Laberinto No.652 (12/12/15)

Laberinto

KLEE Y KANDINSKY gerhard mack p. 04 y 05

MILENIO

NÚM. 652

sábado 12 de diciembre de 2015 FOTO: CORTESÍA TASCHEN

SINATRA POR TALESE carlos rubio rosell p. 06 y 07

ANTESALA

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sábado 12 de diciembre de 2015

LABERINTO

ESPECIAL

La utopía y el jardín ESCOLIOS

ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Siempreperdonar

E

n el ya muy próximo 2016 se celebrarán los 500 años de que Tomás Moro, mediante su explorador Rafael Hitlodeo, diera a la humanidad las primeras noticias acerca de la isla de Utopía. La utopía es un género grato donde se dan la mano la imaginación literaria y la inventiva social. Mediante una escritura mixta, que a menudo se presenta como ficción, el utopista critica su sociedad y propone formas justas y armónicas de convivencia. No es poca la imaginación de urbanista, el oficio técnico y el sentido práctico que se necesitan para hacer una utopía sólida, es decir, verosímil, pese a su carácter ficticio. Así como el novelista debe conocer los paisajes que describe y los oficios de sus personajes imaginarios, el utopista debe tener el realismo suficiente para trazar los planos, los modelos de orden político, los arreglos jurídicos y la división del trabajo de su ciudad ideal. No es extraño que muchos de los grandes utopistas, aparte de notables escritores, hayan sido políticos (como Tomás Moro) o pequeños negociantes (como Charles Fourier). En su libro, Historia de las utopías (Pepitas de calabaza, 2015), el inclasificable humanista norteamericano Lewis Mumford (1895-1990) hace una brillante evaluación de la tradición utópica conocida hasta su época (el libro fue concebido en 1922, cuando el autor contaba con apenas 27 años). Como especialista en urbanismo y hombre pragmático, Mumford juzga la utopía no solo por su fama póstuma, sino por la solidez de su planteamiento urbano. Con este criterio, elabora un canon

ALFILERES ARMANDO ALANÍS alaniscanales@gmail.com

Lewis Mumford

personal de utopías y no duda en descalificar prestigios, como los de Campanella y Bacon, a favor de utopistas menos conocidos, pero más organizados y meticulosos.

Escrita con una precoz y desenvuelta erudición, esta historia comienza con los antecedentes utópicos de la República platónica, pasa por las utopías del Renacimiento y se demora en las que propicia la Revolución Industrial. Mumford advierte el carácter multiforme y la evolución de este género de filosofía-política-ficción, que pasa del relato casi fantástico renacentista a los proyectos detallados de comunidades y falansterios del socialismo utópico del siglo XIX. Por lo demás, advierte sobre el desarrollo, en los albores del

Más que al mono, el humano se asemeja a la jirafa: ambiciona llegar cada vez más alto.

De la melancolía LOS PAISAJES INVISIBLES

W

siglo XX, de una estrafalaria aleación entre la utopía, la ideología política y el mercantilismo.

Mumford valora el extraordinario acervo axiológico y práctico que contiene la tradición utópica, aunque es precursor en alertar de los peligros del género (las utopías políticas totalitarias apenas despuntaban cuando lo escribió), pues dado que la utopía es un modelo hecho para auto-perpetuarse, puede acabar por desplazar al individuo. De este bello y actual libro pueden desprenderse dos indispensables estrategias de lectura para la utopía: uno, leerla como género literario y no como prescripción literal y, dos, más que pretender imponer la utopía a la humanidad, cultivarla primero en nuestro jardín. L

illiam Styron dijo que la melancolía es el chispazo que activa el motor de la decadencia. Es un eclipse que cubre con su manto endrino, y que culmina con el total convencimiento de que la vida es insignificante. Esa es la razón por la que el deprimido opta por el suicidio.

Sin embargo, para Aristóteles e Hipócrates, la propiedad destructiva de la melancolía no consistía, precisamente, en arrastrar al individuo hacia la muerte, sino que esa tortura adoptaba una forma peculiar de pensamiento.

Entonces, ¿qué es más lamentable? ¿Borrar nuestra presencia o contemplar, con horror, el espectáculo de la degradación, no solo del mundo sino de uno mismo?

Styron, en su libro Esa visible oscuridad, afirma que la muerte es más piadosa que soportar

IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon

las aberraciones que dominan a la mente. Para el autor de La decisión de Sophie, el suicidio de los melancólicos es un acto tan significativo, grandioso, como la eutanasia. Pero recordemos que para Demócrito, la melancolía no fue otra cosa que una repentina felicidad que lo inundaba y lo hacía gozar con el vodevil de la estulticia y la miseria y la vulgaridad.

Era como una embriaguez, pues Aristóteles dice que ningún hombre es ajeno a los efectos de la bilis negra. Es, explica en su Problema XXX, un calentamiento que comienza por el cuerpo y culmina en el espíritu. Ese calor es similar o, mejor dicho, es el mismo que produce el vino y origina distintos tipos de melancolía, que van desde una especie de lucidez, una astucia colosal, sinceridad, desfachatez, ira y apasionamiento,

hasta llegar a la tristeza profunda. Este mal es creador por antonomasia, ya que lo mismo encadena que libera al alma de los inconvenientes de haber nacido.

“Todos los melancólicos son seres excepcionales, no por enfermedad, sino por naturaleza”, concluye Aristóteles el Problema XXX, y deja en el lector la tarea de dilucidar la genialidad de la locura. ¿Cuál es esa genialidad?... En la cordura, el hombre otorga un valor específico a cada sentimiento. En la amistad, en el honor, en el odio, en el amor. El hombre sensato medita constantemente cada uno de sus movimientos y palabras. Intenta ver más allá de sus experiencias pasajeras. Cuestiona y responde, generalmente equivocado, las causas y efectos de sus acciones.

Para el hombre sensato no hay incertidumbre más grave que el que le inspira la mujer amada. Su presencia está condicionada por el recuerdo, por la búsqueda de sus esencias en todas las mujeres.

Para él, el sufrimiento es una amenaza latente; sus limitaciones, el anatema al que teme enfrentar de un momento a otro. ¿Y en la locura?... En la locura el hombre es un ser libre, una criatura que no teme ni a la soledad. Ahí

surgen los instantes de súbita transparencia. Todo se clarifica, nada es oscuro, de nada huimos.

Es la nitidez de lo real y no el reflejo del objeto. La concreción y no la imaginación de los sujetos.

El ala de la locura, dijo Baudelaire, es un vientecillo que roza los cuerpos y los extrae del mundo. Los arroja a los abismos del interior pero no los daña, solo los aísla en la luz intelectual.

Son senderos mutilados, son pedazos y fragmentos de existencia, el espíritu elevado a una dimensión donde ya no hay exterior...

Entonces, ¿es la locura una aberración? Styron explica que en la melancolía reconocemos súbitamente que la vida no importa un nada. Que el cuerpo puede evaporarse (nunca sublimarse) y que esa idea es la que aviva la tristeza que nos reconcilia con la muerte. Pero recordemos que en la paradoja de Demócrito ese reconocimiento daría otra respuesta a la pregunta de Sísifo: la vida vale la pena de ser vivida, pero solo para burlarse de las estupideces que ha creado el mundo. Pues si estás loco, de la miseria de la vida ya no eres protagonista sino testigo. Y por eso tiene razón Aristóteles, eres excepcional. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

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ESPECIAL

× G OYA

G U T I É R R E Z ×

Los ya ausentes Este poema, que pertenece al libro Grietas de luz (Vaso Roto), sigue las huellas de los seres que vuelven cada anochecer I

H

ay noches espectrales bajo la connivencia de la luz lunar, que te muestran un siempre verde pincelado armónico de la naturaleza: la quietud de la llama en el árbol del fuego.

El temblor sosegado en la pupila de la flor violeta de la jacaranda.

La tersura opalina de las aguas del pequeño universo del jardín.

Latente resplandor que reverbera a través de otros ojos.

Como si ellos estuvieran aquí observando tu instante.

Fábrica La Aurora: una urgencia sinaloense GUÍA VISUAL

R

II Los verdes, bermellones, violáceos, alboazules que un día se desvanecerán, y de los que también bebieron bajo una luna viva los ya ausentes.

× E KO × E X

L I B R I S × T I S I FO N E ,

A L ECTO

MAGALI TERCERO @magalitercero

Y

M EG E R A ×

osa María Robles está intentando recuperar el edificio de la antigua finca La Aurora desde 2008, la primera fábrica de azúcar de Sinaloa fundada en 1876 por el senador Joaquín Redo. La conocida artista de Culiacán está comprando el inmueble a plazos, ubicado en la colonia Las Quintas, para crear un centro cultural. Pese a todos los esfuerzos, no ha obtenido el apoyo del gobernador Mario López Valdez. La cultura, como bien sabemos, suele ser el rubro menos importante en cualquier presupuesto oficial, aunque siempre ha habido políticos con las luces suficientes para vestir su mandato con obras culturales de cierta espectacularidad.

La Aurora no es el caso. Las propuestas escultóricas de la artista no han sido aceptadas (ni rechazadas) por lo que se vio obligada a dirigir otra carta a López Valdez.

