Laberinto No.634

Laberinto

David Martín del Campo Sobre Marco Aurelio Carballo página 2 Ludwig Zeller Poesía página 3 Hugo Roca Joglar Sobre Brahms página 11 Argelia Guerrero Danza y exilio página 11

N.o 634

sábado 8 de agosto de 2015

El amor es hambre Ana Clavel página 8 ESPECIAL

América y Europa

Literatura en las orillas Carlos Rubio Rosell Ignacio M. Sánchez Prado

páginas 4 a 7

MILENIO

02 b sábado 8 de agosto de 2015

MILENIO

antesala DE CULTO

David Martín del Campo ESPECIAL

Sin piedad

Marco Aurelio Carballo

El indómito

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

R

ecuerdo aquel día de mayo de 1972. Iba yo en el asiento trasero de un Studebaker, cuando mi madre dijo: “Destruyeron la Piedad, de Miguel Ángel”.

En ese entonces yo no estaba muy interesado en el arte del Renacimiento, pero me sentía cercano a Michelangelo Buonarroti. En Monterrey había sido todo un escándalo al final de los años sesenta cuando se levantó sobre una fuente una réplica del David. En la prensa y las conversaciones se mencionaban los nombres de Miguel Ángel, de David y de Toscana. No faltó quien me llamara “el David de Miguel Ángel” y me hiciera bromas por la estatua desnuda, que nosotros llamábamos “chirunda” porque mi familia paterna venía de la Costa Chica de Guerrero.

Aunque comprendí que el acto de vandalismo contra la Pietà era cosa grave, mi reacción no se acercó a la del escultor italiano Giacomo Manzù, que se puso a llorar delante de los comensales en un café cuando se enteró de la noticia. Se sabe que también hubo mucho llanto entre los testigos del hecho y que el papa Paulo VI llegó prontamente a arrodillarse delante de la escultura.

El ataque había sido contra María, no contra Jesús. El informe de los restauradores parecía un dictamen médico: “Fractura de la nariz a la altura de las fosas nasales. Estragos en el párpado y en el ojo izquierdo.

Muchos daños a modo de rasguños en la cabeza. Fractura del brazo izquierdo, que resultó arrancado”.

La obra de arte se había tallado de un solo bloque de mármol de Carrara. Hoy es un pegote con cientos y quizá miles de piezas. Muestra una escena irreal: Cristo ha sido desclavado de la cruz y ahora yace casi ingrávido sobre una madre con rostro de adolescente, vestida con tan abundantes ropajes que no podría dar un paso sin tropezarse, cuantimenos llegar hasta el monte Calvario. Pero esto no importa en el arte: lo importante es la armonía y la belleza. Lo importante es el modo en que exalta el alma humana, la manera en que

mueve a la reflexión y nos hace sentir parte de algo más grande que nosotros mismos. Nos hace sentir hombres.

El arte hay que defenderlo.

Aquel 21 de mayo de 1972 varias personas se lanzaron desesperadamente sobre el vándalo que pretendía arruinar la Pietà. Solo imbéciles sin alma se hubiesen mantenido indiferentes ante la destrucción. El arte, a fin de cuentas, vale más que una vida. El día que alguien nos dé un martillazo en la cabeza y nos arranque un brazo, no recibiremos tanto esmero, tantos recursos, tanta especialización para curarnos.

No esperemos que un papa se arrodille delante de nosotros.

Dos tipos de personas conocen el valor y el poder del arte: los que lo aman y los que lo destruyen. Cosa rara, se pueden dar ambos rasgos en la misma persona. Muchos papas compartían esta dualidad; si bien debo decir que Paulo VI, seis años antes de arrodillarse delante de la golpeada María de mármol, fue quien por fin canceló la existencia del índice de libros prohibidos del Vaticano.

El problema es que aun quienes más aman el arte tienen apenas capacidad para apreciarlo, pero no para crearlo con la intensidad y belleza que le dieron nuestros antepasados de hace trescientos, quinientos, mil y más años.

Y entre las artes, ninguna ha desaprendido tanto como la arquitectura. Por eso cada vez que de lo antiguo cae un techo, un muro, una columna, una torre, un campanario o un edificio completo nos volvemos más burros, más innobles, más vacíos, más desalmados, más de hoy y menos de siempre. L

C

umplió medio siglo de tundir máquinas, como se decía, y vaya que las castigaba. Las mecanográficas sufrían su concentración de pugilista porque así tecleaba sobre aquellas indefensas Olivetti desde sus pininos en las redacciones de Últimas Noticias y Excélsior.

Ahora, Marco Aurelio Carballo, quien murió el pasado 1 de agosto, nos abandona como el boxeador que se llevan a hombros del ring, para ya nunca volver.

Había decidido renunciar a su vocación estudiantil.

No sería un economista más en las nóminas de la administración federal sino que cumpliría el deseo inconfeso de su padre, que siempre vivió entre periódicos, libros y revistas. En Tapachula administraban la distribuidora regional de prensa, y Marco Aurelio debió montar muchas veces su bicicleta para repartir (como en novela de John Updike) periódicos de estanquillo en estanquillo. Y claro —al igual que Juan José Arreola—, se hizo escritor al leer tantas parrafadas de forzada sintaxis.

Así, en el remoto 1961, a los 19 años, migró a la Ciudad de México para comprobar su desvarío vocacional y comerse, materialmente a dentelladas, la urbe y sus excesos. Al trasponer sus puertas, Excélsior se convirtió en su prisión, su redención, su infierno, su cuna por fin. Además que tenía la guía (y el rebenque) de Arturo Sánchez Aussenac y Miguel López Azuara, que fueron sus verdugos disciplinarios. Era uno de los reporteros favoritos de Julio Scherer. Así entendió Carballo que el idioma vivía —desde luego— en las pruebas de linotipo, pero fundamentalmente en los libros de los autores que empezaron a estar entre sus manos: Henry Miller, Truman Capote, Luis Spota, Alberto Moravia, Tom Wolfe, Patricia Highsmith, Norman Mailer, cuya obra fue su emblema de vida: Los tipos duros no bailan.

Nunca nadie, que yo recuerde, vio bailar a Marco Aurelio Carballo. Era de los que en las fiestas se tum-

baban en la silla, con el ron de siete hielos en la mano, y miraban con severidad a las parejas contoneándose, porque él solamente observaba, registraba.

El dilema de Marco Aurelio fue, como para tantos, la nota o la novela. Mentir literariamente o reportear lo secreto. Sus paladines fueron Ernest Hemingway y Gabriel García Márquez, que se hicieron tanto en las redacciones de periódicos como en la soledad del novelista. Los jueves son reporteros, los lunes narradores. Así viven esa dualidad esquizofrénica, porque no pueden abandonar. Lo mismo que Ricardo Garibay, Fernando Benítez, Vicente Leñero, Cristina Pacheco y, ya lo dijimos, Luis Spota.

La literatura de Carballo suma fundamentalmente cuentos, relatos, novelas y eso que él ha bautizado como “turbocrónicas”. En sus novelas Polvos ardientes de la segunda calle, Mujeriego, Vida real del artista inútil y Últimas noticias, Carballo retrata a un personaje que lo obsesiona: el periodista que deja el terruño y al que abandonan todas las mujeres, el escritor incomprendido, el alcohólico irredento, el desdeñoso de los intelectuales… pero sobre todo un humorismo de autoinmolación a lo bonzo pantagruélico.

Los mejores días de Marco fueron en Madrid, como corresponsal del diario unomásuno, de la mano de su fiel Paty Zama, que ha sido su imbatible escudera.

Sus más grandes alegrías fueron con su compinche El Rayo Rafael Ramírez Heredia, de cuyas parrandas podría escribirse una novela surrealista. En fin, que cumpliéndose hoy los 50 años de su iniciación como tunde–máquinas, despedimos con agradecimiento a Marco Aurelio por lo que aprendimos con él, sus regaños y exaltaciones. Su amistad. L

EX LIBRIS

ALFILERES

Henry Miller bEKO

Armando Alanís b alaniscanales@gmail.com

Había tantos perros en el parque que los niños aprendieron a ladrar.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Paisaje para ciegos La creación El mundo se ha convertido en un espacio del que poco sabemos, mejor dicho, al que solo accedemos mediante un andar a tientas POESÍA

y el fraude

ESCOLIOS ESPECIAL

Ludwig Zeller

Y

a no me acuerdo cuando me aparté de esas llagas.

Voy gritando a oscuras, con la cabeza escarbo En el muro los años multiplican su enjambre, No sé si estoy despierto me dan leche o vinagre.

Abro en uñas mis yemas, pero ellas se prolongan Más allá donde laten sus voces crepitando, Volverá con las lluvias me he comido la lengua Los globos dados vuelta ajustaban las cuentas.

Dónde estamos a tientas buscamos un camino Bajo el sol los muñones inscripciones con ira, De hielos encendidos nos llevamos nos metimos carbones En los ojos —dulcemente se lamen las miradas—. ¿Qué ves tú? Yo te veo boquear como pez en otro aire. ¿Qué ves tú? Solo un yermo de espejos y el cuchillo. ¿Qué ves tú? Mi raíz arrancada de las plumas tu entraña. ¿Qué ves tú? Yo no veo. Yo solo te presiento.

CORPORACIÓN CULTURAL LUVINA

N

acido en 1927 en una pequeña población del desierto de Atacama, Chile, desde 1993 Ludwig Zeller reside en San Andrés Huayapam, Oaxaca. Como artista visual, ha expuesto en Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, Francia, Canadá, Argentina. Su obra poética tiene fuertes resonancias surrealistas y se declara heredera de las vanguardias. Entre sus libros hay que destacar Éxodo y otras soledades (1957), Siete caligramas recortados en papel (1969), y Preguntas a la médium y otros poemas (2009). El poema que presentamos aquí forma parte de Mujer en sueño y otros poemas, que Almadía acaba de poner en circulación.

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

L

a permanente impresión de impostura, la sensación de abrir un hoyo para tapar otro, la incapacidad de distinguir entre la verdad y las propias mentiras podrían ser algunos de los síntomas que aquejen al saqueador de ideas y letras ajenas. Gracias a un meritorio seguimiento periodístico, en meses recientes han vuelto a ser noticia los casos de plagiarios reincidentes en la academia y, en una histórica decisión, se expulsó a dos académicos del Sistema Nacional de Investigadores.

