Laberinto
YA NO AMO LA NOVELA armando gonzález torres p. 02
CHÉJOV, LA CUMBRE ÓSCAR XAVIER ALTAMIRANO O EL ABISMO HABLA SOBRE POE
braulio peralta p. 11
eduardo huchín sosa p. 04 y 05
MILENIO
NÚM. 654
sábado 26 de diciembre de 2015 FOTO: ESPECIAL
CHRISTINE ANGOT UN AMOR IMPOSIBLE johan faerber p. 07
ANTESALA
sábado 26 de diciembre de 2015
p. 02
LABERINTO
ESPECIAL
Ya no amo la novela ESCOLIOS
ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @sobreperdonar
L
a novela es el género en el que se han emprendido algunas de las mayores hazañas de la sensibilidad y la conciencia artística modernas. Mi universo adolescente estuvo acompañado por un amplio elenco de personajes y tramas de ficción que educaron y encauzaron mis emociones. Sin embargo, hace mucho que batallo para encontrar entre las novedades obras que me generen ese flechazo inmediato, esa sensación simultánea de turbación y reverencia. Sin duda, mucho han cambiado mis hábitos y posibilidades de lectura, pues ya no tengo el tiempo y energía para devorar todo y soy bastante impaciente ante la prosa coja, el chantajismo confesional o el oportunismo político. Si bien me he vuelto un lector más remilgoso, también la oferta de la novela ha cambiado en las últimas décadas. En particular, creo que se ha malogrado ese prolongado idilio entre novela y cultura humanística y se han consolidado fenómenos como el imperativo de producir y vender rápido, la integración de la narrativa a inmensos conglomerados de comunicación y la colonización de la novela por parte de advenedizos. Por un lado, la propensión a inundar el mercado de novedades rentables apresura los procesos de maduración de las obras, influye sus temas y propicia que incluso los autores más talentosos entreguen a la imprenta obras prematuras. De hecho, ante el apremio de los procesos de producción narrativa, la voluntad formal pasa a segundo plano o se
ALFILERES ARMANDO ALANÍS alaniscanales@gmail.com
deforma y, por ejemplo, muchas de las conquistas y licencias experimentales se utilizan simplemente para acelerar la manufactura de productos. Por lo demás, la incorporación de la novela en la industria del entretenimiento y la noción de que es un género “fácil” provoca que hordas de personajes sin formación lectora, ni vocación literaria, ya sean políticos en desgracia, figuras del espectáculo u otros improvisados, inflen la de por sí desbordada nómina de autores de ficción y logren canjear el poder político o la notoriedad mediática por crédito literario. Esta equiparación de la pasarela con la literatura relaja las pautas de creación y, sobre todo, confunde al famoso con el escritor (paradójicamente, Vargas Llosa, autor de esa angustiada advertencia en torno a La
Con el barco de papel naufragan también las noticias del día.
Supremacía del lamento LOS PAISAJES INVISIBLES
S
civilización del espectáculo, ocupa ahora más páginas del corazón que de literatura). Por supuesto, ni el entretenimiento, ni la popularidad se riñen con la gran narrativa, el problema son los libros rápidos, cómodos, de actualidad, que, con el pedigrí de lo literario, responden a los más obtusos condicionamientos del mercado. En este panorama cuánto se aprecia la crítica que, apelando al sentido común, contribuye a distinguir la publicidad engañosa de la literatura, y cuán loable resulta la resistencia de aquellos novelistas que, en medio de las constricciones y tentaciones del ambiente, logran mantener sus estándares de calidad, imponen sus tiempos creativos y, más que seguir la corriente, siguen creando los mejores parámetros de gusto. L
e suele despedir el año repasando exclusivamente lo mejor: romances placenteros, amistades generosas, adquisiciones materiales, ganancias monetarias, galardones, recompensas, viajes, aventuras, todo tipo de éxitos que colmen al ego con una coartada de satisfacción. Al finalizar cada año, en esa especie de corte de caja personal sumamos los instantes más gozosos y descontamos los adversos, solo se quedan en la contabilidad el duelo o las tragedias íntimas, generalmente orgánicas pues valoramos más al cuerpo que a la mente o al espíritu, nunca se conserva en el cuaderno lo que no hicimos por desidia, los fracasos reflexivos, las quejas contra uno mismo o en contra de los otros, nos colgamos la sonrisa hipócrita del superviviente ya que, por fortuna o fatalidad, aún somos demografía. Quizás entonces, para decir adiós al año que culmina y cobrar cabal conciencia de lo que es el tiempo acumulado, lo mejor
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
sería soslayar los mendrugos de alegría y no pontificar acerca de los logros sino hacer una lista de aquello que si no es precisamente aciago, tampoco es del todo favorable. Podríamos comenzar con el amor que no se consiguió o el que se encontró y acabó por destruirse, o con ese amor que intuimos sin futuro y en los meses por venir quedará desmoronado. Continuar con los libros que no leímos o los que se quedaron con un separador como inquilino, las películas que por apatía dejamos ir de cartelera, los conciertos a los que no acudimos por pereza. También sería muy conveniente repasar los excesos que, contrario a lo que dijo William Blake, en vez de llevarnos al templo de la sabiduría arruinaron todavía más nuestra de por sí harapienta reputación: las borracheras en las que hicimos el ridículo, las escapatorias insociables al paraíso artificial y que, de paso, amplificaron nuestra empedernida soledad, o las atroces resacas que
nos hicieron alucinar que amanecimos en un Apocalipsis zombie. Por qué no rememorar el raudal de comentarios que nos acarrearon enemistades, aunque esas opiniones no fueran malintencionadas sino deslices de cruel sinceridad, aquello que los quisquillosos tildan de incorrección política en estos tiempos de melindre e impostura. Debíamos reconstruir las horas, por luengas o breves que hayan sido, que echamos al caño frente al televisor o en el esfuerzo vano y meditar en las infamias cometidas y en su impunidad. O añorar las tentaciones a las que cedimos con el fin de liberarnos porque, de lo contrario, decía Oscar Wilde que el alma podría enfermar, aunque el distinguido huésped del penal de Reading estaba equivocado: ni nos liberamos ni el alma se curó completamente. Despedir el año reteniendo nuestros peores episodios de imprudencia, orgullo, haraganería, neurosis, depresión. Recordando una a una de las mentiras que dijimos en 365 días (si el ejercicio se hace honestamente, la cantidad será tan grande que nos sorprenderá lo poco o nada que nos conocemos), o las traiciones perpetradas (siempre traicionamos a alguien o algo, a uno mismo), las venganzas legítimas o injustas, los castigos que impusimos, la intolerancia que avasalló el presumible anhelo de alteridad. Adiós al 2015 con los proyectos inconclusos bien identificados. Con las deudas morales, anímicas, emocionales. Con lo que nunca nos atrevimos a forjar y lo que inspira pesadumbre: “Supremacía del lamento: las acciones que no llevamos a cabo forman, por el hecho de perseguirnos y de hacernos pensar en ellas sin cesar, el único contenido de nuestra conciencia”. (E. M. Cioran, Del inconveniente de haber nacido) L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
p. 03
sábado 26 de diciembre de 2015
ANTESALA
LOLA ÁLVAREZ BRAVO, 1946 (FRAGMENTO)
× R I C H A R D
S K E LTO N ×
Nombre Este poema forma parte del libro Debajo de la hierba. Arriba de la bóveda del cielo, coeditado por el Gobierno de la Ciudad de México, el Conaculta y Elefanta Editorial.
A
unque no estás aquí, y nunca estuviste aquí, ¿no puedes sentirlo? El Invierno, llamando a cada uno, su alegre congregar.
