Laberinto
Silvia Herrera Terror y humor en Wes Craven página 2 Josué Ramírez Poesía página 3 Hugo Roca Joglar Igor Stravinsky página 11 Argelia Guerrero Ser y deber ser de la danza página 11
N.o 638
sábado 5 de septiembre de 2015
Poesía póstuma de Günter Grass
Andrea Rivera páginas 4 y 5 ELENA SEIBERT/ REUTERS
Despedida a Oliver Sacks Carlos Rubio Rosell páginas 6 y 7
MILENIO
02 b sábado 5 de septiembre de 2015
MILENIO
antesala DE CULTO
Silvia Herrera b kivis.hegu@gmail.com ESPECIAL
El vulgo
Wes Craven
Terror y humor
TOSCANADAS ESPECIAL
David Toscana dtoscana@gmail.com
P
or suerte las palabras todavía tienen algún peso. Es más fácil que un funcionario caiga por un comentario errado que por escamotear millones de pesos. Encima la gente se ha vuelto más sensible y percibe insultos incluso donde no los hay. Lo que durante años fue gracioso ya no lo es y vocablos comunes y corrientes pasan a ser ofensivos, creando tierra fértil para cultivar eufemismos. A la gente le molesta que los gobernantes sean hipócritas, pero más le molestaría que fueran sinceros. El mundo de la política ha optado por mejor no decir nada y sus parlamentos se han vuelto más banales que un sermón católico dominical. Quizás el libro más aburrido del año sería uno titulado Antología de discursos presidenciales durante inauguraciones de obras públicas. Quienquiera que haya estado en un evento con la clase política sabe que los discursos solo sirven para ansiar que ya terminen. En los arranques de foros, ferias y demás eventos pasa lo mismo, así sean ferias de libros, y siempre se remata con el infeliz protocolo de: “Siendo las tales horas con tantos minutos del día tal del mes tal del año tal, declaro formalmente inaugurado…”. He estado en encuentros literarios que no dan inicio porque “el gobernador está retrasado” y el público debe esperar dos o más horas. O peor aún, se interrumpe una interesante conferencia porque “ya llegó el secretario”, y el fin de la espera o la infausta interrupción son para escuchar el burocrático bla bla mientras se mira el reloj. Aunque algunos discurseros ganan buena lana, hay que compadecerlos un poco.
Muchos son redactores sin talento que escriben de acuerdo con su nivel. Otros son escritores medianos que en verdad se esfuerzan para sustraerle al lenguaje todas sus calorías, al tiempo que se busca la grandilocuencia. “Es a través de las políticas públicas, del marco normativo y de las reformas estructurales que hemos impulsado, a partir de las cuales queremos lograr que nuestro país entre en un mayor dinamismo económico”, o bien: “Esto acredita que las acciones que se llevan a cabo son parte de un proceso que eventualmente va tomando tiempo, pero que al final de cuentas se van concretando los objetivos para los cuales emprendemos estas acciones”. La banalidad, las redundancias, los circunloquios y los errores abundan. Sin embargo, la prensa dedica harto tiempo o espacio a reproducir esas peroratas, y hay quien las lee quesque para estar enterado. Y dado que la prensa dedica ese tiempo o espacio, hay que organizar más inauguraciones y ofrecer más discursos triviales con aplauso seguro. Al principio dije que las palabras todavía tienen peso. Mas en el mundo de la política y de la cotidianidad solo pesan cuando son erradas, descarriladas, ofensivas. Su peso solo puede ser lastre. Hay otro universo, donde está la poesía, la novela y demás literatura; ahí la palabra tiene peso y vuela, tiene carbohidratos y alimenta; tiene sustancia y precisión; tiene belleza y significado. Lástima que, estando abierta la puerta de ese universo, apenas unos cuantos quieran entrar. Lástima que afuera se quiera quedar el vulgo, que, sin perdón, así se llama. L
T
ras el asesinato de Sharon Tate por el clan Manson a finales de los años sesenta, ya no podían realizarse películas de terror a la manera clásica. El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968) quedará como la última obra maestra de este modo de hacer. Sin la estilización de Polanski, Wes Craven (1939–2015) iniciará con su primera película, La última casa a la izquierda (1972), una nueva etapa de hacer cine de horror. Alejándose de los aspectos sobrenaturales, la violencia física filmada en todos sus detalles ocupará el papel principal. En este sentido, más que con el director canadiense David Cronenberg, quien seguirá un camino estrictamente personal (por cierto, más intelectual), Craven se halla más cerca de sus compatriotas Tobe Hooper (1943) y John Carpenter (1948). Todos ellos comenzaron su carrera fuera del mainstream hollywoodense, y poco a poco fueron asimilándose a él tratando de mantener su independencia. Igualmente, los tres serán identificados con un personaje emblemático, en películas de las que se harán continuaciones ad nauseam. Uno de sus críticos ha observado que sin Craven películas como The Texas Chain Saw Massacre (Hooper, 1974) y Halloween (Carpenter, 1978) no hubieran sido posibles, pero curiosamente fue el último en tener su personaje emblemático, Freddy Krueger, en A Nightmare on Elm Street (1984). Aceptemos la sobre interpretación y digamos que, después de Freud, Craven logró que el universo de los sueños volviera a ocupar un sitio en las discusiones entre la gente común. La celebridad que Pesadilla en la Calle del Infierno alcanzó, se debe sobre todo al hecho de que el estado donde debemos encontrar reposo va a ser negado. Sus
EX LIBRIS
ALFILERES
estudios de psicología algo tuvieron que influir en la creación de la historia. Por otro lado, hizo que Freddy Krueger se volviera un símbolo y que en una sociedad culpígena cada espectador creyera que en su interior habitaba uno. Luego del fenómeno que significó Pesadilla…, la carrera de Craven sufrió una recaída en el gusto del público, y aunque películas como La serpiente y el arco iris (1988) y Shocker (1989) no son desdeñables, fue hasta mediados de los años noventa, cuando se exhibió la primera parte de Scream (1996), que su carrera resurgió (después vendrán Scream 2 en 1997 y Scream 3 en el 2000). No pocos espectadores se acercaron a la primera parte con escepticismo, pero desde la primera escena (donde aparece Drew Barrymore; y ya que mencionamos a una bella, Scream se sostiene por la presencia de Neve Campbell) la película atrapa y no permite distracciones. Dueño absoluto de sus dotes narrativas, Craven se dedicaba a jugar con el espectador en cada una de las partes (en la red circula una página en la que se mencionan las referencias que maneja y que los especialistas deben conocer). Declaró que hacer estas películas era “muy divertido. Hay una combinación de terror y humor que me apasiona”. L Rávana y Sita bEKO
Armando Alanís b alaniscanales@gmail.com
Era una mujer-dragón: quemaba reputaciones.
MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía
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LABERINTO
antesala
Lapso necesario
Aforísticos
Dudar, más que dejarse arrastrar por el sentimiento, se anuncia como el camino más sabio para escuchar y proyectar las palabras del mundo POESÍA
ESCOLIOS Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx
Josué Ramírez
E
l viejo joven maestro nos preparaba a no recibir de fuera aquello que muy bien uno puede decidir buscar en su interior y no buscar en el interior aquello que solo sucede afuera. Descubrir por ejemplo los caminos diarios de la existencia que no por fuerza llevan el epíteto feliz, sino el de interesante. Me resultó de interés ir forjando una individualidad metódica; formulando hipótesis. Porque una vez asimilada la relevancia de los descubrimientos, uno llega a identificarse con las impresionantes e imborrables huellas de los que se perdieron en el Laberinto queriendo vencer al Minotauro. Para quedar claros: de volver a casa se trata a partir de la cultura minoica. Salvo que no hay guías ni manuales para tales empresas: una vez sabido con certeza que aquello que no se puede nombrar… lo demás es silencio. O al revés. El principio de incertidumbre da con palo a la simplicidad sentimental y reafirma de un modo peculiar la intuición poética, es un lapso sui géneris.
ESPECIAL
J
osué Ramírez nació en la Ciudad de México en 1963. Es autor, entre otros, de Trivio, Ulises trivial, Los párpados narcóticos, Tepozán y Hoyos negros, además del libro objeto Imanes. Su obra ha sido incluida en El turno y la transición; Reversible Monuments; 359 Delicados (con filtro). Antología de la poesía actual en México y Antología general de la poesía mexicana. Poesía del México actual, de la segunda mitad del siglo XX a nuestros días. En 1997 obtuvo, como director de proyecto, la beca otorgada por la Fundación Rockefeller y el Conaculta y de 2000 a 2006 fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. El poema que aquí presentamos pertenece a Deniz, coeditado por Conaculta y Ediciones Sin Nombre, de próxima aparición.
