Laberinto No.633 (01/08/15)

Laberinto

Innokienti Annienski Poesía página 3 José Antonio Rodríguez El fotoperiodismo mexicano página 7 Santiago Gamboa Plagio en redes sociales página 9 Magali Tercero El ojo de Roger Ballen página 12

N.o 633

sábado 1 de agosto de 2015

Memoria de E.L. Doctorow

Juan Manuel Gómez páginas 4 y 5 CHRISTIAN RODRÍGUEZ/ DE LA SERIE UNA FLOR MIXE (DETALLE)

Fotografía de la realidad mixe Laura Cortés páginas 6 y 7

MILENIO

02 b sábado 1 de agosto de 2015

MILENIO

antesala DE CULTO

Sergio A. Ubaldo S. b sergioa.ubaldo2@gmail.com ESPECIAL

Y es por el libro que tú escribiste TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

A

llá cuando estaba en la secundaria y el Tesoro del declamador era un instrumento más mnemotécnico que poético me dio curiosidad por leer La imitación de Cristo, de Tomás de Kempis. Esto, por supuesto, fue consecuencia del poema de Amado Nervo titulado “A Kempis”. Me preguntaba qué clase de libro podía ser éste para que nuestro querido poeta dijera: “ha muchos años que vivo triste, ha muchos años que estoy enfermo, ¡y es por el libro que tú escribiste!”.

Otras curiosidades me asaltaban con aquella antología de recitaciones. Por ejemplo, quería ver a Garrick, actor de la Inglaterra. O me preguntaba qué diablos significa que un cielo impasible despliegue su curva. ¿Qué era el spleen?

Dado que desconocía el gentilicio de las mujeres de Salamanca, suponía que una salmantina de rubio cabello era una monja güera de la orden de las salmantinas que hacía natillas en sus ratos de ocio. Aun mientras escribo esto no sé qué es el trigo garzul.

Hasta la fecha sigo empleando expresiones anacrónicas, como “magrecita del alma” o “manque me lleven los pingos” o “cambiadme la receta”.

Pero volviendo al poema de Amado Nervo… En aquel entonces no capté el tono irónico del poeta. Pensaba que el poema en verdad estaba dedicado a un gran libro que podía marcar una vida. Durante años evité leer La imitación de Cristo por temor a que su influencia me convirtiese en un asceta. Después de todo, no sería gratuita su fama de ser el libro cristiano más vendido en la historia, con excepción de la Biblia.

Pues bien, yo necesito decirles que el librito de marras parece un mal chiste. Un llamado a la mediocridad, a la ignorancia, al oscurantismo. A un montón de cosas guangas, pero jamás a algo noble, enaltecedor y, por supuesto, no induce para nada a imitar a Cristo. El libro debería titularse La imitación de una estúpida abuela católica.

Yo había supuesto que Kempis podría tener la profunda visión de Boecio en La consolación de la filosofía, pero no.

El beato Tomás de Kempis

No terminé de leer el libro.

Es aburridísimo y revuelve la misma idea cien veces con casi iguales palabras. Lo leí a saltos, por saber si en algún momento se decía algo provocador; mas me topaba con ideas como ésta: “Todos los hombres, naturalmente, desean saber; pero ¿qué aprovecha la ciencia sin el temor de Dios?”. O sea, un llamado a la ignorancia.

También dice: “Prepárate a sufrir muchas adversidades y diversas incomodidades en esta miserable vida; porque así estará contigo Jesús adondequiera que fueres; y de verdad que le hallarás en cualquier parte que te escondas”. ¿Qué recabrones quiso decir Kempis? O este galimatías: “También algunas veces conviene usar la fuerza, y contradecir varonilmente al apetito sensitivo, y no cuidar de lo que la carne quiere o no quiere, sino andar más solícito, para que esté sujeta al espíritu, aunque le pese. Y debe ser castigada y obligada a sufrir la servidumbre hasta que esté pronta para todo, aprenda a contentarse con lo poco y holgarse con lo sencillo, y no murmurar contra lo que es amargo”. Por si fuera poco, emplea la palabra “abundantísimamente”, que solo puede usar el peor prosista del mundo.

Cristo siempre me ha parecido un personaje fascinante.

Kempis simula pedirnos que lo imitemos; mas quien siga los consejos kempisianos se volverá estúpido, timorato y tibio a tal punto que, por no ser caliente ni frío, habrá de ser vomitado. Si a Cristo le gustara la Inquisición, habría quemado a Kempis en la hoguera. El problema es que a la Inquisición nunca le gustó Cristo. L

John Barth

Universos ocultos en el casillero

T

ras ocho años de comunicación exclusivamente por correo, un viernes 8 de abril de 1975 John Updike aterriza en Baltimore para reunirse con John Barth. Es el encuentro de dos autores relevantes de las letras estadunidenses de la segunda mitad del siglo XX. Disímiles en su propuesta literaria, mantienen comunicación desde 1967. Updike manifiesta una severa discrepancia con la propuesta literaria de Barth, pese al éxito de su novela Giles, el niño–cabra (1966).

La sui generis relación se tornó amable, paradójicamente durante el proceso de divorcio de Updike, que decidió emprender el viaje con su amiga Martha Bernhard (su esposa a partir de 1977 y hasta el final de sus días). La visita coincide con la conferencia del crítico literario Leslie Fiedler en el campus de la Universidad John Hopkins, a la cual asisten.

Nacido en 1930 en Maryland, John Simmons Barth manifestó desde joven sus aspiraciones musicales y el amor por el jazz, que lo llevaron en 1947 a la Julliard School of Music, donde estudió teoría elemental y orquestación avanzada. John soñaba con convertirse en músico u orquestador, pero las limitaciones financieras lo hicieron desertar tras un semestre. Ese año ingresó a la Universidad John Hopkins donde estudió periodismo, pero se encaminaría hacia la escritura de ficción.

Más tarde, el destino lo empujó a la docencia en la Universidad de Pennsylvania, en busca de una mejor vida para su esposa e hijos. La vida estudiantil del campus y sus personajes inspiraron sus primeras obras, a menudo consideradas como simples novelas académicas. Influido lo mismo por Sherezade, Updike, Beckett o Nabokov que por Calvino, Flaubert y Borges, heredero de la escritura expansiva de gente como Joyce, Wolfe y Faulkner, e influyente en la obra de Nicholson Baker y David Foster Wallace, Barth construye

una metaficción en sus relatos. Ésta desarrolla un universo posmoderno donde un salto de tiempo no es un salto al vacío, sino un escenario para la ácida crítica de la sociedad americana a través de los recintos educativos y sus protagonistas.

Las metáforas, la musicalidad, el humor negro y la ironía (a menudo la caricaturización) de lo cotidiano dan pie a historias de seres comunes, trocados en personajes fantásticos, cuya desesperanza parece conducirlos a un callejón sin salida.

Prueba de ello son los títulos en los que gravita el desencanto: La ópera flotante (1956) —su primera novela, nominada al National Book Award—, El fin del camino (1958) y El plantador de tabaco, que circundan la metaficción, o los relatos fundamentales en la literatura americana post Vietnam: Giles, el niño–cabra, poderosa y compleja parodia social, Lost in the Funhouse: Fiction for Printy (1968) y Quimera (1977), ganadora del National Book Award, y sus obras menos relevantes, Sabático (1982), Donde se encuentran tres caminos (2005) y Uno de cada tres pensamientos: novela en cinco sesiones (2011).

Curiosamente, gracias al personaje Giles, el también profesor de las universidades de Buffalo, Boston y John Hopkins fue elegido miembro honorario vitalicio de la Asociación Americana de la cabra lechera: una anécdota propia para quien alguna vez fue nombrado “el novelista de lo absurdo” o “el escritor de la sátira cósmica”. L

EX LIBRIS

ALFILERES

Arthur Miller bEKO

Armando Alanís b alaniscanales@gmail.com

Dedicado a descalificar obras ajenas, no tiene tiempo de escribir la propia.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

sábado 1 de agosto de 2015 b 03

LABERINTO

antesala

Mi verso nunca fue de nadie

El baldío

Surgidas de la nada, como apariciones espectrales o ecos de lontananza, las palabras también suelen presentarse sin invocación ni plegarias de por medio POESÍA

CARACTERES ESPECIAL

Innokienti Annienski

E

n el campo segado, En soledad y silencio, No ahora... hace mucho tiempo Se engendró este verso mío...

Intenta, pero no puede Vencer el vasto sueño; No quiere ser adivinado, Tan solo vivir siempre.

No sé quién es, ni a quién pertenece, Sé tan solo que no es mío, La noche me lo ha traído Y el día se lo llevará.

No importa que me fastidie: Vivo ensimismado aun sin él...

Ya está bien de este suplicio Que es tan solo para mí...

Mira cómo se diluye Entre rayos plateados Y líneas que surcan la bruma...

Mi verso nunca fue de nadie.

F

ilólogo, helenista, pedagogo, de cultura vasta y brillante, profesor de lenguas antiguas, Innokienti Annienski fue el primero de una pléyade de poetas del Siglo de Plata ruso que supo unir en su poesía la tradición clásica de Baratinski, Pushkin, Fet y Tiútchev, con las ideas y motivos del parnasianismo, el simbolismo y el modernismo europeos, en especial de la poesía francesa representada por Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y Verlaine, a quienes tradujo con talento y pasión. Su trabajo fue silencioso y discreto, a tal punto que fue prácticamente un desconocido en su tiempo, descubierto solo al final de su vida por sus propios coetáneos, los poetas simbolistas Briúsov, Sologub, Viacheslav Ivánov, Blok y, sobre todo, por los acmeistas Gumiliov, Ajmátova, Mandelstam y Jodassievich. La poeta Anna Ajmátova llegó a decir que “Mi único maestro verdadero” fue Annienski. Publicó en vida solo un libro de poemas, Canciones apacibles (1904), y póstumamente apareció un segundo con el título El cofrecito de ciprés (1910). En algunos de sus versos se anuncia ya la entonación que tendrían muchos años después algunos de los poemas de Boris Pasternak (nota y traducción de Jorge Bustamante).

