanto en sus cualidades narrativas como en el manejo de una emoción contenida en los versos que antes se evitaba. Este cambio aún se descubre en ciernes, pero ya es notorio en poemas como “Te invito a mi fiesta el próximo viernes a las 14 horas”, “Hay lo que hay”, “Tú me dices” o “Novia, fui yo también tu novia”; y madurez por el tono predominante del libro, bien manejado en sus contrastes. Si la duda es una cualidad propia de la edad adulta, se puede afirmar que en este libro de Hernán Bravo Varela el hombre y el poeta se han atrevido a dudar de sí mismos para empezar un nuevo camino, con otros referentes, con distintas dudas, pero con nuevas certezas. Este virar hacia la emoción y la experiencia poética de evocarla representa el gran cambio. Sin embargo, hay poemas en los que la distancia crítica y el esteticismo siguen pesando, se trata del comienzo de una búsqueda que con paciencia le descubrirá al poeta un sentido distinto en su trayectoria. La búsqueda a la que se hace referencia en el poema dedicado al cuadro de Edward Hopper es la propia de Bravo Varela. Supongo que con Hasta aquí el poeta se ha desembarazado del lastre de Ícaro, es decir, la pretensión de la juventud, aun cuando sigue siendo joven, lo cual rendirá posibles nuevos vuelos en una madurez más ligera, pero más profunda. L
sábado 20 de junio de 2015 b09
LABERINTO
en librerías Los periodistas
La dignidad encarnada
Vicente Leñero Seix Barral México, 2015 403 pp.
V
uelve a librerías este clásico del escritor y periodista mexicano, híbrido de novela, crónica y testimonio que consigna el golpe del gobierno de Luis Echeverría contra el periódico mexicano Excélsior en 1976. Calificada como un ejercicio literario al estilo de Truman Capote o de Norman Mailer, esta obra es imprescindible no solo para los aspirantes al oficio más honorable (y vulnerable) en el país, sino para comprender la historia nacional desde la perspectiva de los desplantes del poder. La presente edición cuenta con los prólogos de Julio Scherer, Carmen Aristegui y el propio autor.
Historia crítica de la poesía mexicana
Silvia Gurrola Bonilla Planeta México, 2014 350 pp.
N
o es casual que esta novela transcurra en Mozambique. En 1994, Silvia Gurrola viajó a esas tierras para encabezar algunos programas de salud reproductiva y contra el VIH/ SIDA. Mozambique es pues el escenario donde Zubaida libra su lucha en solitario contra la sumisión femenina y los atavismos que perpetúan la desigualdad social y la ignorancia. Atalia es la otra protagonista y encarna la esperanza de un futuro en el que las mujeres puedan conciliar la libertad individual con la paz nacional. El lector no deja de hallar semejanzas entre este mundo y el de algunas provincias mexicanas.
l estudioso y el lector común tendrán en esta Historia un libro para acceder a nuestra poesía. Como precisa Rogelio Guedea, “es una de las primeras obras que, de forma cronológica, tiene como fin reflexionar sobre dos siglos de tradición poética mexicana”. Los siglos XIX y XX son a los que se refiere Guedea y sus temas son el neoclasicismo, el romanticismo, el modernismo y el vanguardismo. Cada sección abre con un ensayo general y después hay acercamientos a poetas particulares. Raquel Huerta–Nava y José Homero son algunos de los participantes.
La voz de los otros
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a ruptura entre MVS y Carmen Aristegui es el tema de esta interesante y bien hilvanada crónica de Wilbert Torre, en la que no se exponen las razones verdaderas ni se revela información confidencial sino que solo explora todas las circunstancias en torno de la disputa entre la periodista y la empresa a través de una historia real: la génesis del reportaje sobre la “casa blanca” y la presunta corrupción en torno de la familia presidencial, y luego la cascada de hechos lamentables como Tlatlaya o Ayotzinapa que han puesto en aprietos a la administración de Peña Nieto.