E
l aforismo es un género elusivo que escapa a las clasificaciones estrictas y que florece anárquicamente en los resquicios de las tradiciones literarias. Es mucho lo que falta para elucidar, caracterizar y proyectar el aforismo, pues pese a la profusión y riqueza de la producción aforística, aún son escasas las obras de referencia, antologías o estudios sobre el género. Si bien es cierto que el aforismo ha sido históricamente un género extravagante y marginal, su familiaridad y afinidad con las plataformas contemporáneas, como las redes sociales, le brindan nuevas posibilidades para su circulación y asimilación. Lapidario. Antología del aforismo mexicano (1869-2014) (Secretaría de Educación del Gobierno del Estado de México, 2014), de Hiram Barrios, es una recopilación pionera del aforismo en México. El primer obstáculo para realizar una antología de esta índole consiste en definir qué es un aforismo. Como señala Barrios, la definición clásica, que se deriva de los aforismos hipocráticos, alude a una expresión sentenciosa utilizada para prevenir y depurar la salud. Posteriormente, el alcance del aforismo se irá extendiendo a otros ámbitos, como el político, el jurídico, el moral o la sabiduría aplicada a la vida práctica. De cualquier manera, el aforismo suele concebirse por mucho tiempo como una expresión sentenciosa con fines pragmáticos y no es hasta el siglo XIX cuando el aforismo adquiere un mayor peso filosófico y literario y decreta su autonomía como género. De hecho, el aforismo contemporáneo a menudo milita contra sus orígenes pedagógicos y, lejos de producir aseveraciones con pretensiones de validez,
MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/cultura/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: @SCLaberinto
busca inocular dudas con los instrumentos heterodoxos de la imprecación, el sinsentido, el chiste o la aporía. El aforismo contemporáneo involucra un amplio repertorio de recursos textuales y los utiliza y combina libremente. Por lo demás, es una escritura en primera persona donde, como sugiere Barrios, más que un “yo” lírico hay un “yo” crítico o incluso un “yo” cínico, que frecuentemente transgrede la moral convencional y desafía los parámetros normales del conocimiento. Barrios selecciona a cien autores, mexicanos o extranjeros avecindados en México. El recuento empieza desde 1869, con textos de Ignacio Manuel Altamirano y Maximiliano de Habsburgo, hasta perlas del inagotable acervo aforístico del Twitter recolectadas en 2014. En esta selección es posible observar la transición entre las concepciones antigua y moderna del aforismo y las más diversas gamas de este género, desde máximas morales y jurídicas del efímero emperador mexicano hasta socarronas miniaturas narrativas, gracejos filosóficos, bombas morales o joyas de la ironía breve. La búsqueda exhaustiva de fuentes, el rigor en la interpretación y la apertura en la selección lo vuelven un libro memorable e indispensable, que documenta el derrotero en México de una de las modalidades de escritura literaria más ricas y más ignoradas. L
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literatura MARCUS BRANDT/ EFE
Desdicha póstuma de Günter Grass ENSAYO
En unos cuantos días, Vonne Endlichkait (Desde lo finito), el último libro del Premio Nobel 1999, se agotó en las librerías germanas. Conformado por poemas en prosa y dibujos a lápiz, su lectura es imprescindible para acercarse a los últimos instantes de un enérgico e insobornable escritor
Andrea Rivera | Berlín
U
n experimento con prosa y poesía: así definió Günter Grass a su último suspiro literario, Vonne Endlichkait (Desde lo finito) (Steidl, Alemania, 2015, 176 pp). No son solo poemas en prosa y dibujos a lápiz, sino una carta abierta lo que dejó, un legado ordenado e ilustrado para sus detractores, para quienes lo amaban, para sus seguidores, para quienes lo repudiaban, para los políticos, para sus lectores. El libro voló. Cincuenta mil ejemplares salieron a la venta el jueves 27 de agosto. Apenas unas horas en exhibición y para el mediodía del viernes era imposible conseguirlo. Todos en Alemania esperaban la llegada de esta obra desde el 12 de junio, cuando se hizo el anuncio oficial de su aparición y al mismo tiempo se llevó a cabo, en Gotinga, la apertura del Archivo Günter Grass, instalado en el número 6 de la calle Gloomy, en una pequeña casa del siglo XIV, la más antigua de Alemania. En ese recinto construido en 1310 han quedado bajo resguardo manuscritos, pruebas, diseños de sobres, correspondencia, obras completas de grabados, litografías y cientos de dibujos. Lo hecho por Günter Grass a lo largo de 30 años. Investigadores de la Universidad de Gotinga se harán cargo de ellos. Les tomará algunos años llevar a cabo su clasificación. El libro no tiene prólogo y está dedicado, simplemente, a Sarah Winter, su diseñadora gráfica. Era el deseo de Grass hacer de éste una experiencia sensual. Intentó viajar en abril a los talleres gráficos para observar allí el proceso de impresión, pero le fue imposible. El resultado ha sido —a consideración de los medios alemanes— una “perfección estética”, una “obra de arte total” en la que sus 96 poemas, impresos en papel de algodón, respiran el espíritu de la libertad poética. Novelista, dramaturgo, poeta, ensayista, escultor y artista gráfico, Günter Grass se cuestiona: ¿dónde comienza la prosa y dónde termina la poesía? “Puedo responder, solo para mí, que la poesía es lo más importante y que el nacimiento de una novela comienza con un poema”. El mayor escritor alemán de los últimos 50 años fue un hombre que no temía morir. Su miedo verdadero radicaba en la regresión, ir de vuelta a sus orígenes humildes. Este hombre, que aprendió a leer
y a dibujar “en medio del ruido”, rodeado del bullicio familiar, se hizo escritor porque prometió a su madre hacer maravillas; también, porque desde niño era ya un gran mentiroso. “Afortunadamente, a mi madre le gustaban mis mentiras”. Junto con su hermana y sus padres, vivió en un pequeño departamento de dos habitaciones. Durante su infancia, nunca tuvo un lugar propio. Sus libros, sus acuarelas, sus cuadernos y otras pertenencias tenían reservado un rincón de la casa. Después coleccionó habitaciones. “Tengo un estudio en cuatro lugares diferentes, porque tengo miedo de volver a la situación de mi juventud, con solo una esquina en una habitación pequeña”. La confrontación con la finitud es la cuestión apremiante en este volumen: la decrepitud, la muerte. Solo ella, la muerte, está siempre presente. A ella le es reservada una sílaba siempre en espera del llamado que nos golpea en medio de largos enunciados y corta el sueño de quienes duermen. Lo único que queda es chatarra con efecto retroactivo.
Con humor e ironía, Günter Grass hace pública su depresión: Solo con las palabras, que se desintegran al masticarlas, lo escucho a él y él a mí. Él, ése soy yo, el que disuade, propone, miente llora ríe. Ahora peleamos, nos insultamos. Después estamos tristes, nos sucede a menudo. Ahora quiero ser él y él quiere ser yo, como amigos que nunca más van a odiarse. Nos hemos jurado por enésima vez, contarnos mutuamente historias, en caso de emergencia algunos chistes.
sábado 5 de septiembre de 2015 b05
literatura ESPECIAL
Decenas de moscas pululan en este soliloquio. Pájaros en rigor mortis, plumas desprendidas de sus cuerpos, esqueletos de animales, clavos retorcidos, naturaleza muerta, un cráneo de alce junto a su prótesis dental, un autorretrato donde se muestra a sí mismo con un solo diente, los cinco dedos de una mano cercenados con tijeras, cuatro pipas apagadas, un cinturón de cuero trenzado, crujientes hojas de otoño, girasoles marchitos, hongos desprendidos de la tierra. Todo alude con hilaridad a un espíritu de muerte; sus dibujos, a la sequedad de la vida. Vonne Endlichkait es una inmersión en el tiempo vivido, en la evocación del placer del amor físico, un lamento ante la ausencia de los amigos muertos, “Cuyos nombres permanecen frescos en mí y son infinitamente repetidos”. Y se alegra por la desaparición de las épocas malas, el siglo de los nazis: Ahora se ha ido. Ahora hemos tenido suficiente. Ahora está destruido y sanseacabó. Ahora nada más se mueve. Ahora ningún pedo más quiere salir. Ahora nadie quiere tener más ira y pronto será mejor ya nada más resta. En todas partes debería existir finitud.
Günter Grass rinde homenaje a Jean Paul, autor de La logia invisible, considerada superior a los escritos de Goethe; recuerda su tiempo en Düsseldorf durante los años cincuenta, y la aparición de su primer libro de poemas, Die Vorzüge der Windhühner (Las ventajas de los pollos de viento), en 1956. En contraparte, hace un ajuste de cuentas con los políticos de su tiempo: “Este libro los va a sobrevivir a ustedes, ustedes los monigotes y apretadores de tuercas, ustedes los decentes y modosos hipócritas, cantantes de coros pagados, ustedes los perros ladradores que solo ladran valientemente cuando andan en manada, a ustedes los demasiado estudiados analfabetos y telegénicos verdugos. Ellos —ustedes ya lo intuyen— no van a tener la última palabra”. La canciller Angela Merkel no se salva. Le reprocha el consumismo exacerbado que ha obligado a los ciudadanos alemanes a pagar “el precio de una lujuria insatisfecha”. Aquélla: Una mujer dócil, que hoy mira con mal humor, y mañana sonríe amablemente. Lo que podría molestar, será elocuentemente evadido; en todo caso, no dirá nada prolijo. A la que graciosamente llamamos nuestra madrecita, baila muchas veces fuera de línea. Ahora, incluso los socialistas se han metido en la cama con ella.
La gestión financiera de Europa, la crisis de Grecia, los bancos, el petróleo, las reservas energéticas, la fuerza aplastante de las redes sociales, el resonar de los medios de comunicación que gritan noticias a cada momento expelen de su pluma. “La información de radio repite en la cocina comunicados que reseñan proliferantes frentes bélicos. El número de muertos. Los precios de las acciones que se irritan con demasiada facilidad”. En clara advertencia al mundo, reflexiona: Que nadie diga, como ocurre con demasiada frecuencia, que no sabíamos. Ningún mundo que se precie de ser justo debería quedar libre de mancha. Nadie debería guardar silencio entre semana y los domingos absolverse. Nunca más queremos construir monumentos a las víctimas que antes no consideramos. Sin la culpa reflejada nadie va a poder aprobarse frente a sí mismo. Ya en el antes, la culpa del después quedó arraigada en una maceta de flores.