En una entrevista, el sociólogo Rodrigo Núñez Arancibia, uno de los expulsados, confiesa la manera en que, presionado por las exigencias de ascenso, adoptó el plagio como un medio casi habitual de producción. La charla deja ver a un hombre deprimido y desolado y contrasta, por cierto, con la bravuconería y cinismo de otros plagiarios.

Sin duda, la desproporción entre ambiciones y talento, así como la percepción de que no pasa nada, explican la recurrencia del plagio. Por lo demás, el plagio se contagia y no solo está reservado a las celebridades cargadas de compromisos. Me consta que los aspirantes a académicos y los cachorros literarios lo utilizan y el año pasado experimenté una sorpresa, entre irritante y halagadora, cuando, fungiendo como jurado en un concurso de ensayo sobre Octavio Paz, encontré que uno de los concursantes había decidido utilizar (sin citar) algunos

párrafos de la conclusión de un libro mío sobre Paz para coronar sus propias reflexiones.

Los extendidos fenómenos de deshonestidad intelectual, desde el plagio serial hasta las pequeñas pillerías y abusos de confianza, afectan la integridad del trabajo intelectual y la eficacia de la educación. Sin alegrarme por el linchamiento, la sanción administrativa que se adoptó con Rodrigo Núñez Arancibia y Juan Pascual Gay me parece adecuada, pues rompe el clima de relativa impunidad en que se viene desenvolviendo esta práctica. Sin embargo, ante la tardanza en la reacción de las autoridades (la primera denuncia contra Pascual Gay se conoció hace mucho más de una década) y la indiferencia de gran parte del medio, se requieren más medidas prácticas. Una reciente carta de una veintena de académicos propone acciones sensatas que van desde incluir en normas y reglamentos una caracterización del plagio hasta la mayor coordinación para uniformar criterios de detección y sanción entre instituciones pasando por la adquisición de software especializado y la revisión de los incentivos en los esquemas de estímulos académicos. En cuanto a las letras, donde hay una parte de la comunidad sorprendentemente reacia a admitir la noción de plagio, conviene insistir en caracterizar claramente este acto fraudulento y promover normas e incentivos que, sin ignorar la naturaleza dialogante, mimética y lúdica de la creación literaria, los fenómenos de intertextualidad o los juegos de apropiación e intervención, limite la proliferación del simple y descarado robo como método creativo. L

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

04 b sábado 8 de agosto de 2015

literatura ESPECIAL

Marin Malaicu-Hondari

ENGLISH PEN

Mario Levi

Mercedes Monmany

“Las letras europeas son una mezcla de identidades” La autora de ese mural que es Por las fronteras de Europa se presenta no solo como enemiga del descuido estilístico sino como una suerte de viajera por tierras narrativas donde prevalecen la memoria de las dos grandes guerras y el peso de la Historia ENTREVISTA ESPECIAL

Carlos Rubio Rosell/ Madrid

D

ice la ensayista y crítica literaria Mercedes Monmany que un libro se le cae de las manos si aprecia una escritura pobre. “Yo le pido a un libro una buena escritura. He sido jurado de varios premios literarios y tendría que decir que en muchas obras hay descuido del lenguaje. La exigencia en la lectura no se debe perder: si no es lo bello, puede ser lo interesante lo que llame la atención. También veo que hay falta de lectura; precipitación, urgencia, y se valora más el tema que el trabajo interior. La buena literatura implica tiempo y dedicación. Luego viene que el tema esté planteado de forma inteligente. Y que cause interés”.

Monmany acaba de publicar un amplio volumen que refleja su pasión lectora. Por las fronteras de Europa explora la narrativa de los siglos XX y XXI. En el prólogo a este monumental libro de 1459 páginas, publicado por Galaxia Gutenberg, Claudio Magris califica el trabajo de Monmany como un “atlas espiritual”, una “geografía literaria” que “en su rigor supone asimismo una geopolítica cultural” en la que caben desde los nórdicos y su saga incesante hasta la literatura de ese gigante inabarcable que es Rusia, pasando por la irredenta Irlanda, Holanda y los flamencos, la tradición alemana, Centroeuropa y el mosaico balcánico, para llegar a las orillas del Bósforo y la literatura turca actual, sin descontar a los vanguardistas italianos o los elementales británicos, al yiddishland e Israel.

La libertad que da firmar un libro de este tipo es que su autora ha podido incluir a autores que escapan a un diccionario académico o cronológico.

Así, ha incluido a autores de un solo libro, como la italiana Marisa Madieri o la francesa Marcelle

Sauvageot, pues más allá de valorar la obra desde criterios cuantitativos Monmany ha optado por los cualitativos.

“El criterio”, explica la ensayista catalana, “ha sido apostar por obras de gran calado literario, escritas con un estilo y lenguaje prodigiosos para hacer este recorrido personal, que refleja una curiosidad que ya se manifestaba en mi anterior obra, Don Quijote en los Cárpatos, donde defiendo la gran cultura vienesa que encumbraron autores como Karl Kraus, Joseph Roth, Stefan Zweig o Arthur Schnitzler, pero en el que amplío el radio de observación hacia zonas menos obvias de la literatura europea como la literatura israelí, que para mí es una rama más por la que se extiende Europa, o Rusia y Turquía”.

Lo que en su conjunto muestran todas esas literaturas europeas, señala Monmany, “es la evidencia presente de la tragedia del siglo XX, esta pinza que hacen los totalitarismos, entre el nazismo y el estalinismo, y una parte de autores que vivieron la Primera Guerra Mundial. Así que muchos de los autores que elijo están atravesados por los dos grandes conflictos, los campos de concentración, los gulags (Vassili Grossman, Imre Kertész, Irene Némirovsky, Gustaw Herling– Grudzinski, Aleksander Wat); pero también por el tema amoroso e intimista y las sagas familiares.

Sin embargo, la historia es quizás el tema más presente, aun en autores como Bohumil Hrabal, un creador fascinante que muestra otro hilo conductor de esta obra: la de incluir autores que han sido una gran influencia, como Danilo Kiš”.

Monmany subraya que cada país europeo tiene su microcosmos y una microgeopolítica al lado de las grandes tendencias literarias y los movimientos de vanguardia: “Pero incluso el escritor en apariencia más inocente tiene el peso de la Historia encima”, destaca, “y grandísimos maestros de

Yuri Andrujovich

la novela y estilistas como Milan Kundera o Claudio Magris han recibido el zarpazo de la Historia, que de forma transversal penetra toda la literatura europea”.

Al comentar la parte dedicada a Italia, con su avanzada vanguardista, Monmany indica que “la obra de algunos de sus autores tras la Guerra Mundial es fascinante: Svevo, Pirandello; la segunda parte del siglo XX, que es toda una cultura en movimiento. Desde

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literatura ESPECIAL

los años cincuenta, en Italia se hacen toda clase de experimentos como en el cine, y al lado de gente como Pasolini, Rossellini, Bertolucci o Visconti están escribiendo el propio Pasolini, Calvino, Gadda, Lampedusa. Es una cultura cuya modernización es fastuosa y ha influido muchísimo. Esas cumbres europeas son las que me interesan y he intentado mencionar. Como en el caso de los alemanes Alfred Döblin o Heinrich Mann; o autores que escriben en alemán como Egon Erwin Kisch, un periodista comunista que recorría todas las ciudades”.

Pero también la influencia de la literatura inglesa se deja sentir en el recorrido de Monmany. “Son de mis preferidos: Julian Barnes es fundamental. Me gusta la evolución de Kazuo Ishiguro, cuyos últimos relatos dedicados a músicos son fascinantes. Ian McEwan tiene momentos de esplendor, como en Expiación, de las mejores novelas de nuestra época. En la lista no puden faltar William Boyd o Martin Amis, a quien cito como a Michel Houellebecq, porque gusten o no son grandes creadores, y hay que leer sus propuestas, que son polémicas y muy fuertes en ocasiones, excediéndose unas veces más y otras menos”.

Por otro lado, está la literatura nórdica, que algunos entienden como la periferia europea pero que ha dado nombres como Ingmar Bergman, Lars Gustafsson o Knut Hamsun. “Los curioso de la literatura europea es que no puede hablarse de cuotas. Tenemos una isla como Irlanda, donde viven cuatro millones de habitantes y tiene cuatro premios Nobel en un mismo siglo: Beckett, Yeats, Bernard Shaw, Seamus Heaney. Tiene a Joyce, que equivale a siete premios Nobel, y ahora a John Banville y Flann O’Brien”.

Monmany dice que su sentir a nivel más amplio es europeísta, y considera que el camino de Europa es la unión política, una federación de Estados europeos. “El valor que tiene Europa es el de la diversidad, la variedad. Como lo definió Umberto Eco: el idioma europeo es la traducción. Esto dificulta las cosas a unos, porque si se quiere leer algún original puede ocurrir que deba leer esloveno, que hablan dos millones de habitantes. No obstante, es fascinante la diversidad para quienes somos defensores de las sociedades mezcladas”.

Mención especial merece el comentario que Monmany dedica a las literaturas turca y rusa. “¿Qué es Rusia?”, se pregunta, y responde: “Es una larga discusión que viene del siglo XIX, cuando Dostoievski defendía una Rusia eslava, y Turguéniev defendía la Rusia europea del modelo occidental de valores. Rusia es Europa, con todas sus trifulcas políticas, sus gobernantes con tendencia a la tiranía asiática o más demócratas. Los escritores rusos han leído obsesivamente a los franceses y se han comunicado mucho pero tienen un poco la sensación de no ser bien conocidos, una especie de humillación porque saben que son una cultura enorme. En cuanto a los turcos, si se quiere ver una Turquía europea, se puede hacer a través de Orhan Pamuk, quien muestra esa tendencia a acercarse a los valores europeos: libertad, convivencia, el papel de la mujer, las retro influencias, París como foco de hipnotismo e irradiación.