José Woldenberg Cal y Arena México, 2015 361 pp. urante años, Woldenberg ha publicado reseñas sobre novedades editoriales en revistas y periódicos mexicanos. Como muchos que han seguido ese camino, ha decidido entregar una selección, un “mural” de voces tan diversas que incluyen por igual a filósofos políticos que a historiadores, a internacionalistas que a economistas, a sociólogos que a feministas. La diversidad de gustos e intereses constituye por sí misma un atractivo, aunque despunta la estrategia que Woldenberg emplea para acercarse a los autores: entablando una conversación que excede los límites de la amistad o el compromiso.
Firmado: Nikola Tesla
Raúl Trejo Delarbre Cal y Arena México, 2015 215 pp.
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os textos que integran este libro fueron originalmente artículos o ponencias y ahora aparecen revisados y actualizados. Su campo de acción es un elemento común a toda sociedad democrática. Sin deliberación no hay acuerdo o al menos reconocimiento de las diferencias ideológicas. Sin embargo, brilla por su ausencia en el mundo académico, en la competencia política y en los medios de comunicación. Raúl Trejo se mueve por los terrenos donde se siente más cómodo: las primeras planas, la prensa de opinión, la publicidad oficial, el spot como sustituto del debate, la izquierda en tiempos de Internet.
Cuartoscuro
Nikola Tesla Turner España, 2015 239 pp.
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l genio croata, inventor de la corriente alterna y de la radio, solía escribir cuanto podía, principalmente misivas a una variopinta genealogía de destinatarios: familiares, jefes de las empresas para las que laboraba, mecenas de sus proyectos, periódicos (siempre con quejas de por medio) o simplemente amigos, solicitándoles dinero. Este volumen consigna sus cartas entre 1890 y 1943, y no solo eso: incluye una serie de escritos sobre sus siguientes planes (el trabajo de Tesla era rigurosamente ininterrumpido), una cronología completa de su vida, una lista de sus inventos y una iconografía.
EFE
Wilbert Torre Planeta México, 2015 204 pp.
Alegato por la deliberación pública
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AMBOS MUNDOS
El despido
Rogelio Guedea (coordinador) FCE/ Conaculta México, 2015 560 pp.
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Felicitando a Leonardo Padura
Número 132 México Julio de 2015 84 pp.
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l deporte, juego del cuerpo, no necesita para afirmarse de alfombras rojas, conferencias o firmas de autógrafo: puede prescindir de todo aquello”. Estas palabras forman parte del texto de Pedro Anza que acompaña a las fotografías ganadoras del concurso nacional El deportista desconocido, tema central del reciente número de Claroscuro. Pueden verse, entre otros, a futbolistas discapacitados. Elisa Lozano, por su parte, recuerda en “Antes del cine, fotógrafo de estudio” la labor a la que se dedicaba el director Gilberto Martínez Solares, quien era conocido como “el fotógrafo de las damas chic”.
Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa-círculo de lectores
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ace pocas semanas, en un festival literario en la ciudad italiana de Perugia, le escuché decir a Leonardo Padura que a él le gustaría ser Paul Auster, y que precisamente por eso un libro suyo de ensayos se titulaba así, Yo quiero ser Paul Auster. La razón era muy sencilla. Hacía unos años había leído una entrevista a Auster y los únicos temas por los que le preguntaban eran los siguientes: la literatura, el jazz y el beisbol. “Justo las tres cosas que más me gustan en la vida”, dijo Padura, “pero coño, ¡a mí nunca me preguntan por eso!”. Es la cruz en la espalda de los escritores cubanos. Y en efecto esa noche, en Perugia, a Padura le preguntaron por el acercamiento entre Cuba y Estados Unidos, por Fidel y la salud de Fidel, por el embargo, hasta que Leonardo zanjó la cuestión con humor: “Cuba está empeñada en demostrar que el socialismo es el camino más largo entre el capitalismo y el capitalismo”. Con el Premio Princesa de Asturias de las Letras que acaba de ganar, rebautizado así (antes era el Príncipe de Asturias, hasta que el príncipe se volvió rey), Leonardo se va a parecer un poco más a Paul Auster, quien lo ganó en el 2006. Según el jurado, se impuso en la última ronda de votación nada menos que a Murakami y al poeta sirio Adonis, dos candidatos al Premio Nobel. La obra de Padura nace con la novela negra, y su gran influencia, como la de tantos autores latinoamericanos de hoy, viene directamente del creador del neopolicial latinoamericano, el mexicano
Paco Ignacio Taibo II, quien desde hace 25 años dirige el más importante festival literario de ese género, la Semana Negra de Gijón. Ahí lo conocí en 1991, a mis expensas, pues debí compartir una habitación de hotel con él y soportar sus ronquidos de fumador empedernido de tabaco negro. A los diez minutos, desesperado, me levanté y salí a la calle. Al otro día Padura andaba diciendo: “Cómo son de raros los colombianos: se acuestan y a los diez minutos se vuelven a vestir y se van”. Su tetralogía de las “Cuatro estaciones” incluye sus primeras novelas, todas con el policía habanero Mario Conde: Pasado perfecto, de 1991; Vientos de cuaresma, de 1994; Máscaras, de 1997, y Paisajes de otoño, de 1998. Pero eso no fue más que el principio, pues a partir de entonces comenzó a mezclar el policial con temas históricos, como en La novela de mi vida, sobre el poeta Heredia, hasta llegar a su grandiosa El hombre que amaba a los perros, de 2009, sobre el asesino y el asesinato de Trotsky. Con este libro llegó la consagración mundial, y luego volvió a golpear fuerte con Herejes, del año pasado, en donde recrea la extraña e hipnótica historia de un cuadro de Rembrandt en La Habana y acaba contando la vida del pintor flamenco en Ámsterdam. Todo esto para decir que a veces los premios sirven para poner el foco sobre una gran obra, y este Princesa de Asturias a Padura, el primer cubano que lo gana, joven aún y en plena producción, es uno de esos valiosos casos. L
10 b sábado 20 de junio de 2015
MILENIO
cine ESPECIAL
Es muy claro el contraste entre lo que sucede en la noche y lo que pasa a la mañana siguiente. ¿Por qué trabajarlo de esta manera? La película está conformada por la idea de la dualidad, una dualidad complementaria y diversa entre las partes. Desde el guión nos atraía mucho que la película se partiera en dos a la mitad. Una buena forma de empezar esa partición era pasar de la noche al día.
Aura Garrido y Javier Pereira, protagonistas de Estocolmo
Rodrigo Sorogoyen
“Los contrastes funcionan muy bien en la dramaturgia” Una relación de pareja expone los riesgos de la deshumanización ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com
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os jóvenes se conocen durante una fiesta. Apenas él inicia el ritual de seducción con la chica, entablan un juego de poder. En Estocolmo, el realizador español Rodrigo Sorogoyen plantea una visión contemporánea y sin concesiones de las relaciones interpersonales. Tras su exitoso paso por los festivales de Miami y Málaga, el filme se estrena en México. ¿Por qué hacer de las relaciones interpersonales el tema de Estocolmo? Como desafío cinematográfico y dramático, me
interesaba filmar una película de dos personajes cuya trama cambiara de género a la mitad; quería un comienzo y un final situados en los extremos. Con el tiempo comprendí que para cumplir mejor con el objetivo me funcionaba hablar de la deshumanización de las relaciones. Es interesante el contraste entre los personajes. Él va por todo en una noche y ella, en cambio, termina padeciendo, por decirlo de alguna manera, el síndrome de Estocolmo. Cuanto más contraste, mayor desafío pero no solo eso; también tenía más posibilidades de drama. Los contrastes funcionan muy bien en la dramaturgia.