Marcando tu lugar entre nosotros. Colina y hueso. Brezo y piel. Un recuerdo no es más que esto. Nada más que tacto. Formas impresas en la tierra gris y fría, y el río, siempre cediendo. Pero éstas escribieron palabras que reprochas a las estaciones recurrentes. Remordimientos, pérdida, partidas. Marcas en la piel. Desconócelas. Escucha, en su lugar, la promesa del Invierno. Ven a la ribera del río. Y te enseñaré el nombre secreto de las cosas. Traducción de Adriana Díaz Enciso
×EKO×EX LIBRIS×CHOISY LE CONIN×
La ciudad y sus testigos GUÍA VISUAL
MAGALI TERCERO @magalitercero
E
n La invención de lo cotidiano, el filósofo, historiador y teólogo Michel Certeau dedica páginas magníficas a la naciente vivencia de lo urbano en Lyon, Francia. “La relación [de los obreros] con el centro de la ciudad siempre está acompañada de un secreto sentimiento de belleza ligado menos a la arquitectura que a la profusión de objetos bellos” afirma, en el segundo tomo escrito con Luce Giard y Pierre Mayol, en el capítulo sobre el fin de semana, dedicado al tiempo libre en que los obreros admiran las vitrinas no como productores sino como consumidores. Podría seguir citando a Certeau durante horas, pero el tema de esta última columna del año es un regalo formidable que acabo de recibir, el libro de fotografía urbana Un lugar común. 50 fotógrafos y la ciudad de México (2015), editado por Pablo Moya y la Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal en la colección Hacerse de palabras. El volumen contiene imágenes de fotógrafos, mexicanos y extranjeros, nacidos entre 1861 y 1970, prólogo de Fabrizio Mejía Madrid y semblanzas cortas de Carmina Estrada. No es una edición cronológica sino temática y abarca lo urbano en todas sus facetas. Está, por ejemplo, el casi mítico foto–ensayo de Nacho López, La Venus se fue de juerga por los barrios bajos, realizado en 1953 en torno a un pequeño local del Centro Histórico donde se fabricaban maniquís. No hay espacio para detallar la labor de los cincuenta fotógrafos presentes aquí, pero sí para mencionar a aquellos cuyos títulos son más descriptivos: “Los fotógrafos siguen siendo los perplejos ojos de Bernal Díaz del Castillo, los que tratan de atestiguar lo imposible. […] La ciudad se abre como un repertorio de lo icónico”, escribe Mejía Madrid. Y cómo no si aquí están “Montezumas Tree” (1908) de Winfield Scott; “Iluminación nocturna por los festejos del Centenario” (1910) de Manuel Ramos; “Festejos por la renuncia de Porfirio Díaz” (1911) del Archivo Casasola; la pulquería “Charrito” (1926) de Edward Weston; “Dos ángeles” (1931) de Manuel Álvarez Bravo; “Prostitutas de la calle de Cuautemoctzin” (1934) de Henri Cartier–Bresson; “Primer muerto del día de elecciones presidenciales” (1940) de Robert Capa; “Adelaido el conquistador” (1949) de Héctor García; “Lupe Serrano” (1953) de Enrique Bordes Mangel; “Hipotecados” (1963) de Rodrigo Moya; “Torres de Ciudad Satélite” (1969) de René Burri; los espacios nítidos (1970–1980) de Lázaro Blanco; “El vuelo de Mexicana que cayó antes de aterrizar” (1969) de Enrique Metinides; “Torito” (1983) de Graciela Iturbide; “El túnel” (1983) de José Luis Neyra; “Terremoto” (1985) de Pedro Meyer; “Mictlán” (años 90) de Francisco Mata Rosas; “Las alas del deseo” (1993) de Yolanda Andrade; “Encadenado de San Juan de Letrán” (1994) de Marco Antonio Cruz; “Primer cuadro” (1994–1995) de Pía Elizondo; “Elefante con Ángel” (1998) de Ernesto Ramírez; “Árbol” (2003) de Javier Hinojosa; y “Catedral” (2011) de Patricia Aridjis, entre otros muchos más, y “Descargando camión de rábanos” (2012) de Adam Wiseman. Para cerrar, y aunque como en toda antología, faltan varios buenos fotógrafos de la Ciudad de México, digamos que este será un libro indispensable en nuestra historia de la fotografía.L
http://www.milenio.com/cultura/laberinto/ Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: @SCLaberinto
LABERINTO
p. 04
Óscar Xavier Altamirano
“Me interesa confrontar a Poe con nuestro tiempo”
Pese a ser un clásico de las letras estadunidenses, la obra del autor de El cuervo aún tiene cuentas pendientes con la crítica y la historia literaria, como explica en entrevista el autor de Poe. El trauma de una era, un riguroso ensayo que esclarece las ideas estéticas, filosóficas y políticas que la mayoría de los estudios sobre el escritor originario de Boston, Massachusetts, suelen omitir ESPECIAL
ENTREVISTA EDUARDO HUCHÍN SOSA
S
us extraordinarias habilidades como narrador y el interés que despiertan sus tramas han contribuido a la popularidad de sus relatos y personajes, pero desafortunadamente han servido también para hacernos pensar en Edgar Allan Poe como en un autor sencillo, el tipo de escritor que sirve para iniciar a un estudiante en la literatura. Con Poe. El traumade una era (Octágono, México, 2015), Óscar Xavier Altamirano ha querido restituir la complejidad estética y filosófica del autor de El cuervo. El reto ha sido enorme —construir el universo intelectual que nutrió la obra de Poe— y el resultado, como puede comprobarse en la siguiente conversación, completamente estimulante. Buscadores de Internet como Jstor, que concentran artículos académicos, arrojan más de 12 mil resultados para Edgar Allan Poe. Tampoco escasean libros sobre su figura, en forma de ensayos y biografías, además de las ediciones regulares de su obra. Amazon arroja 22 mil resultados solo en libros. ¿Por qué escribir un libro más sobre Poe?
Porque, paradójicamente, en ninguno de los libros que tuve la oportunidad de consultar encontré respuestas satisfactorias a mis preguntas. Cuando llegué a la Universidad de Yale, para hacer el acopio de materiales, me encontré con más de mil 800 fuentes bibliográficas, aún no digitalizadas, repartidas en las distintas bibliotecas. Eso fue en el año 2001. Al menos la mitad de ellas no eran libros de Poe sino sobre Poe. No son tantas si consideras que sobre Shakespeare y Cervantes había alrededor de 18 mil. Es uno de los acervos más completos. La Biblioteca Pública de Nueva York, que es excelente, contaba casi con 500 entradas solo de libros sobre Poe. Los números de Amazon, por no hablar de Google Books, te dan una idea de que la gran mayoría son ediciones de su obra, que se acumulan año tras año. Jstor reúne la mayoría de los materiales relevantes en el mundo académico; algunos datan de varias décadas atrás. Pero se trata de materiales que abordan temas muy específicos; desde un ensayo breve que se propone analizar un poema o el nombre de la heroína de un relato, hasta estudios bajo el influjo de alguna teoría crítica, como el deconstruccionismo de tiempos recientes o las legendarias interpretaciones psicoanalíticas. Todo esto, claro, tiene su utilidad para extraer algunas piezas del rompecabezas, pero no te da una visión integral, ni remotamente. Si no te cuidas es fácil perderte. Esto es algo fascinante en Poe: desafía las modas críticas a lo largo de las décadas, desde el estructuralismo, el psicoanálisis y la fenomenología hasta las abundantes disertaciones en la escuela de Derrida. Por lo que toca a las biografías, hay como 30, de las cuales una tercera parte son del siglo XIX y las otras del XX. Resulta curioso que de todas ellas la más utilizada siga siendo la de Hobson Quinn, que es de 1941. Esta variedad te sirve para contrastar cómo se aborda algún episodio polémico o para rescatar algún dato preciso, pero no te ayudan mucho a comprender su obra. De hecho, hay una peligrosa tendencia, por no decir exhortación, a considerar la obra de Poe como un mero desdoblamiento de su vida —una suerte de transmutación literaria de sus mórbidas fantasías o traumas—. Eso es lisa y llanamente un gran error.
Daguerrotipo de Edgar Allan Poe Una de las más notables aportaciones del libro es presentar al Poe de su tiempo, al Poe que puede concentrar las ideas de su época. ¿De qué modo enriquece esa lectura al Poe contemporáneo? Es muy difundida la idea de que el verdadero poder de la literatura es escapar de su circunstancia.
Más que presentar al Poe de su tiempo, me interesa confrontarlo con la empobrecida representación del nuestro. Es difícil precisar cuál es la aportación real de un libro. La lectura es una interacción dinámica en la que cada lector extrae para sí mismo algo de esa aportación. Poe es un ejemplo extremo de esto: en su largo historial, los lectores que han considerado su caso con detenimiento ni siquiera logran ponerse de acuerdo. Yo creo que los lectores pueden llevarse algunas sorpresas con este libro. La primera, precisamente, es que hay un imperante desacuerdo en lo que su obra significa para cada unos de sus lectores.
La segunda es que hay una clara correspondencia entre la obra de Poe y las ideas que se consideraban sagradas en su época. Ideas dominantes, de las que hoy no sabemos casi nada. Si un lector valora esto, comprenderá que hay un abismo entre lo que él piensa que significa la obra de Poe, lo que otros piensan que significa, y lo que pensaba la gente de su época. De ello se deduce que lo que entendemos por historia es una creación nuestra; una representación, y que nuestra representación de Poe adolece de conciencia histórica, es un subproducto de la postmodernidad. Una concepción del Poe contemporáneo no es muy útil sin una concepción historicista que, al menos, nos permita diferenciarlas. Más que escapar a una circunstancia, creo que el poder de la literatura está en ir al encuentro de ella. La desolación en el amor podrá ser un tema atemporal, pero no creo que los sufrimientos de Werther interesen mucho hoy, salvo
p. 05
sábado 26 de diciembre de 2015
LITERATURA
FOTO: ÓSCAR XAVIER ALTAMIRANO
Escritores rusos en la cantina RESEÑA MARINA PORCELLI
L por la forma única en que Goethe los plasmó, inmerso en sus circunstancias en Weimar, a finales del siglo XVIII. Por lo que respecta a Poe, hay una gran diferencia entre escapar de la circunstancia, huir de ella o negarla. Esto me lleva a lo que me parece la tercera sorpresa del libro: los vínculos de Poe con el fraternalismo masónico; su crítica feroz a muchos de sus rituales; y su condena a lo que hoy conocemos como el American Dream. ¿Cuándo se había hablado de esto explícitamente? Puedo decirte, sin temor a exagerar, que ninguno de estos temas se abordan a profundidad en la inmensa bibliografía de Poe. ¿Cómo ilumina esta aproximación filosófica que emprendiste a la obra de Poe respecto a otras lecturas, digamos, más literarias?