En febrero pasado acudió al Cabildo Abierto del Ayuntamiento para defender nuevamente este sólido edificio considerado Patrimonio Histórico e Industrial, protegido por el INAH y declarado Monumento Histórico, y presentó su propuesta para recuperar la antigua fábrica de azúcar e iluminar la excepcional chimenea bautizada como “El pitón de La Aurora”. La idea, plantea Robles en una carta abierta que circula vía www.change.org y apoyada con quinientas firmas, es dignificar “este auténtico icono histórico urbano” de Culiacán. “Señor gobernador —escribe la artista—, el tiempo se acaba y este asunto debe quedar resuelto en los próximos días, de lo contrario será demasiado tarde”. Robles busca salvar la Fábrica La Aurora de ser vendida a comerciantes “a quienes solo importa derribarla y en su lugar construir unos departamentos, lavado de autos o estacionamiento, como lamentablemente ha sucedido con una buena cantidad de fincas y casas antiguas del Centro Histórico de Culiacán”.

Esta no es la primera propuesta de Robles para convertir La Aurora en un nuevo espacio para la cultura y las artes en Sinaloa con el nombre de Fábrica de Arte La Aurora. Este centro cultural estaría funcionando bajo la dirección de un patronato recientemente constituido, y “permanentemente se realizarán diversas actividades culturales de calidad que vendrán a beneficiar a nuestra comunidad”. ¿Responderá Malova, como se le conoce al gobernador?

No es un político que se caracterice por su sensibilidad.

El 8 de diciembre declaró que la muerte violenta, durante un rescate fallido, del empresario Carlos Humberto Barroso Ceceña, secuestrado en Guamúchil, se produjo porque “estaba en el lugar incorrecto con las personas incorrectas”. Por lo pronto, Robles, quien se ha entregado al proyecto desde actividades tan básicas como cortar la hierba para realizar funciones de teatro, cierra su misiva con un recordatorio fundamental: “Abrir espacios para la cultura y las artes es lo que necesita nuestra ciudad”. Puede leer la carta completa aquí: https://www.change.org/p/ gobernador-mario-l%C3%B3pez-valdez-ay%C3%BAdenosa-salvar-la-aurora?recruiter=166309379&utm_ source=share_petition&utm_medium=faceboo L

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ESPECIAL

seguir dando clases. Se entendieron, ante todo, como artista y profesor. En 1927, Klee quería dejar su puesto de maestro en la Bauhaus. Cuando no apareció durante tres semanas después de concluir las vacaciones de verano, porque había viajado a Córcega en un frenesí creativo, recibió una carta de amonestación firmada por Walter Gropius y sus colegas. Al regreso de Klee, las conversaciones pudieron haber sido ácidas porque al poco tiempo Walter Gropius renunció a su cargo y Hannes Meyer tomó la dirección de una escuela de arte cada vez más politizada. Meyer quería una escuela orientada más a la forma y enfocada en el diseño. Buscaba mejorar las condiciones de vida de la población en general e intentó dirigir la escuela en esa línea. “Necesidades de la gente, no lujos”, era su lema. Sus intenciones sonaban bien, pero pensaba que una pintura “libre” no encajaba del todo. Meyer apreciaba a los dos pintores, sin embargo, dejó claro que no quería y no necesitaba ningún “campo de Klees” ni “cien Kandinskys”.1 A pesar del aislamiento y la privacidad que procuraban, ambos se fusionaban en la escuela, de manera que eran conscientes de la diferencia de actitudes en sus obras. Para Klee, todo era parte de la naturaleza Paul Klee y Vasili Kandinsky y de la mente humana, lo que lo había impresionado desde niño y había estudiado. El artista no quería perder contacto con lo natural, por ser una profunda fuente de inspiración. Kandinsky, por el contrario, estaba convencido de que el arte solo podía encontrarse y desarrollar sus mejores opciones si el creador eliminaba cualquier referencia con la realidad. La apreciación de esta disparidad de convicciones fue expuesta de manera clara en el catálogo Bauhaus de 1923: “El diálogo con la naturaleza sigue siendo para el artista conditio sine qua non”, escribió Klee. Por su parte, Kandinsky explicó: “Los elementos pictóricos penden del andamiaje de las formas naturales; sigue siendo imposible […] descubrir la ley pura del diseño pictórico”.

Este disentimiento tuvo un efecto en el proceso de enseñanza. Kandinsky procedía sistemáticamente hasta el último detalle. Para aceptar a nuevos estuPublicado en Art. Das Kunstmagazin, este ensayo da cuenta de diantes, les aplicaba una prueba: les pedía asignar un color determinado a las figuras de un cuadrado, la exposición que celebra la entrañable rivalidad, o la disparidad círculo y un triángulo; si, durante la prueba, el de convicciones, entre los dos maestros de la Bauhaus, que alberga un aspirante no pintaba el triángulo de amarillo, de el Museo Lenbachhaus de Múnich hasta el 26 de enero de 2016 rojo el cuadrado y para el triángulo no elegía el azul, era rechazado. Según Kandinsky, los estudiantes debían saber que solo el amarillo conviene a las forKlee y Kandinsky eran los dos grandes vecinos .

Cada mas angulares; el cuadrado, una figura geométrica RETRATO uno trabajaba para sí mismo y mantenía su estudio que bien puede representar la fuerza de la tierra, como refugio. Cerrado a los demás la mayor parte debía ser rojo; el azul debía ser elegido para el círGERHARD MACK del tiempo, en la vida cotidiana su lugar de trabajo culo, cuya perfección en su forma se asemeja a la fue muchas veces compartido entre ellos. Toda la perfección del cielo. Si los estudiantes no lo hacían os bañistas debieron haber pensado vida se hablaron de “usted”. Solían acompañarse en de esta manera, Kandinsky los rechazaba, bajo el que se trataba de dos locos: en pleno sus caminatas por el bosque de pinos que rodeaba argumento de que eran incapaces de entender lo verano, ambos usan saco y corbata; sus casas y una vez al año iban juntos a disfrutar esencial. Por su parte, Klee iba en contra de quienes Klee, además, se cubre con una capa. el paisaje de los jardines de Wörlitz. En 1932, de estuvieran interesados en las experiencias internas Se toman las manos. Paul Klee y Vasili camino a esa ciudad, se tomaron por diversión una y en puntos de vista filosóficos. La artista textil Kandinsky tenían en mente a Goethe y Schiller, las foto desde un carruaje abierto. Ese año, la víspera Gunta Stölzl, primera mujer que logró alcanzar el dos estrellas del clasicismo alemán que permanecen de Navidad transcurrió en un pequeño círculo de grado de maestra en la Bauhaus, llegó a decir: “La inmortalizadas frente al Teatro Nacional de Weimar amistades de Klee y un día antes del año nuevo la relación entre Kandinsky y sus estudiantes siempre en una pose similar. El monumento suscitó la burla pasaron en una pista de baile donde Kandinsky no fue muy respetuosa. Todos de ambos pintores en innumerables ocasiones. Esta paró de bailar swing. Cuando Lily Klee era hospitaadmirábamos su claridad vez hicieron la broma en la costa atlántica, posando lizada, o se ausentaba para visitar a sus parientes, Casi al mismo tiempo y su lógica […], todo lo que sobre la playa de Hendaya. Con toda la ironía posible, la casa se tornaba insoportablemente fría y Paul era de abandonar decía era razonable y lo quisieron lanzar una sentencia: “Lo que una vez fueron rescatado por Nina y Vasili Kandinsky, quienes en Alemania, a finales transmitía de una manera Goethe y Schiller para la literatura alemana, ahora esas circunstancias se referían a él como “el viudo de 1933, Klee vuelve sorprendentemente efectiva. lo somos para las artes visuales. Hemos colocado la de paja”. Lo invitaban a comer o a las tardes de jazz a Berna y Kandinsky Con Klee todo quedaba pintura sobre un nuevo fundamento, del mismo modo y tango que reproducían en el gramófono y muchas emigra a París un poco en el limbo, dado que ellos lo hicieron con las letras”. Definitivamente, veces intentaban convencerlo de ir al cine. Klee que uno podía hacer lo los dos pintores cultivaron la amistad artística más recibía el abrazo amistoso, refunfuñando entre que quisiera”. Kandinsky importante del modernismo clásico. dientes. En sus cartas a Lily, llama a los Kandinsky quería una gramática de la pintura. Klee estaba En el verano de 1929, las parejas de Klee y Kan- sus “padres”, sus “centinelas”. más interesado en los procesos creativos y sabía dinsky se encontraban en Francia, cerca de Biarritz.

Los pintores se reunían regularmente en la terraza muy bien, por experiencia propia, que nunca estos Lily Klee, como hacía a menudo, sacó la cámara a beber té. En una tarjeta de cumpleaños que Vasili procesos se ejecutan de manera idéntica. y oprimió el obturador. En casa, en la ciudad de Kandinsky envió a Klee en 1936 expresa la nostalgia Estas diferencias rindieron frutos en sus diáloDessau, las dos familias vivían una al lado de la de aquellos años comunes, ya que habían tenido gos y en los campos comunes. Los dos pintores se otra. Paul Klee se integró al movimiento de la que emigrar ante el acoso de los nazis: “Sería tan presentaban regularmente sus obras como regalos.