¿Por qué pintar al personaje masculino como el desapegado y conquistador, y a ella como la más emocionalmente vulnerable? ¿A qué obedece la asignación de estos roles, a una especie de condición natural de los sexos? Le dimos muchas vueltas a esto, muchas. Y sabemos que a veces hay espectadores que no lo reciben bien, pero justamente eso nos atraía, colocar al espectador en una posición incómoda. Además, después de darle varias vueltas, creo que a ciencia cierta no hubiera ocurrido lo mismo si los roles se hubieran cambiado. Un hombre no es capaz de hacer todo lo que hace ella, y una mujer tampoco es capaz de hacer todo lo que hace él. La película expone la velocidad con que vivimos y la búsqueda constante de experiencias pero, a su vez, las dificultades que tenemos para comprometernos. No sé qué más puedo decir. Creo que esta película habla por sí sola. En esta misma lógica, la cámara es distinta incluso para cada parte. A la hora de plantearnos la realización de la película, entendimos que esa era exactamente la forma de hacerlo. Separar la noche y el día de todas las formas estéticas y éticas posibles. La cámara entra dentro de esto, claro. Un tema alterno, me parece, es el poder o el juego de poder en las relaciones… Supongo que es el enfoque que creía necesario o interesante para contar esta historia. O simplemente porque es lo que opino o porque es como veo el poder en las relaciones personales. Dentro de sus contrastes, la película tiende al minimalismo: de la saturación de elementos va hacia lo más necesario. Desde el comienzo es una película concebida como una historia sencilla, con pocos elementos. Eso es así desde el inicio y habernos desviado de esa concepción habría sido una tontería. Intentamos hacer una primera parte con los máximos elementos posibles; de hecho, hay mucha música. Hacemos justo lo contrario con la segunda parte, donde no hay música. ¿Podríamos decir que su conclusión es desencantada del amor? Del amor no lo creo, de las relaciones de pareja puede ser. Si bien la película se estrena en México apenas ahora, en España se exhibió en 2013. Con la perspectiva del tiempo, ¿habría hecho algo diferente? Habría perfeccionado miles de cosas que no están a mi gusto. Pero si hay algo de lo que podemos estar orgullosos es de que hicimos la película que quisimos y eso, hoy en día, es un lujo reservado para muy pocos. L
HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL
Necedad terrorista Fernando Zamora @fernandovzamora
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ay alrededor de Diane Keaton un aura de sabor a Woody Allen en 5 Flights Up. Es un aura nerviosa, un hablar que encabalga palabras. A veces sus frases se quedan volando. Lo interesante de la actuación es que Keaton consigue contagiar con este estilo neoyorquino a un hombre más bien sureño. Morgan Freeman interpreta aquí a un caballero de Brooklyn. Y lo hace tan bien que uno olvida sus orígenes en el lejano sur: Memphis. Freeman, actor tan contenido, parece contagiado también por el espíritu de Allen, tal vez porque en el fondo todo elogio de Nueva York debe algo al autor de Manhattan. Efectivamente, como Manhattan, 5 Flights Up es una comedia de amor y nostalgia. En algún sentido la película hubiese podido ser dirigida por Allen. Hay al menos dos referencias a esas obras en que usó a Nueva York como a una musa particular. No se crea, sin embargo, que la influencia de Woody Allen es lo único notable en este elogio de Nueva York. Los autores de 5 Flights Up introducen un tema tan serio y tan polémico que creo que ni siquiera Allen se hubiese atrevido a tratarlo. Estoy hablando del terrorismo.