Günter Grass concibió este libro de poesía porque estaba demasiado viejo y cansado para lanzarse a elaborar una historia de dimensiones épicas. “El arte de la escritura es muy laborioso y abstracto. A menudo recurro al dibujo, a la escultura, para recuperarme del esfuerzo que exige el acto de escribir”. En su poema “Mein Stein” (“Mi piedra”), en el que hace alusión al castigo de Sísifo, se hace la pregunta inevitable: “¿Alguien viene a reemplazarme? ¿Alguien con empuje? Ya él se sienta en el musgo”. Un sucesor, a su parecer, aún no se encuentra a la vista. L
Arnoldo Kraus
Cómo vivir la tristeza ENTREVISTA Héctor González
A
lo largo de los años, Arnoldo Kraus se ha dedicado a la comprensión de la muerte desde el punto de vista de la bioética. Egresado de Medicina por la UNAM, alterna el ejercicio de su profesión con la literatura. Sus libros, Cuando la muerte se aproxima, Decir adiós, decirse adiós y el más reciente, Recordar a los difuntos, son aproximaciones a conceptos como el luto, la melancolía y el dolor. Helen, su madre, en sus últimos días recordaba mucho su infancia. Se dice que este tipo de experiencias melancólicas son una constante entre quienes se encuentran en el ocaso de su vida. ¿A qué obedece esto? Es una pregunta interesante. No creo que los neurólogos o neurobiólogos puedan responderla desde un punto de vista fisiológico, molecular o anatómico. Muchas personas, cuando intuyen que se aproxima la muerte, sea por enfermedad o vejez, ven en su soledad épocas pasadas o figuras de personas fallecidas que quisieron. Yo no podría decir, y creo que nadie, si esto obedece a una cuestión biológica o si es porque cuando se desordena el cerebro sobrevienen nuevas conexiones neurológicas o elementos neuroquímicos que le hacen a uno sacar cosas del pasado. Quizá sea una manera de despedirse de la vida. ¿El regreso tiene que ver con un estado de melancolía o nostalgia? Ambas palabras representan una forma de vivir con más sensibilidad, humanidad o humildad, con más apego al ser humano a pesar de que tendemos a la deshumanización. Vivimos tiempos líquidos, diría Bauman. La nostalgia y la melancolía implican cierto dolor, cierto adentrarse en uno mismo, ciertas lecturas del alma. Estos sentimientos afloran cuando uno está triste y eso, en ocasiones, sirve porque nos ayuda a construir algo, incluso a construirnos a nosotros mismos. ¿Es una cuestión de edad? Existen jóvenes melancólicos. Mi amigo Roger Bartra ha escrito mucho al respecto. Hay que distinguir la melancolía de la depresión. Ésta última es una enfermedad que se
produce por alteraciones en los neurotransmisores del cerebro. Depende también de la constitución de cada persona. Hay quienes requieren ciertas dosis de melancolía y nostalgia para funcionar. Una pequeña dosis de ambas es buena, porque le permite a la persona luchar y mirar lo que le hace falta para corregir su estado. En otros casos la melancolía nos obliga a hacernos preguntas y dudar, lo que es deseable. En ocasiones, me encanta el mundo de la melancolía y la tristeza. ¿Promueven la creatividad? Es un debate interesante. La tristeza y la melancolía, si no se padecen junto con un dolor físico, promueven el estado creativo, cosa que no sucede con las mermas físicas. Sumirse en cierta tristeza impulsa a quien es creativo. No pasa lo mismo en una persona profundamente deprimida, quien incluso puede suicidarse. Mi amigo Manuel Felguérez piensa lo contrario pero yo creo que hay un vínculo entre tristeza y creatividad. ¿Hay un estado idóneo para la creación? Pienso que sí. En mi caso, la muerte de mi madre fue fácil porque siempre la acompañé. Fui buen hijo, por decirlo de alguna manera, y ella tenía la necesidad de morir pues ya no había esperanza desde el punto de vista clínico. Uno de los regalos de la creatividad es la compañía. Montaigne decía: “No he hecho mi libro más de lo que mi libro me ha hecho”. Cuando cojo la pluma para escribir por la pérdida de mi madre, que me produce duelo, nostalgia y orfandad, la escritura se vuelve una forma de atemperar el dolor. Escribir fue algo terapéutico no porque tenga un duelo mal llevado, sino porque era una forma de sentirme cerca de la difunta. ¿Qué es un duelo bien llevado? No soy psiquiatra pero todos explican que un año de tristeza, dolor, un año de recordar con demasiada frecuencia y quizá no funcionar al cien en el quehacer cotidiano. La idea viene desde Freud. Y si persiste el duelo, es patológico y requiere otro tratamiento. Habría que decir también que a las industrias farmacéuticas y a los doctores les gusta medicalizar el duelo, suelen dar antidepresivos a quien lo padece para evitar la tristeza. No debe ser así, la tristeza hay que vivirla. L
LABERINTO
Oliver Sacks
Un científico marciano La autobiografía que el neurólogo y divulgador científico publicó poco antes de su muerte constituye el asunto central de esta charla con el editor Jorge Herralde y el traductor Damián Alou. Con autorización de la editorial Anagrama, de ella ofrecemos además algunos fragmentos, un adelanto de la novedad que se anuncia para noviembre Carlos Rubio Rosell | Madrid
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GETTY IMAGES
liver Sacks era un hombre cálido, inteligente y divertido. Así lo define Jorge Herralde, su editor en lengua española, quien mantuvo con él una relación de amistad de varios años, desde que en 1997 publicó Un antropólogo en Marte, una de las obras fundamentales del neurólogo inglés nacido en Londres en 1933 y fallecido el domingo pasado en su casa de Greenwich Village a la edad de 82 años. Herralde dice que Sacks era una personalidad “fuera de serie”, definida, agrega, por dos palabras: “empatía y escritura”. “Se trata”, considera, “de un autor ameno, de historias clínicas fascinantes, cuya lectura puede recomendarse a cualquier persona. Federico Campbell dijo una vez que las historias de Oliver Sacks nos habían llevado a cambiar la forma de pensar el cerebro. Y yo estoy totalmente de acuerdo. En ese sentido, añadiría que perteneció a la escasísima categoría de los científicos de letras”. El editor barcelonés agrega que Sacks, quien en febrero pasado había anunciado en un hermoso artículo que padecía cáncer de hígado terminal, asumió ese tramo final “con deportividad y no quiso desperdiciar el tiempo que le quedaba de vida”, razón por la cual nos ha legado un apasionante testamento en forma de autobiografía, que el sello Anagrama publicará a principios de noviembre: En movimiento. Una vida. Al respecto, Damián Alou, traductor de la mayor parte de los libros de Sacks a nuestra lengua, entre cuyos títulos destacan Un antropólogo en Marte (1997), La isla de los ciegos al color (1999), El hombre que confundió a su mujer con un sombrero (2002), El tío Tungsteno (2003), Veo una voz (2003), Despertares (2005), Musicofilia (2009) y Los ojos de la mente (2011), considera que la voz del autor que hay detrás de todas esas obras es la de un “divulgador–pensador”. “Sacks reflexiona acerca del mundo de la mente desde el punto de vista de alguien que no es normal. Desde siempre, la posición del psicólogo, psiquiatra y psicoanalista es abordar la normalidad desde la perspectiva de la persona que se pone por encima y juzga o prejuzga el estado mental de otra persona. Pero Sacks, como neurólogo, trata de hacernos ver que en realidad la enfermedad mental no existe, o existe en un grado mínimo, porque lo que hay en realidad son problemas físicos o químicos del cerebro. Por ejemplo, oír voces, que muchas veces se atribuye a la esquizofrenia o a un proceso degenerativo mental, en algunos casos no es más que un problema neurológico. Sacks, que en su juventud consumió anfetaminas, LSD y hachís, estaba muy familiarizado con las alucinaciones y
los estados mentales perturbados, lo que le situó en un lugar privilegiado para explicarnos la anomalía no desde una perspectiva externa sino desde la de alguien que la ha sentido y considera familiar. De esta manera consigue que te sientas próximo, y que cuando veas a alguien por la calle actuando de forma extraña —con síndrome de Turette, algún trastorno obsesivo–compulsivo o con tics— no te parezca un bicho raro sino una persona corriente, que puede ser alta o baja, coja o rubia, a quien le ha tocado esa condición con la que debe apechugar. Y esa es una de las principales aportaciones de Sacks, quizá no tanto a la investigación neurológica o médico-científica: las personas normales y corrientes estamos en condiciones de comprender lo que es no ser normal”. Hay también en la obra de Sacks, dice su traductor, una voluntad de no complicar al lector con una nomenclatura y un lenguaje especializados, porque el neurólogo, destaca, “tenía muy claro para quién escribía. No se dirigía a la comunidad científica, que lleva otra agenda y quiere progresar académica y científicamente. No. Sacks tenía su trabajo y a partir de ahí se dedicó a emular los criterios científicos que respetaba sin pretender que lo reconocieran, y le gratificaba que la gente normal fuera la que leía sus libros, sobre todo cuando llegaban a divulgarse a través de medios masivos: la película Despertares o la pieza que Harold Pinter llevó al teatro con uno de sus personajes. Eso era para él la máxima recompensa. Desde niño quiso ser escritor y muy pronto se dio cuenta de que no sería un autor de imaginación, no inventaría historias sino que las tendría por delante y para contarlas reprimiría las grandes asociaciones mentales que sus editores se ocupaban de controlar. Pero el hecho de que haya vendido tantos libros y siga siendo de interés significa que acertó a la hora de divulgar el mundo del cerebro”. El tono que Sacks eligió para acercarse a sus interlocutores fue, señala Alou, “muy íntimo. Es un tono que no habla desde una tribuna, sino desde la posición del neurólogo que asume que también tiene sus propios problemas y entiende a las personas que trata del mismo modo en que ellos entienden el mundo. Ahí tenemos la historia de la ingeniera autista que diseña mataderos para animales atendiendo muy bien el punto de vista de la víctima, para que en ningún momento sepa que va a morir. Sacks comprendió muy bien a esas personas que tienen una perspectiva peculiar sobre las cosas y contó su historia de manera muy viva.