El problema de las aproximaciones literarias es el impresionismo. La crítica de Poe se divide, al menos, en dos grandes frentes que convergen ocasionalmente. Por un lado tienes la crítica académica —un “revisionismo canónico” que, si lo confrontas con el historial de Poe, pone de cabeza no solo al revisionismo sino al canon mismo—, y por otra tienes la crítica de los literatos en general, que suelen hablar de Poe sin más fundamento que una amplia cultura o una reputación aceptable, pero escasamente suficiente para librarlos de decir barbaridades muy elegantes. Claro que hay grandes aciertos en ensayos breves o en temas muy específicos, pero suele pasarse por alto que en el origen mismo de la narrativa de Poe figura la filosofía como pieza fundamental de su obra. Esto, que fue clarísimo para Baudelaire y para los contemporáneos de Poe, dejó de ser claro para nosotros. Me parece que si consultas las fichas técnicas más difundidas, o lo que podríamos llamar la “bibliografía favorita” de los estudiantes en general, y luego lees este libro, te vas a dar cuenta de que hay por lo menos seis temas centrales en la obra de Poe de los que prácticamente no se dice nada. Uno es la crítica a la ideología de las élites intelectuales de su tiempo; otro, la tremenda condena del materialismo; otro más, la psicosis resultante de traicionar a la propia conciencia en pro de una idea nociva de la prosperidad; otro es su parodia y condena a un principio secreto en guerra con la democracia. Sus advertencias sobre las consecuencias físicas y metafísicas de pactar con el amo de la materia mediante prácticas esotéricas introducidas en la nueva masonería son un tema inmenso y constituyen, lisa y llanamente, una abierta omisión, hay ahí un gran silencio. Tenemos también su rechazo a la intemperancia y el libertinaje entendido como liberación, su muerte como probable resultado de una contienda política y, por si fuera poco, la traición al contrato
social de la América de Andrew Jackson. Poe ve, con toda claridad, que lo que entendemos como American Dream será la catástrofe del mundo occidental. ¿Dónde ha quedado todo eso? Enterrado. Son verdades muy incómodas para los custodios del canon, desde Parrington y Mathiessen hasta Harlod Bloom. Se dice que Poe ha tenido mejor suerte crítica fuera de Estados Unidos, ¿a qué se debe esta apreciación? ¿Estás de acuerdo con ella? ¿La aparición de un libro como el tuyo, en una tradición ajena a la de Poe, confirma esa idea?
Esto parece ser totalmente cierto, a grandes rasgos. Lo que no significa que no haya habido muchos extranjeros disgustados con Poe. Al consultar los diarios y revistas de la época te das cuenta de que, ya desde la publicación de sus primeros relatos, despertó un gran enojo en una facción de críticos que se sintieron ofendidos por sus sátiras a un tipo de esoterismo que comenzaba a cobrar cada vez más vigor. Poe estaba en guerra con las élites intelectuales de su tiempo, particularmente con el grupo de Emerson y los colaboradores de la North American Review, revista de reconocida afiliación con las fraternidades más influyentes de la época. En su propio país, Poe era un escritor en continua pugna con el establishment literario. Fue gracias a un plagio (y al escándalo suscitado en torno al mismo) que Poe cayó en manos de Baudelaire, quien le abrió las puertas del continente europeo. Desde entonces, y hasta la fecha, se dice que gracias a la crítica anglófila Poe existe para el mundo. Tengo clavada una frase de un comentarista, curiosamente estadunidense, que dice que los franceses se robaron el corpus de Poe en las narices de “los custodios” americanos. Hay una gran verdad allí. Claro, esto no quiere decir que no haya angloamericanos que no quieran entender a Poe: William Carlos Williams lo comprendió claramente, y Whitman, aunque no lo parezca (ni se le cite con la importancia que tiene en realidad) lo reconoció al final de su vida con un tremendo escalofrío. Por otro lado, hay una rara ingenuidad en la mentalidad angloamericana —toda una forma de vivir el mundo, diría yo—que no ayuda a entender a Poe. Un amigo mío, magnifico historiador en Chicago, tiene un chiste que dice que lo que pasa es que Poe, en el fondo, era mexicano, y que como mexicano aumentan tus posibilidades de entenderlo. Más que en una tradición ajena, creo que este libro puede sumarse a la tradición de que la suerte de Poe mejora en el extranjero. L La versión completa de esta entrevista se encuentra disponible en http://www.milenio. com/cultura/laberinto
os diecisiete ensayos que componen El Perro Vagabundo y otras memorias de escritores rusos (Filodecaballos/ Conaculta, México, 2015), cuya selección y traducción de Jorge Bustamante García son extraordinarias, despliegan, en forma de anécdotas o declaraciones, retratos o fragmentos de diarios, el ambiente artístico de San Petersburgo de las primeras décadas del siglo XX. Lo que se conoce, digamos, como el Siglo de Plata ruso. En concreto, el libro comienza con la serie de tertulias que se daban en el café el Perro Vagabundo, mezcla de cantina, cabaret y teatro, situado en el sótano de una casa que había pertenecido a Pushkin. Este sitio funcionó de 1911 a 1915 como club de encuentro de escritores, actores y artistas plásticos, allí se reunían poetas como Anna Ajmátova o Gumiliov, simbolistas y futuristas liderados por Maiakovski, Severianin o Jlébnikov. El Perro Vagabundo… es, por todo esto, un libro polifónico: ciertos autores, caracterizados en las primeras páginas, son las voces que encauzan los ensayos posteriores y así, el volumen articula una discusión con distintas propuestas estéticas, muestra cómo cada uno se vinculó con los sectores de poder (en un período atravesado por la Primera Guerra y la Revolución soviética) y da cuenta, en el fondo, de qué significaba escribir, o qué es la escritura, en un periodo histórico determinado. Ivánov, por ejemplo, amigo cercano de Georgi Chulkov, “el anarquista místico”, era el poeta–maestro que reunía a todos en “la torre” y parecía ser siempre amable, compasivo y magnánimo; la voz de Maiakovski, según Ígor Severianin, “es como la tempestad que va a la batalla (una tempestad guerrera)”; Marina Tsvietáieva era principalmente arrogante, andaba con la frente en alta, y usaba los cabellos con corte redondo; Isaac Bábel, en cambio, se escondía de la gente (vivía en una apartada zona rural, junto con su hermana, y solían buscarlo montones de fans), y “sentía repugnancia por la verbosidad (…) Cada palabra que sobraba en la prosa le despertaba sencillamente rechazo físico”. Mijaíl Bulgákov tenía, claro, un enorme sentido del humor, y andaba en mangas de camisa. El único que no asistía a las veladas en El Perro Vagabundo era Blok. Y resulta particularmente conmovedor el retrato que el libro hace de él. La profundidad de su trabajo, cierta actitud grave, se conjuga con el disparate. Cuenta Anna Ajmátova que una vez le llamó por teléfono y él respondió: “¿Usted, probablemente, llama porque Ariadna Vladimírovna Tírkova le comentó lo que yo dije de usted?” Y contado también por Ajmátova: En Moscú, tomé el primer tren de correos que pasó (…) en alguna plataforma vacía, la locomotora se detuvo y lanzaron paquetes con correspondencia. Ante mi sorprendida mirada, inesperadamente apareció Blok. (…) Él miró alrededor y (…) me inquirió: “¿Con quién viaja usted?” Yo respondí: “Sola”. El tren se puso en marcha. Hoy, 51 años después, abro Cuaderno de apuntes de Blok y leo que el 9 de julio escribió: “Fuimos con mi madre a visitar el sanatorio de Podsólniechna. Y para mi inquietud, Anna Ajmátova viajaba en un tren de correos”.