Durante una de las escenas culminantes de la película el protagonista, un viejo pintor que ha tenido que vivir la mayor parte de su vida humillado por el solo hecho de ser negro y estar casado con una mujer rubia, se siente enternecido por una imagen que ofrece la televisión: el terrorista islámico es puesto de rodillas. El director consigue manejar la secuencia sin despertar los más atávicos terrores de las multitudes estadunidenses. Tanto que esta línea no parece importar en el trasfondo de una historia que va más bien de dos viejitos que han decidido vender su apartamento porque con la edad cada día les cuesta más trabajo subir los cinco pisos del título. El punto es, sin embargo, que el protagonista se compara a sí mismo con el villano preferido de la ultraderecha estadunidense, “El Terrorista Islámico”, y dice: “¿Acaso no estamos todos como él buscando neciamente un mundo mejor?” Esta premisa francamente subversiva está escondida al fondo de un filme de personajes entrañables, corredores de bienes raíces sin escrúpulos y blancos, anglosajones y protestantes que resultan más odiosos que este hombre acusado de haber puesto una bomba en el puente de Brooklyn. 5 Flights Up lleva tatuado el estilo de Woody Allen por diversas razones pero lo que la vuelve realmente original es éste y otros temas que no tienen nada qué ver con él. Aquí, por ejemplo, la ternura
5 Flights Up (Memorias de Manhattan). Dirección: Richard Loncraine. Guión: Charlie Peters basado en la novela de Jill Ciment. Fotografía: Jonathan Freeman. Con Morgan Freeman, Diane Keaton. Estados Unidos, 2014. suple al sexo y el comentario racial suple al cinismo típico de un hombre que cada vez ofrece comedias menos subversivas. A través de esta pareja interracial y relativamente vieja, el director consigue hacernos ver una ciudad más nueva y brillante, una ciudad que, en definitiva, ha dejado atrás los temas que llevaron a la fama a Woody Allen. Este pintor y esta modelo de Brooklyn encarnan la novedad de una ciudad que es como ellos y a pesar de los años se niega a abandonar el placer de seguir brillando. L
sábado 20 de junio de 2015 b 11
LABERINTO
escenarios YUBILA CRUZ
Del D.F. a la Ciudad de México MERDE! Braulio Peralta juanamoza@gmail.com
A Hugo Hiriart
E Durango 66 se presenta de jueves a domingo en el Teatro El Milagro. Milán 24, colonia Juárez
El otro movimiento estudiantil TEATRO Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com
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urango 66 parte de la investigación, la documentación y la creatividad en torno a un hecho extirpado del olvido: el movimiento estudiantil que logró reunir a los habitantes de Durango hace 49 años con el fin de industrializar la región y defender sus bosques y su hierro, contenido en el Cerro de Mercado. Costales con tierra roja, una cinta de carrete grabada clandestinamente por el FBI con las conversaciones de los estudiantes, una bandera mexicana, una llanta de un Volkswagen, una consola, entre otros elementos, forman parte de 66 objetos clave: testigos silentes de un acontecimiento que toma otra dimensión sobre el escenario. Las 30 mil personas reunidas durante 60 días en la Plaza de Armas para conseguir una meta común, el anhelo de los jóvenes por convertirse en un hombre rojo con su casco de bombero y la piel cubierta por su tierra, la luz de las linternas que ilumina al cerro ocupado por 150 campamentos, son parte de los sucesos implícitos en la presente instalación escénica. Teatro Línea de Sombra —que con el Teatro El Milagro presenta esta propuesta— avanza en la ruta que se ha trazado hace más de dos décadas al plantear, desde el rigor del análisis, la búsqueda de información, la obtención de testimonios y la articulación de todo el material, un trabajo artístico que integra equilibradamente música, arte plástico y multimedia en una expresión cabal de sucesos políticos y sociales que nos han determinado. Durango 66 es un trabajo abierto, una expresión artística sólida y congruente con las necesidades de un país “lleno de huecos” en el que los actores hablan al espectador con franqueza desde la necesidad de vincularse con quien los mira, convencidos de que se comunican con un igual, con alguien que lejos de evadirse busca adentrarse, conocer, recordar, acercarse a una perspectiva impostergable.