Hay novelas con estructuras literarias muy trabajadas, no son fáciles de leer, pero no podemos ser inocentes después de Joyce, como se decía del cine: no se pueden seguir narrando historias de amor en blanco y negro. Otro autor turco que sugiero es Mario Levi, que tiene una especie de saga familiar, un tapiz que narra la historia de los sefardíes de Estambul; y abordo también la parte y el caso armenio con Elif Shafak, una escritora muy interesante y en plena actividad en estos momentos, que habla en clave de humor sobre un tema tan serio como el genocidio sufrido por ese pueblo, tema no resuelto por la democracia. Y es que muchos de los autores reunidos dan pinceladas de los dramas o conflictos no resueltos de cada país”.

Sobre el gusto literario, Monmany recomienda “empezar lo antes posible, porque soy partidaria de que el gusto se vaya formando.

Tuve la suerte de que en mi infancia la literatura no estuviera segmentada por edades; el niño que tenía tendencia a ser un lector se lanzaba a ello, y yo lo descubrí con Stendhal en casa de mi abuelo cuando tenía once años. Y a los trece me topé con Stefan Zweig porque el abuelo tenía las obras completas. Fue el azar, y como mi abuela era francesa tenía los cuentos de Maupassant. Y sin que nadie me dirigiera pude prepararme como lectora. Así que entiendo que el gusto literario se forme como el gusto artístico: a base de ver mucho. Pero hay una tendencia, una necesidad interior, de leer. Y debe ser parte de la formación humana, porque es una escuela de tolerancia para situarte en el lugar del otro, pues el rato que dura la lectura es el rato eterno de la memoria, del que te quedan ecos.

El problema es que resulta muy difícil rescatar a alguien de una mala formación inicial”.

La mayoría de los textos de Por las fronteras de Europa, poco más de doscientos, han sido escritos a partir de la pura curiosidad, durante muchos años, aunque algunos fueron producidos para cursos académicos. “El editor me propuso finalmente hacer un libro donde reuniera textos sobre literatura de la Europa del Este y Centroeuropa, pero arriesgué y propuse que fuera toda Europa, porque he visto que hay autores que solo desean la integración en una gran tradición, como el ucraniano Yuri Andrujovich, quien mandó una carta a los medios pidiendo que no se abandone a los autores de países más aislados como el suyo. Así que propuse no apartarlos. Con Portugal hice un guiño a algunos brasileños, como el que hago con Israel, y es que Clarice Lispector, por ejemplo, nace

Elif Shafak GAVIN BOND

Martin Amis

El valor que tiene Europa es el de la diversidad, la variedad. Como lo definió Umberto Eco: el idioma europeo es la traducción

en Ucrania, con lo cual muestra un Brasil regado de la historia que traía de Europa. Nélida Piñón es hija de gallegos, y muchas de sus historias están plagadas de Galicia. Siempre me han interesado este tipo de mezclas literarias tan originales”.

Lo que marca la literatura europea en su conjunto, sugiere Monmany, “es en definitiva esa mezcla de identidades y la adquisición libre de algunas de ellas, como es el caso de Ishiguro, quien está escribiendo novelas con la pura y exacta descripción de las clases altas británicas, o de músicos húngaros que tocan en plazas de la Toscana. Este desconcierto es muy estimulante y enriquece mucho”.

Por último, Monmany valora la comunicación que ha existido entre la literatura europea y la latinoamericana, que se alimentaba de la literatura europea y desde la segunda mitad del siglo XX le ha devuelto nutrientes. “Tanto es así que no he abierto un capítulo para España porque entiendo que se trata de una cuestión hasta cierto punto aparte, pues está integrada a la literatura latinoamericana, y hay una sola literatura en ambas orillas. Hemos leído a Onetti y a Pitol al tiempo que leíamos a Javier Marías o Vila-Matas. Respecto a su influencia en la literatura europea, pondré el ejemplo de un autor rumano, Marin Malaicu-Hondari, nacido en 1971, cuya primera novela traducida al español, Cercanías, muestra cómo está filtrado, además de muchas citas, de Cortázar y Bolaño. Así que en la novela europea actual hay mucha influencia latinoamericana y se ha roto el tópico de García Márquez y el realismo mágico”. L

LABERINTO

Entre fronteras y trin Ahora que la idea de unidad cultural se ha venido abajo, ¿es posible seguir hablando de literatura latinoamericana?

Las “localidades”, ni duda cabe, han impuesto una imagen fragmentaria del continente que no parece responder a los desafíos del siglo XXI Ignacio M. Sánchez Prado

E

n los últimos dos meses, tuve el privilegio de participar en dos eventos que me dieron un buen panorama sobre la existencia (e inexistencia) de la literatura latinoamericana en nuestros días. No me refiero a la producción de libros en la región, que sigue siendo copiosa, sino a la sensación de unidad de la escritura continental como unidad coherente. El primero de ellos fue la entrega del Premio Pedro Henríquez Ureña a Beatriz Sarlo en el contexto de la Feria del Libro de la República Dominicana, donde fui parte de un contingente de académicos convocados a discutir la obra de la galardonada y del humanista dominicano. La República Dominicana es sin duda un punto neurálgico del latinoamericanismo. No solo tiene en su territorio la primera capital del mundo hispanoamericano, sino que Pedro Henríquez Ureña, la figura que más pesa en el imaginario intelectual del país, fue con Alfonso Reyes y José Vasconcelos uno de los grandes artífices de la forma en que se pensó América Latina en el siglo XX. La existencia misma del premio (que el año anterior fue concedido a Eduardo Galeano y Ernesto Cardenal) es un reconocimiento del país a ese legado latinoamericano.

Sin embargo, como visitante mexicano a dicho evento me llamó enormemente la atención la ausencia de mucho de Latinoamérica en la feria misma. Más allá del premio, el pabellón dedicado a Perú, el país invitado, y un pequeño stand con libros del Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI, la parte de la feria dedicada a la literatura estaba dominada por instituciones nacionales (la Fundación Juan Bosch y la Fundación Joaquín Balaguer, por ejemplo) y librerías locales, algunas extraordinarias, pero cuya oferta era casi exclusivamente dominicana.

Un lector dominicano no tiene forma concreta de acceder a libros de México, Argentina, Ecuador o Venezuela aun en una feria del libro cuyo evento principal enfatiza a uno de los artífices de la unidad cultural continental. Asimismo, como mexicano, tuve la rara suerte de adquirir joyas de libros históricos y literarios (incluido, oh paradoja, un libro de los escritos de José Vasconcelos en torno al país caribeño) que muy probablemente son inconseguibles fuera de Santo Domingo. Todo esto sin contar el incómodo hecho de que el autor dominicano más conocido fuera de la República es Junot Díaz, quien escribe en inglés y ha causado gran rechazo en su país de origen debido a su oposición a la lamentable política del país respecto a los inmigrantes haitianos.

El país donde se fundó la cultura hispanoamericana y que fue cuna de uno de los más ilustres latinoamericanistas tiene lazos literarios muy tenues con el resto de la región. Si uno quisiera comprar siquiera un libro de literatura dominicana, no escrito por Pedro Henríquez Ureña o Junot Díaz, en México o Buenos Aires, la búsqueda sería, casi con seguridad, infructuosa.

Un mes después de esto participé en el congreso de la Latin American Studies Association, que congrega a los especialistas en América Latina de todas las disciplinas, primordialmente en la academia norteamericana, pero con contingentes considerables de todas las naciones del continente y de muchas academias europeas y asiáticas. El congreso tuvo lugar en el aislado Caribe Hilton de San Juan de Puerto Rico, un área anómala de nuestra América, en la que se nota una tensión irresoluble entre la aspiración a ser Miami en la zona de Condado, las ambiciones europeas del centro y el inconfundible espíritu latinoamericano de los barrios. Lo que más llama la atención, si uno analiza el programa, es el predominio de las sesiones (incluida la mía, completamente dedicada a México) cuyo foco de atención es o un país (México y Brasil sobre todo) o una subregión latinoamericana (el Caribe, los Andes, el Cono Sur). Esto es relevante porque en el campo de estudios literarios y culturales de la academia norteamericana las figuras fundacionales de muchas de sus vertientes, y muchas

de las figuras señeras, enfatizaron con gran intensidad una perspectiva continental que hoy en día aparece debilitada. En la medida en que la perspectiva continental respecto a América Latina ha tenido sustentos importantes en el extranjero (no solo en Estados Unidos, sino en España o Francia, donde lo latinoamericano muchas veces Muchas de las editoriales se piensa más en bloque que en sus especificidades), este giro de especialización regional dice mucho del desafío que la idea de de alcance continental “literatura latinoamericana” tiene en nuestros días. siguen una política La literatura latinoamericana como tal ha existido no solo como que restringe a los consecuencia del uso común del español (y el portugués) en la región, autores a su país sino también, y quizá de manera más pronunciada, como resultado de de origen los proyectos geoculturales y geopolíticos que han dado consistencia a América Latina como ideal utópico o como instancia de política práctica. El ideal bolivariano de unidad continental y la afirmación de “Nuestra América”, como la llamaba Martí, son estrategias culturales que se desarrollaron en el siglo XX a partir de una sucesión de discusiones y acontecimientos: la difusión del arielismo entre las comunidades literarias nacionales, la comunicación amplia entre intelectuales entre los años treinta y los cincuenta, el fortalecimiento de la identidad regional a partir de la Revolución cubana, los exilios políticos y las diásporas de los años setenta y ochenta...