Bauhaus en 1921. Vasili Kandinsky llegó un año bonito volver a beber una taza de té con usted, como Primero fue el turno de Kandinsky. Cumplía años el después; se trasladó desde Moscú, donde abandonó tan frecuente y tan agradablemente lo pasábamos 4 de diciembre y Klee le seguía dos semanas después. un cargo político en favor de un nuevo arte. En ese en Dessau. Recuerdo tanto nuestro barrio y el acto En la Navidad de 1930, organizaron un intercambio; momento, la escuela de ese arte vanguardista se simultáneo de regar nuestros jardines. Pienso en una fotografía de la mesa de regalos de Klee se encontraba en Weimar. El nuevo edificio, que su mucho en nuestros partidos de Boccia y —tristes ve una acuarela de Kandinsky, a la que tituló Débil director Walter Gropius había decidido establecer recuerdos— en las quejas reiteradas sobre lo que apoyo (Schwache Stütze). En 1924, Paul Klee pintó en Dessau, terminó de construirse en 1926. Además haríamos con nuestras posesiones. ¿Hasta qué El sacrificio de los animales (Tieropfer) que obsedel recinto escolar, el proyecto arquitectónico punto podría volver todo eso?”. quió a los Kandinsky. Se trata de un enorme animal incluía tres casas adosadas para los profesores, Ese lamento tenía una razón válida: con la flotando sobre un lago y da la impresión de haber en ese tiempo llamados todavía maestros. orientación de la escuela, preferían pintar a sido cortado con una sierra gigante. En su regalo de

Klee y Kandinsky

Vecinos, amigos, competidores

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PAUL KLEE

VASILI KANDINSKY

Arco y punta, 1923

regreso, Amarillo fresco (Kühles Gelb), Kandinsky interpreta mediante formas geométricas la agresividad de la imaginación, cuya emotividad, al mismo tiempo, mantiene un equilibrio. Un instrumento para matar se convierte en un triángulo agudo y un animal en una combinación de líneas y círculos.

Cuando en 1926 se mudan a Dessau, eran ya muy cercanos. Se burlaron de la pintura de Theo van Doesburg y De Stijl, cuyo movimiento pictórico parecía pretender domesticar el mundo con formas lineales; Klee y Kandinsky se lanzaron a pintar divertidas figuras cuadradas. Luego probaron en paralelo una técnica de pulverización con cepillo y plantilla —en la que la mano del artista no se hace visible—, en respuesta a la fotografía y a los experimentos de luz que entonces había puesto de moda el fotógrafo y pintor húngaro László Moholy–Nagy. Klee llegó a ser un poco más constructivo y también mucho más geométrico. Kandinsky, en cambio, se concentró en la naturaleza y probó formas biomórficas. Mientras los pintores rusos creaban imágenes cada vez más abstractas, Klee recurría a trazos geométricos, más interesado en la acción.

Los triángulos y trapecios en su cuadro Disputa (Disput) parecen discutir entre sí. Kandinsky ubica su cuadro Forma de cruz (Kreuzform) en la estática de los muchos detalles, con lo que le da mayor fuerza.

La narración, el placer de lo anecdótico y la inclinación por la grandeza distinguió desde el principio las carreras de ambos artistas. Vasili Kandinsky era abogado cuando en 1897 llegó a Múnich para estudiar pintura. Tenía los cuentos de hadas, los mitos del arte popular ruso en la cabeza y una visión idealista de los seres humanos. En sus primeras litografías mostró héroes y parejas: un hombre que se despide de su esposa porta lanza y armadura. El propio Kandinsky se deja pintar en la escuela simulando la pose de un caballero medieval. Klee, por el contrario, eliminó de su temática las sátiras sobre héroes con alas y cabezas extrañas. Su Virgen (en sueños) (Jungfrau träumend) se parece a un hombre viejo y arrugado que pende de un árbol retorcido, cuyas extremidades deformadas se vuelven parte del ramaje.

Cuando en 1911 se encuentran por primera vez, Kandinsky era ya reconocido en Múnich como la estrella de la vanguardia. En sus cuadros de la aldea bávara de Murnau, desarrolla una comprensión completamente nueva que le predispone a liberar el colorido. En ese momento, funda junto con Franz Marc el grupo de pintores expresionistas denominado “El jinete azul”. Klee, por el contrario, era desconocido, trece años más joven que Kandinsky, un dibujante dotado, un hombre de estatura pequeña que cuida de su hijo Félix mientras su esposa Lily da clases de piano, un artista que debe aún encontrar su camino en lo que Kandinsky denomina “la fortaleza de la pintura”.

ARTE

Senecio

Klee y Kandinsky vivían tan cerca que podían gritarse de balcón a balcón a través del patio. Su primer encuentro, concertado por Louis Moilliet, tuvo lugar en un café. Al despedirse, acuerdan mantenerse en contacto. Años más tarde, Klee se integra al grupo de los jinetes azules y, debido a ello, logra rápidamente llamar la atención en todo el país. Admira a los consagrados, por lo que en su diario escribe: “Kandinsky quiere convocar a una nueva comunidad de artistas.

Personalmente, he percibido en él una enorme confianza, a partir de su excepcional claridad mental”.

El uso del color contagia a Klee. Experimenta la primera liberación al observar las imágenes expresivas plasmadas por Kandinsky en sus cuadros de Murnau. Luego, vuelve a descubrir la importancia del color durante un viaje a Túnez en 1914. Al mismo tiempo, mantiene distancia de las figuras abstractas de Kandinsky, que en su diario describe como “demasiado extrañas”. El artista ruso diluye las formas en sus cuadros Improvisaciones (Improvisationen) e Impresiones (Impressionen), los cuales hacen, por así decirlo, que el mundo explote y se eleve espiritualmente. Todos los santos (Allerheiligen), Improvisación (Improvisation), Diluvio (Sintflut) y Paraíso (Paradies) son obras con títulos fuertes. Kandinsky actúa como si fuese un religioso y amara la sublimación carismática.

La liberación de la realidad está impregnada de patetismo, lo cual resulta profundamente ajeno a Klee, quien dibuja Escena en un restaurante (Scene im Restaurant) y Calle sucia (Schmutzige Strasse). Su cuadro Maravillosa reata de peces (Wunderbarer Fischzug) muestra a un pescador solitario con una cuerda llena de peces, con lo que Klee ironiza algo que apenas podría suceder.

Por otro lado, se descubre en ambos artistas su gusto por la música. “Lo que se hace por la música hacia finales del siglo XVIII queda ahora atrapado en el campo de lo visual”, escribió Kandinsky en su obra trascendental De lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst). Klee traduce la analogía del proceso de producción artística articulando el siguiente pensamiento: “El color es la clave. El ojo es el martillo. El alma es el piano con muchas cuerdas.

El artista es la mano que convenientemente, por tal o cual botón del alma humana, lleva la vibración”.

Klee conoce la música porque creció en una familia de músicos y él mismo tocaba perfectamente el violín. En la pintura, era capaz de interpretar la simultaneidad de la música mediante una estructura espacial de la imagen y la creación de cuadros que definió como “polifónicos”. Kandinsky, sin embargo, se siente fascinado por la idea de una experiencia sinestésica. Titula a sus abstracciones Sonido (Klang), Sonido sonoro (Klangvoll) y Fuga (Fuga). Pinta para un concierto de Schönberg el que después será uno de sus trabajos más conocidos:

una enorme superficie de color amarillo y un piano de cola negro, con músicos y público en el borde.

Durante una comida a la que fue invitado por Lili Klee en 1925, Kandinsky le agradece la “experiencia sinestésica” que tuvo a partir de la polenta que ella misma preparó: “Para los ojos tenía ese color amarillo; para la nariz, su perfume. El paladar saboreaba ambos. Para el tacto se sentía profundamente suave y para los oídos me recordaba a una flauta”.

La relación fue súbitamente interrumpida por el nazismo. Casi al mismo tiempo de abandonar Alemania, a finales de 1933, Klee vuelve a Berna y Kandinsky emigra a París. Mientras Kandinsky permite que la nueva situación influya en su trabajo, Klee sufre una conmoción: títulos como Demolido (Abgerissen) y Fruto dolorido (Leidende Frucht) lo constatan. La repentina aparición de la esclerodermia, una enfermedad autoinmune, le resta fuerzas; en ese tiempo, creó pocas obras. De nuevo, Kandinsky lo ayuda, como había hecho en Múnich para que el mundo conociera una firma todavía desconocida. La galería de arte suiza Kunsthalle Bern se encarga de organizar una retrospectiva de Kandinsky (que ahora se encuentra en el centro de París). Cuando la ve por primera vez, Klee queda fascinado. “Ahí está de nuevo: su valentía de innovar. Ha tenido el coraje de hacerlo y ese valor será apreciado”, escribe.