Álvaro Uribe alvuribe@yahoo.com.mx

S

u mote pudo haber sido “el estéril”, pero es más propio adosarle un sinónimo (o casi) alusivo a su maniática preferencia por La tierra baldía, que él considera el mejor poema no solo de T. S. Eliot, ni de la lengua inglesa, sino de todos los idiomas y de todas las épocas.

(Dicho sea de paso: Pío el baldío opina con arrogancia que quien prefiera los Cuatro cuartetos es un despreciable retrógrada.)

En su juventud, Pío se propuso escribir. Movido por este propósito no descabellado en un joven de su clase (más bien alta) y su educación (en colegios privados), se juntaba periódicamente con otros aprendices de escritor que se leían sus cosas en voz alta y las comentaban con ferocidad. Según recuerdas de las no pocas veces que asististe a una de aquellas reuniones, él era severo.

Implacable. Siempre, por supuesto, que se tratara de lo que hacían los demás.

Pues Pío a duras penas escribía. Y aunque hablaba mucho y con pasión de lo que estaba escribiendo, o de lo que iba a escribir, era muy reacio a mostrar sus escritos.

Y si alguien, por ejemplo tú, quería saber por qué no traía ese texto anunciado para leerlo en la próxima tertulia, él protestaba que le hacían falta bastantes correcciones.

Y agregaba, como si de pronto recordara algo, que tú también deberías corregir y corregir y corregir aun más, en vez de dar a leer con tanta prisa tus defectuosos borradores. Él casi nunca concluía los suyos. Para justificar su desidia, o su pereza, o cualquier otra causa inconfesable de su agrafia crónica, hacía suyo el manido apotegma de Paul Valéry, conforme al cual un poema (o una novela, un cuento, un ensayo, un simple artículo periodístico) no se termina: se abandona. Solo que Valéry solía abandonar su poesía en libros con un

grado de pureza difícilmente superable, mientras que Pío abandonaba sus ensayos fallidos y sus inacabadas reseñas en la oscuridad infértil de un cajón.

Al finalizar la década de 1980, con dos compactos volúmenes de cuentos publicados en 37 años de vida, te perseguía el fantasma de la esterilidad.

Pío no tenía dudas.

Contemporáneo tuyo y sin un solo libro en su haber, se juzgaba un gran escritor. Y te reconvenía con frecuencia por escribir más de la cuenta y publicar demasiado.

Una serie de entrevistas a escritores de las nuevas generaciones, que por ahí de 1996 juntó en un libro gordo con un prólogo flaco donde justificaba las falencias de los entrevistados y les auguraba un futuro venturoso, le dio a Pío lo que deseaba. Le dio premios. Le dio fama. Le dio autoridad.

Le dio poder.

Nada memorable ha publicado desde entonces, pero los autores jóvenes no dejan de procurarlo en busca de su bendición. A unos cuantos se la da, displicente.

A casi todos se la niega y les dice, como a ti tantos años atrás, que corrijan más y escriban menos.

Hace poco, te confió que no escribe porque nadie podría lograr nada mejor que Kafka, que Proust, que Joyce.

A una reportera cultural Pío el baldío le anunció, en cambio, que está escribiendo sus memorias. L

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04 b sábado 1 de agosto de 2015

literatura E.L. Doctorow

La realidad real de la ficción Una de las constantes del narrador estadunidense, quien murió el 21 de julio, fue no tanto la historia de un país tocado por la arrogancia como la conformación de una mitología en la que imperaba la acumulación de ideas y bienes

Juan Manuel Gómez

S

i el escritor estadunidense E.L. Doctorow hubiera vivido al menos una década más, de seguro habría logrado descifrar la historia de los siglos XIX y XX de Estados Unidos. Ya iba bastante avanzado en esa tarea: con Homer and Langley había llegado ya a los años ochenta, y la primera de sus novelas, Welcome to Hard Times, se ubica en el Lejano Oeste. En medio están The Waterworks y Billy Bathgate, que abarcan del inicio del siglo XX al final de la Gran Depresión. No hay que olvidar, por supuesto, The March, que aborda uno de los más caóticos y deplorables momentos de la Guerra de Secesión.

Cuando intento sopesar el conjunto de la obra de Doctorow, caigo en la cuenta de que las páginas escritas de esa pila de libros, que ni siquiera puedo sostener con una sola mano, de tantos y tan voluminosos que son, no hablan de otra cosa que de la conformación del multiforme mito americano, desde una perspectiva que sorprendió al propio autor al percatarse de ella (en la introducción de sus ensayos reunidos: Poets and Presidents) por ser profundamente nacionalista. Quizá lo que Doctorow descifraba en realidad no era la historia de Estados Unidos, sino la conformación de su mitología. ¿Qué son, para comenzar por el final, los hermanos Homer y Langley Collyer, protagonistas de la penúltima novela (publicada en 2009) de Doctorow, sino la representación de la ciega arrogancia de los estadunidenses, que creen que es posible simular una isla al margen del tiempo y el espacio, retacada de bienes e ideas que, conforme pasan los días, se vuelven inútiles y obsoletos, pero que de alguna manera representan un mundo en el que (hagan la atrocidad que hagan fuera de sus márgenes) sienten que están a salvo, un mundo ilusorio que un día se les viene encima y los aplasta?

Los estadunidenses de hoy incluso han acuñado nombres clínicos para diagnosticar su consumismo anormal, y entre ellos se menciona el “desorden de Collyer”, en alusión a estos dos hermanos, Homer y Langley, educados y ricos, que protagonizaron los mejores momentos de la opulencia estadunidense de entre siglos, pero que vivieron recluidos en su mansión de la 5ª. Avenida y la calle 128, en Harlem, con el suministro de luz eléctrica, gas y agua suspendidos desde 1928 por negarse a pagar las cuentas (no por falta de dinero, sino por rebeldía). El 21 de marzo de 1947 la policía penetró en la casa de los Collyer a petición de los vecinos, que extrañaron el hecho de que el menor de ellos, Langley, que cuidaba a su hermano Homer (quien siendo apenas un muchacho se quedó ciego y paralítico), llevara varias semanas sin pasar por el kiosco de la esquina para comprar un

ESPECIAL

ejemplar de los quince periódicos que se editaban por aquella época en Nueva York. El ritual de la compra de los periódicos, y su posterior almacenaje en la casa (porque Langley albergaba la esperanza de que su hermano Homer, dos años mayor que él, recuperaría la motricidad y la vista, y se pondría al corriente), había ocurrido religiosamente, día a día, durante 35 años. La policía tuvo que hacer un agujero en el techo de la mansión para entrar por ahí, porque fue imposible hacerlo por puertas y ventanas, las cuales estaban completamente bloqueadas por montones de papel. Lo que la policía encontró, entre 200 toneladas de objetos varios (algunos preciosos, como finas miniaturas de marfil, y otros que no pueden describirse sino como basura) guardados en cajas de cartón, fue lo siguiente: diez pianos de cola (porque Homer era un estupendo pianista), un auto Ford Modelo T desarmado en el comedor, muebles estilo imperio, discos, libros, cuadros y, sentado en una silla, el cadáver de Homer, quien había muerto de inanición. Dieciocho días después de una búsqueda frenética apareció, irónicamente a pocos metros del de su hermano, el cadáver de Langley, quien había quedado sepultado bajo una pila de tiliches que se vino abajo.

Esto ocurrió realmente en 1947, pero en la novela de Doctorow los hermanos Collyer vivieron hasta la década de 1980.

Ese dato inconsistente entre los hechos históricos y la ficción desenmascara a E.L. Doctorow como el gran narrador que es.

No estamos ante un historiador escrupuloso, a pesar de los años de investigación histórica que dedicó a cada uno de los pasajes de sus libros, sino ante la portentosa imaginación de un escritor que con verosimilitud reconstruye universos enteros, y ante un prestidigitador, como el joven Billy Bathgate y sus ejercicios de malabar o el Houdini que hace su aparición en Ragtime, que provoca la ilusión de estar presenciando algo real en un truco de magia. En el fondo, ni siquiera la anécdota macabra de los hermanos Collyer es importante para los fines del libro, sino la minuciosa reconstrucción de la materia de que están hechos los estadunidenses. Doctorow busca su identidad nacional en los recuerdos que parsimoniosa y detalladamente refiere Homer, quien presenció los acontecimientos de la historia del mundo a través del tamiz de su hermano, y que ahora se encuentra atrapado en una casa de cuatro pisos repleta de cosas, en completa oscuridad y sin poder moverse.

Para terminar por el principio, hay que recordar de dónde surge Welcome to Hard Times, la primera novela del corrector de guiones cinematográficos de western, que era el joven E.L. Doctorow en 1960: precisamente de la mitología fundacional estadunidense, poblada de putas, forajidos, cuatreros, hombres trabajadores, mujeres abnegadas y héroes impolutos.¿Qué es lo que hace “el hombre malo de Bodie” (personaje que encarna ese concepto diabólico intraducible que los estadunidenses expresan en la palabra “Evil”) cuando llega al pueblo de Hard Times, en mitad de la nada que silba, como el viento furioso, en los confines del territorio de Dakota? Lo devasta. Blue, comisario pusilánime que no fue capaz de impedir la destrucción perpetrada por “el hombre malo”, toma por esposa a Molly, una prostituta muy lastimada, y adopta a un chico llamado Jimmy. En compañía de esta familia sui generis, Blue comienza la lenta reconstrucción de Hard Times. Cuando todo comienza a renacer de nuevo, “el hombre malo” vuelve al pueblo, pero Blue ya tiene los arrestos suficientes para enfrentarlo. Lo mira llegar, desde el trasluz de una cortina, y acaricia su pistola mientras murmura para sí: “Bienvenido a Hard Times”. La épica del Viejo Oeste, con su heroicidad hierática, su rudeza melancólica, la vulgaridad de los bajos instintos y la afanosa y paciente laboriosidad con que se construye una vida o se labra una venganza conforman la masa de que están hechos estos dioses.