No exenta de humor, e incluso de momentos de dulzura, Durango 66 recorre los sonidos de Bob Dylan, autor de Romance en Durango, interpretado con guitarras y armónica por Dively Preciado y Jesús Cuevas, y evoca a Los Dug Dug’s en un espacio donde el crujir de la tierra modifica el paso y donde el ruido metálico de las mesas es el eco de un bar donde, además de mezcal y cerveza, hay lugar para la poesía. Cuatro grandes cajas de madera contienen los objetos que guían los hechos de esta historia. En su interior, la luz de colores envuelve las piezas, cosas que dan testimonio de los sucesos, previo a lo que revela su presencia al centro de la escena. Una transparente pirámide invertida emite espectros de conocidos partidos políticos, imágenes gráficas que nos remiten a rupturas, a corrupción desmedida, a un abuso perenne del poder. Concebido y bajo la dirección de Jorge A. Vargas, así como por Eduardo Bernal, Alejandro Flores Valencia y Alicia Laguna, el presente montaje cuenta con un nutrido laboratorio de creación e iluminación de Ignacio Ferreyra y Vargas, espacio de Jesús Hernández y música original de Jesús Cuevas y Jorge Verdín, entre muchos colaboradores, un equipo que genera una experiencia a la vez grata y estimulante. La participación de Díaz Ordaz en el movimiento estudiantil, tanto en Durango como en la Ciudad de México, incluidas fotografías del sonriente mandatario con los estudiantes duranguenses en una fingida reunión de apoyo, son proyectadas al fondo del amplio espacio, donde se transita del presente al pasado y las consecuencias se agigantan. Durango 66 es una propuesta que observa y escucha lo que se desprende de un hecho inédito y lo ubica en el contexto internacional de la década de 1960, con lo que arroja la evidencia de lo que hemos perdido, la actitud que nos falta, por encima de la valoración de un propósito cuyos resultados hoy tendrían un efecto distinto a lo que se esperaba por entonces en Durango. Una acción que unió hace años a una comunidad que dejó de quejarse. L
milio Carballido dio conciencia e identidad a la clase baja y media de México. Acusado de costumbrista, leyéndolo, es una falsedad. Desde los cincuenta del siglo XX existía un esbozo de posmodernismo en su obra. Llegó al realismo por intuición vía la vida cotidiana. Como Bertolt Brecht —sin su atisbo ideológico—, rompe la realidad en pedazos para que uno construya el rompecabezas. Como Tennessee Williams, es demoledor pero con remedos de esperanza aun en la tragedia. “No separes nunca al ser humano de lo que escribes”, decía sobre su quehacer escritural. Cumplió cabalmente. Un dramaturgo clásico de nuestro repertorio. Acabo de redescubrirlo en la escenificación de 13 de sus obras escritas en D.F. —que debería llamarse Ciudad de México, para no dejar la palabra como nostalgia—. Nunca había visto estas obras representadas, bien logradas algunas, improvisadas otras, muy bien interpretadas todas porque la palabra del autor no tiene pierde sobre sus personajes tipo de la capital: costureras, pordioseros, policías, prostitutas, galanes de barrio, rateros, santacloses, limosneros, maridos, esposas y amantes… Como si el juego de la lotería atravesara el escenario. Nunca un dramaturgo le dio tanto a esta ciudad como Emilio Carballido, con clasismo, con racismo, con identidad pero, sobre todo, con humor inteligente. Escribí en el prólogo de Cuatro obras —horrible título y pésima ilustración de acendrado costumbrismo—, en Lecturas Mexicanas, publicado por Conaculta:
“Carballido es una voz potente que ahonda en la raíz de la identidad patria para redescubrirnos, para hacernos ver que no somos, los mexicanos, de segunda clase, que lo nacional no riñe con lo universal. Al leerlo nos remite a los ecos de clásicos como Strindberg, Ibsen, Huxley y los ya mencionados. Ahora, de las obras de Carballido que he leído o visto representadas, he descubierto su endiablado cariz poético, su neorrealismo, su impronta impresionista y expresionista. Ojalá suceda lo mismo y más con muchos lectores, para regresar a una de nuestras plumas más poderosas. “D.F.: usos y costumbres de un México que se niega a la modernidad; el