La preocupación, entonces, sobre qué escribir, y cómo se articula la nueva escritura a los acontecimientos de comienzos de siglo subyacen en todo el volumen. Con Blok, por ejemplo, (ese poeta del que Gumiliov dijo que mandarlo a la guerra sería “como freír ruiseñores”), la palabra Rusia entró a la poesía nacional y cobró una dimensión fundamental; aunque ya Gógol, cariñosamente, la había llamado Rus. Andrei Bieli (esto contado por Georgi Adamóvich) parece preguntarse, en sus clases, en sus escritos, en sus declaraciones, qué significa hablar de “el nosotros”; y Mandelstam, según Ajmátova, “fue uno de los primeros en escribir versos con temas de valor civil. La revolución era para él un gran acontecimiento y la palabra pueblo no por casualidad figura en sus versos”. En este sentido, Maiakovski escribe un largo ensayo sobre Esenin y concluye: “En lugar de un monumento a Marx, hacía falta un monumento a la vaca. No a una vaca lechera, sino a la vaca símbolo, la vaca que se atranca (agarra, apoya) con los cuernos a la locomotora”. Y esto es, justamente, lo que consigue Esenin, y por esto, justamente también, vale enaltecer a Esenin como “poeta revolucionario”. Entonces, bien por El Perro Vagabundo…. Por el material que compendia, por la propuesta de lectura que establece, por la calidad de su traducción, este valioso libro retrata una época y, sobre todo, pone en primer plano temas y propuestas estéticas que se actualizan en el hoy, y hace pensar que, a fi n de cuentas, ciertas problemáticas rusas se parecen tanto a las de los escritores latinoamericanos. L
LABERINTO
p. 06
Un amor imposib NARRATIVA CHRISTINE ANGOT
Desde los inicios de su carrera, la escritora francesa (1959) ha suscitado fuertes polémicas, quizá porque es demasiado mujer, demasiado escritora para los cánones que rigen el espacio mediático. Ofrecemos un fragmento de su más reciente novela, galardonada con el premio anti-Goncourt Décembre 2015, que enfrenta las contradicciones de sus padres, y un ensayo que invita a acercarnos a ella mediante una lectura literaria y no social o política
P
ero ¿por qué lo querías, mamá? —¿Acaso uno sabe por qué quiere? Lo quería. No puedo decirte por qué. Era así. Desde el momento en que había entrado en mi vida… no veía cómo podría sacarlo. Cambió mi vida y era imposible pensarla sin él. Cuando entendí que iba a salirse de ella, me vi obligada a aceptarlo. Y entonces comprendí que todo eso no podía pasar de otra forma. Era casi… podría decirse… no exactamente normal, pero… Era parte del curso de las cosas. Y acepté que me rechazara. Fue duro. Pero solo fue tristeza. Y esa tristeza acabó por pasar. Había leído una frase de Proust, creo que en El tiempo recobrado, que decía que la tristeza es lo que se le pasa a uno más rápido, aunque desde luego él lo dice mejor que yo. La voy a buscar. La había copiado y metido en mi cartera, tengo que ver si todavía sigue ahí. —Y donde todo comenzó a complicarse fue con la mención “nacida de padre desconocido” en mi acta de nacimiento. Porque eso sí que no pudiste soportarlo. Podías admitir que te hubiera rechazado, pero no que lo hiciera conmigo también. —No podía. No veía por qué. Me parecía injusto, falso. —Tal vez, pero eso formaba parte del plan. Si lograbas que llevara su nombre, si me reconocía, ya no habría una separación entre tu clase social y la suya. Entre ustedes. […] Y finalmente lo convences y van a la oficina de registro civil de la alcaldía de Châteauroux. Mi estado civil cambia. Por fin. Y me reconoce como su hija. —Eras su hija de cualquier forma. Eres su hija. —Claro. Salvo que era algo contrario a la lógica de su medio. Tenía que encontrar algo para seguir oponiéndose. Y vaya que lo encontró. Ignoró la prohibición fundamental para los ascendientes de que tengan relaciones sexuales con sus hijos. Tal vez sea una prohibición fundamental pero a él no le afectaba. A él no. Como si no fuera mi padre y yo no fuera su hija.
IGNORÓ LA PROHIBICIÓN FUNDAMENTAL PARA LOS ASCENDIENTES DE QUE TENGAN RELACIONES SEXUALES CON SUS HIJOS. TAL VEZ SEA UNA PROHIBICIÓN FUNDAMENTAL PERO A ÉL NO LE AFECTABA. A ÉL NO. COMO SI NO FUERA MI PADRE Y YO NO FUERA SU HIJA
Estaba por encima de todo eso, por encima de ti, de nosotras, de las reglas sociales en general, incluyendo esta regla social fundamental, muy pero muy por encima de ella. El hecho de no aceptar la prohibición que se aplica a todos es la distinción suprema. Y fue para él la manera definitiva, imparable, de anular su reconocimiento. Algo que sobrepasa la muestra de sangre que comprueba el lazo. Era una negación automática, un cambio de punto de vista. Así la prohibición fundamental ya no es la de las relaciones sexuales entre ascendentes y descendientes, sino la de una mala unión. De esa manera seguirían existiendo de un lado tú, y del otro él. Puesto que era eso lo que había que preservar a toda costa, en eso consistía para él y los suyos la regla fundamental. Él, en su mundo superior. Y tú, en tu mundo inferior. Y, para inferiorizarte aún un poco más, para hacerte caer en lo más bajo del más bajo de los bajos fondos, te reservó además, para colmo, tu hija violada por su padre, y tú, la madre que no ve nada, la imbécil, la idiota y, por qué no, hasta su cómplice. Y desciendes todavía unos grados más en la escala de la respetabilidad, de todas maneras ya no hay nada más bajo que eso. Estoy segura de que es así, mamá. […] Puse mis manos sobre las suyas. Nos quedamos así durante un largo tiempo. Sin decir nada, con la mesa de por medio. Sus manos estaban calientes. —¿Estás bien? ¿No te es demasiado dura esta conversación? De cualquier forma, nos las hemos arreglado de otra manera. Y nuestra vida no ha terminado. ¿Sabes?, eres bella, mamá. Siempre estás magnífica. Te
siento tensa. ¿No? Tal vez son todos estos temas en los que no querías pensar. —No es solo eso. Lo que pasa es que… Mira… cómo decirlo. Me hubiera gustado conservar intacto el recuerdo de los buenos momentos que tuve con él. Pasamos muy buenos momentos juntos, los dos. Tuvimos momentos maravillosos, de verdad… realmente bellos. Un fi n de semana en Creuse. Una semana maravillosa en Beaulieu–sur– Mer. Pero con lo que pasó después contigo, no es posible seguir conservándolos como recuerdos felices. Me hubiera gustado, pero mira nada más. Las cosas son así. Y, a partir del momento en que ya no pude conservar el recuerdo de los buenos momentos que tuvimos, he preferido ya no pensar en absoluto en él, ni en lo que habíamos vivido. Tuvimos muy buenos momentos. Hubo cosas bellas de las que me hubiera gustado guardar el recuerdo. Pero no es posible. Me hubiera gustado guardar en mí, en mi memoria, algunas cosas bellas. Tomó su bolso que estaba en el piso, hurgó en él y sonrió. Tenía en la mano un papelito. —Mira… Tengo la frase de Proust, aquí está: “Del estado de ánimo que, en aquel lejano año, no había sido para mí sino una larga tortura, nada subsistía. Ya que hay en este mundo en el que todo se desgasta, en el que todo perece, algo que cae en ruinas, que se destruye de manera aún más completa, dejando incluso menos vestigios que la Belleza y ese algo es la tristeza”. Cuando la leí, me dije: “Así es”. L Traducción de Melina Balcázar Moreno
ble
p. 07
sábado 26 de diciembre de 2015
DE PORTADA FOTOS: ESPECIAL FOTOS: ESPECIAL
El grado Angot de la escritura ENSAYO JOHAN FAERBER*
E
n Francia, desde hace ya varios años, en el horizonte de mediados de agosto y del mes de septiembre, se ha instalado progresivamente una tradición tan violenta como repentina: no hay casi una temporada literaria sin Christine Angot o más bien no hay temporada sin que se establezca un dictamen sobre ella. Angot no es solo el nombre de un autor. Angot es una opinión, una discusión que estalla de pronto, es un nombre que arde y resuena hasta en los cafetines, algo que, por desgracia, la literatura no había logrado hacer desde hace un buen tiempo. Al margen de la calidad intrínseca de su obra, de que Una semana de vacaciones sea o no un excelente libro, o de que Un amor imposible pueda ser tanto una obra maestra como un libro ingenuo de imágenes en torno a la madre, Angot se ha vuelto una ardiente moneda de cambio en los comentarios de la temporada literaria, que no es actualmente sino el largo comentario dramatizado de ella misma, cuyo desenlace moral es el Premio Goncourt. Al relato que hace varios años la escritora publicó con el título de El tema Angot, hoy más bien podríamos sustituirle tal vez por el Valor Angot, Christine Angot divide y participa en un juego social y mundano que hace que se despliegue un gran teatro de sociología literaria en el que se enfrentan dos posiciones. Sin embargo, con Angot estamos muy lejos de Michel Houellebecq, “el hombre de la literatura de contenido”, como Alain Robbe–Grillet solía designarlo esbozando una sonrisa irónica. Ya que, al contrario del autor de Las partículas elementales, Angot —se quiera o no— plantea la cuestión de la literatura, aun cuando no la aborde directamente: se convierte así en el sinónimo del enfrentamiento por reconocer o no la escritura. Pone, de hecho, a la escritura al centro de las discusiones que suscita, sobre todo de las que intentan negarle su estatuto de escritora. Con el Valor Angot, nuevamente la literatura crea polémica. De ahí que todos los debates acerca de Christine Angot para determinar si escribe realmente o no sean apasionantes y ricos en enseñanzas, ya que dejan al descubierto las diferentes concepciones de la escritura. Finalmente, con Angot en el debate, la palabra “literatura” circula otra vez y deja de hundir a la novela en estériles debates periodísticos, como ocurre con Houellebecq, que más bien se concentran en cuestionar el fenómeno social del lugar del Islam en Francia. Como crítico literario, a mí no me preocupa el lugar que tiene el Islam en el país, sino más bien si Angot forma parte o no de la literatura. Me cuestiono, más bien, por qué son justamente los hombres quienes le niegan un lugar, como si para ellos ser escritor solo rimara con lo masculino. Lo que me preocupa es dónde y cómo se manifiesta, se hace la literatura en nuestros días. Así, a pesar suyo, Angot abre el debate sobre lo que hoy significa la escritura. Tal vez su obra no esté siempre a la altura de su deseo de escribir, tal vez no consiga asumirla todo el tiempo ni las consecuencias que trae consigo, pero al menos puede reconocérsele que, incluso a partir de su fracaso, pone la cuestión de la escritura en el centro de la modernidad que nunca ha logrado decirse, que continúa siendo un obtuso error: escribir es un verbo intransitivo. Esta propuesta de Barthes siempre ha sido un contrasentido pero es quizás en este contrasentido mismo, en su violencia, que habría que ubicar a Christine Angot, con todas sus derrotas y encrucijadas. El Valor Angot reside en este escribir intransitivo —e intransigente— que pone en riesgo a la literatura misma. L *Johan Faerber (Francia), escritor y crítico literario, especialista en literatura contemporánea. Editor de la revista cultural Diacritik . Traducción: Melina Balcázar Moreno