Pero más allá de los ideales y las realidades políticas, la literatura latinoamericana ha resultado de esfuerzos concretos de formación de patrimonio y de circulación continental que han facilitado su existencia. Si existe una literatura latinoamericana pensable como tal se debe, en buena medida, a la existencia de colecciones patrimoniales que respondieron a muchos de los proyectos políticos latinoamericanistas, como la Biblioteca Americana del Fondo de Cultura Económica, la Biblioteca Ayacucho de Venezuela o la Colección Archivos de la UNESCO, así como a editoriales y proyectos como el Centro Editor de América Latina de Buenos Aires, Marcha de Montevideo o Joaquín Mortiz y Siglo XXI Editores de México, que apostaron en muchos casos a la perspectiva continental. Asimismo, existieron mecanismos que permitieron a muchos intelectuales a lo largo del siglo XX entrar en contacto directo con realidades literarias continentales más allá de sus naciones: la confluencia de los modernistas en España y Francia (recién estudiada por Alejandro Mejía López y Mariano Siskind), la construcción de intelectualidades nacionales con fuertes lazos continentales (estudiada en los años ochenta de manera admirable por Mabel Moraña y que fue recuperada recientemente por Sebastián Pineda y Rafael Mondragón), los exilios sudamericanos en México y Estados Unidos, el oasis provisto por el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Todo esto permitió una sólida tradición de pensadores cuya obra, más allá de las importantes diferencias metodológicas e ideológicas entre ellos, coincidía en la afirmación de una literatura y cultura continental, esencial para la emancipación intelectual de la región. Esta larga línea está compuesta tanto de precursores seminales como de algunos de los críticos más influyentes de la actualidad: Alfonso Reyes, los hermanos Henríquez Ureña, Benjamín Carrión, Roberto Fernández Retamar, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Alejandro Losada Guido, Antonio Cornejo Polar, Sylvia Molloy, Jean Franco, Roberto González Echeverría, Julio Ortega, Seymour Menton, Mabel Moraña, Gustavo Guerrero, Beatriz Sarlo, entre muchísimos otros. Mucho de nuestro vocabulario para el análisis de las literaturas regionales (transculturación, heterogeneidad, realismo mágico, formación nacional, ficción fundacional) nació de los KARINA VARGAS esfuerzos teóricos que buscaban sistematizar distintas producciones nacionales en un ideario continental.

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de portada

ncheras

ESPECIAL

WORD PRESS

Junot Díaz

Claudia Salazar ESPECIAL

Carlos Gamerro

Este intenso pensamiento crítico sobre la literatura regional, así como su existencia institucional en programas universitarios que siguen enfocados en la idea de una literatura latinoamericana, ha sido fuertemente limitado por las realidades editoriales e ideológicas del continente, donde la existencia concreta de la literatura latinoamericana depende mucho de la superación de considerables barreras simbólicas y materiales. Ya Ángel Rama mismo diagnosticaba en “El boom en perspectiva”, a principios de los años ochenta, el problema de una literatura latinoamericana construida más como un fenómeno de mercado que en relación orgánica con los procesos sociales e intelectuales de la región. Y en 2009 Jorge Volpi, uno de los escritores latinoamericanos más leídos fuera de su país de origen, publicó El insomnio de Bolívar, una feroz deconstrucción del concepto de literatura latinoamericana donde afirma polémicamente: “nada de lo que distinguía a América Latina en el siglo XX sigue en pie”.

Ciertamente, muchos de los proyectos geopolíticos que definieron al latinoamericanismo del siglo XX se han eclipsado. La reciente apertura de relaciones entre Estados Unidos y Cuba, la reversión de los ideales de la Revolución mexicana que ha tenido lugar desde el salinismo hasta el peñanietismo o el largo y triste ocaso del chavismo como nuevo ideal de unidad continental son síntoma de ello. Y, ante la falta de sustentos geopolíticos del ideal latinoamericano, la idea de la unidad cultural de la región se ha perdido en distintos frentes.

A diferencia de las editoriales de los años sesenta y setenta, que hacían esfuerzos a veces sobrehumanos para fomentar un diálogo transnacional, muchas de las casas de alcance continental siguen una política que restringe a los autores a su país de origen, y solo aquellos escritores selectos que logran cruzar cierto umbral de ventas alcanzan proyección continental. Más allá de figuras puntuales como Roberto Bolaño o César Aira, muchos de los autores mayores de los países latinoamericanos son inencontrables en otras naciones. Es casi imposible comprar libros del argentino Carlos Gamerro, el ecuatoriano Santiago Páez o la peruana Claudia Salazar en una librería mexicana.

Existen casas independientes o universitarias que se esfuerzan por traer algunos autores a nuestro ámbito, como ha hecho Almadía con Samantha Schweblin o la UNAM con Mayra Santos–Febres. Pero la realidad es que el tipo de editorial independiente que publica autores

jóvenes y que se arriesga por renovar la literatura de un país, como Mardulce de Argentina, carece de distribución transnacional seria. Nótese que hasta aquí he dado ejemplos solo de narrativa. Buscar poesía o ensayo o dramaturgia contemporáneos de otros países latinoamericanos es una tarea casi beckettiana de imposibilidad. O, también, uno podría poner sobre la mesa la cuestión de la literatura brasileña, escasamente traducida al español salvo honrosas excepciones y cuya pertenencia histórica e intelectual a la literatura latinoamericana es traicionada diariamente por su dolorosa ausencia en los países de habla hispana.

Esta falta de circulación continental es sin duda una gran pérdida. Ir a una librería en la Ciudad de México es deprimente, en parte por la escasez de opciones literarias y críticas del resto del continente.

Más allá de las novedades de algunas editoriales mexicanas (porque en nuestros días muchas editoriales ni siquiera tienen distribución en su propio país) o de importaciones carísimas de España, no hay mucho más. Y mientras existe esta ausencia, casas como Eterna Cadencia, Tinta Limón, Mardulce y Beatriz Viterbo en Argentina; Cuarto Propio, La Cebra y Metales Pesados en Chile; Siglo del Hombre y Luna Libros en Colombia; Tumbona y Era en México; Eskeletra y Abya Yalá en Ecuador; Animal de Invierno y Lustra en Perú; Trilce en Uruguay; Isla Negra en Puerto Rico, están publicando mucho de lo mejor que se escribe en español. Son un acervo de novelas, poemarios, obras teatrales, cuentos, ensayos, libros de crítica y pensamiento, crónicas, géneros híbridos y muchas otras producciones que deberían interesarnos y pertenecernos, y cuyo diálogo nos permitiría encontrar esa vocación continental que fue tan central a varios proyectos intelectuales del siglo XX y que hoy se pierde entre los devaneos del mercado, la atomización de nuestros países y el sentido de falso cosmopolitismo que le da más importancia a la literatura de las provincias francesas y alemanas que de las capitales de nuestro continente. Existe en la producción de todas esas casas un proyecto amplio de lectura, cuyo acceso como lectores y críticos debemos exigir. Si logramos pensar una literatura latinoamericana del siglo XXI, sin nostalgias de aquellos elementos que construyeron a la del XX y a tono con los problemas intelectuales e ideológicos que los habitantes de la región enfrentan hoy en día, tendremos, como se tuvo en el siglo XX, un archivo vasto de identidades y contraidentidades, ideologías y contraideologías, utopías y distopías, centrales a la posibilidad de dar sentido a nuestra contemporaneidad y a nuestro legado del futuro.

El sentido de “nuestra expresión” afirmado por Pedro Henríquez Ureña, la “inteligencia americana” que reclamaba Alfonso Reyes y la emancipación intelectual del continente que muchos pensadores de su línea afirmaron como meta central de la cultura regional no han dejado de ser vigentes. Fueron formas de combatir los nacionalismos autoritarios y los cosmopolitismos ultramontanos que soñaban, y siguen soñando, con culturas restringidas y puristas, y permitieron la creación de comunidades lectoras

y culturales, en muchos casos más masivas que las de hoy en día, que vieron en obras como Pedro Páramo, Cien años de soledad, Residencia en la tierra o Trilce experiencias culturales e intelectuales de una intensidad y calado que ninguna obra literaria del siglo XXI ha alcanzado todavía. Aunque la proliferación de medios y tecnologías hace quizás imposible tener obras literarias con la penetración masiva de esos trabajos, el impedimento mayor para la existencia de una literatura que vuelva a ser significativa como experiencia cultural a lo largo y ancho del continente es el desinterés que contrasta con la vocación continental del pasado.

Si hemos de creer a nuestros maestros del siglo XX, en esa literatura existe una utopía (palabra cara tanto a Henríquez Ureña como a Alfonso Reyes) y un sentido de la cultura que solo puede construirse con lecturas y con curiosidad intelectual.

Me parece una tarea indispensable para este siglo restaurar ese sentido amplio de la cultura que ha perdido terreno, paradójicamente, en una época donde la tecnología debería facilitar su contacto.

Reclamando el legado de Alfonso Reyes para sí, Josefina Ludmer observa en su libro Aquí América Latina: una especulación (publicado en Buenos Aires, por Eterna Cadencia, difícil de conseguir en México): “Especular desde América Latina es tomar una posición específica y como prefijada, como un destino. Somos los que llegan tarde al banquete de la civilización (Alfonso Reyes, Notas sobre la inteligencia americana) y esta secundariedad implica necesariamente una posición estratégica crítica”. Esta posición crítica es una cuestión fundamental para descifrar nuestra cultura y la polémica naturaleza de nuestros legados históricos y literarios, sin caer en mistificaciones identitarias ni esencialismos tan fáciles como efímeros. En su reciente libro Inscripciones críticas (publicado en Santiago de Chile, por Cuarto Propio, difícil de conseguir en México), Mabel Moraña, una de las maestras a las que debo mi acceso y valoración de la tradición latinoamericana, y una de las mayores herederas y representantes del latinoamericanismo, marca como su objeto de reflexión “las diferentes formas simbólicas a partir de las cuales los imaginarios colectivos construyen, desde adentro y desde afuera, América Latina como objeto del deseo, como otredad irreductible, como versión incompleta e imperfecta de paradigmas y modelos utópicos, como totalidad fragmentada, como espacio vacío o sobresaturado de significados inéditos, como lugar de la melancolía”. Tanto la posición crítica pensada por Ludmer como la aventura intelectual descrita por Moraña requieren el basamento de una cultura latinoamericana disponible continentalmente, de lectores interesados y capaces de acceder a la cultura de las otras repúblicas, de instituciones y agentes culturales que responden a su responsabilidad histórica de construir esa cultura regional.

El cumplimiento de esta meta es la condición de posibilidad de volver a tener una cultura de la intensidad y la inteligencia de los mejores momentos de nuestro siglo XX, pero en respuesta a las realidades y desafíos del siglo XXI. L

08 b sábado 8 de agosto de 2015

MILENIO

en librerías ANA CLAVEL

Pero un día —Mirna se había ido a una de sus prácticas de fin de semana— dimos los dos con la lectura de un poema de la antología cuya portada me había trastornado antes. Ese día supe por qué la poesía y los libros pueden ser tan letales. En unas cuantas líneas, el poeta nos quitó las palabras y los ropajes; también los reparos y los límites. Era noche cerrada cuando leímos —y obedecimos: Quiero saber quién eres tú: descúbrete, sé natural como en el parto, más allá de la pena y la inocencia deja caer esa camisa blanca.