libro de cabecera de los estudiantes de actuación y principiantes en la dramaturgia. Allí se condensan las frustraciones y alegrías de los mexicanos. Es acaso el libro donde se confunde costumbrismo por realismo; justo se trata de folclor nacional pero, ahora lo puedo saber, es el mural posible para entender a los personajes de la urbe más grande del mundo. Un volumen imprescindible para conocer el Distrito Federal y sus habitantes de carne y hueso”. Me quedé corto en el prólogo porque descubro que ese conocimiento de la identidad lo hermana con libros como El laberinto de la soledad, de Octavio Paz, y todos los que se han escrito del ser mexicano. Uno de los errores en las puestas en escena a las obras de D.F. es que debieron actualizar los personajes a la Ciudad de México presente, con el mismo atrevimiento que esos directores hacen de Shakespeare, por ejemplo. Carballido lograría así su permanencia de clásico en nuestra escena mexicana. Ojalá... L FILOMEDIOS.COM
Emilio Carballido
12 b sábado 20 de junio de 2015
MILENIO
varia VICENTE ROJO
ESPECIAL
La tinta negra y roja, obra de Miguel León Portilla
Rogelio Guedea
La literatura mexicana Vicente Rojo: Escrito/ está en Nueva Zelanda Pintado en el MUAC ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com
L
os escritores mexicanos actuales tienden a ser chic@s blanc@s y fresas. Allende está la literatura heterodoxa de México. Uno de esos sitios es el poeta, narrador y crítico Rogelio Guedea (Colima, 1974). De entrada, su obra resalta por su compulsividad: cuenta ya con decenas de libros, muchos realmente notorios. (Su obra más reciente es la compilación Historia crítica de la poesía mexicana. Tomo 1, que quizá desate polémicas públicas o enojos privados). Su poesía es tradicional pero llega a alcanzar una intensa sensibilidad lírica, poco común en su generación. En sus novelas, Guedea se distingue por reinventar mundos mexicanos llenos de personajes e historias desde un tono de densa cercanía. Conducir un tráiler, 41 y El crimen de Los Tepames aguardan ser debidamente reconocidas dentro de la novelística mexicana actual. A diferencia de mucha literatura mexicana, Guedea no escribe desde un dron irónico que solo sobrevuela, esquematiza o estiliza la realidad social. Guedea escribe desde los nudos entre el lenguaje y el mundo. Escribe boxeando. Escribe desde el lance o la herida. Este impulso asegura que escriba enganchado con las palabras y sus fantasmas. Así es como su literatura logra ser un registro de vivencias. También lo pone aparte su relación con la política. Mientras el escritor mexicano estándar o se cree apolítico (es decir, indiferente a que
GUÍA VISUAL continúe el régimen de la desigualdad) o se limita a opinar abstracciones sobre la política (nunca tocando poderes concretos), Guedea, en cambio, lleva mucho tiempo dando luchas desde su periodismo, momentos electorales y redes sociales. Al revisar su trayectoria en redes, por ejemplo, sorprende su sistemática denuncia de la corrupción en Colima (donde estos días se ha consumado un fraude electoral). Guedea es un escritor directamente politizado. ¿Cómo es que un escritor mexicano tan excepcional más bien ha quedado fuera de los (auto)retratos (de familia) del Nuevo Canon literario? La pregunta es ya la respuesta: Guedea no pertenece a los grupos que simulan ser la mejor literatura mexicana. Guedea, además, vive ahora en Nueva Zelanda, donde trabaja en una universidad y, probablemente, vive una especie de exilio, porque su combatividad contra poderosas figuras seguramente le dificultarían vivir en su tierra natal. Leer sus libros nos permite escuchar a un escritor que no es un mero emisor de gestos retro–semióticos en un mercado virtual de literaturas insustanciales, sino a una voz que escribe desde sus experiencias, obsesiones y destrezas. Desde los noventa, la literatura mexicana paulatinamente se ha ido convirtiendo en un dosificado fraude electoral. En un lugar distinto de ese fraude, se sitúa la obra de Rogelio Guedea, de lo mejor de la literatura contemporánea de México. L
Magali Tercero @magalitercero