Otro de los grandes momentos fundacionales de la ética estadunidense es el triunfo de la libertad por la que pugnaban los estados de la Unión durante la Guerra de

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literatura ERIC FRISCHL

El inesperado retorno del ruiseñor RESEÑA Carlos Rubio Rosell

A Retrato del autor de Ragtime

Secesión (1861–1865). El Norte ganó a los estados confederados, que basaban su economía en la esclavitud. Los buenos y progresistas, claro está, eran los del Norte, y tuvieron que hacer una guerra civil espantosa para desterrar el retrógrado medievalismo sureño. Ahí entra en acción el escepticismo de un narrador como E.L. Doctorow, que busca los meandros del mito, y sigue las andanzas del general de la Unión William Tecumseh Sherman en un camino que va de Atlanta hacia el océano Atlántico (atravesando el corazón de los estados confederados del Sur), junto con 60 mil elementos, entre los que hay soldados, negros esclavos, negros libres, fugitivos, señoras encopetadas cargando la cubertería completa de plata y sus vajillas, pícaros y, entre todo ese tumulto, la bella Pearl. Sobre todo, lo que hay en The March, más que ideas de libertad y justicia que emanan de la poderosa personalidad de Abraham Lincoln, son personajes de a pie que padecen la guerra, que se vieron obligados por las circunstancias a rebasar los límites de la civilización y mancillaron brutalmente la tierra sureña por la que pasaron.

A pesar de descripciones escrupulosamente documentadas, no estamos ante un libro de historia, parece enfatizar a cada momento E.L. Doctorow. Ragtime, su novela más premiada, es quizás el ejemplo perfecto. Se trata de ficción pura, salpicada de acontecimientos reales y de anécdotas y personajes que existieron y resultan importantes en el desarrollo de la historia del mundo, pero aquí, en mitad de una novela, tan solo sirven como referencias, como notas de una partitura, porque Ragtime significa eso: es una forma musical sincopada cuyo ritmo proviene de la música tribal africana pero, a diferencia del blues, no da pie a la improvisación. El ragtime que nos toca Doctorow sigue perfectamente los hechos históricos que van de 1900 a 1917. Todo lo importante que ocurrió entonces está ahí (el empresario pionero automotriz Henry Ford, el doctor austriaco Sigmund Freud y la agitadora anarquista Emma Goldman, Emiliano Zapata y Francisco Villa, el asesinato del príncipe austriaco Francisco José en Sarajevo), pero revuelto, haciendo eco a la vida de una familia estadunidense. Cuando refiere la noche en que el multimillonario Pierpont Morgan durmió solo en el interior de una pirámide egipcia, Doctorow parece darnos una clave de la única realidad que es real en este ejercicio musical esquizofrénico con que arranca el siglo: mientras trataba de orientarse a la luz de un incipiente respiradero, Pierpont Morgan “decidió que uno debe, en semejante circunstancia, hacer una distinción entre las señales falsas y las auténticas. El sueño que acababa de tener en el que él era un vendedor ambulante en un bazar de la antigüedad era una señal falsa. Las chinches que le corrían por el cuerpo eran una señal falsa. Una señal verdadera sería la visión gloriosa de pequeños pájaros rojos con cabezas humanas volando en desorden sobre la recámara en la que se encontraba, alumbrándola con su propia incandescencia.

Serían los pájaros Ba que aparecen dibujados en los murales egipcios.

Pero la noche pasó, y los pájaros Ba no se materializaron”. Las señales reales de la ficción no son los hechos históricos, aunque sean exactos y contundentes; las señales reales de la ficción son las sensaciones que transmiten personajes de carne y hueso creados en la ficción, cuando reaccionan a lo que les toca vivir que, a veces, se vuelve parte de la historia de una nación. L

sus 89 años, Harper Lee es mundialmente célebre por su aclamada novela Matar a un ruiseñor, que en 1960 obtuvo el Premio Pulitzer, convirtiéndose de inmediato en filme hollywoodense con Gregory Peck y Marie Badham en los papeles estelares, y en un longseller y una obra de culto que ha llegado incluso a ser lectura obligatoria en institutos y escuelas de Estados Unidos. Pero antes de que todo ello ocurriese, en los despachos de su editor, Lee recibió la propuesta de escribir la novela desde otro punto de vista. Y al parecer lo hizo. La historia del manuscrito, del que su autora jamás habló en público, permaneció oculta hasta que, en el otoño pasado, se anunció que entre las cuartillas que Lee había dejado a resguardo en una caja en su pueblo natal, Monroeville, una serie de escritos que al ser revisados en 2011 por Tonja Carter, su abogada, revelaron entre sus páginas el codiciado texto.

El resultado de esta controvertida novedad, contenido en 269 páginas, es desigual, más complejo en su ambición pero mucho menos absorbente y fascinante que su antecesor. Las primeras 100 páginas son inconsistentes, aunque crean una sensación y un ambiente de anticipación.

Comienza 20 años después del momento en que termina Matar a un ruiseñor; cinco décadas y media después del inicio de su historia, la historia del abogado Atticus Finch y su familia, su hija Scout y su hijo Jem y su compañera Calpurnia, quienes protagonizan la famosa novela de Lee sobre la dura situación racial en el estado de Alabama. Así que, en toda regla, es una segunda parte, una secuela.

En Ve y pon un centinela, Scout, esta vez Jean Louise, de veintitantos años, vuelve de Nueva York a su tierra natal, Maycomb, para visitar a su padre, ya viejo y artrítico. Y aparte de los bíblicos títulos, los textos mantienen una independencia y se estructuran de forma distinta: uno está contado en primera persona (Matar a un ruiseñor) y el otro es narrado en tercera persona; el más reciente consta de siete partes que incluyen 19 capítulos y el primero está organizado en 30 capítulos divididos en dos secciones. Solo unos cuantos pasajes coinciden, en especial las escenas que describen Maycomb, así como algunos aspectos del folclor local. Un par de párrafos hacen alusión a la revuelta de Tom Robinson en 1930. Pero la cuestión central que los diferencia se extiende como una red a lo largo de todo el libro y, como dice Randal Kennedy, la parte más dramática de la novela es la revelación de que Atticus, el supuesto emblema de probidad, coraje y sensatez, era un blanco racista que llega a defender la propaganda segregacionista de la década de 1950, en una época en que las luchas sociales de los negros estaban cada vez más caldeadas, e incluso escribe un panegírico titulado “La plaga negra”, y ridiculiza a asociaciones pro derechos humanos. Le preocupa, en suma, que los negros dejen de estar en el sitio

que ocupan. “¿Quieres que haya negros llenando los asientos de nuestros autobuses escolares y de las iglesias y teatros?”, le pregunta Atticus a Jean Louise, cuyo pretendiente, Henry Clinton, quien aparece por primera vez trabajando a las órdenes de Atticus, se une a él en el Consejo de Ciudadanos Blancos. “Su desencanto”, observa Kennedy, “deviene enfado e indignación, sugiere y brinda la oportunidad de explorar un denso, fértil y complicado tema: ¿cómo debemos tratar con alguien que te ha amado sin reservas cuando descubres que esa misma persona alberga desagradables y peligrosos prejuicios sociales?”.

Para encontrar una respuesta propia, obviamente hay que leer Ve y pon un centinela; pero la Harper Lee de esta novela no es la misma en intensidad y altura literaria que la autora de Matar a un ruiseñor. Y su personaje no acaba de definirse y titubea ante el dilema moral que, como bien apunta Kennedy, fluctúa en toda esta obra: amar a alguien cuya postura política uno no comparte. Hay que preguntarse, como ha hecho Kennedy en el New York Times, si ha valido la pena la publicación de esta temprana novela, aunque en efecto no represente su mejor obra, donde el lector admira la complejidad del carácter de personajes como Atticus Finch, todo un arquetipo.

Scout, en cambio, sigue siendo como fue creada: con el atractivo del protofeminismo del momento, cuando es educada en los modales de una dama y dice que no está particularmente interesada en serlo, algo que en el nuevo libro de Lee se expande de manera conmovedora mostrando su rechazo a entregarse a una vida doméstica y convencional. Pero como remacha Kennedy, este es solo un intento que, de llevarse a cabo, hubiera dado como resultado una obra maestra de la literatura moderna: la historia, apenas trazada en este libro, de una chica, Jean Louise, y sus conflictos en el terreno del amor, la lealtad, la decencia y la justicia.

Más allá de su intrínseco valor literario, que cada lector debe juzgar por sí mismo, el hecho de su publicación, como reseñó el crítico inglés Mark Lawson, es un placentero, revelador y auténtico acontecimiento literario, parecido al descubrimiento de una sección entera de The Waste Land (La tierra baldía) de Eliot, o al hallazgo de un acto perdido de Hamlet en el que aparecen indicios de que el príncipe ha matado a su padre. ¿Habrán de cambiar las tesis universitarias, estudios, ensayos, redacciones de examen y trabajos escolares que se han escrito a partir del valor de un personaje como Atticus Finch, cuyo rostro ahora vemos desde otro ángulo? “Podrán comparar y contrastar”, responde Lawson, “mientras llega la oportunidad de hacer una nueva película cobijando ambos géneros que tanto gustan en Hollywood: la secuela y el remake”.

Hasta entonces, Ve y pon un centinela agitará la visión establecida tanto de su autora como del libro, y a menos que caiga otra sorpresa parecida, esta publicación intensificará la pena de que Harper Lee haya publicado tan poco. L

LABERINTO

Una flor mixe Los embarazos de adolescentes y el abuso sexual doméstico en una comunidad de Oaxaca son abordados en una serie fotográfica con la que el uruguayo Christian Rodríguez obtuvo el premio OjodePez de Valores Humanos que otorga el Festival Internacional PhotoEspaña Laura Cortés

E

n Maluco, Oaxaca, no hay tiempo ni espacio para el pesimismo. A sus trece años, Gloria debe concentrarse en trabajar para alimentar a su bebé de diez meses y contribuir económicamente para el sustento de sus hermanos.