Mírame, ven, ¿qué mejor manta para tu desnudez, que yo, desnudo?

Zaira Ballesteros

El amor es hambre Por cortesía de Editorial Alfaguara, publicamos un fragmento de la novela más reciente de la autora mexicana, cuya protagonista recibe una educación en el erotismo y el placer, y que se presentará el 13 de agosto, a las 19:15 horas, en la Librería Rosario Castellanos

Ana Clavel XVI Ya no era yo tan pequeña como para que me leyeran en la cama pero me dio por pedirle a Rodolfo que lo hiciera.

Me seducía escuchar su voz grave, la entonación para dar curso a la historia, las pausas que me situaban a la orilla del precipicio o el ritmo creciente cuando se desencadenaba una escena crucial… Sobre todo me encantaba que me obedeciera, que bastara mirarlo y fijar mis ojos en los suyos, para que se plegara a mis deseos porque tenía poder sobre él. En realidad era un estire y afloje, porque cuando subíamos a su estudio y elegíamos leer poemas, era yo la encargada de decírselos a él y debía repetirlos hasta que Rodolfo no encontrara ni el más leve asomo de dramatismo o grandilocuencia, sino esa voz solo mía y personal con la que, según él, debían leerse todos los versos. En general eran historias y versos inofensivos, de esos que se destinan para un público infantil y juvenil con los que nos entreteníamos. Pero un día en que subí sola al estudio, encontré en la mesilla junto al reposet donde mi tutor acostumbraba leer para sí, un libro peculiar. Se trataba de una antología de poesía amorosa y en la cubierta se mostraba una imagen delicada y a la vez perturbadora: una mujer desnuda en los brazos de un muchacho que intentaba besarla y al mismo tiempo acariciaba uno de sus senos, dejando entrever el pezón redondo entre sus dedos. Recuerdo que los dos amantes, torcidos en una postura como de remolino, sus bocas a punto del beso, parecían ajenos al teatro del mundo, inmersos en la pasión hipnótica que les raptaba el alma y los sentidos. No pude apartar los ojos de la imagen durante varios segundos.

Con la mirada abrevaba de ese río de luz de sus cuerpos imantados de deseo, repasaba el tacto de la mano del joven sobre la redondez indómita de esa fruta prohibida, relamía los labios que compartían un mismo aliento.

Cuando pude reponerme, me asomé entonces al interior del libro. Leí varios poemas y aunque no los entendí del todo, sentí que me precipitaba en una corriente de murmullos que ensordecían la piel y me desataban un hambre desconocida,

una urgencia que pedía más y más, pero que, paradójicamente, se colmaba con solo sentirla. Tal era su intensidad.

Estaba tan embebida en mis emociones que no percibí la llegada de mi tutor.

—Ahora entiendo por qué estabas tan calladita… —me dijo Rodolfo tan pronto vio el libro en mi regazo.

Así sorprendida, dirigí entonces la mirada hacia su voz.

La tarde había caído y solo el cubo de luz procedente de una lámpara de pedestal marcaba una zona de penumbra alrededor, de tal modo que él me podía ver a mí, pero yo no a él. Quién sabe cuánto tiempo llevaba ahí observándome en mi agitación, en mi descubrimiento, en mi necesidad.

Lo busqué en la penumbra con mirada incierta. Entonces me dijo: —Ay, loba, qué ojos más grandes tienes…

Y se acercó hasta mí para tocarlos y besarlos. Mis ojos, que tanto placer me procuraban apropiándose de lo que tenían a su alcance, ahora eran depositarios de tales caricias. No sabía que el hambre apenas empezaba. Rodolfo se apartó y permaneció inmóvil y expectante. No lo dijo entonces pero sus labios levemente temblorosos parecían murmurar: —Cómeme… Por favor, cómeme…

XVII Podíamos permanecer horas abrazados —yo, niña como era, sentada en sus piernas, acurrucada en su regazo; Rodolfo, mi tutor, volcado sobre mí como si fuera una montaña protegiéndome y calentándome—. Me encantaba acariciar su pelusa animal en contraste con la firmeza de alguna de sus partes que crecía y se endurecía provocándole a él sofocos y a mí una alegría acalorada que se me agolpaba entre las piernas con una sonrisa turgente y dispuesta. Era como tocar la suavidad y el vigor del unicornio de las leyendas que por entonces también comenzamos a leer, pero bastaba con saberlo y percibirlo palpitando silencioso y enhiesto para doblegarme a su misterio exultante. Pasó tiempo antes de que llegáramos a más. Él se detenía en el camino y yo podía escuchar su corazón latir en el bosque como un galope que crecía para solo detenerse en el borde del abismo.

XVIII Pero tal vez no fue exactamente así. Era noche cerrada, eso sí sin duda. Tobías, el chofer de Rodolfo, hacía horas que se había despedido llevándose a su mujer que por entonces cocinaba en la casona.

Era cierto que yacíamos recostados en el sofá de su estudio como cuando leíamos o veíamos una película. Los cuerpos perfectamente vestidos pero en confianza, cercanos, familiares, nadie hubiera sospechado que no éramos más que un padre y una hija amorosos que comparten tiempo y diversiones juntos. Rodolfo insistía en que me fuera a dormir, ya no eran horas para que una chiquilla como yo estuviera despierta, por más que fuera sábado. Y yo a replicarle que leyéramos un poema más. Rodolfo amenazaba con guardar la antología para siempre porque al fin y al cabo no era una lectura apropiada para una niña de mi edad. Pero yo sabía que en realidad se sonrojaba con mis preguntas y se sentía en aprietos cada vez que le pedía una explicación.

(—¿Pero por qué se vienen tanto? ¿Pues a dónde han ido?

—Es para llegar mejor. …

—¿Por qué la masculinidad es un cetro para lamer con la lengua?

—Es para que crezca mejor. …

—¿Por qué la culpa es mágica?

—Es para condenarnos mejor.)

Era mi turno para leer un poema pues ahora nos turnábamos para turbarnos como quien se asoma a la superficie del agua y ante las ondas provocadas, esconde rápidamente la cabeza. ¿No hay acaso una cancioncilla para tantear así?

Jugaremos en el bosque, mientras el lobo no está, porque si el lobo aparece, a todos nos comerá… ¿Lobo, estás ahí?

Fue entonces cuando di con el poema de la desnudez. Y ante la mirada perpleja de mi tutor, comencé a desvestirme: tu ceñidor desciñe… ¿Cuál es el ceñidor? Solo traigo un cinturón. Desprende el prendedor de estrellas… Solo llevo un ramito de violetas de raso en el pecho. Fuera ese feliz corpiño… ¿Por qué traerían antes tanta ropa?

Recuerdo que Rodolfo se había colocado una mano frente a los ojos pero atisbaba entre los dedos cada vez que yo me despojaba de una prenda. Y entonces fingía que temblaba y se aterrorizaba como si hubiera visto a un monstruo o a un demonio. Tal vez no hubiera pasado nada más si después de las risas yo hubiera recogido mis prendas y me hubiera dirigido a mi recámara como habíamos acordado que haría después de leer ese último poema. Pero una terquedad mordiente me obligaba a persistir, a correr con el libro mientras Rodolfo intentaba arrebatármelo. Claro que consiguió quitármelo pero para entonces el libro había dejado de importarnos.

XIX Pero tal vez tampoco fue así. Tal vez mi tutor fue siempre un tutor en regla y me guio a mi recámara y apagó la luz cuando me metí entre las sábanas.

Pero no salió de la habitación de inmediato. En la penumbra lo vi sentarse en el silloncito de al lado y mirarme como un lobo al acecho ahora sujetado por hierros invisibles. Entonces le dije en secreto: —Rodolfo, qué mirada más larga tienes…

—Es para desearte mejor —le escuché murmurar antes de darme las buenas noches. L

sábado 8 de agosto de 2015 b09

LABERINTO

en librerías El año del verano que nunca llegó

Lluvia de junio

William Ospina Mondadori México, 2015 295 pp.

L

a anécdota de la génesis de Frankenstein es harto conocida: en 1816 se reúnen lord Byron, Mary Shelley y su esposo el poeta, y John Polidori en la Villa Diodati. Para divertirse un poco, deciden competir en la invención de una historia de fantasmas, monstruos o aparecidos, y de ese juego surgen sendos relatos: el de la criatura hecha con partes de difuntos, y otro de vampiros. Con esta novela, el colombiano Ospina sugiere lo que pasó no solo en la reunión sino en la vida de los participantes de la mítica velada, con todo y sus incertidumbres y temores literarios.

Jabbour Douaihy Turner España, 2015 277 pp.

N

o se regresa a casa, se vuelve al recuerdo de la casa. En ese espacio hay infinidad de claves relacionadas con muchas vidas. Ambientada en los años previos y en los posteriores a la guerra civil libanesa, esta novela reflexiona sobre la fragilidad de la memoria y lo imposible de recuperar el pasado. A través de Elía, la protagonista que vuelve a Líbano con el propósito de recrear la matanza en que murió su padre, el relato se desdobla poco a poco en una búsqueda sutil de la belleza y los detalles de un pequeño pueblo en el que todos los habitantes juegan un papel crucial.

Inmaculada tentación

Un paso de más Tina Seskis Suma México, 2015 358 pp.

L

a contraportada presume: “Gran fenómeno de la autopublicación en Reino Unido”. ¿Entonces por qué editarlo en un sello comercial; no le conviene más a la autora conservar su independencia y escribir en completa libertad y no sujeta a los caprichos de los tiburones corporativos? De cualquier modo, el relato de la Seskis no es novedoso. Hay decenas de novelas con el mismo hilo argumental: una mañana, Emily Coleman, con un matrimonio aparentemente perfecto y feliz, con un hogar deslumbrante y un hijo precioso, se levanta y toma un tren a Manchester para empezar una vida nueva.

Poe. El trauma de una era

Gonzalo Lizardo Era México, 2015 129 pp.