sábado 5 de septiembre de 2015 b07
de portada ERICA BERGER/ CORBIS
Hay ciencia, desde luego, pero siempre se preocupó por la parte humana, aunque alguna vez se le haya acusado de sacar provecho de sus pacientes”. Analizando la obra de Sacks, su traductor al español asegura que su libro más representativo es Un antropólogo en Marte, porque el título hace referencia a un científico que está en un mundo donde la gente no se comporta siguiendo un patrón clásico. “Los seis casos que plantea y el formato que consigue —ensayos de unas 40 páginas— son muy logrados. En Despertares y en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, todo es muy breve (casos en apenas diez páginas, dejando todo un poco cojo). Sin embargo, en Un antropólogo… el formato es perfecto y obtiene espacio para abordar todos los matices: los científicos, los del origen, los que rodean a la familia de la persona. Además, son casos bien elegidos, que impactan y hacen ver que la realidad tiene muchos matices y que no todo es invento de la razón. Creo, además, que es un libro en el que Sacks llegó a su madurez y comprendió lo que quería contar, cómo se sentía contándolo, el espacio que necesitaba para hacerlo, y en el que se sintió más libre”. Lo que hizo más adelante, observa Alou, “mantuvo una línea de gran interés. Musicofilia, Alucinaciones, arrojan mucha luz sobre el personaje. Y es que obras como Un antropólogo en Marte pueden leerse sin saber nada de Sacks, mientras que la autobiografia ya cuenta con algún trato previo con el autor, lo que nos inspira a conocer aspectos que no aparecen en sus otros libros”. En ese sentido, En movimiento. Una vida, puntualiza el traductor, es una obra de “gran sinceridad”, en la que Sacks “muestra múltiples facetas de su persona, que al final explican su vocación. Están, por ejemplo, los tiempos de físico culturista en California, en un ambiente gay muy de la época. De hecho, hablando de tendencias, Sacks experimentó todo: fue de los primeros que hicieron un pedido de LSD a su inventor (A. Hoffman), una dosis pequeña, y cuando probó la marihuana la yerba apenas se estaba introduciendo a Estados Unidos. Al llegar a Nueva York, se hizo enseguida de pacientes. Era una persona empática, y en esa tensión va apareciendo un personaje vivo, porque ésta no es una autobiografía fósil en la que se cuenta qué hizo el narrador sino que relata muchas cosas sobre sus mecanismos de creación, sobre su familia y cómo se salvó de la muerte —hay una historia muy triste en la que se llevan a los niños
En movimiento. Una vida Oliver Sacks I uando, durante la guerra, siendo aún un niño, me mandaron a un internado, me invadió una sensación de confinamiento e impotencia, y lo que más deseaba era movimiento y poder, libertad de movimiento y poderes sobrehumanos. Disfrutaba de ambas cosas, al menos durante un rato, cuando soñaba que volaba, y, de una manera distinta, cuando iba a montar a caballo por el pueblo que había cerca de la escuela. Adoraba el poder y la agilidad de mi montura, y todavía puedo evocar sus movimientos desenvueltos y ufanos, su calor y el dulce olor a heno. Pero, sobre todo, me encantaban las motos.
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A
II
medida que uno se hace mayor, los años se confunden y se solapan, pero 1972 permanece nítidamente grabado en mi memoria. Los tres años anteriores habían sido de una tremenda intensidad, entre los despertares y las tribulaciones de mis pacientes; una experiencia así no se da dos veces en la vida, y generalmente ni una. Su trascendencia y profundidad, su intensidad y alcance, me llevaron a pensar que tenía que articularla de alguna manera, pero no se me ocurría una forma apropiada, una forma que combinara la objetividad de la ciencia con la intensa sensación de camaradería, de proximidad que tenía con mis pacientes, y el puro prodigio (y a veces la tragedia) que todo aquello suponía. Entré en 1972 con un acusado sentimiento de frustración, la incertidumbre de si alguna vez encontraría una manera de ensamblar mis experiencias y darles una unidad y forma orgánicas.
M
III
i madre era una narradora nata. Les contaba historias médicas a sus colegas, sus alumnos, sus pacientes y sus amigos. Y nos había contado —a mis tres hermanos y a mí— historias médicas desde que éramos pequeños, historias a veces macabras y terroríficas, pero siempre evocadoras de las cualidades personales, de la valía y el valor especial del paciente. También mi padre era un gran narrador médico, y la manera de ambos de asombrarse ante los caprichos de la vida, su combinación de una mentalidad clínica y otra narrativa, se había transmitido con gran fuerza a todos nosotros. Mi impulso de escribir —no de escribir narrativa ni poemas, sino de atestiguar y describir— parecía proceder directamente de ellos. L
londinenses al campo para protegerlos de los bombardeos durante la Segunda Guerra Mundial—. Iba con su hermano, quien sufrió abusos en el internado y más tarde padeció esquizofrenia. Sacks afirma que después de platicar con niños que en esa época tuvieron que separarse de sus padres descubrió que muchos tenían problemas para relacionarse, un tema que por desgracia no investigó pero que habría funcionado para uno de sus libros. Por otro lado, uno ve, en ese sentido, que fue una persona de variados intereses, que tenía un saber enciclopédico, que no era el especialista universitario de hoy en día que conoce solo una parte de una disciplina, sino que intentó fragmentar los conocimientos pues el saber es un todo que abarca neurología, física, astronomía, ingeniería…”. La autobiografía de Sacks está estructurada siguiendo una pauta cronológica, aunque da saltos e intercala fragmentos de textos que escribió en los años sesenta, como un viaje por Estados Unidos. “Sacks tenía cientos de diarios, y el diario de los años sesenta está escrito con una prosa un poco preciosista, juvenil. Recorriendo Estados Unidos, se le estropea la moto y vive con gente que no tiene nada qué ver con él, lo que muestra su evolución desde que acaba los estudios de Medicina. Leemos también cómo intenta llevar a cabo una carrera académica para la que no estaba dotado —porque no era un especialista ni una persona encerrada en una disciplina—, sobre sus dificultades económicas y para adaptarse con los demás —porque todo mundo tiene su manera de tratar a los pacientes y él casi nunca tuvo una relación de médico–paciente sino de igual a igual, y lo que quiso fue sacar a los pacientes de las clínicas—, porque el patrón habitual del trato al paciente siempre acababa enfrentado con él por un motivo o por otro. En ese sentido, es la autobiografía de un auténtico outsider que, como dice el título, está siempre en movimiento porque siempre persigue algo, incluso a veces sin saber qué es. Yo creo que al final lo encuentra: el amor con la pareja que conoció al final de su vida, diez años atrás, y con quien vivió hasta el momento de su muerte. Así que acaba encontrando, tarde, todas las cosas que se propuso de joven: ser escritor y emular a sus autores preferidos, el amor, una posición y ser útil a la sociedad. En fin, es una vida de alguien que al final encaja todas sus piezas y que muere, si esto es posible decirlo, feliz, aunque sabía que su manera de ser y pensar y ese cierto autismo que había en su personalidad le complicaban mucho las cosas. También estaba el hecho de que no reconocía las caras, que no es moco de pavo. En el fondo, haciendo un resumen vital, creo que murió feliz, y se nota en esta autobiografía, que no es la de una persona amargada ni triste ni frustrada, sino la de un hombre que no se quejaba”. La recta final, cuando Sacks ya ha sido diagnosticado con cáncer, se cuenta de manera sucinta, señala Alou, sin regodeos ni melodramas. “Lo hace considerándola no como la etapa más importante de su vida, y en esto creo que hace muy bien, pues se centra en la vida vivida, y cuenta lo del cáncer porque no quiere obviarlo”. Finalmente, Alou expone que, entre las cosas del mundo de la cultura que más marcaron a Oliver Sacks, estaba en primer lugar su devoción por la obra de Charles Darwin —su autor de cabecera—, y tras él los científicos del siglo XIX, a los que acudió como reacción a una moda en el terreno científico, en el que las lecturas se centran en asuntos que ocurren de forma inmediata para publicar artículos en revistas especializadas. “Consideraba que eso no era ciencia. Leyó a los antecesores y descubrió que eran fascinantes. Por tanto, podría considerársele un historiador de la ciencia. Lo moderno no lo influyó en nada. ¿Freud? No podría asegurar que lo hubiera leído a fondo, por no hablar de Jung, pues Sacks no tenía una vena mística. Vivió la época de la psicodelia pero no fue lector de William Burroughs ni de Ginsberg; fue amigo de W. H. Auden y de Thom Gunn, quien empezó en The Movement, una ola que giraba en torno a Philip Larkin, y luego se trasladó a Estados Unidos para vivir su libertad sexual. Sacks le envió sus textos y tuvo una relación bastante buena con él, aunque fue sobre todo un hombre de cultura clásica. Hablaba poco de sus lecturas. Lo que más le interesaba era la vida: ver y contar lo que veía. Escribió mucho, compulsivamente, hasta el final de sus días”. L
08 b sábado 5 de septiembre de 2015
MILENIO
en librerías GRANTA
Adam Thirlwell
“La novela es una partida entre el novelista y el lector” La publicación del ensayo La novela múltiple actualiza el debate sobre la salud del género más popular de los tiempos modernos y su capacidad para reinventarse en cada obra única ENTREVISTA Ana Ruiz | Madrid
P