Kandinsky lo visita en Berna y, después de conversar, Klee ratifica su opinión sobre Kandinsky. La enfermedad se había desarrollado a fondo, pero Klee tomó fuerzas para lanzarse a crear sus últimas obras, hoy consideradas las más furiosas en la historia del arte moderno. Las formas simples a escala y los colores fuertes actúan como un eco de la reordenación de Kandinsky. Sus imágenes brillantes y vívidas, con cadenciosas formas biomórficas, casi dejan al espectador moderno reflexionando sobre la alegría de vivir que logró evocar Niki de Saint Phalle. Klee se ha liberado de la parálisis. Los extremos detalles de muchas de las obras del tiempo de la Bauhaus, que por poco escapan al rigor científico, temas existenciales y universales que progresivamente van encontrando un espacio, aunque aún oscuro y flotante, refieren el final de una época artística. “Esta exposición no lo ha dañado, sino incluso le ha hecho bien. Por supuesto, mi marido debe cuidarse. Pero trabaja duro y ha pintado más cuadros”, escribió Lily Klee el 13 de abril de 1937 a Nina Kandinsky.

El diálogo entre los pintores continuó hasta que Klee murió en Locarno el 29 de junio de 1940, a los 60 años, por insuficiencia cardiaca. L 1 N. del T. Tomando en cuenta que “trébol” es la traducción de la palabra Klee, Meyer metaforizaba la situación aludiendo a un campo atestado de tréboles.

Traducción: Andrea Rivera

LABERINTO

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SIEMPRE SINATRA

Publicada originalmente en 1966, la crónica de Gay Talese, “Frank Sinatra está resfriado”, revive en un libro bajo el sello de Taschen, acompañada de fotografías de Phil Stern, que celebra al icono musical que tendió una sombra sobre la conciencia estadunidense y que hoy, 12 de diciembre, cumple 100 años de nacido

MEMORIA CARLOS RUBIO ROSELL

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a característica más llamativa de la cara de Frank Sinatra eran sus ojos azul claro, vivos, que en el espacio de un segundo podían volverse fríos de rabia, brillar de afecto o reflejar un vago recogimiento que mantenía a sus amigos callados y a distancia.

Así lo describió hace 50 años el periodista neoyorquino Gay Talese en su célebre reportaje “Frank Sinatra está resfriado”.

Publicado por la revista Esquire en abril de 1966, mostraba el interior del artista “como una continua lucha entre la agresividad o rabia incontrolada, y su amabilidad y humildad”, según palabras de la periodista española Lourdes Abad.

En efecto, como escribió el propio Talese, por un lado estaba el hombre cordial, el que saludaba con la mano o inclinaba la cabeza a sus paisanos más próximos, y el Sinatra capaz de estallar en menos de una hora en un ataque de rabia si alguna cosa no tenía su aprobación.

Harto de la publicidad que había rodeado sus encuentros con Mia Farrow, entonces una veinteañera, Sinatra estaba más que enfadado por el reciente documental de la CBS sobre su vida, que se metía con su vida privada y aun especulaba sobre su posible amistad con jefes de la mafia. Le preocupaba sobremanera su papel de estrella en un show que grabaría para la NBC.

En ese contexto, Talese recibió el encargo de Esquire para ir a Los Angeles y entrevistar a Sinatra, encargo organizado por su editor en jefe y el publicista del cantante. “Pero después de registrarse en el hotel Beverly Wilshire, de alquilar un coche y digerir un montón de documentación sobre Sinatra, recibí una llamada de su oficina diciendo que la entrevista programada para esa tarde no tendría lugar”, recuerda hoy, medio siglo después de aquella aventura. “Míster Sinatra está realmente contrariado por los más recientes titulares en la prensa sobre sus presuntas conexiones con la mafia, explicó el vocero, quien añadió que Mr. Sinatra padecía un catarro cuyo tratamiento le obligaba a posponer también la grabación de estudio donde yo tenía la esperanza de ver al cantante trabajar en directo. Quizá cuando Mr. Sinatra se sintiese mejor me llamarían de nuevo, y tal vez, si así lo deseaba yo, podía volver a solicitar una entrevista a su oficina y ésta sería reprogramada”, relata Talese, quien dijo sentirse muy apenado por el estado de salud de Sinatra y las noticias sobre su relación con la mafia, y preguntó si era posible llamar a la oficina del cantante al fi nal de esa semana, por si su salud había mejorado y los dioses le concedían la oportunidad de una vista aunque fuera breve. “Podía llamar, me dijo el representante, pero no me podía prometer nada”, agrega Talese.

El resto de la semana, tras comentarlo con Harold Hayes, el editor de Esquire, Talese concertó unas cuantas entrevistas con actores y músicos, ejecutivos de los estudios

y productores de discos, propietarios de restaurantes y amigas que de una forma u otra habían conocido a Sinatra a lo largo de los años. “De cada uno de ellos, obtuve pequeñas perlas de información aquí, un poco de color allá, pequeñas piezas para un gran mosaico que esperaba reflejara al hombre que durante décadas había atraído todos los focos de atención y esparcía una larga sombra sobre la caprichosa industria del entretenimiento y la conciencia americana”, cuenta Talese.

Talese, como siempre hacía en sus entrevistas, rara vez, por no decir nunca, sacó la pluma de sus bolsillos y tampoco tuvo en mente utilizar su grabadora. De esa forma, indica, no inhibiría la espontaneidad ni la franqueza de esas personas, ni permitiría que el clima de confianza y proximidad se alterara. “Creí que sería más estimulante mi aparente falta de afán investigador y la promesa de que, comoquiera que confiara en mi retentiva, confi rmaría cualquier atribución o cita que me hiciesen checando antes con la fuente para confi rmarla o aclararla”, explica.

Tras intentar durante dos semanas reprogramar su entrevista con Sinatra en Los Angeles —le decían que el cantante continuaba resfriado—, Talese siguió haciendo entrevistas con gente que había estado empleada en alguno de los muchos negocios y empresas relacionados con Sinatra, su compañía disquera o su productora de cine, sus operaciones inmobiliarias, su empresa de piezas de misiles o el hangar de su

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DE PORTADA

FOTOS: CORTESÍA TASCHEN

SINATRA ESTABA ENFADADO POR EL RECIENTE DOCUMENTAL DE LA CBS QUE ESPECULABA SOBRE SU POSIBLE AMISTAD CON JEFES DE LA MAFIA

avión, y con quienes estaban relacionados de forma personal con Sinatra, como su hijo ensombrecido, su camisero favorito de Beverly Hills, uno de sus guardaespaldas y una señora bajita y canosa que viajó con Sinatra durante sus tours por Estados Unidos, llevando en una maleta sus 60 pelucas. “En total, estuve otras tres semanas y me gasté unos viáticos cercanos a los 5 mil dólares, invitando todos los días a gente a comer o cenar. Regresé a Nueva York y tardé otras seis semanas en organizar y escribir un artículo de 55 páginas que salió en su mayor parte de la crónica de 200 páginas que incluía más de 100 entrevistas y describía a Sinatra en lugares como un bar en Beverly Hills (donde se enzarzó en una pelea), un casino de Las Vegas (donde perdió una pequeña fortuna en el blackjack) y en los estudios de la NBC en Burbank (donde, tras recuperarse de su resfriado, volvió a grabar un show y cantó divinamente)”, dice Talese.

Para el veterano periodista, el hecho de no haber tenido la oportunidad de sentarse y hablar a solas con Frank Sinatra es con toda probabilidad una de las fortalezas de su reportaje. “¿Qué podía o hubiera podido decir (siendo una de las fi guras públicas más protegidas) que le revelara mejor que un atento escritor observándole en acción, viéndole en situaciones de estrés, escuchándole y persistiendo a través de los márgenes de su vida?”, se pregunta ahora Talese. “Esta metodología de persistir y escuchar atentamente y describir escenas que ofrecen una percepción del carácter y la personalidad individual de un personaje —una metodología que ha terminado por llamarse Nuevo Periodismo— fue, en el mejor de los casos, fortalecida por los principios del Viejo Periodismo de un incansable trabajo preliminar y una fidelidad a la precisión basada en los hechos. Y, con los consiguientes costos de tiempo y dinero, fue esa investigación la que marcó mi reportaje sobre Sinatra y docenas de otros artículos que publiqué durante aquella década de los años sesenta”, concluye el periodista, quien ha fi rmado en su búnker neoyorquino cada uno de los 5 mil ejemplares numerados de Frank Sinatra Has a Cold, que el sello Taschen acaba de publicar con motivo del centenario natal de La Voz, edición que incluye imágenes del legendario fotógrafo Phil Stern, el único que tuvo acceso a Sinatra durante tres décadas —entre 1940 y 1970—, así como algunas fotografías icónicas de los años sesenta realizadas por fotoperiodistas como John Bryson, John Dominis o Terry O’Neill.

Talese se encontró con la dificultad de no poder entrevistar al protagonista, que salvó entrevistando a las personas del séquito de Frank Sinatra que se ofrecían. “Esto que en un principio pudo parecer una dificultad para la elaboración del perfil, luego se convirtió en una coyuntura positiva, ya que facilitó un punto de vista innovador, una vuelta de tuerca a la historia. De las situaciones adversas de la vida surgen las ideas más creativas y rompedoras.