Gloria vive con su madre y ocho de sus diez hermanos en una casa con una sola habitación, en ese pequeño pueblo al norte del Istmo de Tehuantepec. La joven se convirtió en madre a los doce años, como resultado de los abusos sexuales cometidos durante años por su padre. A causa del embarazo abandonó los estudios para ayudar a su madre en la elaboración y venta de totopos, que cocinan desde la madrugada hasta el atardecer. Al mismo tiempo, debe cuidar de su hijo y de sus hermanos menores. El trabajo es tan extenuante y las responsabilidades tan abrumadoras, que Gloria no sabe aún qué nombre le pondrá a su bebé.

Su historia no es un caso extraordinario en las comunidades indígenas de México. Tan solo en su familia, además de ella dos de sus hermanas fueron víctimas del hombre que las procreó. Una de ocho años y otra mayor que huyó de casa. Una más, Guadalupe, de 17 años, pronto se convertirá también en madre adolescente.

Gloria es la protagonista de la serie fotográfica Una flor mixe, realizada por el uruguayo Christian Rodríguez (Montevideo, 1980), quien viajó en noviembre del año pasado a Oaxaca para retratar una realidad demandante no solo en México sino en toda América Latina.

El proyecto, que se compone de 25 imágenes y aborda el embarazo de adolescentes y el abuso sexual doméstico en la comunidad mixe, obtuvo el premio OjodePez de Valores Humanos 2015, que cada año entrega el festival de Fotografía y Artes Visuales PhotoEspaña.

El jurado, compuesto por personalidades como Thomas Licek, coordinador del festival Eyes On–Month of Photography de Viena; Marion Hislen, directora del Festival Circulation(s) de París; y Arianna Rinaldo, directora de la revista española OjodePez, entre otros, otorgó el galardón al creador uruguayo por documentar “de forma poderosa” esta compleja problemática “con un toque poético, a través del retrato respetuoso de Gloria. Los elementos simbólicos, la historia que subyace detrás de las imágenes, los susurros y su melancolía sutil hablan de una tragedia muy extendida en la región”.

En entrevista con Laberinto, Christian Rodríguez asegura que la importancia de un reconocimiento internacional como éste radica en que otorga visibilidad a una realidad que de otra forma pasaría prácticamente inadvertida.

El embarazo adolescente ha sido un asunto recurrente en el trabajo de Christian Rodríguez, cuyas imágenes se han difundido en medios como El País, El Mundo, Página 12 y The New York Times —este último publicó su serie sobre madres adolescentes realizada en Uruguay, anterior a otro proyecto similar que llevó a cabo en Brasil—.

Rodríguez revela que su interés obedece a motivos personales. “Es una realidad vinculada a mi entorno cercano. Soy hijo de una madre adolescente y mi hermana se convirtió en madre a los 16 años”.

Ambas situaciones lo impulsaron a concentrarse en la fotografía de autor, dirigiendo su mirada a las historias de mujeres.

Sin embargo, fue en la comunidad mixe de Oaxaca donde descubrió nuevas aristas de un tema conocido para él. “Se trata de un fenómeno con muchos enfoques. No es lo mismo una adolescente de quince o dieciséis años embarazada como resultado de una relación con alguien de su edad, que una niña de diez o doce años que espera un hijo como consecuencia del abuso sexual de un hombre que le triplica la edad y que muchas veces es de su familia”, explica el también director del Festival Internacional de Fotografía San José, en Uruguay.

En la cultura mixe hay un alto índice de niñas abusadas por un familiar, dice Rodríguez. Las relaciones incestuosas no son hechos aislados, pero también se dan otras situaciones dramáticas: cuando sus hijas han sido violadas los padres exigen que se repare el daño a través de una indemnización económica. Más grave aún es que al enterarse del abuso sexual la familia decida entregar a su hija al violador para que viva con él. “No se toman en cuenta los sentimientos de las jóvenes. Pocas veces se piensa en brindar algún tipo de ayuda psicológica que les permita superar el trauma”.

Christian Rodríguez comenta que fue a través de la ONG Naaxwiin. Centro para los Derechos de la Mujer, que ofrece ayuda a víctimas de violencia de género, como conoció la historia de Gloria.

“Mi intención, con estos retratos, fue construir una metáfora visual del embarazo adolescente a través de la cotidianidad de Gloria. La historia es muy dramática, por lo que no quise generar imágenes más terribles. Me interesaba relatar esta tragedia sin añadir más presión de la que se vive diariamente. Fue muy difícil hablar con Gloria de la situación. Para ella, el bebé es un recordatorio permanente del abuso sufrido durante años. Yo no quería violentar más su realidad”.

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de portada CHRISTIAN RODRÍGUEZ/ FOTOGRAFÍAS DE LA SERIE UNA FLOR MIXE

Purezas e impurezas documentales En su número 35, la revista Luna Córnea cierra la trilogía dedicada al fotoperiodismo mexicano, ese género que nació a fines del siglo XIX y sigue caminando por los desfiladeros de la verdad, la realidad y la ficción CLAUDIA GUADARRAMA

MÉXICO Y LAS MADRES ADOLESCENTES Según el Fondo de Población de las Naciones Unidas (UNFPA), América Latina es la única región del mundo donde el número de embarazos de adolescentes sigue aumentando. México se ha convertido en líder mundial en embarazo adolescente. Una de cada dos adolescentes que ha comenzado su vida sexual entre los doce y los 19 años queda embarazada, y cada año nacen más de 11 mil bebés cuyas madres tienen entre diez y catorce años de edad en el momento de dar a luz.

De acuerdo con el informe de la UNFPA, las principales razones por las que las cifras siguen subiendo son la pobreza, la desigualdad de género, la discriminación, la falta de acceso a los servicios y la concepción social que aún existe sobre las niñas y las mujeres.

El fotógrafo Christian Rodríguez, quien ha retratado este fenómeno en Uruguay, Brasil y México, asegura que en Latinoamérica esta preocupante situación no ha recibido la atención que merece. “Los gobiernos no cuentan con políticas a largo plazo. Por eso los patrones se repiten. Son círculos viciosos muy difíciles de romper”.

Para lograr su cometido, Rodríguez echó mano de recursos estéticos vinculados a la cultura oaxaqueña. “Estudié varios aspectos de la iconografía mexicana, particularmente la pintura oaxaqueña. Me familiaricé con las tradiciones de la zona para emplear los elementos que mejor la representaran”. Asimismo, en sus imágenes saltan a la vista referencias a la obra de la pintora Frida Kahlo. El fotógrafo argumenta que fue una asociación intencional ya que la reconocida artista empleó muchas piezas que evocaban a la cultura oaxaqueña, como la vestimenta.

Una de las imágenes de Una flor mixe es una analogía del famoso cuadro de Kahlo, Las dos Fridas. En ella se observa a Gloria tomada de la mano de su hermana Guadalupe, embarazada de siete meses. “Construí así esa fotografía para mostrar que se trata de una tragedia que se repite”.

En otro retrato se muestra a Gloria sobre un fondo verde. El autor explica que en la pintura de Frida Kahlo el verde anuncia un mal augurio, y en este caso es un anuncio de la dura realidad de la joven mixe. Sin embargo, Rodríguez asegura que logró capturar “la fortaleza y dignidad con la que Gloria sigue adelante con su vida”. De ahí que en otra imagen aparezca una mariposa, símbolo de la resurrección.

El fotógrafo uruguayo Christian Rodríguez explica que con esta serie sobre madres adolescentes, “un trabajo en constante construcción”, espera dirigir más miradas a la desventurada situación de muchas mujeres mixes. “Los organismos no gubernamentales necesitan más recursos. Las víctimas de abuso sexual como Gloria requieren de ayuda para continuar sus estudios y tener un proyecto de vida. Solo así terminarán estas realidades cíclicas”. L

El Crimen, miembro de la Mara 18 (2005)

José Antonio Rodríguez

Y

a desde el título se advierte: estas son unas aproximaciones a un oficio visual —público, informativo, creativo— de largo alcance. En momentos en que la prensa escrita y publicada en papel vive tiempos inciertos ante la consulta casi generalizada por Internet, aparece un recuento contemporáneo en la imprescindible revista Luna Córnea que muestra la solidez de lo que fue, y es, el fotoperiodismo mexicano. Parte final, eso parece, de una trilogía que deja ver los trabajos y los acervos del Centro de la Imagen, aunque en este último caso se extiende hacia otros discursos, otras historias. Es el número 35 de una publicación que —ante los libros inencontrables que hasta hoy se han publicado sobre el tema, las revistas que ya no se encuentran por ningún lado, salvo en los archivos personales de los fotógrafos o diarios que se desbaratan en la Hemeroteca Nacional— se volverá referencia obligada.

Por eso, desde los acercamientos a un complejo universo, hay aquí saltos, omisiones, hallazgos, análisis precisos; reconstrucciones históricas necesarias (con las obligadas polémicas incluidas) para nuevos lectores, y también egos más que lastimados de aquellos a los que no se les mencionó lo suficiente.

Entonces, primero los saltos. Por alguna razón que ya resulta inexplicable, se le atribuye a Rafael Reyes Spíndola ser el empresario pionero del fotoperiodismo al comenzar a publicar imágenes noticiosas gracias al fotograbado en el diario El Mundo Ilustrado, en noviembre de 1894, cuando se registró un teatro en San Luis Potosí, dato que dio a conocer Humberto Mussachio en la revista Kiosko, pero que no es exactamente así. Más bien, el nacimiento se debe de considerar más de año y medio antes en El Universal, en donde se divulga un fotorreportaje sobre, precisamente, unos periodistas detenidos en la cárcel de Belem. Pero esas son minucias de historiadores. Dejemos las reliquias y vayámonos mejor a otro lado.

Las omisiones. Isaura Oseguera, quien abre el número de la revista con un texto panorámico, pero

también preciso y necesario, lo deja más que claro: “Se consideró necesario hacer estas apretadas recapitulaciones para entender la secuencia histórica a las que pertenecen las Bienales de Fotoperiodismo.