E

l cuento puede consolarse con la realidad más vulgar o aspirar a la invención de mundos paralelos o nacidos de la fantasía y el sueño. Los doce que se agrupan en este volumen son hijos del segundo propósito. A veces tienen la forma de un ritual que parece extraído de alguna pesadilla novohispana, otras se solazan con un juego de trasposiciones entre el mundo de los cómics y el de los clásicos literarios. “Novela negra con mujer azul” destaca por encima de todos, en especial porque consigue hacerle creer al lector que la verdad de la ficción es la única en la cual deberíamos confiar.

El molino de Hamlet

Óscar Xavier Altamirano Editorial Octágono México, 2015 495 pp.

M

ás que como una biografía, este libro debe leerse como una historia de las ideas que circulaban en la primera mitad del siglo XIX, la misma que le tocó vivir al hacedor de extraños poemas y relatos de misterio y terror. No todas esas ideas tenían prestigio científico e intelectual; en realidad, muchas de ellas pertenecían a la superchería. La más influyente y, por tanto, sobre la cual descansaba la mayoría, es la de la escisión irreversible entre el espíritu y la materia. Bajo su luz unánime, las ficciones de Poe adquieren un sentido que los lectores de hoy ni siquiera sospechábamos.

La máscara del mando

Giorgio de Santillana y Hertha von Dechend Sexto piso, España, 2015 732 pp.

L

os mitos contienen y transmiten una sabiduría que el hombre de estos días ha echado en el olvido. Uno de ellos alude a Hamlet, cuya edad se remonta a una era anterior al nacimiento de las grandes civilizaciones, y narra la historia del Sabio que conoce los secretos del tiempo, los de la muerte y resurrección de los cuerpos celestes, los del desplazamiento del Sol, que rige el funcionamiento del cosmos. Ese saber prefigura la gran revolución científica y tecnológica que se escenificó en el Neolítico y proviene de una fuente común que más tarde se bifurcó y que nació en el Oriente Próximo.

Ciudades radicales

John Keegan Turner España, 2015 438 pp.

E

l célebre historiador británico vuelve a las mesas de novedades con este interesante recorrido analítico sobre la personalidad de los grandes héroes y villanos como Alejandro Magno, Wellington, Grant y Hitler, y complementa sus observaciones con un estudio sobre el postheroísmo en la era nuclear, con el único fin de responder ciertas preguntas como ¿dónde han de estar los generales en la batalla?, ¿en primera línea o en la retaguardia? y, más aún, las que inquieren no a un interlocutor sino a uno mismo: ¿cuál es el papel y el lugar del líder?, ¿es lo mismo líder que héroe?

Justin McGuirk Turner España, 2015 286 pp.

¿

Qué papel juega la arquitectura en Latinoamérica luego de que abandonó la vocación social que se materializó en los multifamiliares de la Ciudad de México, Bogotá, Sao Paulo, Buenos Aires? En otras palabras, ¿qué respuestas puede ofrecer a las masas cada vez más nutridas de marginados y pobres? La arquitectura emergente, dice McGuirk, ha recuperado su papel activista: concibe “el espacio como herramienta política”. Crea acciones, y no solo formas, admite que los arrabales son una realidad persistente y que no hace falta sustituir, y, sobre todo, sabe comunicar sus propósitos.

Teorías de la conspiración LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com

H

ace unos días, el New York Times publicó un reportaje que evidencia el alto, altísimo nivel de desconfianza de los mexicanos acerca de las versiones oficiales sobre justicia y legalidad. William Neuman tomó como ejemplo cardinal la fuga de El Chapo Guzmán del penal del Altiplano, cuya explicación del túnel con sus taladros, martillazos y barahúnda de todo tipo bajo el suelo de una cárcel de máxima seguridad nadie se traga, pero también mencionó el affaire de mala memoria de Florence Cassez y el caso Ayotzinapa. La teoría de la conspiración, concluye el periodista, es parte fundamental del imaginario mexicano, y para confirmar su tesis señala que hay decenas de casos que nunca se esclarecen o se resuelven mal, sin pruebas ni sustentos ya no irrefutables sino verosímiles, y tiene razón. Aquí el sospechosismo dejó de ser un complejo o una tradición o una ironía y se ha vuelto una herramienta psicológica para aliviar la indignación, la amargura y la frustración de un país que sigue siendo el mismo de la década de los cincuenta del siglo pasado, el país antidemocrático, corrupto, violento y sin Estado de derecho, que Carlos Fuentes desmenuzó en Tiempo mexicano (1972): “En México, en cambio, la ley escrita siempre ha representado un escudo formal contra las injusticias de la práctica cotidiana: el papel legitima lo que el uso niega”, aunque también valdría la pena anotar otro par de ideas del mismo libro, en el capítulo dedicado al 68 de Díaz Ordaz: “El malestar social de una colectividad dividida en clases con intereses opuestos pero en la que éstos no pueden manifestarse, pues en México, oficialmente, no hay antagonismos o diversidades sino ‘unidad nacional’ en torno a los poderes de la Revolución Institucional.

El malestar político, en fin y sobre todo, de un país mayoritariamente privado de cauces para la acción y la expresión públicas” (¿unidad

nacional ?... ¿Dónde y cuándo hemos escuchado eso?); y “La aritmética de la muerte no es lo mismo que el álgebra del crimen”. Cierto. Ayotzinapa, Tlatlaya o Tanhuato no son distintos al atroz asesinato de Rubén Jaramillo y su familia en Xochicalco en 1962, durante la presidencia de López Mateos, como tampoco los episodios de Aguas Blancas o de Acteal se diferencian de la tortura y homicidio de Rubén Espinosa, Nadia Vera, Yesenia Quiroz y dos mujeres más en la colonia Narvarte de la Ciudad de México, cuyos móviles y responsables apuntan a Javier Duarte y su gobierno en Veracruz, estado que, ni más ni menos, es el sitio más peligroso para la prensa en toda América Latina.

Hay quienes refutan y hasta repudian las teorías de la conspiración. Quienes prefieren los relatos oficiales, esa narrativa en la que se suele criminalizar a las víctimas victimizándolas por partida doble, o que emite juicios lapidarios sobre el estilo de vida de quienes fueron inmolados. Hay quienes aceptan cualquier patraña y condenan al primer chivo expiatorio y están dispuestos a dar vuelta de página a nuestra historia mexicana de la infamia.

Sin embargo, en la ominosa realidad en que vivimos y ante la ineficacia, ineptitud, corruptela o franca inutilidad de funcionarios e instituciones, ¿para qué nos sirve el sentido común? ¿Será que cuestionar, descreer de las versiones más estúpidas o descabelladas, es un privilegio de la inteligencia?

Rubén Espinosa y Nadia Vera denunciaron el acoso y las amenazas de muerte, huyeron de Veracruz pero la capital tampoco fue un refugio. ¿Sabremos algún día lo que realmente sucedió, caerán los genuinos responsables?

Francamente creo que no. Lo único cierto es que en este asunto, como en decenas de expedientes con carpetazo en el olvido, jamás habrá justicia verdadera.

En México pocos creen en las autoridades y en sus instituciones. Tan indiscutible como cargar con la espada de Damocles por un artículo, un reportaje, un comentario radiofónico, participar en una marcha o, simplemente, por tomar una fotografía. L

10 b sábado 8 de agosto de 2015

MILENIO

cine ESPECIAL

Jesús Rodríguez

“Conseguimos hacer una radiografía del país” Los jefes reinterpreta los códigos morales y musicales de esas huestes que tejen sus redes en las zonas donde el narcotráfico impone su ley ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

E

n el barrio de Santa Catarina, Nuevo León, no hay otra ley que la del más fuerte. El narcomenudista La Bomba (Millonario) impone sus reglas siempre y cuando no haga enojar a quienes están más arriba. Tras una sólida carrera dentro del hip–hop, el dúo Cártel de Santa debuta como productor cinematográfico con Los jefes, filme dirigido por Jesús Rodríguez que, a

ritmo de rap, hace un retrato de las implicaciones y complicidades que teje el narcotráfico en las zonas marginales.

¿Cómo nace la película?

La idea nace de El Babo, cantante de Cártel de Santa. Se le ocurrió la historia base y escribió un pequeño guión. Yo había realizado con ellos un par de videos para sus canciones, por eso me invitó a filmarlo. Juntos trabajamos la historia poco más de cinco meses y empezamos el rodaje.

Los jefes tiene, precisamente, un ritmo de hip–hop. Supongo que esto vendrá de su escuela en los videos musicales.

En cierto sentido sí, aunque desde el principio se tuvo la idea de usar hip–hop durante casi toda la película. Mi recomendación consistió en no usar las canciones como fondo, sino incorporarlas a la escena y así obtener más dinamismo. Para efectos del ritmo también cuidé la fotografía, me inspiré en los planos largos del cine de Tarantino y en Elephant de Gus Van Sant, para acentuar la intención.

La musicalidad y el rap, en concreto, la diferencian de otras películas sobre el narcotráfico.

Al final creo que ésta es la primera película mexicana de hip–hopgangsta. Hay muchos filmes de narcos pero con otro tipo de música.

Hace un momento habló de Tarantino. Hay una secuencia que hace un guiño claro a Perros de reserva.

Me inspiré en la secuencia del corte de oreja de Perros de reserva.

Sin embargo, siempre tuve clara la idea de hacer planos largos para que fuera más cruda y no cayera en el cine gringo tan editado. Quería dar margen para que el espectador pensara en lo que estaba viendo.

¿Cuál es la diferencia entre el gangsta de Nueva York y el de Monterrey?

Los gangsta de allá son más anárquicos. Aquí el crimen está más organizado, casi no hay chavos que salen del barrio y se vuelven millonarios. Tiene menos épica que el sueño americano. Aquí no hay FBI ni DEA. La película transcurre en un día. ¿Por qué delimitar así el tiempo?

Porque no teníamos tantos recursos como para cambiar de vestuarios y locaciones. Restringirla a un día abarataba la película en términos de dinero. No queríamos meternos en tantos problemas de producción.

¿Cómo construyó a los personajes?

Más que inventar a un personaje y luego buscar a un actor, El Babo se fijó en las características de sus amigos y luego definimos con cuáles podíamos contar para la película. El 85 por ciento de los actores no es profesional sino amigos de su barrio. Esto facilitó las cosas porque se comportaron como son en realidad. Nos interesaba ser respetuosos con el slang del barrio y a los actores profesionales no les sale la interpretación de un cholo.