En este caso, Talese pudo presentar una historia que ofrecía un perfi l de un personaje a través de los ojos de sus más allegados. Además, el autor incluye en su obra la relación de ellos con Sinatra. Aparecen las descripciones de Brad Dexter, Jim Mahoney (agente de prensa de Sinatra), su hija Nancy, su padre Martin Sinatra, su madre Dolly Sinatra, Frank Sinatra Jr., su segunda ex mujer, Ava Gardner, o George Jacobs (un asistente personal), con lo cual consigue el efecto deseado y hace una magnífica descripción de la personalidad del cantante”. Sinatra, añade Abad, “es defi nido como una persona de extremos, o todo o nada, lo que obliga al autor a hacer antítesis en el texto”, presentando a Sinatra como un hombre de contrastes: “no se siente viejo, hace que los hombres viejos se sientan jóvenes”.

Por otro lado, “tenía los nudillos hinchados y los dedos tan rígidos por la artritis que los doblaba con dificultad”.

Gay Talese

De la libreta de apuntes de Gay Talese

Abad sostiene que Sinatra aparece como una persona fuerte, de enorme carácter y ambiciosa, que quería crecer en la vida, pero también como un tipo con miedo a la soledad. Así habla Talese respecto a su segundo matrimonio: “Ava quería a Frank, pero no tanto como él la quería. Él necesita mucho amor. Lo quiere durante las 24 horas del día; necesita gente a su alrededor. Frank es así”.

Y por ese motivo conserva a su mismo grupo de amigos: “Cuando Sinatra se sienta a cenar, sus fieles amigos están cerca; y dondequiera que esté, por muy elegante que sea el lugar, sale siempre a relucir algo sobre el barrio, porque Sinatra, aunque haya llegado muy lejos, sigue siendo el chico de barrio”, apunta Talese en su gran crónica.

“Un personaje complejo, enigmático, de contrastes, con el que todos quieren estar cerca, pero a la vez distantes”, dice Abad,

quien observa que el reportaje se hizo en el momento en que el cantante parecía decaer, y sin embargo la historia acabó con final feliz: “El resto del mes fue claro y templado. La sesión de grabación había sido magnífica; la película estaba terminada y los espectáculos televisivos habían terminado”. Y es que a pesar de esa época en que parecía que los jóvenes lo inundaban todo protestando y reivindicando, Frank Sinatra, concluye Abad, sobrevive como un fenómeno nacional, un producto que aguanta con el tiempo, según palabras de Talese, quien concluye que su incertidumbre quizá ni siquiera había sido un bache: “Era víctima de un mal tan común que la mayoría de la gente lo hubiera encontrado insignificante. A él, en cambio, lo precipitaba en un estado de angustia, de profunda depresión, de pánico o de furor.

Frank Sinatra tenía un resfriado”. L

EN LIBRERÍAS

sábado 12 de diciembre de 2015

p. 08

LABERINTO

Dardo envenenado ESPECIAL

RESEÑA LEDA RENDÓN

A

l terminar de leer Narciso, el masoquista (Cuadrivio, México, 2015), el libro de minificciones de Armando Alanís, comencé a escribir un cuento que me tenía obsesionada desde hace algunos meses. Pocos escritores regalan revelaciones a quienes los leen. A mí me ha sucedido con Jorge Luis Borges, Felisberto Hernández, Milorad Pavic, Witold Gombrowicz, Amparo Dávila, Francisco Tario e Inés Arredondo. De pronto el universo de Alanís poblado de seres mitológicos, reales e imaginarios abrió una zona de mi cerebro que había estado dormida. Sus textos hicieron las veces de una droga. En unas cuantas horas tenía escritas más de 30 cuartillas a mano. Quizá fue la imagen de la sirena regresando al drenaje del texto titulado “Desgracia”, que dice: “Al abrir el grifo del lavabo una mañana, salió con el chorro una sirenita que se coló entre mis dedos y se fue con el remolino”.

O tal vez me sentí identificada con el texto “Sueño recurrente”, que también transcribo: “Soñó todos los días con la misma mujer en la niñez, en la adolescencia, en la edad adulta. Ahora que está muerto sigue soñando con ella”. Es posible también que su espíritu lúdico y tierno haya penetrado en mí como el bisturí de un médico en el pecho de un desahuciado por un mal cardiaco. Alanís es autor de los libros La mirada de las vacas (1994), Alma sin dueño (2003), La vitrina mágica (2007), Fosa común (2008) y Las lágrimas del Centauro (2010).

En Narciso, el masoquista, Armando Alanís es amante de las ambigüedades, tiene una pasión extraña por las desconocidas, le aterran y atraen los espejos y la muerte es una de sus preocupaciones.

Curiosamente, el acto sexual está prácticamente ausente, es un hombre espiritual en el sentido que describe Ricoeur en Sexualidad: la maravilla, la errancia, el enigma: “que se reconoce como alma separada, perdida, prisionera en un cuerpo” y que “al mismo tiempo reconoce su cuerpo como otro”. Las palabras del filósofo francés me llevan también, inevitablemente, a pensar el título del libro del coahuilense, Narciso, el masoquista.

Si Narciso “se reconoce como otro” es natural que no se guste cuando se mira en un espejo, ya que no representa lo que él cree que hay en su interior. ¿Pero qué hay en lo profundo del Narciso de Alanís? ¿Por qué no se gusta? ¿Acaso no todos hemos experimentado esa sensación en algún momento?

Armando Alanís escribe en el texto que da nombre al libro: “No se gustaba, pero no podía dejar de mirarse al espejo”. Y pienso, yo tampoco me gusto cuando me miro al espejo: tengo el deseo de cambiar de piel.

Pero recordemos que estamos en la era de la prótesis, lo sintético es el Dios actual. Un cirujano plástico le diría al Narciso de Alanís que con unas cuantas operaciones el problema queda resuelto, pero el disgusto de este Narciso es otro, va más allá de la apariencia. Aunque si pensamos el libro como un continuo de la psique del autor, el texto “El monstruo” avanza en otro sentido. Quizá en él sí hay una repulsión por la imagen especular, o tal vez una fascinación por ser un esperpento.

El cuento es el siguiente: “Estaba convencido de que en el espejo del baño vivía un monstruo que se asomaba al mundo cada mañana con cara de desvelado”. Aquí también observamos un juego ambiguo, podríamos pensar en un primer momento que quien narra es el que se

ve al espejo, pero podría ser otro. Sin duda el juego del doble está presente también en el cuento “Crimen” y cito: “Le disparó a su imagen en el espejo, pero fue él quien cayó al suelo, ensangrentado”. Y me pregunto: ¿logró Armando Alanís matar a Narciso?

En el libro de Alanís podemos encontrar una variedad inmensa de tipos de cuentos: realistas, fantásticos, de ciencia ficción, de terror, entre otros. Hay un relato, variación y homenaje al clásico texto de Augusto Monterroso, “El dinosaurio”, que dice: “Viajé al Triásico en la máquina del tiempo y traje conmigo un enorme huevo que está en la sala de mi casa. Escucho ruidos extraños. El huevo se mueve, se balancea de un lado a otro, cruje…”.

Es una alternativa enigmática del cuento de Monterroso. En el texto del guatemalteco estamos seguros que es un dinosaurio porque “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. Sin embargo, del huevo que está en la sala puede salir: la sirenita, el hombre invisible, el padre enterrado en la playa, el niño tapiado en el pozo o el lector (personajes de Alanís); también pueden aparecer el narrador, o todo lo que uno quiera imaginar. Por qué no; si algo nos han enseñado los viajes en el tiempo en las novelas, en las películas y en las teorías sobre los diferentes estados cuánticos es que también podemos trasladarnos a un pasado alternativo donde no necesariamente haya dinosaurios en el Triásico.

Este muestrario de relatos no podía dejar fuera la crueldad. Así hay cuentos como “El pozo” y “Una tarde en la playa”. El primero dice: “Tuvieron cuidado de tapar bien el pozo, de modo que en adelante no constituyera un peligro para nadie. Lo llenaron de piedras, palos y tierra. Con el niño adentro”. Tampoco el futbol podía olvidarse y cito: “El juego estaba tan aburrido que apagó la tele y siguió con el poder de su imaginación los últimos

minutos. Entonces cayó el primer gol”. Cómo podría quedar fuera este juego, si “Dios es redondo”, y, como afirma Juan Villoro: “El juego sucede dos veces, en la cancha y en la mente del público”.

Narciso, el masoquista del coahuilense Armando Alanís ofrece un panorama de sus obsesiones que podrán atraer a los jóvenes escritores; es un laberinto de espejos en el que los monstruos hacen guiños risueños. Hay en el libro un cúmulo de lo que parece son experiencias personales, pero también la voz de quien observa atenta y amorosamente a los demás. Pareciera que Alanís espía a sus vecinos, a los transeúntes, a sus alumnos, a sus mujeres con esa mirada que solo pueden tener los escritores inquietos e inteligentes. Desde que lo leí no deja de perturbarme el cuento “Una tarde en la playa” que dice: “Enterraron al padre, dejando la cabeza fuera.

Una ola más alta que las otras lo cubrió. Ahora los hijos cavan en su busca, mientras la tarde cae y la marea crece”.

En otro orden de ideas, es posible que el auge de la minificción de los últimos años se deba al uso de las nuevas tecnologías que promueven la brevedad.

Recordemos que FriedrichNietzsche y el músico Heinrich Körselitz ya vislumbraban la alteración de los aparatos sobre el pensamiento. Cuando se quedó ciego el filósofo alemán comenzó a utilizar una máquina de escribir.