Un ejercicio de ordenamiento de la información disponible”. Ya lo decíamos: las fuentes de consulta se encuentran dispersas o inhallables. Acaso por eso, en uno de los apartados, el de las revistas publicadas en los años noventa, le faltaron por lo menos dos títulos: primero Zonas de Fotografía Magazine, dirigida por Fabricio León en 1993, aunque eso sí, un solo número; después, en 1994, la regocijante Toma Click—cuatro números—, dirigida también por Fabricio León, con colaboraciones notables de Heriberto Rodríguez, Arturo García Campos, Julio Candelaria, Jorge Claro León, Silvia Calatayud y demás raza hacedora de imágenes que acompañó a Fabricio y a Alfonso Morales, en ambas jefe de fotografía, y hoy director de Luna Córnea.

Hay varios testimonios clave en este número 35: el fotoperiodismo que se hace en Coahuila, con nombres de profesionales que no habían entrado a la historia del fotoperiodismo contemporáneo (Miguel Sierra, Germán Siller, Christopher Vanegas, Enrique El Pollo Cifuentes). O el oficio en Sinaloa (con el obligado Fernando Brito por aquí y por allá), pero con nuevos nombres exhibiendo violencia tras violencia: Leo Espinoza, Pedro Guevara. Y la infaltable Ciudad Juárez, también con nuevas presencias: Mayra Martell y los sombríos paisajes de muerte de Carlos Sánchez. Mucha noche en la que se sume Juárez. Pero he aquí que un proyecto clásico —de dolor y violencia, ni modo— debió de aparecer: Juárez, The Laboratory of Our Future de Charles Bowden, libro publicado por Aperture en 1998, nacido de una exposición y de una convocatoria a trece autores: Jaime Bailleres, Gabriel Cardona, Jaime Murrieta, Lucio Soria, entre otros.

Primer testimonio internacional —con imágenes de principios y mediados de los años noventa— que fue una bofetada a quienes lo querían ocultar, generado por Bowden y los fotoperiodistas de El Diario de Juárez. Tan es así que el libro fue prohibido del lado mexicano. Otra referencia necesaria de cómo el fotoperiodismo comenzó a mostrar lo peligroso de Ciudad Juárez.

08 b sábado 1 de agosto de 2015

MILENIO

varia CHRISTOPHER VANEGAS

Coherencia de lo fragmentario RESEÑA Adrián Curiel Rivera

J

Saltillo, 2013 MARINA GARCÍA

Juntillas, La Noria, 2010

Los hallazgos. Una serie de datos, testimonio e imágenes recorren las páginas de la revista que se antojan para su consulta en directo. Digamos volver de nuevo a las páginas de Milenio Semanal, para revisar los aportes de Ernesto Ramírez, los reportajes e insólitos retratos de Adrian Mealand o los irónicos registros de Víctor Mendiola. Pero también otros tantos documentos de los que aquí se hace referencia: el libro 15 aniversario. Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa, 1946–1961; o esas rarezas que son los libros Narco Estado. Drug Violence in Mexico (2012), de Teun Voeten, y Heavy Hand, Sunken Spirit (2012), de David Rochkind, sin circulación normal por acá (exactamente como pasó con Flesh Life. Sex in Mexico City, 2006, de Joseph Rodríguez).

Los análisis y testimonios. Juan Manuel Aurrecoechea recupera las batallas intelectuales de Fernando Villa del Ángel sobre el respeto que merece la obra del fotoperiodista ante editores ineptos que no saben nada de fotografía. Un veterano autor que justamente “se indigna cuando la gráfica de algún compañero o las suyas propias son maltratadas, manipuladas, recortadas, reencuadradas o usadas fuera de contexto”. Y alude precisamente a Milenio Semanal, al trabajo de Villa del Ángel ahí o al de Mealand: “desde su primer número la revista busca proyectar una nueva imagen y apuesta por una manera inédita de fotografía periodística, una fotografía editorial que no se conforma con registrar y consignar sino que se atreve a opinar, comentar e interpretar”, como debe ser ya en ese medio de esquematismos. Pero también Aurrecoechea apunta otro hecho clave: que los fotoperiodistas “no dejan de aspirar al libro bellamente editado ni a ver sus imágenes colgadas en muros de museos”. No por nada varios

profesionales de estos tiempos cuentan ya con libros autorales, más allá de la página periodística de la que muchos han huido.

Mientras, un testimonio invaluable —ofrecido al director de Luna Córnea— es el de Narciso Contreras, ese fotógrafo freelancer que fue despedido de AP por eliminar una cámara en una de sus imágenes en el conflicto de Siria. Acto de revuelo mediático que sigue hablando de la supuesta “pureza” que debe poseer el fotoperiodismo: “No estoy avergonzado de hacer lo que creo firmemente que es mi deber en la vida, como persona y como fotógrafo. No es una excusa por haber hecho algo que estaba penado fuertemente por la pureza del fotoperiodismo”.

Lo que nos llevaría a la reconstrucción histórica de la polémica de la Sexta Bienal de Fotoperiodismo en donde Giorgio Viera —un fotógrafo que no tuvo las herramientas intelectuales necesarias para defenderse— fue acusado de plagio de la obra de un fotógrafo chino, Chien–Chi Chang, suceso que demostró cuánto anquilosamiento existe entre cierta comunidad fotoperiodística —en ese caso comandada por Ulises Castellanos— que sigue pensando en la “credibilidad” de la fotografía periodística. Un hecho tan absurdo como si se acusara a W. Eugene Smith de fusilarse a La Piedad de Miguel Ángel con su obra El baño de Tomoko (1972) que apareció en Life. De toda esa comedia de enredos (e ignorancias), lo único bueno que quedó fue Ética, poética y prosaica.

Ensayos sobre fotografía documental (Siglo XXI, 2008), primer libro teórico que revisa los conceptos de verdad, realidad y ficción.

Número monumental éste, más de 400 páginas, con una información que reactualiza lo conocido y que se adentra en los resquicios de lo poco visto y apenas asomado. L

ulio Torri, Carlos Díaz Dufoo Jr., Juan José Arreola escribieron una literatura de sesgo epigramático en la cual lo que se calla o sugiere entre líneas pesa tanto como lo que se muestra de manera explícita, la famosa teoría de la punta del iceberg a que aludía Hemingway. A últimas fechas, autores como Alberto Chimal se han internado por los senderos de la minificción para expresar lo más en lo menos. No faltan los entusiastas que, a la luz de las plataformas tecnológicas en auge, se pronuncian a favor de un esquema que reduzca todavía más el texto condensado, incluso el solitario párrafo, hasta dotarlo de una fisonomía de mera sucesión de caracteres; ni los que confunden un mero enunciado informativo —“la marquesa salió a las cinco”— con una obra de arte mayor. Lo que parece evidente es que, en la actualidad, el carácter fragmentario de la prosa, sus potencialidades al margen de su inserción en un andamiaje convencional (novela, relato o cuento), suscita gran interés. En este contexto, han salido a la luz recientemente dos muy recomendables libros de Gabriel Bernal Granados: Detritos (Errr Book/ ARCA #05, México, 2015,) y Murallas (Conaculta, México, 2015).

La primera obra obedece a un trabajo de reconstrucción luego de que al autor le robaran su computadora con una anterior versión del manuscrito, y está compuesta precisamente por detritos —de la experiencia intelectual y cotidiana— que “participan abiertamente del aforismo”, pero a una cadencia de “diario” o “bitácora”. La segunda podría clasificarse como una colección de seis relatos, pero conforme transcurre la lectura se va revelando su complexión híbrida: las historias se van entrelazando como en una novela, la novela se atomiza en una serie de pasajes con independencia narrativa. En Detritos los parágrafos cobran la textura de un conglomerado de pecios, un discurso de múltiples perspectivas en el que se incursiona como quien anda al raque por la costa recogiendo los valiosos despojos de un naufragio. Murallas nos engaña con la aparente inmovilidad de su vertebración narrativa; sin embargo, pronto se evidencia que, más que un hilo conductor entre sus partes, existe una cadena de rizomas conceptuales y emotivos que las ligan en una atmósfera envolvente y cargada de matices.

La hibridez, inherente a lo fragmentario, permea ambas propuestas. Detritos se apropia de su prosa breve imponiéndole una respiración vertiginosa que acompasa y alterna, con gran eficacia, las ráfagas de largo aliento con el apunte minimalista, echando mano, además, de recursos clásicos como la analepsis y la caja china. En Murallas la narración se desarrolla en bloques más homogéneos, pero los referentes de la alta cultura y los íconos de las subculturas de masas, igual que en Detritos, confluyen en una promiscuidad tan creativa que resulta de lo más natural —en uno u otro texto— la convivencia entre Nietzsche y el campeón del ciclismo Alejandro Valverde, entre Freud y el célebre cuadro Étant donnés de Duchamp, entre Carson McCullers y El Jaiba, un pugilista de la Arena Coliseo. El apotegma metafísico se entrecruza así con la crítica plástica y literaria, la gesta deportiva con el desencanto existencialista; las resonancias de la memoria, huidiza y contradictoriamente determinante de la propia personalidad, con la nostalgia de los caminos que hubieran podido ser. Hay también un ajuste de cuentas, tanto en el plano privado como en lo social, una crítica amarga contra la burocratización del pensamiento y la desfachatez del comercio de prebendas y reconocimientos artísticos, contra esa casta de intelectuales predicadores y frívolos. Excéntricas y complejas, estas narraciones fragmentadas de Bernal Granados pueden leerse como una suerte de anábasis a la volatilidad de nuestro tiempo, cuando el hombre alza la cara y pregunta a Dios por qué lo ha abandonado y solo obtiene por respuesta: “Lo sentimos, el número que marcó no existe, favor de verificarlo”. L Murallas se presenta el jueves 6 de agosto a las 19 horas en el Centro Cultural Elena Garro.

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LABERINTO

en librerías La última sombra del imperio

El maravilloso y trágico arte de morir de amor

Pedro J. Fernández Grijalbo México, 2015 207 pp.