¿Cómo hacer del contexto de Santa Catarina un escenario de alcances nacionales?

Nací en Monterrey pero me fui de pequeño al D.F., de modo que no me tocó tanto esta problemática. Por eso dejé que El Babo se centrara en el guión. Creo que si alcanzamos a tocar lo que sucede en el resto del país, es justo porque nos centramos en lo cotidiano. Queríamos plantear la incógnita sobre quién es el jefe; todos creen serlo, pero en realidad solo hay uno. Finalmente, creo que conseguimos hacer una radiografía del país. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Dios perro Fernando Zamora @fernandovzamora

E

l globo rojo, dirigida en 1956 por Albert Lamorisse, es una de las películas más enigmáticas de todos los tiempos. En un tono que adivina el realismo fantástico, Lamorisse cuenta la historia de un niño que se encuentra con un globo que tiene vida propia. Cincuenta y ocho años después, la húngara Kornél Mundruczó ganó en Cannes el premio Un Certain Regard con Hagen y yo, que cuenta entre sus influencias a este clásico de Lamorisse. No se trata solo de que el perro de Lili resulte tan incómodo en el mundo como el globo aquél. Lo importante es el apego de dos seres que, faltos de cariño, se transforman en dioses el uno para la otra. He ahí el juego de palabras en el título original: Dios blanco.

Lili está justo en el momento de crecer. Tanto El globo rojo como Hagen y yo son películas de crecimiento que muestran al protagonista que el amor es hermano del sueño y la muerte. La escena onírica en que los globos de París se llevaban al cielo al cuidador infantil de El globo rojo tenía algo de la muerte de El Principito en el clásico de la literatura francesa.

Además de Lamorisse, hay en la historia de esta pequeña trompetista algo de Los pájaros de Hitch-

Hagen y yo (Fehér Isten). Dirección: Kornél Mundruczó. Guión: Kornél Mundruczó. Fotografía: Marcell Rév. Con Zsófia Psotta, Sándor Zsótèr, Lili Horváth, Luke y Body. Hungría, Alemania, Suecia, 2014. cock. En efecto, los globos parisinos pueden parecer inocentes (con todo y que llevan a cabo su venganza cargándosela con un niño).

Otra cosa son los pájaros que, sin por qué, se lanzan a picotear a los habitantes de la costa de California. Dos reflexiones: es justo en este “sin por qué” de la venganza de los pájaros que tanto Los pájaros como El globo rojo anuncian el Boom latinoamericano. Segundo:

los globos como amenaza resultan inocentes, los pájaros ofrecen un poco más de miedo. Los perros pueden ser tan terribles como anuncia el epígrafe de Rilke al inicio de Hagen y yo.

Más influencias. Lili busca a su perro perdido en Avenida México. Este hecho y el curso que toman las peripecias permiten distinguir un nuevo influjo en esta película. Amores perros parece haber encantado a la directora de Hagen y yo.

Es en Avenida México donde Hagen comienza a volverse Max. Huyendo de la perrera municipal el dios perro de Lili cae en manos de un hombre que no solo lo rebautiza como Max, lo entrena para volverse el perro más violento de Hungría.

Hagen vuelto Max participa contra su voluntad en peleas caninas en los barrios bajos de Budapest.

A partir de estos amores perros conectamos con Hitchcock.

Hagen y yo es una película bellísima. Las tomas parecen salidas de un sueño en que la directora y guionista recuerda que nuestros dioses son también nuestros demonios. La relación entre Lili y Hagen, entre Lili y Max, es en verdad la relación que tenemos con una naturaleza que creemos amable. En realidad es brutal: si quiere nos acaricia, si quiere nos desgarra a mordidas.

Todo lo terrible tiene que ser amado, afirma Rilke al principio de esta película. La transformación de Hagen en Avenida México y el llanto de Max solo pueden ser revertidos por Lili y unas notas de Liszt. Después de todo, la diosa blanca se ha dado cuenta de que frente a ella tiene también a un dios. L

sábado 8 de agosto de 2015 b 11

LABERINTO

escenarios BETTMAN/ CORBIS

Libre pero alegre Johannes Brahms escribió y estrenó la Cuarta Sinfonía hace 130 años. Romántico de raíces clásicas, marcó el rumbo sin restricciones que tomaría la música del futuro VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com

J

ohannes Brahms (1833–1897) se esconde de Beethoven y Schumann: dos fantasmas que lo atormentan. Le aterra que uno lo aplaste y el otro le contagie demencia. Huye, pero es tan parecido a ellos que al huir se aleja de sí mismo. Escapa de cosas que puedan ponerlo en peligro, como la fogosidad y la fantasía. Pero son expresiones naturales en su alma; contradice su propia esencia cuando las rechaza. Peor aún: se anula como hombre. El riesgo es el de mentir; crear música falsa. Porque le exigiría entregar todos sus secretos desnudos, evita la sinfonía. Se dedica a crear bajo estructuras menos exhaustivas: serenatas, duetos, tríos, cuartetos y quintetos; sonatas y un concierto para piano y orquesta. Géneros que no le demandan vaciarse por completo.

II Brahms cree en la música pura, en la música abstracta. Desprecia a quienes establecen un programa anterior al sonido, como Liszt y Berlioz, precursores del poema sinfónico, cuya principal característica es un discurso sometido a referencias extra–musicales (literarias y pictóricas, principalmente).

Brahms los acusa en un artículo de pervertir el arte. Les dice traidores y cirqueros. Sus palabras se convierten en una condena. Los críticos, famosos porque siempre han sido sordos, las usan en su contra para etiquetar la música brahmsiana de “académica”, “tradicional” y “demasiado fría”. De un lado, como paradigma de lo moderno, colocan el drama wagneriano; del otro, sitúan a Johannes Brahms como ejemplo de lo viejo, estancado, casi anacrónico.

El planteamiento es absurdo: la música de Brahms señala el futuro.

Crea un discurso inagotable de movimiento y transformaciones en donde cada idea es una historia que se desarrolla bajo términos propios hasta su muerte. La claridad de sus pasos es asombrosa. Nada le sobra; su lenguaje es directo y sucinto. Nada le falta; enfrenta cualquier insinuación emocional hasta resolverla. La evolución de sus aspectos (rítmicos, armónicos, melódicos) es desconcertante: ideas que cambian conforme avanzan en el tiempo; su evolución sigue un imparable proceso de variaciones interminables. No se repiten ni contradicen.

Y cada nueva forma que adquieren resulta coherente (mas nunca predecible) con su pasado inmediato.

Este universo sonoro de flujo continuo es la base sobre la cual se desarrollan las formas de articulación sonora sin restricciones, como la atonalidad, que marcan las vanguardias del siglo XX. III Brahms ama a mujeres de voces hermosas. Deja a todas. No está dispuesto a encadenarse. A sus amantes les exige que sepan cantar. Les compone himnos y canciones. En el matrimonio ve su prisión, aunque fantasea varias veces con la idea de casarse.

Por Clara, la viuda de Robert Schumann, su querido maestro que murió en el manicomio, está cerca de perder la cabeza. Pero ella no puede con la idea de entregarse otra vez a un compositor romántico, y Brahms se resigna a tocarla únicamente con el pensamiento. Entonces, a los 44 años, cuando sabe sin lugar a dudas que morirá solo, sin una mujer a su lado, se siente capaz de escribir una sinfonía.

IV La música más íntima de Brahms son sus cuatro sinfonías, que escribe en un lapso de nueve años.

En la Primera (1876), vence su famosísimo terror a ser comparado con Beethoven. La atraviesan ambientes lúgubres y angustiantes que de alguna tierna manera evocan sus sórdidos capítulos infantiles en los burdeles de Hamburgo, cuando a los diez años, por obligación paterna (su padre era un chelista pobre), tocaba el piano para marineros borrachos mientras las prostitutas lo mimaban en sus regazos.

La Segunda (1877) es jubilosa, con acentos traviesos. Representa una excentricidad en el repertorio brahmsiano; cosa insólita: está plagada de ideas melódicas inconclusas, que permanecen sueltas, en espera insinuante a que el escucha las complete.

Los tres acordes iniciales de la Tercera (1883), fa–la bemol–fa, forman, en notación alemana, las siglas F–A–F , que corresponden al lema de juventud que adoptó Brahms: libre pero alegre (Frei Aberfroh).

Estos tres acordes enfrentan, a lo largo de los cuatro movimientos, innumerables obstáculos que les exigen, para mantener su coherencia, variar de intenciones y colores; tras un extenuante recorrido que los lleva desde la placidez a la guerra, se desvanecen juntos en un heroico canto de despedida.

Casi se quema la Cuarta. Quemarse hubiera sido un irónico destino para la última sinfonía de un compositor como Brahms, quien llegó a afirmar que las pasiones humanas son antinaturales (“el hombre verdadero es sosegado en la alegría, y sosegado en el sufrimiento y los pesares. Las pasiones deben pronto desaparecer, o si no, debe uno arrojarlas de sí mismo”). Sin embargo, la partitura sobrevivió a un incendio que destruyó la casa aledaña al estudio donde Brahms trabajaba en Mürzzuschlag, una aldea de Estiria, y se estrenó en octubre de 1885. Música de forma perfecta. Su construcción es un círculo hermético en cuyo interior, en palabras de E.T.A Hoffmann, “surge un enigmático lenguaje de un lejano reino de los espíritus cuyos maravillosos acentos tienen su eco en nuestra alma, donde despiertan a una vida más alta y más intensa”. L

DANZA ALFREDO MILÁN

Exilios Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx

E

l pasado 28 de julio se realizó en el Palacio de Bellas Artes la final del XII Concurso Nacional de Ballet Infantil y Juvenil, organizado por la Sociedad Mexicana de Maestros de Danza A.C. Al igual que muchos asistentes, salí de ahí muy sorprendida al ver la cantidad de talento que se hizo presente. Sin embargo, un aspecto concreto llama especialmente la atención: desde hace ya algunos años la representación del talento veracruzano es, por decir lo menos, avasallante. Me preguntaba entonces, ¿qué sucede en aquella geografía sumergida en el terror, pero en el que su gente, en especial los artistas, se esmeran por sacar adelante, entre muchas cosas, el arte? Reflexionaba también sobre las ventajas que tienen eventos como el concurso que posibilitan la detección y el desarrollo del joven talento mexicano, un talento que se abre paso ante la adversa realidad. El lado oscuro de la moneda es que el apoyo a estos talentos consiste en sacarlos del país, llevarlos a otros sitios en los que existan mejores condiciones de desarrollo para su actividad artística. Nos encontramos frente a una paradoja que tiene más de una explicación en el abandono que para la educación artística existe desde hace años en el país. Un sistema cuyas políticas públicas

Bailarines de la compañía Cuatro x Cuatro

no contemplan, ni siquiera de modo tangencial, áreas de desarrollo y oportunidad para el semillero de talento y para el cual el mejor panorama que podemos ofrecer es el exilio.