“Hasta puede que este instrumento os alumbre un nuevo idioma”, le escribió Köselitz, señalando que, en su propio trabajo, “mis pensamientos, los musicales y los verbales a menudo dependen de la calidad de la pluma y el papel”. “Tienes razón —respondió Nietzsche—.

Nuestros útiles de escritura participan en la formación de nuestros pensamientos”.

Finalmente, Armando Alanís se inscribe en la lista de escritores que logran hacer de los relatos cortos “un dardo envenenado que da en el blanco”, como él mismo comentó en entrevista, aunque me parece más exacto decir, en ese mismo sentido, que sus textos son un aguijón mortífero que modifica al lector. L

MILENIO

p. 09

sábado 12 de diciembre de 2015

× A

OREJA ROJA ÉRIC CHEVILLARD Almadía México, 2015 121 pp.

Oreja Roja es el nombre del personaje de esta novela sorprendente, un poeta que proyecta un viaje a Mali para aprehender la esencia de África y sus habitantes, incluido el inalterable hipopótamo. El otro personaje es el acto mismo de narrar. Chevillard tiene predilección por un estilo telegráfico que suele andar en círculos, de manera que un simple acontecimiento ocurre bajo muchos puntos de vista, como si no bastara una única mirada. Viajar es transformarse, meterse en la piel de quienes consideramos ajenos, ser un africano que soporta su exilio con valentía.

LA FORMA INICIAL RICARDO PIGLIA Sexto piso España, 2015 245 pp.

Es esta una antología de artículos, entrevistas, charlas y conferencias de Ricardo Piglia en Princeton en la que pasa revista a cuestiones como el tiempo de lectura, los modos de narrar, las versiones de un relato, los medios y finales, la ficción paranoica, el secreto y la narración, la interpretación narrativa y los aspectos de la nouvelle, pero también incluye un periplo sobre la obra de Juan Carlos Onetti, uno de los grandes maestros del autor de Respiración artificial.

El libro abre de manera espléndida con una breve reflexión sobre el arte de la conversación.

SOLO CUENTO ALBERTO CHIMAL (COMP.) Difusión Cultural UNAM México, 2015 390 pp.

El séptimo volumen de este clásico de las letras hispanoamericanas, con prólogo de Javier Perucho, convoca esta vez a 25 escritores de registros disímbolos y aun enemigos. Es natural que el compilador haya impuesto su sello. Por eso los cuentos de naturaleza fantástica y los que responden a la brevedad ocupan un lugar destacado. No faltan, sin embargo, los que vienen de la tradición realista, los meramente discursivos, los que se inscriben en la lógica del juego o el sueño. Larga vida a este proyecto al que le sobran motivos para hacernos sentir optimistas.

ANDANZAS Y VISIONES ESPAÑOLAS MIGUEL DE UNAMUNO Almadía/ Conaculta México, 2015 332 pp.

Estos textos de viaje son fundamentales para comprender la situación política, económica y social de España a principios del siglo XX pues no estamos ante un mero puñado de crónicas de ruta sino a una especie de excursiones filosóficas aderezadas con consideraciones estéticas, poéticas, literarias e históricas. Y es que Unamuno estimaba a los viajes como una necesidad intelectual y emocional en la que podía meditar sobre la condición existencial del hombre y, de paso, desentrañar la naturaleza y la cultura de la tierra a la que se pertenece, la patria que es uno mismo.

LEER COMO UN PROFESOR THOMAS C. FOSTER Turner España, 2015 317 pp.

No está de más apuntar que Foster da clases de escritura creativa en una modesta universidad de Estados Unidos, sobre todo porque este ensayo ha sido pensado con fines didácticos. Mediante el acercamiento a algunos clásicos de la literatura universal y, sin prejuicios, a ciertos bestsellers de poca monta, Foster repasa con igual soltura la actualidad de los mitos que la persistencia del héroe, la intervención del sexo y la política que los imperativos del viaje introspectivo y geográfico. El lector confirmará que a final de cuentas solo se trata de gozar.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

AL FINAL DEL VACÍO

J. M. Servín Almadía México, 2015

Nuestro hombre del subsuelo ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

A

pesar de un prólogo inusitado, de un estilo que por momentos apuesta por el descuido, de la sobreabundancia de materia escatológica y de las previsibles caricaturas de políticos, militares, curas y pobres diablos, debemos celebrar que J. M. Servín haya sabido traducir la rabia social que anuncia el apocalipsis urbano largamente previsto. Un lector con aspiraciones edificantes debería pensarla dos veces antes de convertirse en testigo del caos encarnado en ejércitos de niños vestidos con mallas satinadas y estolas de lentejuelas —que por consuelo tienen solo un rifle de alto poder y una piedra de cocaína— y en las masas resignadas de hambrientos y fenómenos de circo; debería pensarla dos veces antes de iniciar el viaje hacia las zonas donde el bien y el mal comparten mesa y colchón.

Al fi nal del vacío se resuelve en dos actos complementarios: la huida y la búsqueda. Mientras un gueto sin nombre —una pústula de una ciudad de rostro informe— se entrega a la enfermedad, la rapiña y el crimen gratuito, el protagonista sin nombre se da a la tarea de buscar a su pareja, desaparecida en la hora en que el odio encuentra por fi n su más brutal forma de expresión. Esa búsqueda es al mismo tiempo una huida, nunca hacia la luz, siempre hacia ninguna parte, pues no hay sitio que no represente una prueba de supervivencia.

El escenario que imagina Servín es la suma infinita de nuestros temores ciudadanos: las leyes y costumbres guardan el material genético de seres desalmados a quienes ninguna catástrofe parece conmover. Es más, ese gueto, al que podríamos juzgar posterior a las miles de hecatombes que, por ejemplo, la Ciudad de México vive diariamente, parece en realidad anterior a toda ilusión civilizatoria: escupe a sus criaturas una vez que logra extraerles la voluntad de reconocerse en el dolor ajeno. Su tétrico resplandor solo es capaz de iluminar el regreso al estado “animal” que antecede a la caída de una sociedad entregada a la adoración de los productos tecnológicos.

No es posible pensar en el protagonista y narrador de Al final del vacío sin evocar al hombre del subsuelo de Dostoievsky. Tiene su mismo talante voluble, su misma concepción de la vida como botín del más fuerte, su misma psicopatología que se alimenta del fracaso y el desprecio. Pero es aún más peligroso porque carece de ideología. No reflexiona, solo actúa. Viéndolo moler a golpes a una anciana o reventando el ojo de uno de tantos parias que se cruzan por su camino, uno se siente llamado a incluirlo entre las especies más abominables del bestiario humano. Es su voz la que se dirige a nosotros, con la tesitura de un aullido. Claro que proviene de la retorcida imaginación de J. M. Servín, quien ha dado con su mejor libro, aunque es difícil hacer a un lado la sensación de que hace tiempo se encuentra entre nosotros, agazapado en la sombra, robándonos la paz en la vigilia y en el sueño. L

CINE

sábado 12 de diciembre de 2015

p. 10

LABERINTO

ESPECIAL

Planteo una reflexión sobre el quehacer cinematográfico. No pensé en una crítica abierta, más bien me interesaba plantear ciertas preguntas e integrarlas de manera orgánica a la historia.

La crítica, en todo caso, apunta al olvido hacia la persona que nos entregó un pedazo de vida. Sucede que para los personajes es más difícil liberarse de la relación. Creo que en el cine mexicano hemos explorado poco sobre el trabajo de los directores.

Pero cuando no se pone una distancia entre el documentalista y el personaje se pierde imparcialidad.

Hay gran variedad de estilos y ejemplos. Algunos prefieren la frialdad; otros cultivan una relación para crear un ambiente diferente en el cual la empatía se percibe a través de la cámara.

Me viene a la mente Gray Gardens: la protagonista se siente muy a gusto con quien maneja la cámara y esto permite que actúe con naturalidad.

Werner Herzog se vuelve personaje de sus documentales, como sucede con el realizador de En la estancia.

Carlos Armella

“Los géneros están hechos para romperse y mezclarse” A través de un relato metido en otro, En la estancia aborda la relación entre el director y sus personajes HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA

E

n un pueblo abandonado, solo dos hombres se aferran a su tierra. La historia de su arraigo y el vínculo padre–hijo motivan a Sebastián (Waldo Facco) a realizar un documental. Interesado en reflexionar sobre el quehacer cinematográfico, Carlos Armella filmó En la estancia, película ganadora del Premio a la Mejor Dirección en el San Diego Latino Film Festival, que recurre al metarrelato para abordar la relación entre el director y sus personajes. ¿De dónde nace esta historia?

En principio quería hacer un documental sobre los pueblos fantasma de Guanajuato. Al final aquel

proyecto no se concretó pero en el camino me puse a pensar en qué pasaría con un pueblo donde solo hubiera dos habitantes. De ahí surgió todo.

Aunque recupera elementos del documental.

También me interesaba explorar la relación entre el sujeto–personaje y el documentalista.

Cuando, como realizador, te acercas a tu protagonista se establece una amistad casi fraternal.

Sin embargo, cuando terminas la película te alejas y esa complicidad se desvanece.

La clave está en el momento en que se cae la cámara: es entonces cuando el documental se rompe. Soy consciente de que el giro hacia la ficción podría generar desapego, inclusive molestia. Lo entiendo, pero romper con eso me permite sacudir al espectador.