ara hablar del arte de la novela y la traducción, el escritor inglés Adam Thirlwell se planteó hacer una indagación de tintes casi policiacos sobre la historia secreta de las obras maestras del género, valiéndose de autores como Roland Barthes, el semiólogo que odiaba la novela pero al final de su vida decidió escribir una; de Flaubert, que descubrió que lo superficial también era profundo; de Laurence Sterne, que abrió el camino al yo puramente lingüístico y mostró que para escribir una verdadera novela el novelista debía adoptar la perspectiva de lo infinito; de Bohumil Hrabal, quien escribió buscando definir su propio yo y exploró si había sido alguna vez una identidad; de Nabokov, que comprendió que la sucesión de fracasos y errores que llamamos vida parece estar estructurada mediante las elaboradas propiedades formales del arte; de Kafka, de Joyce, de Gadda, de Borges, de Monterroso, de Macedonio Fernández, de Gombrowicz, de Diderot, de Kundera… y con todo ello escribió el ensayo La novela múltiple, una ambiciosa y fascinante obra que Anagrama publicó recientemente en nuestra lengua y que el autor define en entrevista exclusiva con Laberinto como “una exploración novelística sobre la historia de la novela como una historia de los inventos radicalmente únicos”. Seleccionado por la revista Granta como uno de los mejores escritores jóvenes británicos de su generación, Thirlwell (1978) —autor de las novelas Política y La huida, y quien obtuvo con este ensayo, cuya primera versión en inglés se tituló Miss Herbert, el prestigioso Premio Somerset Maugham— afirma que la idea de una “novela múltiple”
tiene, a su vez, múltiples significados: “Es en parte mi definición de la novela como una forma en sí misma: esta forma que es capaz de ser multiplicada en otros idiomas mientras sigue siendo la misma. Y es también mi definición del libro que he escrito desde el momento en que se trata de un libro hecho de otros libros, y también de un libro que existe en más de una versión”. ¿Considera usted que la novela es el más perfecto artefacto artístico de nuestro tiempo? No sé si cualquier forma artística es la forma artística perfecta. Pero sí creo que la novela es la mejor forma artística jamás inventada en la historia sobre cómo pensamos, así que supongo que, de alguna manera, es la más completa desde que el pensamiento es el más amplio y completo de nuestras acciones. Pero nada es perfecto. Quizá la forma artística perfecta sería algo que usara cada forma artística: una película y un performance y una novela. Al leer La novela múltiple se puede apreciar la misma estructura de los ensayos de Milan Kundera (El arte de la novela, Los testamentos traicionados y El telón). ¿Fue Kundera una de sus principales influencias, y qué otras citaría? Es verdad que los ensayos de Kundera fueron una gran influencia, pues muestran que es posible escribir sobre novelas e historia de las ideas de una manera novelística. Pero este libro, después de todo, no es una novela, sino que está escrito de forma novelesca; es decir, lo que quería era demostrar algunas de las ideas de la novela acerca de la ironía y las historias múltiples, en la forma y no solo en el contenido. Y Kundera no ha sido el único que ha hecho esto. Me encanta
el libro de Louis Aragon sobre Matisse, al que llama también una novela. Y el modelo inicial fue un comentario aislado de Nabokov, en el que dice que seguir la historia de una idea podría constituir la novela ideal. Así que se trata de una novela acerca de la idea de la novela. En ese sentido, ¿cuál fue la forma en que compuso este ensayo? Comencé con un problema básico: en qué medida la historia de la novela fue al mismo tiempo la historia de los inventos radicalmente únicos y también una historia internacional. Siempre he creído en la novela como una forma de arte vanguardista y transnacional, pero de pronto me preocupó en qué medida eso era filosóficamente posible. Así que decidí explorar esa idea de una manera novelística, con temas y personajes recurrentes, que de alguna forma la suturan. Entonces este ensayo fue compuesto de la misma forma en que podría escribir una novela, con pequeños elementos que de forma gradual se relacionan con otros elementos, y así el diseño va emergiendo gradualmente. Este era el libro que publiqué en inglés (Miss Herbert). Pero como pensé que este libro podía ser publicado en otros idiomas, me pregunté si era necesario cambiar algunos elementos. Y me atrajo el hecho de jugar a cambiar un libro sobre la traducción en una traducción, así que reorganicé el libro: eliminé algunos elementos y añadí otros. Pero ahora, lo juro, ya he parado de hacerlo. ¿Lo que llama “novela múltiple” puede ser también un hipertexto hecho de novelas? Este es un libro que juega con la idea del artista múltiple como una copia que es
idéntica al original. El hipertexto es una idea fácilmente asimilable al contexto posmoderno, pero estoy más bien interesado en hasta qué punto la novela puede ser autorreferencial y se reescribe cada vez en otra, mientras a la vez permanece como única, sin que se convierta en un pastiche infinito. Traducción, plagio, copia, collage, influencia, tradición, ¿qué palabra o palabras considera usted que describen mejor el arte de la novela? ¡Es una pregunta imposible! Para mí, lo interesante es que las semejanzas y las diferencias son indefinibles en la historia de la literatura. Uno tiene que hacer algo nuevo, pero solo puede hacerse mientras se inscriba dentro de una tradición, así como solo podemos hacer un collage de un elemento preexistente, y a partir de ello creamos un nuevo original. Siguiendo a Borges, Ricardo Piglia ha escrito sobre la importancia del lector en nuestro tiempo, así como del contexto en el cual un libro es leído. El lector, dice Piglia, es quien da relevancia a un libro. ¿Está de acuerdo? Sí, y esa es una de las razones más importantes por las que quise reescribir la primera versión de La novela múltiple. Cada vez más, creo que la presencia del lector tiene que ser valorada en la manera en que se piensa acerca de la novela. La novela es una partida entre el novelista y el lector. ¿Podría definir a algunos personajes de su ensayo: Nabokov, Kafka, Hrabal, Macedonio Fernández y, por supuesto, Laurence Sterne? Todos ellos representan distintos caminos o modelos de la novela del futuro. Nabokov es el camino de la metaficción y lo espiritual. Kafka es el camino de lo onírico. Hrabal es el camino del monólogo. Macedonio es el camino del lector. Y Sterne es el camino de la digresión total. No puedo imaginar ninguna novela futura sin ellos. Por último, en estos días en que la literatura está infestada de libros malos, libros sin ambición literaria, ¿qué clase de novelas o composiciones cree que necesita la literatura? Creo que siempre es la misma tarea: hacer novelas que sean únicas. L
sábado 5 de septiembre de 2015 b09
LABERINTO
en librerías Vidas rebeldes
La banda de los Sacco Arthur Miller Tusquets México, 2015 220 pp.
T
he Misfits se estrenó en 1960, bajo la dirección de John Huston y con las actuaciones de Marilyn Monroe, Clark Gable y Montgomery Clift. Narra las desventuras de tres hombres que se disputan el amor de una hermosa mujer. La historia es de Arthur Miller, quien se sintió forzado a escribir este libro en el que participan por igual la obra de teatro, la novela y el guión cinematográfico. El ejercicio resultó no solo insospechado sino fructífero, pues consiguió el propósito de meter a los actores en la piel de los personajes, tan millerianos que se alimentan de ambiciones nunca satisfechas.
Cuentos reunidos
Andrea Camilleri Planeta México, 2015 187 pp.
C
amilleri ha escrito una fábula judicial que inicia en la década de 1920 y llega hasta nuestros días. Es la historia auténtica de la familia Sacco, jornaleros honestos que cumplen su palabra. Su buen destino se tuerce una vez que la prosperidad llama a su puerta y la mafia de Raffaldi, un pequeño pueblo de Sicilia, exige una participación de sus ganancias. Los Sacco son insumisos y terminan no solo oponiéndole resistencia sino enfrentando a un Estado que se arrodilla ante la mafia y aplasta a los miserables y ofendidos. Leemos el pasado como si ocurriera ahora mismo.
Historia natural de la felicidad
William Faulkner Debolsillo México, 2015 816 pp.
Juan Carlos Mestre Fondo de Cultura Económica México, 2014 187 pp.
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omo explica el traductor Miguel MartínezLange en la introducción, en este volumen no se encuentran los cuentos completos del autor de El sonido y la furia. Por ejemplo, no se incluyeron los que conforman Gambito de caballo pero sí algunos inéditos y otros que formaron parte de novelas como Desciende, Moisés y Los invictos. Propuesta por su editor Robert Haas y contando con el apoyo del crítico Malcolm Cowley, Faulkner fue realizando la selección tratando de que el ordenamiento de los cuentos tuviera la tensión de una novela. Un libro no menor dentro del corpus faulkneriano.
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Las razones del mito
Reforma o revolución
omo apuntan los editores, la tarea última de la poesía es hacer visible y decible el mundo y, por tanto, su función es rescatar a las palabras de su aparente irrelevancia e insignificancia, devolverles la existencia que la civilización (o los presuntos mundos civilizados) le ha expoliado. Esta antología esencial de Mestre, que abarca de 1981 a 2014, fue dividida por Jesús Aguado, su compilador, en tres partes y una pieza adicional, cuyo eje es La tumba de Keats, el principal poemario de su producción y, de hecho, uno de los mejores libros editados en España en las últimas décadas.
Alfredo López Austin ERA México, 2015 160 pp.