A

la manera de un diario, esta novela encumbra a un personaje que escribe mientras certifica la presencia del mal y se prepara para irse de este mundo. Transcurre entre diciembre de 1864 y noviembre de 1867, aunque a veces viaja al pasado, y obtiene sustento de la demanda de Maximiliano para que el narrador y protagonista encuentre a la niña que puede hablar con la voz de los muertos. El México que aparece ante nosotros es no solo el de los arrebatos conservadores sino el que confía en los temores difundidos por la iglesia católica. Fernández consigue que el espanto se pasee con naturalidad.

Niebla al mediodía

Gisela Leal Alfaguara México, 2015 571 pp.

D

ice la segunda de forros de esta novela que Gisela Leal vive en Nueva York debido a “su obsesión por la estética y la belleza”. Esa obsesión se deja ver en la historia de Valentina, Cayetano, Nicolás y Balbina, cuyas vidas “están intrínsecamente conectadas por energías invisibles que dominan el universo, energías que son ajenas a todo control terrenal”. Hay que decir que, antes que el amor, como anuncia el título, importan los ejercicios de estilo que se yuxtaponen hasta dar una imagen del caos primordial. Hay que decir también que la autora interviene en la novela como acusada por un tribunal literario.

ese a lo enredado de la trama, la historia es simple: Julia desapareció siete meses atrás, después de abandonar a Raúl. Raúl casi enloquece porque el desaforado amor que sentía por Julia enfatiza su ausencia. De todos modos, sigue sintiendo a Julia en los silencios. Raquel enseña literatura en Nueva York y odia a Julia. El fantasma de la desaparecida la ronda por las noches. La amiga de Julia, Aleja, cuenta parte del relato, ese relato de encuentros y desencuentros con que están hechas muchas novelillas que aspiran a convertirse en éxito de ventas.

Poema de Mio Cid

bra capital de la épica medieval castellana, el Poema de Mio Cid narra la vida de un personaje histórico y el proceso de convertirse en héroe.

Esta edición corre a cargo de Eukene Lacarra Lanz, catedrática de Literatura Española de la Universidad del País Vasco, e incluye una introducción especializada pero redactada para todo el público, bibliografía básica para adentrarse en el entorno cultural y social de la época del Cid Campeador y, fundamentalmente, una serie de propuestas para generar la discusión y el debate en torno a la lectura, lo que la hace idónea para estudiantes y profesores.

Las raíces del romanticismo

L

a brillante geek Mae Holland recibe la oferta de su vida: trabajar para el Círculo, la empresa más importante de Internet a nivel mundial. Y es que además de percibir una auténtica fortuna por su trabajo, los plus de formar parte de esa compañía consisten en una desenfrenada, ostentosa y divertida vida social: fiestas, conciertos, actividades deportivas y clubes de todo tipo con que los directivos agasajan al personal.

Sin embargo, y como en todo thriller, nada es mágico ni sensacional, porque Mae descubrirá las torceduras del proyecto que los del Círculo traen entre manos.

El burlador de Sevilla Tirso de Molina Penguin México, 2015 222 pp.

E

sta edición de la mayor obra de Tirso de Molina sobre el don Juan español, ese aristócrata cínico, despiadado y amoral cuyo deporte favorito era seducir y conquistar mujeres para luego abandonarlas en el desdoro (“gusto que en mí puede haber/ es burlar a una mujer/ y dejarla sin honor”), incluye una amplia introducción para determinar el contexto de la obra, lo mismo que un aparato de notas y una bibliografía esencial para la mejor comprensión de la pieza que no solo reflexiona sobre las leyes divinas y las leyes de los hombres sino que medita sobre la muerte con ironía.

Pedagogía del anhelo

Isaiah Berlin Taurus México, 2015 239 pp.

E

n 1975, el pensador letón abrigaba la idea de escribir el libro de libros sobre el romanticismo.

Apenas y pudo reunir un número incalculable de apuntes. Pero quedaron las conferencias de 1965 que dictó en la National Gallery of Art de Washington, que llegan ahora al público de habla española. Por ellas campea la noción de que el romanticismo fue “el cambio puntual de más envergadura ocurrido en la conciencia de Occidente en el curso de los siglos XIX y XX”. Por otro lado, los editores de Taurus deberían saber que “influenciadas”, como leemos en la cuarta de forros, es una barbaridad.

WWW.SOCSOFT.ES

Dave Eggers Random House México, 2015 445 pp.

Anónimo Penguin México, 2015 276 pp.

O

AMBOS MUNDOS

El Círculo

Tomás González Alfaguara México, 2015 148 pp.

P

Plagio en redes sociales

Rubén Rocha Moya La Otra/ UAS México, 2015 199 pp.

N

acidas en la década de 1920 con la intención de masificar la educación popular y de capacitar técnicamente a los jóvenes en las labores del campo, las normales rurales se radicalizaron en 1969, luego de que Agustín Yáñez, secretario de Educación, anunció la desaparición de más de la mitad. ¿De dónde proviene su espíritu combativo? De su solidaridad con las causas populares, dice Rocha Moya, quien construye este libro como testimonio de su paso por la normal rural El Quinto, Sonora, y de su experiencia como dirigente de la Federación de Estudiantes Campesinos Socialistas de México.

Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa–círculo de lectores

L

eo en la prensa que una escritora norteamericana, Olga Lexell, ganó una batalla legal a favor del respeto del copyright en Twitter, algo que hasta ahora no existía pero que sin duda hacía falta, como en todos los demás medios.

Le ocurrió lo mismo que a muchos twitteros: sus frases ingeniosas o humorísticas, en lugar de ser re–twitteadas por otros respetando el origen o reproducidas con su nombre como en cualquier cita, eran copiadas y devueltas a la red, como si fueran inspiración original del twittero que las copió.

No tengo una cuenta de Twitter por motivos que no vienen al caso, pero lo que sí hago es entrar bajo seudónimo para ver reacciones de lectores a trabajos míos, o para seguir a jóvenes marginales y conocer algo de sus vidas. En estas expediciones encuentro a menudo una frase asociada a mí o como si fuera mía que me hace sentir culpable, aunque yo nunca la haya copiado. La frase en cuestión dice: “Los errores de ortografía son el mal aliento de la escritura”. Los twitteros que la repiten la copian de quien la lanzó y ponen mi nombre abajo, pero sucede que esa frase no es mía sino de Héctor Abad.

La historia de este malentendido es muy sencilla: hace cino años, en una presentación en Caracas, la dije ante un auditorio al responder a una pregunta. Por supuesto cité a su autor, pero alguien del público, no sé si por espacio o porque no escuchó bien, la reprodujo solo con mi nombre.

Tal vez le pareció demasiado largo poner “Santiago Gamboa

citando a Héctor Abad”. Lo cierto es que desde ese día circula por Twitter como mía, y como es tan buena se repite una y otra vez, haciéndome sentir que, de modo involuntario, estoy incurriendo en una suerte de plagio. Entre Héctor y yo se ha vuelto una broma, pero es incómodo. Por eso al ver que la escritora Lexell logró que Twitter cancele los trinos que la plagian, pensé que tal vez ya había un medio para cortar de raíz este asunto.

Esta situación me recordó otra, en el año 2006, cuando alguien me acusó de plagio, pues en una columna mía que circulaba de correo en correo —“Las mujeres de mi generación”— alguien tuvo la ocurrencia de agregar unos párrafos de otra. Luego comprobé que mi columna se había publicado dos años antes que la plagiada, pero como circulaba por correos electrónicos cualquiera podía agregar o quitar lo que quisiera.

Y de hecho hoy, cada vez que la veo resurgir —es una columna increíblemente exitosa y en Facebook hace furor— veo que sigue teniendo adherencias que me sonrojan y que, tarde o temprano, volverán a meterme en problemas.

Pero volviendo a Twitter, al menos ya se podrá empezar a poner orden. En mi última novela, Una casa en Bogotá, hay una antología de una entrañable twittera que se presenta como Ginna. Les dejo un par de joyas de esta joven: “El arroz con atún es una de las cosas bacanas de ser pobre”, “Me gustaría morir como mi abuelo, durmiendo pacíficamente y no gritando aterrorizado como los pasajeros de la buseta que manejaba". L

10 b sábado 1 de agosto de 2015

MILENIO

cine ESPECIAL

Ingrid García interpreta a Natalia

Jaime Rosales

“El mundo evoluciona sin un poder ciudadano” Hermosa juventud supera el argumento de una pareja en problemas económicos para reflexionar sobre la experiencia humana y la tecnología ENTREVISTA Héctor González gonzalezjordan@gmail.com

N

atalia (Ingrid García) y Carlos (Junma Calderón) son dos jóvenes de 20 años que, enamorados, luchan por sobrevivir en la España actual. Sus limitados recursos les impiden avanzar como les gustaría. No tienen grandes ambiciones porque no albergan grandes esperanzas.

Para ganar algo de dinero deciden rodar una película porno amateur. Convencido de que historias como ésta hay muchas, el cineasta español Jaime Rosales filmó Hermosa juventud que, si bien se enfoca en la realidad de su país, tiene ecos globales.

Está claro que el título, Hermosa juventud, es irónico respecto a lo que muestra la película.

Efectivamente, es una falsa ironía. No es una película en clave positiva porque quería hablar de la crisis que atraviesa España y las dificultades que enfrenta la juventud. El contrasentido viene porque se piensa que este periodo es idílico; de ahí también que los protagonistas sean guapos.

Sin embargo, el filme tampoco es de corte social.

No practico la heterodoxia del cine social pero me parecía interesante hacer un retrato de los jóvenes, hablar de sus dificultades para encontrar trabajo,

de su desmotivación y de por qué el estudio ya no tiene sentido para muchos de ellos. No me interesa hacer un cine militante pero sí reflexionar al respecto. Quizá la película tenga una estética semejante al cine social europeo, pero es verdad que hay otros elementos como las nuevas tecnologías que escapan a este subgénero.

Su método de trabajo con los actores se apoya en la improvisación.

Es una improvisación regulada. Las escenas las marca la ficción que se establece en el guión. Cuando nos juntamos, doy unas indicaciones dramáticas esenciales y después concedo margen para que hablen con sus propias palabras e improvisen de acuerdo a su sensibilidad. Es una técnica que permite una interpretación veraz y descubrir rasgos de los propios actores. Aplico el método desde mi propia película y con el tiempo lo he perfeccionado.