Ese era el riesgo que quería tomar.

Hay guiños que advierten que estamos ante una ficción.

Desde la primera escena se establece que hay una actuación.

Esa fue la manera de advertir que estábamos en un limbo donde conviven el documental y la ficción. ¿Por qué hay pocos ejercicios de metarrelato en el cine mexicano?

No sabría explicarlo pero es cierto que mientras concebía la película no me vino a la mente ningún referente en este sentido. ¿Cuál es su posición respecto a los géneros cinematográficos?

FERNANDO ZAMORA

París y el deseo de vivir

R

La primera parte de la película tiene la estructura del documental, mientras que en la segunda el cambio es drástico hacia la ficción. ¿Por qué hacerlo de una manera abrupta?

Los géneros fueron creados para un público muy amplio.

Me interesan las películas que buscan salir del marco que establece cada género. Más allá de ficción o documental, me interesa el cine. Un poco lo que ha hecho Herzog, para quien da lo mismo hacer un documental que una ficción.

En este sentido, construye un metarrelato, una Los géneros, como las reglas, están hechos para romperse película dentro de otra, pero con un sesgo crítico. y mezclarse. L

HOMBRE DE CELULOIDE

esulta fresco volver a Kevin Kline.

Esto piensa uno cuando se apagan las luces, comienza la función y ahí está en My Old Lady, el actor que tanto nos hizo reír. La cosa mejora todavía más cuando aparecen también Maggie Smith y Kristin Scott Thomas. El acierto principal de My Old Lady es el reparto… y París, una ciudad vieja como la mujer del título. Ya decía Mishima que París fue una mujer guapa que hoy, ya vieja, está muy maquillada.

My Old Lady cuenta la historia de un cincuentón pobre y bueno para nada.

Kevin Kline se aparece en una exclusiva zona de París para tomar posesión del departamento que recientemente heredó de su papá. Primera sorpresa: el cincuentón encuentra en su casa a una mujer y aprende que existe en Francia una ley que indica que cuando un hombre o una mujer se han quedado sin dinero pueden poner a la venta su casa con la cláusula de que el nuevo propietario solo podrá tomar posesión una vez que el dueño original haya muerto. En efecto, nuestro protagonista ha heredado un hermoso apartamento que tiene dentro a una mujer.

Cuando hicimos Toro negro, aunque quisimos mantener cierta distancia con el personaje, inevitablemente establecimos una relación. Al final la gente lo percibe aunque el director no salga a cuadro. Por eso quería invertir los papeles: el observador se vuelve el observado.

Al señor Gold esta modalidad de venta le resulta tan absurda como a todos nosotros, pero la demanda de inmuebles es tan grande en el centro de París que las autoridades permiten semejante barbaridad. “¿Es decir que ahora soy dueño de este apartamento, pero también soy dueño de usted?”, pregunta Kevin Kline. Smith pone cara de yo no fui y responde: “en efecto, también es dueño de mí… y justo por eso me tiene que pagar una renta”.

Mathilde Girard tiene 82 años. Es posible que viva mucho más. Como nuestro héroe es un escritor fracasado que luego de tres divorcios en Nueva York se ha quedado en bancarrota, tiene que vivir con la dueña original del apartamento de su padre y arreglárselas para pagar la renta, pues si fallara en este punto perdería lo que ya pagó su papá. Además, el señor Gold tiene que soportar a la hija de la señora. Lo bueno es que ambas mujeres están llenas de secretos y guardan una versión inédita de la historia del padre que acaba de morir.

La premisa sirve para situaciones cómicas, pero resulta interesante que el tono cambia poco a poco, casi sin que nos demos cuenta. Así, lo que comenzó

@fernandovzamora ESPECIAL

My Old Lady (Mi hermosa herencia). dirección: Israel Horovitz. con Kevin Kline, Kristin Scott Thomas, Maggie Smith. Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia, 2015.

siendo una comedia ligera se transforma en un melodrama que bien sabe cuando uno bebe tintos a la orilla del Sena y mira cómo se ilumina París.

Este giro en la trama es lo más llamativo de todo. Y es que si los autores hubiesen seguido al pie de la letra la horrible fórmula de la comedia romántica, los espectadores sabríamos desde el principio exactamente qué va a suceder. Pero no, el protagonista va descubriendo cosas nuevas, rincones desconocidos en la historia de su familia. Es entonces que la película se vuelve como un viaje a París, uno de esos en que las vueltas insospechadas ofrecen una nueva imagen de algo que creíamos conocer perfectamente. My Old Lady tiene grandes actuaciones y más: una historia que ofrece a los actores la oportunidad de brillar casi tanto como los barrios históricos de París. L

MILENIO

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sábado 12 de diciembre de 2015

ESCENARIOS

ADAIR R.

Casi una lección MERDE!

BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com

¡

La obra dirigida por Ignacio García se presenta de viernes a domingo en el Teatro Helénico

Bandidos de poca monta Escrita por Darío Fo y Franca Rame, El secuestro de la Cuquis es una farsa política que termina por satisfacer los odios soterrados del público TEATRO

E

l secuestro de la Cuquis es el título que se eligió en México para la adaptación que Flavio González Mello escribió sobre la obra de Darío Fo y Franca Rame, titulada en España El secuestro de la banquera, que ridiculiza a una representante de los ricos y poderosos detestados por una mayoría que difícilmente podrá verlos caer, aun como personajes de una sátira política.

El montaje ubica sobre el escenario los rostros, reproducidos en máscaras de látex, de El Chapo Guzmán, Carlos Salinas, Vicente Fox, Elba Esther Gordillo y Enrique Peña Nieto.

Cada uno con estatura, complexión y actitud corporal ajena a la que nos es familiar.

Reunidos en torno al secuestro de una ninfómana profesional en turbios negocios, que finge ser su propia secretaria, los personajes bajo las caretas mencionadas, que en la ficción son raptores ansiosos por convertirse en millonarios por encima de su torpeza, generan algunas risas en el espectador que disfruta ver a los políticos y al narco de nuestra era como bandidos de poca monta. En este sentido, la audiencia satisface, aunque en muy breve dosis, la necesidad de revancha contra figuras del poder, representadas en escena como vulgares títeres de la ambición.

La obra, poco conocida y escrita en 1986, sin traducción ni publicación en México, fue estrenada el año pasado en España: las máscaras de cartón utilizadas por los actores reproducían los rostros de Angela Merkel, Barack Obama y Vladimir Putin.

El director de escena Ignacio García, hombre de teatro reconocido por su trabajo en festivales europeos y en México y España, su país de nacimiento, ha dirigido tanto obras escritas por autores como Quevedo, Sor Juana Inés de la Cruz, Ernesto Caballero y Jardiel Poncela, como óperas de Rossini, Stravinski, Hasse, Monteverdi y Puccini.

En esta oportunidad, El secuestro de la Cuquis, bajo su dirección, es un extenso gag abierto a

ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com

toda licencia escénica. Su acción transcurre sobre el viejo escenario de un teatro con candilejas y telón rojo con filos dorados, hasta donde llega la Cuquis vestida de blanco y negro con accesorios dorados, botas y lentes oscuros, a analizar la sangre de su prospecto de ejemplar masculino para tener relaciones sexuales sin riesgo.

Hasta ese hermoso espacio diseñado por Jesús Hernández, que se antoja más para otra obra, llegan también los bomberos, los secuestradores, un viejo refrigerador, un excusado y un fragmento de recámara de la madre de la protagonista, quien alimenta el soterrado conflicto y la sucia competencia contra la hija, que le corresponde abiertamente.

Con un elenco de actores experimentados en su mayoría, conformado por Aurora Cano, Claudio Lafarga, José Carlos Rodríguez, Paul Stanley, Isaías Martínez, Raquel Pankowsky y Miguel Conde, el montaje incluye los elementos propios del género —lo grotesco, el humor ácido, la crítica, aunque ésta se reduzca a las máscaras y a la desvergüenza del personaje principal, que despliega en cascadas de palabras su sistema de fraude en la rama de servicios carreteros y financieros.

Sin embargo, y pese al profesionalismo de los integrantes de esta puesta en escena, incluidos el diseñador de vestuario Mario Marín del Río, Raúl Munguía de iluminación e Iñaki en la musicalización, se extraña la agudeza presente en las obras del autor de Muerte accidental de un anarquista o Una pareja abierta y el tono de la farsa subversiva que exige un riguroso trabajo actoral para desgajar la ironía.