LITERATURA
sábado 26 de diciembre de 2015
p. 08
LABERINTO
ESPECIAL
Guillermo Tovar de Teresa y la crítica literaria El rescate de un artículo que puso en contexto la búsqueda estética de Contemporáneos y la participación activa de Torres Bodet y Samuel Ramos dentro del grupo, publicado por el historiador mexicano hace más de dos décadas, incita a la reflexión sobre la diferencia entre el erudito, el estudioso y el hombre de talento ENSAYO EVODIO ESCALANTE
A
los críticos literarios no nos gusta que los “fuereños” se entrometan en nuestros asuntos. Conjeturo que a ello se debe a que haya transcurrido sin consecuencias la aparición del importante “Hallazgo en torno a los Contemporáneos” (Vuelta núm. 206, enero de 1994) que dio a conocer hace ya poco más de veinte años el historiador Guillermo Tovar de Teresa. El texto, empero, resulta notable no solo por la temeridad que representa pisar terrenos supuestamente ajenos, sino porque contiene una doble, y se diría, perentoria invitación: a que se reconozca el papel de Jaime Torres Bodet como orquestador de la famosa Antología de la poesía mexicana moderna que habrían publicado los Contemporáneos en 1928, y a que se inicie entre nosotros, tomando como base las aportaciones de Samuel Ramos en su libro Hipótesis (1928), un ejercicio de “crítica de la crítica” que logre otorgarle a esta disciplina una dimensión a la vez artística y filosófica. De esta manera, según el diagnóstico de Ramos, se podría superar para siempre “la crítica inconcluyente del erudito; la pedante y dogmática del académico; o bien la incomprensiva y frívola de los críticos de salón”. No está por demás añadir que Ramos fue, ni más ni menos, el filósofo del grupo Contemporáneos. Investigador acucioso, lector sagaz y disciplinado, Tovar de Teresa capta un cambio que se habría producido en la temperatura de la época. Desdeñada y menospreciada durante muchos años, la figura de Torres Bodet parecía
entrar en una etapa de revaloración. La mejor prueba de ello es que el siempre influyente Octavio Paz, pese a los malentendidos y desencuentros con el funcionario y el escritor de los que él mismo informa, acepta la invitación que le hace El Colegio de México para abrir con una conferencia magistral, acerca de Torres Bodet, el congreso en torno a Contemporáneos celebrado en marzo de 1992. La disertación de Paz, que publican Rafael Olea Franco y Anthony Stanton en el libro Los Contemporáneos en el laberinto de la crítica (1994), pese a ciertas notas contradictorias, es un abierto elogio del poeta, el narrador, el memorialista y el eficaz funcionario que fue Torres Bodet. En su ensayo, Tovar de Teresa da cuenta de esta conferencia de Paz y se sigue de frente para afirmar que a Torres Bodet se debe la aparición de la Antología de la poesía mexicana moderna. Fue, como asevera Tovar, “la única audacia que Torres Bodet llevó a cabo como crítico literario”, no importa que después se arrepintiera de ella. La audacia, como todos recuerdan, más allá de la labor recopilatoria en la que varios intervinieron, consistió en haber persuadido a un escritor por entonces desconocido (Jorge Cuesta) a que firmara la recopilación como si fuera propia, y que agregara un breve prólogo pertinente. Las reseñas chillaron: es una antología que vale lo que Cuesta. ¿En que basa Tovar su aseveración? En que cayó en sus manos el ejemplar de la Antología que habría pertenecido a la biblioteca de Jaime Torres Bodet y encontró que ésta contenía, en cada una de las notas de presentación de los autores seleccionados, inscripciones de puño y letra del autor de Cripta indicando quién las habría redactado. Las iniciales corresponden todas ellas a miembros del grupo Contemporá-
EL CRÍTICO DEBE DISCERNIR, EN LUGAR DE IMPONER, Y FALLA CUANDO POR INTOLERANCIA O POR MEGALOMANÍA SE CONCIBE A SÍ MISMO COMO JUEZ SUPREMO DE TODAS LAS COSAS
neos: JTB (Jaime Torres Bodet), EGR (Enrique González Rojo) y XV (Xavier Villaurrutia). La nota perteneciente a Francisco A. de Icaza se habría quedado sin iniciales, lo que da pie para que se conjeture que bien pudo haberla redactado Bernardo Ortiz de Montellano, al parecer también involucrado en el proyecto. La tesis de Tovar la confirma la publicación que hiciera Fernando Curiel de Casi oficios. Cartas cruzadas entre Jaime Torres Bodet y Alfonso Reyes (El Colegio de México/ El Colegio Nacional, México, 1994). En misiva que le dirige el primero al segundo, cuando éste era embajador de México en Argentina, con fecha del 6 de octubre de 1927, aparece este párrafo sin duda revelador: “le diré —muy en confianza— que estamos trabajando algunos amigos y yo en la composición de una antología de la nueva poesía mexicana. En ella ocupará usted el lugar que merece, es decir, no agrupado entre los escritores del intermedio desaparecido, como algunas opiniones quisieran, sino entre los poetas de hoy, entre los absolutamente nuevos”. Poco importa que en el libro la promesa no se cumpliera, y que Reyes quedara, en efecto, entre los del “intermedio”. Aquí lo decisivo es el papel de Torres Bodet como orquestador del producto. Como nuestros críticos e historiadores de la literatura, sin embargo, parecen todavía no acusar recibo de la documentada tesis de Guillermo Tovar de Teresa, reciclo en su memoria este asunto puntual con la esperanza de que se registren sus consecuencias. ¿Es mucho pedir? El otro asunto, más abierto y complejo, tiene que ver con el ejercicio de la crítica literaria. Tovar postula la necesidad de una “crítica de la crítica” que tendría que apoyarse en postulados filosóficos. Para tal efecto, retoma algunas de las ideas de Benedetto Croce tal y como las recicla entre nosotros el traductor de su Breviario de estética (Editorial Cultura, México, 1925), Samuel Ramos. Aunque me parece difícil de demostrar que, como quiere Tovar, las notas de presentación de la mencionada Antología corresponden a las ideas de la crítica difundidas por el pensador italiano, no hay duda de que da en el clavo cuando se inconforma con una crítica que prefiere ceñirse al valor de las definiciones, y que al objeto mismo (la obra de arte, el milagro) prefiere la idea del objeto. El crítico debe discernir, en lugar de imponer, y falla cuando por intolerancia o por megalomanía se concibe a sí mismo como “juez supremo de todas las cosas y único dueño de la verdad”. Aunque el gusto y la exégesis (el comentario) son antecedentes indispensables, el crítico literario debe aproximarse a la intuición del artista con el objeto de transformar su intuición en percepción, para con ello darle a su acto de juzgar “su carácter de operación espiritual e intelectual”. Esto significa que el crítico se obliga “a ser artista y filósofo”, superando así las limitaciones de la crítica del erudito, la académica y la de salón. Sin duda, a Tovar le impresionaron estas líneas de Ramos, en el prólogo al libro antes citado: “La crítica marca el instante en que un movimiento artístico e intelectual toma conciencia de sí mismo y trata de precisar sus ligas con el pasado y el presente, y busca su orientación en el porvenir”. Ello la convierte en alimento indispensable de todo artista que se respete, pues le ayuda a situarse en el puesto que le corresponde dentro de un determinado momento histórico. Pero hay más. Para Ramos, “el ejercicio de la crítica presupone amplia documentación histórica y trabajos de exégesis, pero en su resultado final implica un acto de pura inteligencia” (cursivas mías). Según Ramos, pero creo que igualmente esto está implícito en el texto de Tovar, “el hombre erudito y estudioso, pero sin un talento superior, no puede ser crítico”. Puedo resumir así la exhortación de Guillermo Tovar de Teresa: para entender a Contemporáneos correctamente, primero hay que entender el impacto que en ellos habría tenido la estética de Croce y su divulgación en México por Ramos. L
MILENIO
ENSAYOS GEORGE ORWELL Debolsillo México, 2015 976 pp. Opacada por la fama de sus libros más célebres (Rebelión en la granja, 1984), el resto de la obra de George Orwell aún espera su descubrimiento. La coherencia moral y la decencia, este último rasgo lo destaca Irene Lozano en el prólogo, son las cualidades que lo definieron tanto como escritor que como persona. En sus ensayos, Orwell se presenta como un escritor político. La denuncia de los totalitarismos de derecha e izquierda fue el principal de sus objetivos. Como dejó asentado: “Intenté por todos los medios contar la verdad sin traicionar mi instinto literario”.