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ublicado originalmente en el volumen Dioses del Norte, dioses del Sur. Religiones y cosmovisión en Mesoamérica y los Andes, este ensayo describe e interroga a los dioses de Mesoamérica y a la cosmogonía que erigieron sus habitantes. Parte del momento mismo en que privaba el ocio sagrado para ofrecer a continuación los relatos de la creación del universo, de los hombres y todos los seres, hasta adentrarse en los lugares de la muerte, los ciclos astrales, los cultos religiosos y el sentido de la vida humana. En los mitos mesoamericanos observamos la norma suprema del respeto a lo existente.
Hitler y el Holocausto
Rosa Luxemburgo Akal España, 2015 154 pp.
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lásico de la ciencia política, esta obra surgió como respuesta a los artículos que Eduard Bernstein publicó en Neue Zeit entre 1897 y 1898, en los que pedía abandonar el objetivo ulterior de la socialdemocracia, o sea, la revolución social y, en consecuencia, la lucha de clases. Rosa Luxemburgo inició una discusión que no se basa en la manera de luchar sino en el sometimiento a la dinámica socialdemócrata y de paso sentó las bases para una profunda reflexión sobre la plataforma ideológica y los derroteros político–sociales del Partido Social Demócrata alemán.
El origen de la vida
Robert S. Wistrich Debolsillo México, 2015 448 pp.
A
l acercarse al Holocausto, a Robert S. Wistrich, profesor de historia europea y judía de la Universidad Hebrea de Jerusalén, le interesa investigar, más que la cantidad de muertos, por qué las autoridades nazis actuaron con tanta saña contra los judíos. “¿Por qué se obligó a los judíos a trabajar hasta la muerte en tareas improductivas y carentes de sentido, aun cuando el Reich sufría una grave escasez de mano de obra?”, es una de las preguntas que se hace. Para él, todo surge de una ideología milenarista que consideraba al judío la fuente de las desgracias europeas.
Canal 22
Alexander Oparin Akal España, 2015 109 pp.
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xplicar la vida ha sido la obsesión de la humanidad. Filosofía y religión se han empeñado en emitir las claves de nuestro origen, ha habido incluso entuertos en diversas líneas de pensamiento, digamos el idealismo contra el materialismo. Las ciencias naturales también han fallado en la misión, sus explicaciones dejan cabos sueltos, una buena porción de la sociedad se niega a aceptar dócilmente cualquier argumento que no se apegue a la racionalidad. Pionero en su época, Alexander Oparin sentó las bases para la investigación del mayor enigma a resolver.
LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón ivanriosgascon.wordpress.com
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n tres años de gobierno, la administración de Enrique Peña Nieto no ha conseguido el control total de los medios pero sí ha podido afirmar su antagonismo hacia el derecho a la información. Acosos y despido, asesinatos de periodistas con absoluta impunidad, llevaba tiempo que la crisis en la relación gobierno–comunicadores no era tan estridente, tan visible, el PRI volvió al poder empeñado en mover a México a los usos y costumbres de la década de los 1970, ese México en el que la mordaza era regla inflexible para opinadores y reporteros, en el que las versiones gubernamentales eran religión. Si la salida del aire de Carmen Aristegui se tiñó de sospechosismo pues coincidió con el vendaval que provocó su investigación de la Casa Blanca de Peña Nieto y de la de Malinalco de Videgaray (curioso desenlace: el tal Virgilio Andrade los exoneró desde la improductiva Secretaría de la Función Pública mientras que Aristegui y su equipo obtuvieron el Premio Nacional de Periodismo), lo que sucede ahora en Canal 22 es el efecto colateral o la versión recargada de ese affaire: se originó por incluir la información del caso Aristegui en Noticias 22 y ha repercutido en el cese de Juan Jacinto Silva, Marco Lara Klahr y Marcos Daniel Aguilar, entre otros trabajadores, y en el acoso laboral contra empleados con contratos eventuales y la segregación de Huemanzin Rodríguez e Irma Gallo, quienes llevan más de una década laborando para la televisora pública, y aquí había que subrayar el pública porque para el director actual, Raúl Cremoux, conspicuo representante de la prensa oficiosa y oficialista, el Canal 22 es su feudo temporal y no un espacio que nació como alternativa para los artistas e intelectuales del país y, sobre todo, como una opción para el televidente que se niega a ser público cautivo de la basura que inunda la tele abierta.
Los trabajadores, colaboradores y periodistas sobre los que pende la amenaza cometieron una “falta”: denunciar en dos misivas diversos actos de censura, como la suspensión de las emisiones El observador y Global 22, exigir el derecho de réplica de los trabajadores a las declaraciones que Raúl Cremoux hizo en el espacio de Noticias 22 para deslindarse de los señalamientos firmados por colaboradores del área informativa (23 de junio), el esclarecimiento y la rendición de cuentas ante la Función Pública (para aclarar los contratos de adjudicación directa que la televisora “sin recursos” ha firmado con las empresas Calypso Media, en la que presuntamente participa como socio el yerno de Cremoux, y de Vitrubio Ingeniería Cultural S.A. de C.V., en la que a decir de los trabajadores del canal, una de las socias es la conductora Laura Barrera, quien apoya al director). Si algún defecto tiene el sistema político mexicano es su claridad y su descaro. La mecánica para destruir de un manotazo los espacios públicos ganados por la sociedad siempre comienza con el recorte presupuestal como coartada para cancelar emisiones o cesar al personal incómodo e imponer una línea informativa rígida, acrítica y opaca, destinada exclusivamente a difundir boletines o maquillar los fracasos, la regresión y las inercias de un Estado fallido pero ferozmente autoritario. ¿Intervendrá el nuevo Secretario de Educación, Aurelio Nuño, para solucionar las diferencias? ¿Será posible que se cumplan las demandas de los trabajadores, periodistas y colaboradores afectados por el manejo patrimonialista de la televisora que financiamos todos? Francamente no lo creo. El conflicto de Canal 22 no es un mero asunto laboral ni de ética en el desempeño público ni de simple rendición de cuentas o de voluntad política. Es un asunto de democracia. Esa democracia que en México no existe, solo en la retórica de atril. L
10 b sábado 5 de septiembre de 2015
MILENIO
cine ESPECIAL
¿Tuvieron alguna implicación en el tono de la película? Cada uno aportó su carácter. Unos se sentían cómodos ante la cámara, otros eran más reticentes. Lilia, la policía, no quería salir. Para las mujeres fue más difícil; lo mismo sucedió con los niños, nunca los habían filmado. En cambio Chuy, Larry y Daniel, que trabajaron en un circo, estaban más familiarizados con la exposición. ¿Qué tipo de frontera ética se impuso? No quise explotar situaciones emocionales o conflictos de pareja. Me enfoqué en hacer el retrato de una familia que sufre discriminación. En la televisión estamos acostumbrados a la manipulación en aras de un conflicto; ese no es mi estilo. Prefiero mantener una distancia y ser objetiva. En la familia hay tensiones por el dinero pero no quise exhibirlas. Su vida es de por sí complicada como para abusar por ese lado. ¿Usó la inducción de situaciones como recurso narrativo? No. La historia, sobre todo en el documental, se descubre en el cuarto de edición. Tenía 200 horas y trece personajes. Cada uno daba para una película. Lo difícil fue darle a Chuy el peso del protagonista pero sin dejar de contar la historia de todos.
Eva Aridjis
“Quise hacer el retrato de una familia que sufre discriminación” Aislamiento y marginalidad son los temas que explora Chuy, el hombre lobo, un documental acerca de una familia mexicana que padece hipertricosis ENTREVISTA Héctor González gonzalezjordan@gmail.com
J
esús Chuy Aceves y una docena de sus familiares sufren de hipertricosis congénita o “el síndrome del hombre lobo”, es decir, nacieron con exceso de vello en la cara. Debido a esto, son víctimas de discriminación en todas las áreas de sus vidas. Durante poco más de un año, la cineasta Eva Aridjis se dio a la tarea de filmar la cotidianidad de la familia y registrar la marginación que padece. Así es como nació Chuy, el hombre lobo, que en breve llegará a las salas nacionales. ¿Cómo contar la historia de Chuy más allá del morbo y el sensacionalismo? Hace diez años vi en televisión un pequeño reportaje sobre Daniel, su primo. Intenté contactarlo pero
no pude. Tiempo después busqué a su familia y di con Chuy por Facebook. A los tres días de platicar ya estábamos filmando. Desde el principio quise contar su cotidianidad. Uno de los temas de fondo de su película es la discriminación. Padecen una forma de racismo. En términos de salud y capacidad mental, son completamente normales. Hay quien dice que tienen una enfermedad pero la realidad es que su condición es genética, solo tienen más vello facial de lo normal. Quería mostrar la discriminación que sufren para crear conciencia a fin de que la gente de Zacatecas y Loreto les ayude y les dé trabajo, porque viven una situación complicada. Los adultos no encuentran empleo y los niños tienen que abandonar la escuela por el bullying.