El secuestro de la Cuquis es un montaje que abandona logros conseguidos al correr de la función, que al poco rato recupera y vuelve a perder en una especie de carrera de obstáculos en la que el esfuerzo de los pocos actores del elenco que dominan el género salva algunos tramos, logrando llegar al final que, aunque repunta, se percibe con retraso. L

Ingrata memoria teatral! El tiempo borra lo creado por un actor o director. Por ejemplo: Salvador Flores y Martha Verduzco se conocieron en un taller con Jerzy Grotowski, en Polonia: desde entonces pareja que el teatro unió por años. En 1977, en la Casa del Lago escenificaron uno de los mejores eventos teatrales que reseñó Esther Seligson: “No cabe duda de que la gracia y el talento son raros y preciosos y que, aun cuando los haya, es el trabajo quien los pule y acrecienta; no la improvisación, sino una labor confeccionada a pulso, sin concesiones ni complacencias, labor que salta a la vista en el espectáculo que Martha Verduzco presenta en la Casa del Lago, Cartas de la monja portuguesa, dirigido por Salvador Flores, con textos traducidos por la poetisa uruguaya Ida Vitale y adaptados a la escena por el propio director... Un reto presentar esos cinco monólogos… El resultado no podía estar mejor relacionado con la textura del teatro, gracias a la sensible conjunción de todos los elementos integrantes de la representación que se desarrolla durante una hora y cuarto en una tensión que no decae, tensión sostenida a base de luz y de palabra, de movimiento corporal, y de una presencia que llena por sí sola todos los requisitos que hacen del espectáculo un modelo de actuación”.

La pareja regresa con El último encuentro, novela de Sándor Márai en adaptación de Salvador Flores. Casi un monólogo sobre la amistad, el amor y el odio, la traición y la honestidad y, como principio y final del encuentro, la duda como fuego que abrasa...

Dos personajes —el general Henry y el militar disidente, Konrad—. Uno habla y el otro atiende, mira, escruta en el silencio, similar a la pieza de August Strindberg, La más fuerte, en la que una esposa reclama con el verbo a la amante —muda, de rostro imperturbable y emociones controladas (se nos olvida pero la amistad es también una cruel historia de amor cuando aparece el odio)—. El tema, como ejercicio actoral, un reto del que salen casi perfectos los actores de El último encuentro. Casi, porque les faltaron ensayos: les falta pulir.

Igual, emociones y razones logran su elocuencia teatral.

Porque leer es un asunto privado, pero teatralizar un texto —de una novela de éxito mundial después de muerto el autor— es participar como espectador de un encuentro a vida y muerte a través de las palabras. La cronista de la historia —enorme Martha Verduzco–Nini— conduce al duelo entre los personajes principales. Ella es el hilo por donde se desata la tormenta, esa lección de amor, odio y amistad.

La veré de nuevo porque los duelos de actuación son la esencia de un buen montaje. Luis Rábago y Juan Carlos Remolina logran casi ese imposible con un texto narrativo que tiene la virtud de crear tensión con sentimientos y razones para vivir. Con más escenificaciones lograrán su máximo en actuación.

Una sugerencia: lleve almohada porque los asientos de la Sala Héctor Mendoza de la Compañía Nacional de Teatro son peor que incómodos. Sin el casi. L ESPECIAL

Escena de El último encuentro

VARIA

sábado 12 de diciembre de 2015

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LABERINTO

RUBENS

Virgo TOSCANADAS

E

stoy en Portugal. Es martes 8 de diciembre y me topé con que era día de fiesta. “¿Qué se celebra?”, pregunté a la vecina. Y ella me respondió que era el día de la Imaculada Conceição.

Esta es una de las fiestas más mal entendidas, pues muchos piensan en la concepción de Jesús por obra del Espíritu Santo, cuando en realidad se trata del acto embarazatorio que realizaron los padres de María.

Parte de la confusión también se debe a que muchos artistas, entre ellos Rubens, El Greco, Velázquez, Zurbarán, Murillo y mi querido Piero di Cosimo han pintado el acontecimiento con una virgen adolescente envuelta en un manto azul y rodeada de angelitos, cuando habrían de haber dibujado el gameto de San Joaquín fecundando el óvulo de Santa Ana bajo la atenta mirada de esos mismos angelitos, supervisando que se transmitiera el material genético pero no el pecado original.

La necesidad de esta purísima concepción se dio desde que San Ireneo, San Agustín y otros pensadores llegaron a la conclusión de que todos cargábamos con el pecado original a partir de que somos gestados en el vientre materno. Cuando somos apenas un feto que se chupa el dedo, estamos ya condenados al fuego eterno porque al abuelo del abuelo del abuelo de quién sabe cuántos abuelos se le

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

ocurrió comerse una manzana.

Dios dice muy claro que ningún hijo pagará por el pecado del padre, pero San Ireneo fue más omnisciente que Dios.

Por fortuna llegó Cristo y nos dio la oportunidad de borrar ese pecado hereditario, siempre y cuando lleguemos vivos al bautismo. Por eso se debe festejar que Cristo no haya nacido con la mácula de Adán porque María no la tuvo. Así las cosas, el papa Pío IX publicó en 1854 la infalible bula Ineffabilis Deus. En ella nos habla de “la ruina lamentabilísima de todo el género humano, que había de provenir de la transgresión de Adán”, y deja claro que María fue concebida sin pecado original y vivió la vida entera sin cometer falta alguna. Luego amenaza con la excomunión a quien ponga en duda verdad tan evidente.

Cinco años después de la bula papal, Charles Darwin publicó El origen de las especies. El gran escándalo no se dio porque se sugiriera que el hombre venía del mono. El conflicto era que si el ser humano surgía de una sucesión evolutiva que venía de millones de años atrás, entonces Adán no había existido, ergo nadie se comió la manzana de marras, ergo el pecado original era una fantasía, ergo la venida de Cristo había sido inútil.

Así lo dijeron los teólogos cristianos de la época. Luego mejor se callaron porque los creyentes no suelen

La Inmaculada Concepción

leer la letra pequeña y les tuvo sin cuidado la contrariedad.

En fin, aunque el pecado original parece un desbarro, me volví entusiasta de la Inmaculada Concepción, pues gracias a la festividad mi editor tuvo el día libre y en una torcida tradición jerosolimitana me invitó a sacrificar un delicioso lechón, no para el templo sino para nuestros estómagos. ¡Viva la Inmaculada!

LO QUE CONTEMPLAS

Mas no todas las enseñanzas de la Madre Iglesia han de ponerse en duda. Sabemos que luego del mutis de Dios y de Cristo, fue María quien aceptó la chamba de aparicionista.

A todos los mexicanos nos consta que en 1531 se le presentó a Juan Diego y que imprimió su imagen en la tilma según la tradición pictórica y que vela por nosotros y nos llena de bendiciones y nos protege de todo mal. L

ADRIANA DÍAZ ENCISO

adrianadiazenciso@gmail.com ESPECIAL

Gente D

escontento, palabra ceñida para el miedo a la impotencia, la desolación. Palabra modesta para la dignidad y la esperanza vuelta acción.

En un día decembrino tan puro que la existencia misma parece transmutada en luz, una bandera de límpido azul congrega a unos cuantos ex soldados, prensa y simpatizantes. Representan a Veteranos por la Paz (Veterans for Peace), que entre el gentío de un día cualquiera en el centro de Londres echan a andar hacia el 10 de Downing Street, residencia del primer ministro. Pasan entre turistas pre–navideños que se agolpan tomando fotos a los inmóviles jinetes de la Guardia Real. Los rostros de los policías en Downing Street son también inmutables. Su trabajo ingrato incluye hacer frente al descontento cotidiano.

El acto es breve. Tiene la fuerza de la convicción. Los ex veteranos vienen a devolver sus medallas ganadas en servicio. No creen en ellas. No las quieren. Su gesto es la respuesta al reciente voto del Parlamento para contribuir al bombardeo en Siria, a la destrucción y la muerte de inocentes anónimos que siempre acompañan actos semejantes; es respuesta al engaño que nos ata a esta cadena de muerte. Ben Griffin, fundador de VFP en el Reino Unido, entrega también las medallas de su padre, acosado por la culpa tras su servicio en Palestina.

Ben sirvió en Iraq, Afganistán y Libia, campañas todas, dice, que solo acentuaron la brutalidad que decían querer resolver. Más guerra, insisten todos, nunca será la solución, y solo sirve a una muy poderosa y fecunda industria: el obsceno negocio de las armas.

Protesta de Veteranos por la Paz en Londres

Tras hablar, cada uno deja caer al suelo sus medallas. Luego se marchan. Quedan en el suelo estos objetos de pronto no despojados de su significado, sino revestidos de otro muy distinto: en los colores y el metal brillante no hay gloria, no hay honor, orgullo ni victoria.

Hay solo muerte, engaño, sufrimiento humano.

Días antes, una marea de 5 mil personas en vigilia ante las mismas puertas de Downing Street pedía al Parlamento que dijera “no” al bombardeo. Otra marea protestaba después en Parliament Square por el voto mayoritario por un letal “sí”. Había rabia, dolor, por momentos llanto. Gente traicionada, como lo fuimos en otro invierno el millón de personas que marchamos diciendo no a la intervención en Iraq, y no fuimos escuchadas.

Un día más tarde y 70 mil gentes tomaban de nuevo las calles, exigiendo un cambio real en las agendas gubernamentales del mundo para frenar el cambio climático. Hoy las autoridades admiten a regañadientes que las recientes inundaciones en el norte de Inglaterra, que ya han costado vidas, bien pueden obedecer al calentamiento global.

Amargas verdades. Y gente encarando la indiferencia, el cinismo y la mentira.

La voz del descontento. El acto humano como resistencia; la dignidad vuelta congregación y hoy, estos objetos de falso brillo, las medallas, bajo una luz tan límpida que ya no sabemos si nos envuelve o nos mira nada más, con cierta lástima. L