DIOSAS JOSEPH CAMPBELL Atalanta España, 2015 431 pp. Junto con Mircea Eliade, el mitólogo más importante de la segunda mitad del siglo XX es Joseph Campbell, profesor emérito de literatura en el Sarah Lawrence College de Nueva York. En este libro, Campbell explica el simbolismo y la función de lo divino femenino en las diferentes culturas de la Antigüedad, el paleolítico, el neolítico y la Edad de Bronce, hasta las divinidades micénicas, sumerias y egipcias, sin perder de vista el gran Panteón olímpico y los cultos mistéricos helenos, la Virgen María, el amor cortés y el Renacimiento italiano.
SONETOS Y CANCIONES JOHN DONNE Vaso Roto España, 2015 181 pp. Con traducción de José Luis Rivas, este volumen de poesía erótica de uno de los más grandes escritores ingleses del siglo XVII, resulta casi imprescindible en la biblioteca personal. Para Donne nada de lo humano le era ajeno. Su poesía consistía en subvertir las anacrónicas leyes del decoro y la elegancia del renacimiento, y buscaba todo tipo de estímulos y referencias para encauzar sus búsquedas estéticas que, coinciden los estudiosos, desembocaban en un equilibrio apuntalado en la sátira, la mordacidad y el paroxismo.
FUNERALES PREVENTIVOS JUAN VILLORO Y ROGELIO NARANJO Almadía México, 2015 189 pp. El escritor y el caricaturista pueden conformar un binomio estupendo, sobre todo si comparten el mismo espíritu crítico, el sentido del humor o la ironía, la neurosis, la ansiedad o la desesperación, el escritor y el caricaturista pueden ser una dupla explosiva. Villoro y Naranjo hacen lo propio en esta especie de radiografía del país donde la paradoja es el lugar común; este país que no soluciona sus problemas sino que los mete debajo de la alfombra, y en el que la clase política no sirve para nada, bueno, sí, para mantenerse en el poder y conservar sus privilegios a toda costa.
EL JUEGO DEL ARTE HUGO HIRIART Tusquets México, 2015 263 pp. Sobre su propio ensayo, Hiriart escribió en el prólogo a la primera edición de 1999: “Empiezo por declarar que nunca sentí predilección ni gran interés por la estética. No leía con entusiasmo cuanta cosa caía en mis manos sobre la materia. Pero, dirás, ¿quién se desvela escribiendo un tratado sobre algo que no le interesa? Pareciera que con solo dos oraciones iniciales ya introduje una irracionalidad caótica en el libro”. A pesar de esta insólita declaración, lo cierto es que Hiriart termina explicando los mecanismos de la imaginación y el misterioso fenómeno de la creación artística.
p 09
sábado 26 de diciembre de 2015
EN LIBRERÍAS
Las metáforas invisibles de Charles Simic POESÍA EN SEGUNDOS
L
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx
ejos de la sencillez vulgar y tramposa pero cerca, muy cerca de la claridad furiosa —como dijo Gabriel Zaid— acaba de aparecer Si le ha fallado la suerte (Ediciones Cal y arena) de Charles Simic, en la cuidadosa traducción de Rafael Vargas. El volumen contiene la presentación de las dos últimas obras del poeta nacido en Belgrado en 1938, que le tocó vivir la Segunda Guerra Mundial y emigró a Estados Unidos en 1954, a la edad de diecisiete años, después de haber vivido pobremente en Francia. Si le ha fallado la suerte nos entrega traducciones de My Noiseless Entourage y Master of Disguises, presididos por una nota amable y precisa y, al fi nal, acompañados por dos entrevistas muy útiles para comprender al poeta norteamericano laureado en 2007. El libro es de lectura fácil, deliciosa —nos lleva de la mano— y, al mismo tiempo, recóndita. La afabilidad de los poemas nos enfrenta o nos hace observar, con el uso de una forma impecable, la profunda dureza de la vida. En México hemos contado con algunos poetas muy buenos en esta línea de comprensión del mundo y, a veces, del lenguaje. Entre otros destacan Renato Leduc, Efraín Huerta, Jaime Sabines, Gabriel Zaid y José Emilio Pacheco. Todos ellos escritores de una llaneza deliberada y de gran habilidad para tocar, gracias a la intuición o a la atingencia, la cuerda del corazón o de la sensibilidad, sin caer en el agujero de la tontería. En este sentido, quizá el autor mexicano más cercano a Simic sea Pacheco. En ambos poetas, el tono “menor” y la precisión crean textos de elevada transparencia y de una fuerte economía verbal. Los dos transforman las palabras de la cotidianidad en una experiencia rigurosa del mundo y el lenguaje. Simic es un maestro en la invención de metáforas “invisibles” que no captamos de manera inmediata y que nos hacen albergar la ilusión de que podemos expresar la realidad en cualquier frase y de cualquier modo. Por eso, en un primer momento podemos suponer que la lírica del poeta laureado, igual que la de Pacheco, nos ofrece un realismo espontáneo y una lírica prosaica. Pero cuando avanzamos un poco en la lectura, nos damos cuenta que imágenes poderosas, nimias y sustanciales, llenas de vitalidad, han atrapado nuestra conciencia y resuenan, a menudo, con una claridad violenta, brutal: “Un perro que intenta escribir un poema sobre el porqué ladra, /¡Ese soy yo, querido lector!”. En otras ocasiones los versos nos revelan el carácter inopinado de las cosas y de lo que vemos como cuando dos niños, de paseo en el bosque, vislumbran “un montón de nieve”. En realidad miran a una pareja desnuda “sobre el suelo pelado” en el momento del amor. Y en otras más aparece una espiritualidad que solo puede surgir del contacto con los seres que nosotros —los urbanos— hemos perdido. En el poema “El árbol que nadie visita”, Simic comprende: “Aun el viento, que siempre está inventando /pequeños juegos para que jueguen sus hojas, /hoy no tiene ninguna prisa para perturbar la paz”, la paz del árbol. El lector no puede menos que festejar este libro, aunque añore la edición bilingüe, siempre necesaria en la traducción de un poeta. Simic nos permite recordar la buena poesía norteamericana, sobre todo aquella que viene de Robert Frost, y nos alerta contra la poesía “rebelde” y sosa de los neo beatniks, de los santones de la Internet y del rock literario, tan aptos para la televisión y tan lejos, casi siempre, de la poesía. L
CINE
sábado 26 de diciembre de 2015
p. 10
LABERINTO
ESPECIAL
es un día en que desaparece el velo entre la vida y la muerte, y se da una convivencia con los ausentes. Usted no vivió la época de la movida madrileña, sin embargo tiene una presencia importante en su película.
Me parece uno de los momentos más libres y ricos, creativamente hablando, que ha habido en España. Me gusta la libertad, el desparpajo y la desfachatez que promovió. Quería rendirle homenaje a un periodo donde se celebraba la salida del franquismo. Al no ser testigo presencial de ese periodo, se libró de cualquier aproximación nostálgica. ¿Esto le permitió más libertad a la hora de abordarlo?
En el momento de la movida se habló mucho de ella pero después ha prevalecido el silencio. Apenas ahora, la gente de mi generación empieza a revisitarla.
Hay críticos que aseguran que la movida fue un asunto de mercadotecnia.
Beatriz Sanchís
Sí, pero es normal. A todo se le pone un nombre y un sello comercial para venderlo. En lo personal creo que sí existió. Ahí tenemos el cine y la música, que a mi parecer ha sido de la más rica producida en España durante los últimos años. Al final, su legado más importante es el espíritu de libertad.
“La crisis actual está promoviendo la creatividad”
Se ha desvanecido aunque actualmente percibo una luz. Atravesamos una época muy acomodaticia, me refiero a los años de la bonanza económica, donde todo se comercializó. La crisis actual generó una carencia de recursos pero, una vez más, está promoviendo la creatividad.
Todos están muertos recrea el estado de ánimo de la movida madrileña a través de las fobias, la resignación y la codependencia ENTREVISTA
E
n otro tiempo, Lupe (Elena Anaya), fue una estrella de rock español. Ahora vive ensimismada en su casa: padece agorafobia y depende totalmente de Paquita (Angélica Aragón), su madre, una mexicana supersticiosa que no solo se ocupa de su hija sino también de su nieto adolescente. El problema es que Paquita esta próxima a morir y no quiere marcharse sin antes conseguir la recuperación de su hija. Con la mira puesta en la muerte y el miedo, la directora ibérica Beatriz Sanchís filmó Todos están muertos.
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com Entiendo que la película nace a partir de la muerte de un amigo.
Sí, mi mejor amigo murió cuando ambos éramos muy jóvenes. Fue un golpe tremendo. En la juventud nadie está preparado para la muerte. Rodar Todos están muertos es una reconciliación con el tema. La película plantea una aproximación mística a la muerte, llevada a cabo por Angélica Aragón, una actriz mexicana.