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l diseño lo exteriorizo, la pintura la interiorizo”, dijo alguna vez Vicente Rojo (1932) en referencia a las dos rutas principales de su vida artística. En un momento en que una cantidad notable de artistas, menores de sesenta años, provienen del diseño, la arquitectura, la escritura y el cine incluso, la exposición Escrito/ Pintado inaugurada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) se presenta no solo como una revisión del diseño editorial y la pintura realizados por Rojo a lo largo de sesenta años, en torno a escritores ejemplares, sino, más importante, como una forma de desentrañar lazos entre expresiones culturales en apariencia distantes entre sí. Y el diseño debe, para Rojo, estar permeado por el humor. DISEÑO EDITORIAL Y PINTURA En una época tan necesitada de convertir la actividad cultural en una especie de show —Mariana Abramovic en la I Bienal de Performance de Buenos Aires de 2015 o el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y su presentación estelar de Björk—; en una etapa de tedio declarado llega a nosotros no solo la obra pictórica de un gran artista, mexicano por destino y por pasión, sino los libros, escrituras, objetos y carteles, pinturas y esculturas surgidos de la vertiente expresiva de Rojo en el campo del diseño, y de su necesidad, básica y compleja a la vez, de ganarse la vida en su país de adopción. En su caso, el diseño no solo es una actividad proyectada hacia el exterior, sino, cree esta cronista, una zona nutricia de las artes aplicadas. Hoy los límites entre géneros van diluyéndose y arrojando otra clase de creaciones culturales —prácticas artísticas se les llama—, si no más ricas y complejas, sí distintas. Como cuando, en 1913, el poeta Blaise Cendrars y la artista Sonia Delaunay hicieron juntos el libro La prosa del Transiberiano y de la pequeña Juana de Francia, predecesor del futurismo italiano. Los curadores Cuauhtémoc Medina y Amanda de la Garza han presentado esta exhibición no solo como la búsqueda de un equilibrio entre lo estético y lo utilitario, sino como la representación de una “tensión
creativa modernista”. Además, se muestra la magnífica serie Casa de letras, realizada entre 2012 y 2015. ¿HOMENAJE SENTIMENTAL? La exposición se inauguró el 23 de mayo y estará abierta hasta el 20 de septiembre. A un mes de distancia, resulta interesante comparar las reseñas y críticas publicadas sobre Escrito/ Pintado, en primer lugar porque es notable la distancia entre la mirada de un crítico nacido en los años ochenta y la de un crítico nacido en los años cincuenta del siglo pasado. Lenguaje, mirada, articulación teórica, todo ha cambiado notablemente. Me pregunto cómo lee Vicente Rojo reseñas como la de Iván Ruiz (1979), destacado ensayista especializado en las migraciones entre literatura y artes visuales y miembro del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, para quien el MUAC logra informar “sobre la genealogía del arte contemporáneo en México (en Escrito/ Pintado) desde un planteamiento que se separa del homenaje sentimental, de la muestra antológica y de la revisión historiográfica lineal”. EDITORES ANTIFRANQUISTAS La obra de Vicente Rojo, como muchos lectores saben, es imprescindible para la cultura mexicana. No solo formó parte de la Imprenta Madero (http://cvc.cervantes. es/actcult/vrojo/sobre_rojo/imprenta. htm ), sino que guio a varias generaciones de diseñadores formidables; fundó la editorial independiente ERA junto con los antifranquistas Neus Espresate y José Azorín, entre otros, en la que publicaron Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco; y diseñó el diario La Jornada e importantes suplementos como La Cultura en México de Fernando Benítez. Para cerrar, citemos a Vicente Rojo evocando su muy joven visión de la lluvia cuando estuvo en Cholula a principios de los años cincuenta: “Estaba formada por dos cortinas de agua que caían separadas, cada una a un extremo del inmenso valle. Era una imagen poderosa y al mismo tiempo delicada, visión insólita que me persiguió durante muchos años”. Después de ese viaje, intuye el crítico Jaime Moreno Villarreal, nació la emblemática México bajo la lluvia. L