Hermosa juventud es quizá su película más clásica. Hasta ahora su cine tendía a la experimentación.

Es verdad. Ésta tiene un ritmo más dinámico y en el mismo casting busqué actores que la hicieran más accesible. Tal vez se parezca más a mi primer filme. No sé si seguiré por esta línea pero por ahora tengo la necesidad de volver a un cine con más peso en la carga narrativa.

¿Cómo se consigue la verdad o la verosimilitud cuando se aborda un problema social?

La verosimilitud es una cuestión técnica que tiene que ver con la investigación de campo, con conocer el mundo donde se inserta la película. Aportan la fotografía y el montaje, así como la pericia del director y del equipo. Verosimilitud quiere decir apariencia de realidad. La verdad ya es otra cosa, no sé cómo se consigue porque cada quien tiene la suya. El trabajo de un director consiste en aportar un punto de vista, no en decir la verdad.

La tecnología y la imagen tienen mucho peso en la película. ¿Lo hizo para vincular más la historia con los jóvenes de hoy?

Hay dos cuestiones. Primero: al hacer el retrato de los jóvenes no podía obviar el uso de las redes sociales; la tecnología es muy importante y había que meterla. Segundo: en un plano experimental, me permitió trabajar con diferentes texturas; vemos las imágenes filmadas con nuestro equipo y también las realizadas por ellos con dispositivos como el Smartphone. Más tarde descubrí una razón más profunda: creo que la tecnología es, en parte, responsable del mundo en que vivimos, para bien o para mal.

¿En qué sentido?

La rapidez tecnológica no deja mucho espacio para la reflexión.

Las redes sociales banalizan la experiencia humana. Si constantemente fotografío experiencias, termino por igualarlas y resulta lo mismo comer pizza que ir a la boda de un amigo. Una prueba es el Facebook. No es posible que alguien tenga un millón de amigos.

El contacto tecnológico es superficial y esto tiene consecuencias políticas porque facilita que el ser humano sea más dócil. Mi conclusión fundamental es que el mundo evoluciona sin que exista un poder ciudadano porque el individuo está adormecido. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Una moda que no acomoda Fernando Zamora @fernandovzamora

L

os jefes comienza con este cliché: los padres ricos son buenos y tontos. Los padres pobres son malos y punto.

El narcofilm, sospecho, se enorgullece de lo que está sucediendo en México y se regodea exportando la imagen de un mexicano malo, tonto y vulgar. Hay que aceptar, sin embargo, que Los jefes une a dos personajes separados por clases sociales muy distintas. Los une un interés insospechado: la droga. Marx no lo hubiese pensado mejor: oprimidos y opresores se unen gracias a la marihuana y la cocaína. La moraleja de la Chiva (el director) parece ser que la droga democratiza a México. Y no porque todos estemos jodidos sino más bien porque todos somos igual de irresponsables y (a decir de la madre del muchacho pobre) igualmente pendejos.

Ya llegará uno de estos días un sesudo e importante documento que dé cuenta de los cientos de películas que en torno al narcotráfico se han producido en los últimos años. Aquí no hay tiempo ni siquiera para señalar lo ridículo de esta caricatura: el lenguaje del gordo malo, por ejemplo, los contoneos de la chica tonta que presta su trasero para ser sobado con fruición, el temor del niño

bueno y rubio que quiere celebrar su cumpleaños con un pase verde y el niño pobre y morenazo que limpia coches y aprovecha el tiempo libre en aquello del narcomenudeo.

La edición y en general el timing de toda la película recuerda la fallidísima Bala mordida, elogio del lugar común que dirigió en 2009 Diego Muñoz: los diálogos se estancan y la actuación (a menudo cómica, como para demostrar que los actores se dirigen solos) no bastan para que los personajes sean capaces de identificar a nadie con nadie. Paradojas del destino: medio México está fascinado con la imagen del narcotraficante y quienes tienen el dinero para levantar una película como ésta son incapaces de crear no ya identificación, al menos un poco de simpatía.

Lo más molesto de Los jefes es esto: queda la impresión de que lo que trata de hacer la Chiva, como tantos otros directores que han querido subirse a la moda de dirigir libelos sórdidos contra el narco, es llamar la atención de la crítica fílmica extranjera. Sueñan con Cannes, pues. Y es que Cannes, ya se sabe, mientras más sórdida la película... mejor. Ahora, que gane es otra cosa: la sordidez puede garantizar la selección, pero no la Palma.

Al mexicano le gusta contar al mundo que México es el país más malo del planeta. Como si

Los jefes. Dirección: Chiva Rodríguez. Guión: Babo. Fotografía: José Casillas. Con Babo, Fernando Sosa Solís y Millonario. México, 2015. a alguien le importara. Importaría en todo caso si autores como la Chiva construyeran personajes como los que ahora mismo se están matando en la sierra; importaría si los protagonistas fuesen poco más que el sueño marihuano de un director que sin la menor idea de lo que es contar una historia quisiera algo mejor que llamar la atención de la prensa de Francia inventando un México tan estúpido como éste.

Hay un documental que se llama Sicario. Sucede en un cuarto de hotel. Ahí está todo el drama del narco en México. Los jefes es tan mala que recuerda lo peor de la comedia de Televisa. Adrián Uribe, lo digo en serio, la hubiera actuado y dirigido mejor. L

sábado 1 de agosto de 2015 b 11

LABERINTO

escenarios ESPECIAL

El infierno de Vicente Leñero MERDE! Braulio Peralta juanamoza@gmail.com

N La obra actuada y dirigida por Omar Medina y José Luis Saldaña se presenta los jueves en el Foro Shakespeare

Cómo revalidar el suspenso H: El gordito quiere ser cineasta rinde homenaje a directores como Luis Buñuel y Alfred Hitchcock valiéndose de grandes recursos técnicos TEATRO Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

H

: El gordito quiere ser cineasta es un divertimento escénico para seguidores del cine de suspenso, el humor y la irreverencia.

Sus adaptadores, actores y directores, maestros de improvisación teatral, Omar Medina y José Luis Saldaña, se vuelcan a interpretar los roles de dos jóvenes que intentan escribir un guión para ganar un concurso: uno de ellos sin dominar la estructura básica, pero con ganas de obtener el premio, y otro con talento y conocimiento para hacerlo pero con más deseos de conocer a la hermana de su colega que de concursar. La dupla a su vez encarna a todos los personajes implicados en cada nueva opción de secuencia, incluido un famoso cineasta internado en Praga, la madre del gordito, el Decano de Pocos, y todo ente, sea o no de ficción, que cruce por su disparatada propuesta cinematográfica.

La obra, escrita originalmente por Santiago Molero y Rulo Pardo, españoles cuya compañía Sexpeare cumple su quince aniversario, llega a nuestro país en esta buena versión que traslada a nuestro modo de hablar la propuesta que utiliza multimedia y escasos elementos escenográficos para darle la agilidad necesaria a los distintos cuadros cinematográficos que los guionistas plantean, prueban y desechan, y que el espectador atestigua, en un desquiciante tránsito entre prueba y error que incorpora guiños a la cinematografía mundial del género de suspenso.

El texto, inteligente, bien estructurado, sencillo en apariencia por lo absurdo de los componentes que lo integran —como el móvil de los personajes principales para abocarse a la escritura, la exigencia de la convocatoria del concurso que solicita incorporar en cada secuencia el slogan publicitario de las galletas Nicki, seguido del corito “Oé, oé oé” y las ideas de los jóvenes personajes Luis y Modesto, quizás en alusión a Buñuel y a la falta de modestia siempre explícita de Alfred Hitchcock—, parte del dominio de la estructura

dramática para teatro y cine, así como del gusto y conocimiento de la obra del llamado maestro del suspenso y de algunos destacados cineastas.

Así es como se proyectan brevísimas imágenes de películas como Psicosis, Los pájaros, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, entre otras. En la ficción representada se trae a la memoria a Hannibal Lecter de El silencio de los inocentes y se alude a Matrix , mientras la música y las proyecciones se nutren de más referencias que nos traen a la memoria a El bebé de Rosemary de Polanski y algunos soundtracks hospedados en nuestro subconsciente En ese ámbito, los actores pasan velozmente de un género a otro, cambian de personaje mediante una variación de voz, de postura corporal y un elemento de utilería o vestuario. Ambos utilizan técnica de clown, algo de pantomima y su dominio de la improvisación para remediar mínimos accidentes actorales, generados por la vertiginosidad con la que van de una escena a otra, de un plano de ficción a otro y de ahí a la circunstancia de sus personajes iniciales.

Aportaciones como el Motion Design de Alfredo Salgado, el diseño sonoro y música original de Yurief Nieves, la edición de video de Daniel García, el diseño de iluminación, programación y operación de video de Carlos Guzmán, hacen que la ilusión del cine tome su lugar sobre el escenario de forma que pueda evocar fielmente épocas, escenas fundamentales proyectadas en la pantalla grande, y nostalgia por ese arte y género en blanco y negro.

El ajetreo escénico es bien resuelto por Omar Medina y José Luis Saldaña, quienes ejecutan una carrera de obstáculos a partir de los desafíos que el texto propone, sin que su capacidad actoral de alto rendimiento para la mixtura de géneros se vea reducida, aunque convendría hacer una revisión que preserve sin fisuras la limpieza de las escenas, el ritmo y esa verdad conocida por el personaje que ignora el actor para que se sostenga el cúmulo completo de logros obtenidos. L

o sé si hay un purgatorio para los pecados humanos, pero para quien hace literatura, sí.

Dante Alighieri hace mucho que es un autor universal con La divina comedia, obra de formación en plena juventud.

Imprescindible para despertar conciencia sobre actos humanos donde la lujuria, la traición o la usura —los grandes pecados capitales, y así— tienen condena en el infierno. El autor, Beatriz y Virgilio nos conducen por los castigos religiosos para quienes no fueron respetuosos de los preceptos de Dios. La moral es el punto nodal de esta obra italiana. Aunque hoy se lee como simple literatura, alejados de la moralina y los prejuicios del medioevo, Alighieri escribió uno de los grandes textos alucinantes de la literatura.