México siempre me ha atraído por su forma de celebrar y relacionarse con la muerte. Usé el valor simbólico de la Noche de Muertos porque
HOMBRE DE CELULOIDE
¿Prevalece ese espíritu?
La película se mueve en dos pistas. Mientras la evocación a la movida es un poco naif, la aproximación a la muerte es un tanto sicótica. ¿Por qué hacerlo de esta manera?
Me parecía interesante tratar temas complejos de una manera sencilla. La historia tiene dos capas. En la primera se puede hacer una lectura fácil, accesible para cualquiera; la otra es más oscura y de ahí se habla de la muerte desde una perspectiva más compleja. El personaje de Lupe, por ejemplo, tiene un trauma importante, y fue necesario que tanto Elena Anaya como yo, habláramos con doctores expertos en agorafobia, para trabajar la presencia del miedo. El miedo, es otro de los temas alternos de la película…
Es verdad. La película trata sobre la presencia del miedo y la forma en que impacta en una mujer que prefiere no salir de casa. La presencia de la muerte es tangible porque representa la forma en que enfrentamos a nuestros fantasmas. ¿Qué dice de nosotros el miedo?
Todos tenemos miedo en mayor o menor medida. Las barreras más importantes a las que nos enfrentamos son las que nos ponemos nosotros mismos.L FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
El horror de lo que pudo ser
A
lguna vez escuché a un crítico que decía que el cine inglés no tiene poética. Este hombre no había notado que el gran cine británico está en las producciones que impulsa el gobierno a través de los fondos recaudados (entre otros) por la Lotería de la Gran Bretaña. Gracias estas instancias los creadores ingleses producen historias que, detrás de su apariencia común, ofrecen al espectador arte basado en lo cotidiano. 45 Years ha sido producida por la Lotería Británica y, para mostrar que está muy bien dirigida, baste notar que la cámara no se despega de Chalotte Rampling, quien interpreta a una mujer que organiza la celebración de sus cuarenta y cinco años de casada. ¿Por qué resulta tan importante concentrarnos solo en una actriz y dejar fuera a Geoff, el esposo? Porque la aventura de 45 Years sucede en el interior. Todo comienza cuando una carta llega a casa de Kate: han encontrado el cadáver de la primera mujer de Geoff. A partir de entonces, los gestos de la Rampling (intérprete de Kate) se vuelven un verdadero banquete visual. En lo que no dice está la sombra de esa rival que interrumpe la ilusión de una existencia perfecta. La ex mujer de Geoff se perdió en un accidente de montaña. Ahora reaparece “congelada, como una carne que no ha terminado de descomponerse
en el refrigerador.” Al principio son celos lo que transmite Rampling pero poco a poco, gracias a una interpretación realmente magistral, vamos viendo que hay algo mucho más malévolo creciendo en ella. Cosas que, claro, no pueden decirse. Al contrario, se niegan. “¿Cómo podría reprocharte algo que sucedió hace cincuenta años y antes de conocernos?” Pregunta Kate. Justo por eso resulta tan importante la combinación entre actriz y cámara, por lo ominoso, lo que no debe ser dicho pero que todos saben. La vida de los Mercer se oscurece entonces: la señora imagina otra vida y a otra mujer con la que no puede luchar por la simple razón de que “la otra” vive en su cabeza, en la ilusión de una felicidad que pudo haber sido. Otro acierto estriba en que el director no conduce esta premisa sobre el camino del melodrama. Al contrario. 45 Years tiene la fuerza de Dublineses de Joyce. Es lo no dicho lo que revela eso que no queremos pensar. 45 Years habla de la imposibilidad de ser felices cuando nos enredamos con el fantasma de “eso que pudo ser.” Conforme la historia se desarrolla, la mirada de la señora Mercer cambia radicalmente. La aventura interior tiene sus altibajos, por supuesto, y a veces en ella hay ternura pero comienza a
45 Years (45 años). Dirección: Andrew Haigh. Guión: David Constantine y Andrew Haigh. Fotografía: Lol Crawley. Con Charlotte Rampling y Tom Courtenay. Gran Bretaña, 2015.
instalarse también otra emoción. Por eso hay que abrir bien los ojos y mirar con cuidado el último cuadro de la película. Ha terminado el baile y en Rampling hay un desprecio que en apariencia está dirigido contra Geoff pero nosotros, si nos atrevemos a identificarnos con ella, descubriremos que lo que esta mujer lamenta no es tanto la vida que pudo tener él sino la vida que pudo tener ella. Hacia el final de esta obra inglesa, en los ojos de una hermosa señora mayor brilla la crueldad de quien se desprecia a sí misma. L
MILENIO
p. 11
sábado 26 de diciembre de 2015
ESCENARIOS
ESPECIAL
Chéjov, la cumbre o el abismo MERDE!
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
U
Funciones de lunes a sábado a las 20:30, domingos a las 18:00 hrs. Foro Shakespeare, Zamora 7. Hasta el 8 de enero
Virtudes del montaje Los actores piensan al teatro en esta puesta en escena de La Gaviota, escrita en 1896 pero adaptada a nuestra era TEATRO
L
a Gaviota, de Antón Chéjov, llega a escena bajo la dirección del joven Diego del Río, quien también adapta este clásico al que pocos artistas de su generación vuelven la mirada. Con el inmenso soporte que otorga el trabajo de una primera actriz como Blanca Guerra, aunado a la participación del director Mauricio García Lozano, en este caso como actor, y a un elenco que consigue el equilibrio de exigencia interpretativa propia de estos complejos personajes, el montaje respeta la esencia de la obra y resalta su vigencia. La adaptación del director, centrada como lo plantea el texto, en la discusión sobre el teatro, su permanencia y renovación, se deshace de personajes que hoy en día no se echan de menos, cuyos conflictos tanto familiares como laborales quedan resueltos mediante diálogos repartidos entre Polina y su hija Masha. La sustitución de algunos parlamentos y palabras, así como parte del fragmento de obra que presenta —en la ficción— el personaje hijo de la actriz, fueron cambiados por otros con fidelidad a la circunstancia que expone el texto. Se eliminaron diálogos que informan a detalle la situación por la que pasa el personaje de Nina y algunos exabruptos de Arkádina, personaje que interpreta Blanca Guerra en una de sus más brillantes actuaciones. La gaviota de Del Río propone personajes que visten jeans, usan zapatos de agujeta, playeras, licras y botas negras. Sombreros, faldas, guantes, sombrillas y escopeta, solicitados por el autor en sus acotaciones, no tienen lugar en la escena y no hacen falta. El escenario, diseñado por Atenea Chávez y Auda Caraza, está dividido en dos partes. A derecha del espectador hay un armario y algunas sillas sobre piso blanco. A la izquierda, sobre un suelo negro, seis butacas color marrón en las que se sientan los actores que no participan en la escena, en una especie de mutis parcial que la
ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com
mayor parte del tiempo apuntala la escena al ser vista por los actores que siguen los movimientos desde su lugar, aunque en algún instante, cuando alguien se evade, se abre un corte a la ficción al tiempo en que rompe la unidad emotiva alcanzada en la parte del escenario donde se supone que nada sucede pero que, al fin y al cabo, por algo está a la vista. El recurso es una virtud del montaje. La obra de Chéjov, escrita 1896, es repuesta por Del Río en 2015 como si hubiera intervenido un antiguo edificio que recupera su belleza original. La inmensa necesidad de una eximia actriz de protagonizar cada suceso dentro y fuera de escena —interpretada por Blanca Guerra— y el dolor que como madre le transfiere a su hijo Kostia al descalificar su trabajo artístico; el deseo de Nina de actuar, brillar, amar y ser correspondida; la vulnerabilidad abusiva en la que se instala el escritor Trigorin, dualidad bien proyectada por García Lozano; el desconsuelo permanente de Masha, que jamás es mirada por su amado; la insatisfacción irruptora de Sorin; la solidaridad esperanzada de Dorn, y la resignación amarga de Medvedenko, generan un sedimento de fracaso enganchado al alma de unos personajes que chocan contra su ímpetu nacido débil. Los personajes de La gaviota, como muchos otros de Chéjov, deambulan en un círculo que solo se ensancha para invadir el de otros en el refrendo de su propia incapacidad para dar un paso que los libere. Integrado por actrices jóvenes como Paulette Hernández y Adriana Llabrés, que realizan un trabajo depurado, así como por actores de trayectoria, incluidos Odiseo Bichir, Pilar Flores del Valle, Carlos Valencia, Pablo Bracho y el joven José Sampedro, el reparto de esta propuesta de La Gaviota redescubre la necesidad de retomar sin recelo a Chéjov, más allá de los detalles por cuidar, especialmente en la ruta hacia un desenlace que exige sostener el final hasta que se decante. L