Pensaba en lo contradictorio de este proceso cuando me entero de lo acontecido al fotorreportero Rubén Espinosa, a la promotora cultural Nadia Vera y a tres mujeres: jóvenes que de un modo diametralmente diferente y terrible fueron orillados a un mismo destino, el exilio.

Esto en más de un sentido me conmueve y trastorna a la comunidad dancística, pues Nadia se desempeñaba, entre otras cosas, como productora ejecutiva de la compañía de danza contemporánea Cuatro x Cuatro; además de organizadora del Festival del mismo

nombre que forma parte de la Red Nacional de Festivales de Danza. Una activista social que no era ajena al poder emancipador y transformador de la danza. Rubén Espinosa fue también un colaborador cercano de la compañía veracruzana de danza Las Sangres Compañía.

Pensaba entonces en la tremenda dificultad que tienen los jóvenes mexicanos para desarrollarse y crecer en un clima de abandono y violencia.

Por supuesto que hay por qué celebrar eventos y encuentros en los que los jóvenes muestren que existen y resisten. Es verdad que hay esfuerzos que se deben aplaudir y apoyar porque apuestan por perfilar el talento mexicano, pero no podemos ni debemos negar que es urgente trabajar por construir posibilidades de desarrollo en su país.

Es apremiante la necesidad de tomar en serio la danza y el arte mexicano, y escuchar todo lo que quiere decir, denunciar, mostrar, exigir y compartir.

Tenemos que atender este llamado o pronto nos veremos en la necesidad de concursar desde nuestras diferentes áreas de desarrollo para abandonar este páramo violento en que se ha convertido México.

Es una excelente noticia que bailarines mexicanos vayan y fortalezcan su trabajo en los países con mayor tradición dancística; pero no es saludable para un país que sus artistas se exilien porque no encuentran posibilidades de desarrollo, porque no hay camino; peor aún, es vergonzoso que elijan el exilio porque de lo contrario encuentran la muerte.

Enhorabuena por los jóvenes artistas ganadores.

Justicia y verdad para quienes su exilio fue menos afortunado. L

12 b sábado 8 de agosto de 2015

MILENIO

varia ESPECIAL

Imagen de la portada de El karma de vivir al norte

ESPECIAL

Vans Murakami

“Los chilangos me Piratería adoran”: Velázquez de autor ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

M

e opongo a lo que Carlos Velázquez representa.

Decidí entrevistarlo.

¿Qué respondes a quienes decimos que lo post–norteño que abanderas era lo que quería oír la Ciudad de México re–centralista?

Cuando escribí La Biblia vaquera era un don nadie sin conciencia ni concepción de la literatura mexicana. Lo “posnorteño” es un intento por explicarme mi propia cultura. Pero no es creación mía. Posnorteños somos Élmer Mendoza, tú, yo. Si detonó en el centro es porque antes de mí existió una novela llamada Par de reyes (de Ricardo Garibay), el primer producto posnorteño.

Crecientemente literatos defeños te detestan. ¿A qué se debe?

Ignoro quiénes son esos literatos.

A mí nadie me aborda. Mi editorial está en DF, tuve una esposa chilanga, el quincenario Frente, que es mi casa, es chilango. La recepción crítica de mi obra se la debo toda al Centro.

Mi percepción es distinta. Los chilangos me adoran.

El experimentalismo que está en decadencia en USA entra por la alfombra roja en México. Hace poco defendías la narración convencional. ¿Dónde ves tus técnicas?

Se cometen muchas atrocidades en nombre del experimentalismo. No defendía la narración convencional sino el narrar convencionalmente.

Crear un tejido semántico.

Contar una historia. De cualquier modo, ¿quién puede decir qué es una narración convencional? ¿Pedro Páramo? No creo. Soy un posmoderno que proviene de corrientes marginadas y que

CASTA DIVA necesita tender puentes con otras tradiciones.

Tus libros y periodismo construyen un voraz usuario de coca y un defensor de todo lo políticamente incorrecto. ¿Personaje o autobiografía?

Si las sustancias forman parte de mi vida es porque soy adicto.

Si no me dedicara a las letras de todas formas consumiría drogas.

Nunca he entendido la referencia a mi “personaje”. Acudo a nadar cinco días a la semana, cuido a mi hija, produzco. Consumir coca es un privilegio ocasional. Si en este país las drogas fueran legales ese prejuicio estaría en segundo plano. La coca no escribe por mí.

Soy incapaz de trabajar drogado.

Si las sustancias forman parte de mi obra es porque soy un hedonista y me interesa explorar los placeres en la literatura.

Eres uno de los principales autores millenial mexicanos. ¿Cómo ves tu lugar en cinco, quince y 50 años en la literatura mexicana?

No me detengo a pensar en cómo me voy a percibir a mí mismo en el futuro. Lo único que me preocupa es escribir libros a la altura de mis ambiciones, una obra sólida. ¿Cuál será tu siguiente libro?

Este año saldrá mi primera novela. Su título provisional es El corrido del Santo Madero. Me he preparado toda mi vida para ese libro. Le he entregado los últimos cuatro años. He perdido todo, amistades, parejas, dinero, sueño, me ha mermado la salud.

Ha trastornado mi existencia de manera radical. Ha valido la pena.

Carlos y yo tenemos puntos de vista opuestos. Pero lo estimo. Le deseo suerte con su novela. Seré el primero en leerla. L

Avelina Lésper www.avelinalesper.com

E

l contexto más redituable para el arte VIP es la bolsa, los zapatos, la ropa, el nombre del museo o de la galería se sustituye por el de la marca: Louis Vuitton, Prada, BMW, que además encumbran el nombre del artista. Lo fashion es vender el arte como un objeto de lujo, no como una obra intelectual o poética, es el nuevo Rolls Royce. Warhol dijo que los objetos vulgares eran arte y ahora el mercado del lujo resignifica las obras vulgares en iconos de la neo–pop–culture, los convierte en dinero y moda. Louis Vuitton le canceló a Murakami un contrato que había durado diez años, porque le vendió sus monitos infantiloides y happy faces a Vans. Es una tragedia artística porque si los monos de Murakami estampan unos tenis de 1600 dólares, se percibe que es un artista costoso, stylish o lo que la retórica VIP crea de él, y si su “obra” está en unos tenis de Vans de 65 dólares, entonces el caché del artista y su “significado” caen estrepitosamente al nivel de los tenis de Winnie the Pooh de la colección Disney. Eso sucede con su obra, expuesta en las galerías más caras de las ferias de arte o en los muros de Versalles que es presentada como arte, pero si está en una tienda de todo a cien, entonces es desechable y sin ningún valor intelectual, ontológico o cualquier concepto paranormal que le asigne el curador. La obra de Murakami es igual a Winnie the Pooh, la decepción para sus coleccionistas es que decorando sus accesorios de miles de dólares era un prêt–à–porter o ready to wear de su colección VIP, en cambio ahora su obra y sus accesorios están devaluados porque estampan tenis para gente que jamás compra esculturas de manga o comisiona retratos con flores.

El arte VIP se benefició porque las firmas y sus objetos están muy bien posicionados, con o sin los colores que le aplicó Murakami, Vuitton ha vendido exitosamente esos accesorios por más de un siglo. Lo que ganan las firmas es que el concepto de arte tiene un peso cultural, un diseño “artístico” es un extra que permite subir el precio. La plataforma que lanzó definitivamente a Yayoi Kusama también fue Louis Vuitton, no un museo, una obra o

su fulgurante trayectoria. El staff de la firma replicó los lunares en las tiendas, ropa y accesorios, ella dio el nombre y una idea elemental. El consuelo que le queda a Murakami es que el verdadero negocio, como todo el estilo VIP lo sabe, no está en ser original, está en copiar y en la piratería. Siguiendo las enseñanzas de Walter Benjamin, la reproducción mecánica del Made in China le regresará la gloria y el negocio perdido. El aura que tan fantasmagórica resulta para el estilo VIP la resuelve con un precio accesible, una red de ventas aplastante y dinero que navega en paraísos fiscales. Los cánones de copiarse a sí mismo y del plagio VIP le permiten asociarse con la industria de la piratería que ya se apropió de los logos y los diseños, y patentar el pirata– original, ya no necesita a esos exigentes peleteros que ignoran que en el estilo VIP no existen los derechos de autor, que el plagio es legalmente fair use y que si en la etiqueta agrega un texto que hable de que esa bolsa o esos zapatos son un “comentario crítico a la noción de autoría, al monopolio que ejerce el neoliberalismo y las nuevas formas de producción, etcétera” escrita por el director de la Bienal de Venecia, hasta consigue que en la Sala de Turbinas de la Tate expongan miles de productos con sus diseños y legalizan el mercado negro. Louis Vuitton paga 15 millones de euros anuales en abogados que se pelean con los fabricantes piratas, eBay fue condenada por la Corte Comercial de París a pagarles 36 millones de euros por daños al vender falsificaciones, ese dinero sería para Murakami y sus socios.

Con los Murakami pirata–original, el negocio de la falsificación encontraría una coartada legal para su mercado, bastaría con esgrimir los argumentos de los abogados de Koons y Richard Prince. Además se haría justicia a toda la clientela que compra piratería, por fin no sentirán que son cómplices de un delito o de algo ilegal. La revolución económica, artística y social sería tal que vender y comprar un Murakami pirata– original sería un performance, una obra del estilo VIP. L