No deja de ser extraño que a una familia le pegara tanto la hipertricosis. México es tan surrealista que tenemos a la familia más velluda en la historia del mundo. ¿Al verlos en un circo, los mexicanos reaccionan de manera diferente que los ingleses? El circo es un caso particular porque la gente paga por ir a ver. Casi tiene permiso para el asombro y la reacción. No es lo mismo cuando se les ve en la calle. En Inglaterra, la gente veía a Chuy con cierta distancia y prefería apartar la mirada para no incomodarlo. En Estados Unidos volteaban a ver a Larry pero no le decían nada. En México todos les dicen algo, les piden fotos o se las toman a discreción. Con los niños fue muy interesante porque me tocó observar de cerca el proceso mediante el cual se hacen más inhibidos. Esta no es la primera ocasión que trabaja con menores; antes lo había hecho con niños de la calle. El documental te permite establecer una relación especial con los protagonistas, sobre todo cuando son personajes marginales. Uno quiere ayudarlos porque son gente que sufre, pero tampoco puedes implicarte demasiado porque no eres terapeuta. Pero en cierta forma, que la vean como terapeuta es inevitable… Sí, en mi caso ser mujer tiene ventajas porque genera más confianza con los protagonistas y se abren, esto es más común con los niños. Todavía Chuy y su familia me hablan cuando tienen un problema. Espero que con la película haya más gente que los quiera ayudar, sobre todo con empleo. L
HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL
Algo más que lobos Fernando Zamora @fernandovzamora
S
on una manada: seis muchachos caminan por las calles de Manhattan. El mayor tiene dieciséis. Como sus hermanos, viste de negro; usa corbatas delgadas. Quiere emular a los mafiosos italianos del cine porque… toda su vida es el cine. The Wolfpack es un documental tan convincente que hay quien piensa que se trata de un montaje, una ficción. Yo no. Estoy convencido de que personajes como esta manada existen. Estos seis hermanos cuyos padres se conocieron cuando eran Hare Krishnas son tan reales que parecen falsos. El padre de los hermanos Angulo siguió a su mujer desde Perú hasta Nueva York. En aquel tiempo, la pareja tenía la esperanza de irse a vivir a Europa pero se quedó en Estados Unidos. Asqueados, sin embargo, de la sociedad de consumo, el capitalismo y el sueño americano, el padre de esta manada decidió que sus hijos no deberían abandonar nunca su departamento. La madre los educó a los seis y a una hija autista. Con este hecho la familia completa consiguió que la seguridad social de Estados Unidos pagara lo suficiente como para vivir en forma simple, casi prehistórica, en un departamento de Nueva York. The Wolfpack ganó el prestigioso Premio del Público en el Sundance Film Festival y, además de ser un documental tan verdadero que parece falso, resulta encantador porque sus personajes lo son. La idiosincrasia mexicana (tan acostumbrada a las truculencias) se asombrará al descubrir que el secreto que guarda esta manada no incluye abusos sexuales ni físicos. El encierro es más una regla que eventualmente uno por uno de los hijos habrá de romper. La idiosincrasia mexicana encuentra falsa esta historia porque nos resulta extraño que llegados a cierta edad (justo como hacen los lobeznos)
The Wolfpack (Wolfpack: lobos de Manhattan). Dirección: Crystal Moselle. Guión: Crystal Moselle. Fotografía: Crystal Moselle. Con Bhagavan Angulo, Govinda Angulo, Jagadisa Angulo. Estados Unidos, 2015. estos muchachos rompan la regla de oro de papá: salen a la calle. Habiendo visto miles de películas a lo largo de su vida (encerrados, la única diversión de los seis hermanos es ver cine), la manada mira el mundo con los ojos de Batman o Spiderman. Luego del escape del hermano mayor, la seguridad social de Nueva York comenzó a investigar a la familia Angulo. No se encontró nada reprochable. El excéntrico peruano cierra la puerta de su departamento, nada más. Poco a poco los lobeznos se han ido liberando. Y lo han hecho tan bien que un director de documentales los encontró y rodó con ellos esta obra de arte que da cuenta de seres humanos que
viven en un estado salvaje, se echan a dormir en medio de la sala, todo lo comparten, no hablan con nadie que no pertenezca a su tribu y sin embargo se alimentan de cine. Todo el cine del mundo. Aprendiendo de memoria sus películas favoritas, construyendo disfraces y actuando una y otra vez las escenas que más aman en un mundo que no conocen, los hermanos Angulo resultan paradigmas humanos porque muestran la importancia de tres cosas: la fraternidad, el deseo y la narrativa: ese cine que miran en viejos VHS hasta el cansancio habla de lo enamorados que estamos los seres humanos de la ficción. L
sábado 5 de septiembre de 2015 b 11
LABERINTO
escenarios ESPECIAL
Mi violín por tu libro La historia de un soldado, que se presentará en Instrumenta Oaxaca 2015, es una rara obra escénica que marca el fin de la “época rusa” de Igor Stravinsky VIBRACIONES Hugo Roca Joglar hrjoglar@gmail.com
I
gor Stravinsky (1882–1971) vivía tiempos tristes cuando en 1917 escribió La historia de un soldado. Tras el estreno del ballet La consagración de la primavera (1913), que lo convirtió en estandarte de la vanguardia musical francesa, huyó de su querido París a causa de la Primera Guerra Mundial. Dejó a sus amigos. Se exilió en Lausanne. Ahí recibió la noticia de las muertes de su nana, Berthe, y su hermano. Estaba solo y ansioso, sin energía para pensar en música. Además, no tenía dinero (el triunfo de la revolución comunista en su natal Rusia lo privó de las regalías de sus obras que le correspondían de acuerdo con las leyes anteriores). En sus apuntes autobiográficos, Crónicas sobre mi vida (1935), escribió: “Fue la época más dura de mi vida […], me encontraba ante la nada, en un país extranjero”. Pero los artistas suizos fueron muy amables con él. Lo visitaban y le obsequiaban quesos, coñac y flores. Uno de ellos, el escritor Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947), le propuso crear juntos una pieza escénica y sacarla de gira en un teatrito ambulante para recaudar fondos. Basado en cuentos populares rusos de la antología de A.N. Afanásiev (1826–1871), Ramuz escribió (en francés) un libreto en verso para narrador, dos actores y bailarina sobre un soldado (Juan) que le vende su alma, representada en un maltrecho violín, al Diablo (disfrazado de viejo con una red de mariposas en la mano) a cambio de un libro que lo hará rico. Pero el soldado no sabe leer y el Diablo no sabe tocar el violín. Así que deciden pasar tres días juntos para darse clases. Esos tres días son en realidad tres años. Cuando el soldado regresa a casa, la madre lo desconoce y su antigua novia está casada, con hijos. El soldado vaga de pueblo en pueblo; gracias al libro mágico se hace comerciante y gana mucho dinero. Sin embargo, es un hombre miserable. Desesperado por recuperar su identidad, reta al Diablo a un juego de cartas. Pierde. Pero emborracha a su rival y le roba el querido violín maltrecho que había cambiado por el libro. Toca en su violín una canción dulce y la música salva de la muerte a la frágil princesa (personaje mudo interpretado por la bailarina) de un reino lejano y se casa con ella. Como el amor del soldado es verdadero, el Diablo no puede hacerle nada… a menos que abandone el reino. El soldado es feliz, pero a veces lo atormenta la sensación de orfandad. Una noche decide ir en busca de su madre.
El creador de La consagración de la primavera
El Diablo lo descubre y condena al infierno. Al final de la historia, el narrador ofrece una moraleja: “No se puede tener lo de hoy y lo de ayer. No se puede ser quien se ha sido y quien se es a la vez. Hay que escoger. La felicidad ha de ser una. No puedes tener el sol y la luna”. Para orquestar la obra, Stravinsky estaba limitado a los pocos instrumentos que tenía a su disposición: violín, contrabajo, fagot, corneta (que actualmente suele interpretar una trompeta), trombón, clarinete y percusión (pandereta, bombo, platillos y triángulo). Inusual septeto que llenó su fantasía de jazz y de circo. A cada instrumento le escribió raros pasajes solistas: de pasmosa complejidad técnica pero con un aspecto simple y bailable. Es música de ejecución difícil que suena a un sábado en la feria. Exigentes polimetrías, disonancias y cortantes contrapuntos que desembocan en tangos, pasodobles y ragtimes. Conforme el final de la historia se acerca, los sonidos le ganan terreno a las palabras. Se enrarecen. Comienzan a sonar ásperos y violentos. Mientras la narración literaria apunta hacia la
consagración de la felicidad del soldado, la narración musical predice su inminente tragedia. Entierra la emoción romántica. Rechaza el entusiasmo de los versos. Adopta ambientes rígidos y hostiles que preparan el fatal terreno para que el protagonista arda en el infierno. En la portada de la partitura, Stravinsky escribió: “Obra de cámara para ser leída, tocada y danzada”. También especificó que los instrumentos deben tener una función escénica; es decir: el espectador debe ver el movimiento físico de quienes los tocan. Por ello pide que la pequeña orquesta ocupe un espacio al lado del escenario (“La visión del gesto y del movimiento de cada parte del cuerpo que produce esta música constituye una necesidad esencial para llegar a asimilarla en toda su extensión”). La historia de un soldado se estrenó el 29 de septiembre de 1918 en Lausanne y no se volvió a interpretar (por falta de dinero, porque la mayor parte de los teatros europeos estaban destruidos y porque la gripe española enfermó a varios de los músicos involucrados) hasta 1924. L
DANZA ESPECIAL
Ser y deber ser Argelia Guerrero makarova81@yahoo.com.mx
H