sted decide la orilla pero no hay forma de escapar. Lo grave no puede ser hermoso, por más bonito que te lo pinten. Si es arte –si realmente es arte–, solo puede construirte o destruirte. Si solo razonas, trata entonces de sentir con la misma proporción a la mente, como una ecuación. Hay que tocar la cumbre y el abismo para saber de que está hecha la vida. Con Anton Chéjov hay que jugar invariablemente al opuesto. Más en una obra como La Gaviota, donde el placer por el teatro es arriesgar la vida. Como en el cuento aquel de Chéjov donde el escritor escribe y todos en casa callan porque el padre hace un trabajo creativo. ¡Shhht, no hagan ruido que el autor hace arte! Un juego peligroso apegado al sentido natural de la vida. La Gaviota es la obra teatral más radical de que se tenga memoria desde el siglo XIX, y es vigente. Arkádina es La Gaviota: actriz, diva, vanidosa y egocéntrica, conoce el juego porque empezó desde el suelo y se arrastró hasta alcanzar la cima. Hoy vive de la costumbre de ser ella aunque para eso pasó por la destrucción de otras vidas, la suya propia. O Kostia, el hijo que quiere ser dramaturgo pero no puede superar el amor y odio por la madre y tendría que destruirla para alcanzar sus objetivos. No hacerlo lo llevará… Mejor vean la obra. El arte devora o anima las almas. Ese carácter define el derrotero a donde vamos a parar. Chéjov lo supo siempre (“la literatura es mi esposa; la medicina, mi amante”, dijo). Haber sido médico dio a Chéjov la receta para escribir la tragedia dolorosa de la vida de un artista en el límite de la creación. Personajes con los que cualquiera puede identificarse de inmediato. No hará daño a un escritor ir a verse en escena para encontrar el cinismo del que se conforma. Trigorin es el máximo representante del ego de un escritor que sabe mucho de los demás pero poco de sí mismo. La obra es un prodigio y Diego del Río maneja a los actores como si fuera un director del siglo XIX con mentalidad del XXI. Se nota cómo estudió a Chéjov para expresarlo en el montaje. Se nota cómo cuida a sus actores. Los mima. Los alienta. Sería injusto mencionar solo a algunos cuando el elenco tiene un nivel de primera. Pero me atrevo a mencionar a cuatro: Blanca Guerra no es Arkádina, Arkádina es Blanca Guerra. Mezquina, calculadora, vive en el teatro, no en la vida. Todo lo destruye a su paso. Y le aplaudimos. Masha es Adriana Llabrés, el fracaso del vivir sin saber qué hacer. Magistral en su invisibilidad. Trigorin es Mauricio García Lozano, su sola presencia denota al exprimidor de vidas que todos llevamos dentro, con el ego por delante. Y Carlos Valencia en Medvedenko: no soy, no existo pero estoy. Los que faltan por mencionar… Nadie se queda atrás, un casting de primera. Mis disculpas. Ambicioso proyecto montar a Chéjov. Triunfante salida de un dramaturgo empolvado que, sin embargo, resurge cuando llega un director con talento y decide montarlo. Triste si se pierden el montaje. L ESPECIAL
El elenco de la obra dirigida por Diego del Río
VARIA
sábado 26 de diciembre de 2015
p. 12
LABERINTO
ESPECIAL
Una órbita más TOSCANADAS
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
L
a forma más emblemática en que percibimos el paso del tiempo son los años. Solo un bebé cumple meses, primero en el vientre, luego parido. Más tarde se suma a las filas de quienes cumplen años. Cuando una madre orgullosa responde sobre la edad de su hijo pequeño suele decir, por ejemplo: “Tiene dos años”, y luego agrega: “Y va para tres”, como si su interlocutor no supiera contar. A pesar de que nos gustan los números redondos, nadie celebra sus cien o quinientos o mil meses; o sus diez mil o veinte mil días. Ni siquiera estamos conscientes de cuándo se dan tales eventos. Hoy concebimos el año como el tiempo que tarda la tierra en dar una vuelta al sol y esto equivale a 365 días, cinco horas, 48 minutos y 46 segundos. En otras épocas no podía ser así, pues se creía que el sol giraba en torno a la tierra. De modo que la percepción del ciclo anual tenía que ver con los solsticios. El más importante era el de invierno, pues las noches se iban alargando y la gente podía sospechar que esto continuaría hasta que el sol no saliera más. Se daba entonces un gran festejo cuando se percibía que los días de nuevo comenzaban a crecer. La fiesta era tan importante que alguien decidió incrustar ahí el nacimiento del niño dios. Si viviéramos en Neptuno, el año sería una medida de tiempo poco útil, pues todos moriríamos antes de cumplir el primero. En cambio, en Mercurio nuestra expectativa de vida sería alrededor de trescientos años. En ese planeta habría un festejo de año nuevo y también una Navidad y un Día de las Madres cada tres meses terrestres, lo cual haría de Mercurio el paraíso de los comerciantes. Tal como tenemos una escala centígrada y otra kelvin, siendo la primera relativa y la segunda absoluta, podríamos generar un calendario kelvin y ponerlo por encima del gregoriano.
LO QUE CONTEMPLAS
A PESAR DE QUE NOS GUSTAN LOS NÚMEROS REDONDOS, NADIE CELEBRA SUS CIEN O QUINIENTOS O MIL MESES; O SUS DIEZ MIL O VEINTE MIL DÍAS
Entonces este inminente 31 de diciembre festejaríamos la entrada del año 4,543,345,126, más o menos. O el año 6020 de acuerdo con los creacionistas. Sea como sea, a las doce de la noche del 31 de diciembre nada ocurrirá de particular en el cosmos. Ni la tierra está en una posición especial ni su inclinación cumple algún ciclo ni su misma rotación marca nada. De acuerdo con los husos horarios, la propia medianoche se festejará en cuarentaiún momentos distintos sin que en ningún sitio sea efectivamente la medianoche. El mundo se abrazará y se deseará lo mejor, como si de verdad el instante en que se mudan los calendarios cambiara las cosas y la gente amaneciera más joven, más inteligente, más valiente, más hermosa, más magnánima, más sabia, más libre, más sana. Habrá deseos universales de felicidad a pesar de que al menos a doscientos millones de personas les espera el peor año de sus vidas, y a tres mil quinientos millones les espera un 2016 inferior al 2015. Y con esto, Dios te dé salud, y a mí no olvide. Vale. L ADRIANA DÍAZ ENCISO
adrianadiazencizo@gmail.com ESPECIAL
Inocentes 2
015 ha sido, entre otras cosas, el año del 150 aniversario de la publicación de Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll. Carroll es el seudónimo del brillante matemático, autor y fotógrafo Charles Dodgson, profesor de Christ Church, Oxford; el hombre tartamudo de rasgos delicados y ojos invariablemente tristes. La Biblioteca Británica lo festeja con una exposición–laberinto que con lenguaje imperioso, como las órdenes arbitrarias que Alicia recibe en el cuento, nos lleva entre primeras ediciones, ilustraciones, filmes, diarios, videojuegos y muchos espejos: las formas infinitas en que ha sido re–imaginado el libro. En ese espacio equívoco, adultos y niños avanzamos con reverencia por un mundo entrañable, enloquecidamente divertido, inquietante y doloroso. La profusión de ilustraciones incluye las de Dalí y las particularmente certeras de Mervyn Peake, al igual que arte psicodélico (la oruga como emblema del ansia de abrir las puertas de la percepción), y las planchas xilográficas de John Tenniel para la primera edición del libro, tan vivas en el imaginario colectivo como la historia misma. Revolucionario como literatura infantil, con una niña rebelde que no se deja intimidar por el peligro o la extrañeza, es también un libro donde los adultos buscamos la cifra de la imaginación, el sueño y las posibilidades de subversión del lenguaje. Agotar en este espacio ese universo sería una pretensión absurda. No queda sino admirarse ante una obra que así deleita la conciencia y penetra el inconsciente. Curioso, y más que curioso, es este asunto de los frágiles autores ingleses de poderosa literatura infantil, con vidas que fascinan y perturban: J.M.
Cartel de la exhibición en la Biblioteca Británica de Londres
Barrie y su trágico Peter Pan; el torturado T. H. White; Carroll y su relación con las hermanas Liddell, sus amistades con niñas que fotografiaba desnudas y colmaban su vida emocional. ¿Es nuestra inquietud la moral contemporánea aplicada a lo que era normal en tiempos victorianos? ¡Hay tanto oculto!, incluyendo las páginas de los diarios de Dodgson destruidas por su familia. Solo sabemos de cierto que en el hombre había tormento. Y que la normalidad victoriana sigue entretejida en la psique inglesa, un tapiz a menudo deslumbrante pero también maraña de deseos ocultos, un reino en penumbras en el que infinidad de niños, y adultos, siguen sufriendo en silencio.
La exposición de Alicia culmina con el manuscrito que Carroll le regaló a Alice Liddell una navidad, “en recuerdo de un día de verano”: objeto conmovedor de letra clara, sin una sola tachadura, con las ilustraciones del propio Carroll. Al final de la última página, una pequeña fotografía de Alice cubre el retrato de la misma dibujado por el autor. Los investigadores parecen coincidir en que Dodgson no lastimó a sus niñas– amigas; fue él quien sufrió por sus amores inconfesados. Vaya una a saber. Lo único claro en este manuscrito es el origen de la fuerza tras un libro que ha dado tanto gozo durante siglo y medio: es un acto de amor. L