Vicente Leñero mexicaniza el texto y concede a sor Juana Inés de la Cruz el papel principal.

Los personajes son políticos, empresarios, obispos, artistas y escritores en el Mictlán prehispánico. Un ajuste de cuentas del escritor religioso contra aquellos contemporáneos que le parecen merecedores del infierno: Octavio Paz, Emilio Azcárraga, Santa Anna, la madre Conchita…Por más que uno quiere tomársela en serio la obra de teatro empieza a darnos risa contenida.

Luis de Tavira lleva lo mejor de su Compañía Nacional de Teatro a una “lectura a once voces” de El infierno. Una obra que Leñero escribió por encargo en los años ochenta para escenificarse en

las grutas de Cacahuamilpa. Una obra horrible por inverosímil.

Personajes nombrados pero desdibujados. Con anécdotas de la historia donde no faltan Regino Díaz Redondo, los banqueros beneficiados del Fobaproa, el asesino de estudiantes Gustavo Díaz Ordaz y, al final, se suman los nombres de Ayotzinapa y Tlatlaya —ya en un arranque escénico del director, para actualizar la pieza—. También la política comprometida merecería el infierno…Sobre todo, cuando impera la óptica religiosa para castigar a los “malos”, como si los “buenos” no tuvieran pecados.

No se explica por qué montar una obra tan deficiente teniendo piezas como La visita del ángel, La mudanza o la que el propio Luis de Tavira montó en 1992: La noche de Hernán Cortés. Para homenajear a Leñero hay que montar lo mejor del autor, no las obras que nunca consolidaron.

Cualquier crítico podría verlo.

En vez de hacerle un favor, lo destruyen. La familia no debió permitir un estreno que en nada beneficia al dramaturgo.

Es apenas una lectura dramatizada, no un montaje.

Difícil calificar el trabajo actoral.

Pero uno no se explica que actores y actrices de primer nivel pierdan el tiempo en un trabajo fallido, “comprometido” con las causas populares… y religiosas.

Condenar al infierno a los malos políticos por decisión de Leñero más parece una broma de mal gusto. Mal camino lleva el dramaturgo para su infierno literario, el que todo escritor necesariamente tiene que pasar para que su obra alcance el rango de clásico.

Con la pena pero había que decirlo. L ESPECIAL

La Compañía Nacional de Teatro en su lectura dramatizada

12 b sábado 1 de agosto de 2015

MILENIO

varia ROGER BALLEN

ESPECIAL

De la serie Teatro del absurdo

¿Qué es engordar un texto?

Roger Ballen: luz y sordidez

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

A

partir del El Aleph engordado de Pablo Katchadjian, ¿qué es “engordar” un texto?

Katchadjian tomó un clásico de Borges y lo interpoló: le sumó texto, lo “engordó”. Luego la envidiosa viuda (re–editora engordadora original) lo demandó por plagiarla.

Al revisar esa engorda, resalta su poca destreza. El libro de Katchadjian es floja ocurrencia: interpolar a Borges sin que importe si esos implantes tengan sistema, deconstruyan, revelen, destruyan al original.

Katchadjian, sencillamente, plantó texto.

Escribió Amir Hamed: “Todos somos Katchadjian”. ¡Cierto! No cualquiera es Borges.

Decía Vicente Mora recientemente que Borges engordaba a otros. Pero más bien Borges condensaba a otros. El procedimiento apropiacionista de Borges es justo el opuesto al de Katchadjian.

En Internet —y pronto en artists statements, ponencias o posts neoliberales (neolaborales)—, “engordar” un texto se usa como sinónimo de apropiarlo, reelaborarlo, alargarlo. Pero esa definición es imprecisa.

En verdad, “engordar” un texto es un tipo de apropiación post– conceptual (sin constricción) que anexa implantes relajantes.

Engordar un texto es distenderlo, extenderlo para producir un alivio anestético que contrarreste la tensión estética del original. Borges era un artista perfeccionista, no admitía frase sobrante; Katchadjian, en cambio, introdujo texto desestresante.

El lector de una “engorda” siente que la forma literaria comprimida original es

convertida en una mula retacada. Aunque no tenga que leer la forma engordada, ríe satisfecho y tranquilizado del nuevo Borges barrigón.

En términos retóricos clásicos, la “engorda” de Katchadjian es bathos: transitar un texto de lo tenso a lo banal, de lo acabado a lo ridículo. En el caso de El Aleph engordado, transitar del humor metafísico al humor trivial.

Borges condensaba literaturas, las abreviaba; Katchadjian, a prosa condensada le agrega prosa grasa; democratiza despanzurrando.

El texto que Katchadjian agrega es menos técnicamente consistente que el texto de Borges. Por este plop, el lector obtiene placer de reescritura tipo comment.

Como otros géneros de escritura virtual, la “engorda” es una forma ansiolítica: alivia la ansiedad de la influencia borgeana y la angustia de que la nueva literatura deba ser tan técnicamente lograda como la previa.

La engorda es una relación retro en que se apropia y altera un texto ajeno para intervenirlo de modo que la ansiedad que produce el riguroso trabajo estético pretérito sea eliminada y el nuevo texto resultante produzca la sensación de un paradójico desinflamiento por hinchazón.

Nunca más leeremos a Borges igual.

El gran acto de Katchadjian no fue engordar el original, sino provocar que retornar a “El Aleph” de Borges produzca la incertidumbre de si estamos ante El Aleph después de la dieta, El Aleph anoréxico o El Aleph photoshopeado. L

Magali Tercero @magalitercero

R

oger Ballen (1950), fotógrafo neoyorkino residente en Sudáfrica, tiene siempre una respuesta para una pregunta obsesiva de sus entrevistadores: “¿su obra es dark?”

Nunca se molesta. Simplemente dice que “ayudar a que se comprendan las razones de nuestro comportamiento no es dark ”.

Y definitivamente no lo es. Ballen, quien inauguró la muestra Destino el pasado 28 de julio en España, en el Museu de Monserrat, cree que cuando una persona encuentra aterradoras sus imágenes es porque ha sido “conmovida para bien”. La crítica lo ha ligado tanto a Walker Evans y Diane Arbus como a Joel Peter Witkin. No solo por su interés por los abandonados, “blancos” y “negros”, de la Sudáfrica profunda, sino por toda clase de personajes anormales e incómodos para quien solo sabe mirar desde el miedo. Hace un tiempo, una reportera se avergonzó de sus propios prejuicios cuando Ballen le contó la historia de una de sus inquietantes fotografías, Brian and Pet Pig (1998), el retrato de un hombre obeso abrazando con gran afecto a su cerdo–mascota. Algunos señalaron que Ballen buscaba un efecto grotesco pero la realidad es otra: Brian y el cerdo convivieron largamente, como cualquier hombre común con su perro, hasta que las autoridades le prohibieron tener una mascota tan fuera de lo común y, suena desaforado, mandaron al cerdo al matadero.

LAS OREJAS GIGANTES DE CASIE Y DRESIE Otra imagen, la más célebre, es la de los gemelos Dresie y Casie de la serie Outland. Sus rostros poderosos, de una fealdad plena de belleza, por decirlo de algún modo, han perturbado mucho a sus admiradores. La historia, nuevamente, es muy sencilla: los hermanos fueron retratados en la zona rural más empobrecida del país por un Ballen ajeno al miserabilismo frívolo y adornado que cunde hoy.

Cuando uno observa con atención su obra, ve que hay otros modelos de gigantescas orejas y labios protuberantes. ¿Cuántas veces habrá tenido que soportar Ballen la pregunta sobre si los gemelos Dresie y Casie eran monstruosos?

A uno le dijo: “¿cuál crees que era la apariencia de los seres humanos hace millones de años?”

La mayoría de las personas retratadas en otra

de sus series, Platteland (1993), pertenece a comunidades de blancos —es el país del apartheid— castigadas por la pobreza, la marginación y el aislamiento en el sur de Sudáfrica.

EL UNDERGROUND SUDAFRICANO Con frecuencia se le formula al artista otra pregunta: “¿su fotografía es real o es construida?” Ballen suele responder, pacientemente al parecer, que toda su fotografía es construida (como la que acompaña a esta columna). Es decir, él no se limita a documentar la realidad.

Extrae de ésta los símbolos que le permiten armar una narrativa escenográfica más verdadera, más potente quizá que la de cualquier documental realista. Asylum of Birds y Outland, su antiépica serie de 2001 reunida en el Mejor Libro Fotográfico de PhotoEspaña 2001, han sido reeditados este 2015 por Phaidon Press e incluyen veinte años de trabajo (pueden adquirirse en Amazon). Este parece ser un buen momento para un fotógrafo discreto, incansable y abierto a cualquier tipo de soporte: fotógrafo de videos de músicos pop como Die Antwoord, que ya vino a México en el famoso I Fink U Freeky (2013), dibujante o creador de instalaciones como la de la casa abandonada en un bosque finlandés. Esta pieza fue trasladada en junio de este año al Serlachius Museum de Mantta, Finlandia.

Términos como aterrador y extraño son frecuentes entre los espectadores. Ballen se limita a señalar: “Mis fotografías los perturban porque les recuerdan que son animales… humanos que vienen de los monos. […] La humanidad es esencialmente violenta. […] La muerte está ahí, en todos lados. Mis fotografías retratan eso”.

Por último, el significado profundamente político de su obra, su rechazo a la guerra de Vietnam cuando joven o su crítica ácida de la injusticia del apartheid y el abandono de sus propios “blancos”, considerados superiores, se refleja en su página personal: http://www.rogerballen. com/series/ . Ahí encontrarán una cualidad de Roger Ballen que definiré con una frase del ensayista César Benedicto Callejas, quien escribe que Jean Genet “interpreta las reglas de una estética donde la sordidez produce la luz”. Eso, y mucho más, sucede con Roger Ballen. L