ace algunos días leí una crítica implacable sobre una función en el Palacio de Bellas Artes. La crítica se centraba, principalmente, en la evidente falta de trabajo expresivo e interpretativo de quienes ejecutaban; además de la pobreza coreográfica de las obras de reciente creación. Resaltaba la notable preocupación de los bailarines por la correcta ejecución de los pasos y el cuidado técnico, que encima de todo no alcanzó ese objetivo. Retomo por ello una disertación acerca de la simbiosis deseada entre ejecución e interpretación en el trabajo artístico, ya que me he encontrado con ejemplos en el sentido contrario a lo que planteaba la crítica citada. He visto más de un trabajo “coreográfico” sin sustento de la idea, ni exploración del espacio o del movimiento; pero sobre todo ejecutada por bailarines con evidente deficiencia técnica, quienes justifican esta carencia al resaltar la prioridad o necesidad de la interpretación, pues a final de cuentas “es ésa la esencia del arte”, y resulta que no se distingue ni una ni otra. Estas dos situaciones aparentemente antitéticas nos llevan a cuestionar qué sucede o cuál es la filosofía que subyace en quienes crean e interpretan danza profesional hoy en día. Cabe
Rocío Sagaón interpretando Zapata
aclarar que, afortunadamente, no se trata de tendencias unificadas, pero sí recurrentes. Basta recordar la polémica que desató hace unos meses el que se declarara desierto el Premio de Coreografía Guillermo Arriaga, evidenciando este vacío en más de un sentido. Considero que podemos problematizar esta preocupación desde el ser y el deber ser de la danza y las artes. Una posible ruta sería preguntar qué se propone un coreógrafo al idear una pieza, lo que lo llevaría a fundamentar el tema, el manejo del espacio, el estilo de movimiento y la escenografía para madurar su trabajo e iluminar sus propias necesidades expresivas o comunicativas. Para el caso de los ejecutantes, la reflexión podría ser similar: un cuestionamiento que lleve a clarificar lo que quieren de una
obra, la técnica que requieren para comunicar lo que se desea y llevar su evolución más allá de conseguir o no un aplauso. Plantearse preguntas sobre el quehacer de bailarines y coreógrafos parecería una obviedad; pero lo que en realidad revela es una problematización de fondo: ¿por qué y para qué se hace danza? Para el caso de los bailarines y bailarinas que convierten su ejecución en gimnasia, la respuesta irá en un sentido y puede que adviertan que el aspecto comunicativo o de empatía con el público se ha dejado de lado. Aquellos que han optado por lo que llaman interpretación deberán responder si lo que presentan en escena lleva detrás una preparación física que dote de herramientas al cuerpo para transmitir una idea o han orientado su trabajo a la pantomima. Ni la gimnasia ni la pantomima carecen de valor, solo que no son danza. Al dirigir sus ensayos, Gloria Contreras solía decir: “dime algo, cuéntame qué te está pasando, no te preocupes ahora de la técnica”. Lo dijo una mujer que se prepara todas las mañanas con diversos entrenamientos, además del ballet, para trabajar obras con un cuerpo ya acondicionado al que reviste de emociones, contenidos e historias. Hay artistas que saben que técnica e interpretación son dos caras de una misma moneda y no dos elementos antagónicos o excluyentes entre sí. Rocío Sagaón, recientemente fallecida, fue también un claro ejemplo de equilibrio de estos elementos. Basta verla bailar en la película Islas Marías para dar cuenta de su intensidad y perfección. L
12 b sábado 5 de septiembre de 2015
MILENIO
varia ESPECIAL
ESPECIAL
Piranesi Temple of Minerva Medica, 1756
De la crisis a la crítica En ruinas ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com
S
abemos que hay una crisis del arte y la literatura, entonces, preguntemos: ¿hay responsables? Si los hay, ¿quiénes son? La mayoría de los artistas son aún peores que los museos. Cuando un artista ataca a los museos (repitiendo clichés vanguardistas), hay que preguntarle qué sería del arte si no fuese resguardado por museos. Las únicas obras de arte que cuidan los artistas son las suyas. ¿Y qué obras suyas? Las que no han podido venderse. Concuerdo en que los museos son casi un asco (cuando un niño o joven acude, el museo queda momentáneamente redimido); pero solo podemos enjuiciarlos (como a galerías y especuladores) si al mismo tiempo admitimos que muchos artistas son también nauseabundos. ¿Y la crítica? Recordemos esto: el ego artístico fue construido por el mismo (in)mundo que construyó el súper–ego de los críticos. Sin embargo, nadie en su sano juicio podría decir que el arte es una mierda. Cualquiera que haya entrado en prolongado contacto con el arte sabe que uno de sus efectos es convertirte en un militante contra el mundo del arte. Es un gran enigma que, a pesar de ser material y espiritualmente hecho por artistas y cuidado por instituciones que son un asco, el arte sobreviva a sus gestores. Algo similar sucede con la literatura. Los escritores, con mucha razón, denuncian a la academia (por escribir mal y también ser una elite); ¿pero qué sería de muchas obras literarias si no fuesen leídas en las universidades?
CASTA DIVA ¿Quiénes son peores? ¿Los escritores que solo piensan en nutrir su ego o los académicos que usan a los libros para tener un puesto? A la mayoría de los humanistas solo les importa su propio culo. ¿Y los lectores? A la literatura la compran, consumen y, finalmente, ponen en sus estantes, y los más posmodernos le toman foto y suben a sus redes. A la mayoría de los lectores solo les interesa que los libros sean accesibles y baratos. Y si son libros electrónicos, que sean accesibles, breves y gratuitos; en suma, los lectores piden que las obras literarias sean prostitutas espirituales de clase alta (pero al alcance de su tiempo y bolsillo). Eso es todo. Next. Los responsables de la crisis del arte y la literatura, entonces, son los artistas y los escritores. La sociedad, el Estado o el mercado jamás harán nada por el arte. Somos los escritores y los artistas quienes debemos hacer una autocrítica radical en este siglo para que no sea erradicada. Nosotros debemos encargarnos de la crítica. Y debe quedar claro que esta crítica no debe ya ser sobre objetos (“obras”), tal como quiso el capitalismo para saber qué productos estéticos deben ser celebrados y consumidos por ser los más bonitos, sino una crítica de sujetos. Pasar de la crítica de objetos a una crítica de sujetos, por supuesto, entraña un peligro: reducir la crítica a la moral. Y un desafío tremendo: volver a la crítica estética una parte de la ética. L
Avelina Lésper www.avelinalesper.com
L
as ruinas son reflejo del original, las de un monumento hermoso conservan la belleza en sus fragmentos, las de un edificio fallido son escombros. La Ciudad de México se convirtió hace 30 años en una gigantesca escombrera que no aprendió de sus ruinas. La catástrofe del terremoto, que en gran parte fue un juez natural, implacable y justo, acabó con decenas de horrores arquitectónicos que invadían las calles: edificios de los años sesenta, setenta y ochenta de vidrio polarizado, ventanerías de aluminio, masas de concreto sin un solo acierto estético ni funcional, fue la orden del destino para darle un sentido más humano y bello a nuestra ciudad. Evidentemente no la escuchamos, los adefesios faraónicos que representan la megalomanía de los gobiernos en turno, como la Biblioteca Vasconcelos, la Estela de Luz, las ignorantes remodelaciones del Museo del Chopo y de la Cineteca Nacional, crecieron como una metástasis invencible, necia, destinada a demostrar la egolatría y la corrupción del dinero que mueve el ladrillo. Estamos viviendo un total libertinaje en los reglamentos para la construcción y uso de suelo que se reparten entre funcionarios, arquitectos y empresas que especulan sembrando edificios de oficinas y habitacionales que demuestran que el dinero no puede comprar ni belleza ni inteligencia. ¿Qué sucedió con la arquitectura? ¿Por qué es tan proclive a la prostitución? La arquitectura era un arte que hoy es únicamente un negocio vulgar, rechazó su sentido humanista, su filosofía de crear un entorno para que se desarrolle una existencia, ignora el valor sacro del espacio como un centro que separa de la homogeneidad del todo. La arquitectura se resuelve con los materiales y la imitación: vidrio, acero y concreto, para todo y siempre de la misma forma. Un hospital, departamentos, centros de oficinas, todo es igual y como en el arte VIP, están los arquitectos VIP que venden su firma para obras de tal mediocridad que merecen desaparecer. La identidad que una ciudad adquiere con sus edificios es parte de la misión de una obra arquitectónica,
el arribismo estético cree que copiando se alcanza estatus y hacen imitaciones de conceptos que funcionan en otras ciudades del primer mundo con circunstancias totalmente distintas. El progreso neoliberal estandariza a la sociedad y si queremos parecer ricos hay que construir réplicas baratas de rascacielos, de conjuntos de viviendas como suponemos que harían en el Primer Mundo. No parecemos ricos, nos vemos ignorantes, sin proporción del espacio, con edificios que apenas están inaugurados y ya se ven decadentes, sucios, devaluados. La Ciudad de México padece a sus habitantes, no la respetamos, la depredamos, la ejercemos con violencia, pero en ese daño las construcciones son lo más oprobioso. No estamos generando acervo urbano ni memoria, las ciudades son museos que se habitan. Devastan avenidas, árboles, historia, para dar sitio a lo que consideran desarrollo. En La jauría de Emile Zola, el personaje Saccard es un especulador inmobiliario, y en una metáfora de la corrupción del ladrillo, con su repentina riqueza su familia entra en una espiral degenerada, obscena, de apetitos sin sentido. Es la espiral que vivimos en la ciudad, que ya no es de los habitantes, es de los constructores, dejan que se desplomen a pedazos edificios novohispanos mientras dan permisos a toda clase de aberración de vidrio y acero. Qué oportuno que se caigan los edificios novohispanos y se recalifiquen los terrenos para montar una torre de lofts con muros de cartón o edificios de oficinas que no son peores que las creaciones de autor. Las obras comisionadas por las instituciones para pasar a la Historia son reflejo de la moda y del enchufismo, ¿hubo un argumento estético y funcional coherente para montar un elevador en el Monumento a la Revolución o dividir en salas absurdas la Biblioteca Vasconcelos? Hubo dinero, eso está claro, como Saccard que no tenía idea de la belleza pero sabía cómo ganar un contrato. Vivimos con dolor el terremoto de hace 30 años en la Ciudad de México, y aun no la reconstruimos y valoramos, la seguimos torturando con arquitectura, con nuevos escombros. L