Laberinto
EL PLAGIARIO
IDENTIDADES
álvaro Uribe p.03
Argelia Guerrero p. 11
MILENIO
NÚM. 669
sábado 9 de abril de 2016 FOTO: SHUTTERSTOCK
WILLIAM 400 AÑOS SHAKESPEARE
don paterson adriana díaz enciso p. 04 a 07
ANTESALA
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LABERINTO
ANÓNIMO
La cruzada por el artificio AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com
CASTA DIVA
E
l realismo total no es una finalidad del arte, pensaban en el tránsito de la Edad Media al Renacimiento. Los artistas que inventaron las construcciones ordenadas, ubicadas dentro de escenografías que simbolizaban sin describir, argumentaban que el arte era una creación intelectual sobre la realidad que no pretendía ser la realidad misma. Los manuscritos medievales ilustrados por artistas profundizaban en la literatura, el lenguaje simbólico que podía leerse, no buscaban atraparnos con el engaño visual, conservaban la congruencia sin desprenderse del artificio, es idea pura. En el Museo Blanton de Austin, Texas, exhiben una selección de páginas de la Crusader Bible, que pertenece a la Morgan Library. En otra sala del museo estaba una patética muestra del obsoleto y demodé arte de los noventas, a la entrada tenían un exhibidor de audio casetes con hits de la época, obra del diseñador gráfico Steve Vistaunet, su gran cuerpo de obra lo integran 7 mil casetes que él mismo grabó y les dibujó las portadas, con este monumental homenaje a su ociosidad adolescente ha pasado a la Historia del Arte, y hoy lo exhiben como un dinosaurio noventero. El contraste en las dos exposiciones era entre una venta de garage y lo invaluable. La Crusader Bible fue realizada por siete artistas desconocidos, comisionada en el año de 1240 por el rey Luis IX de Francia, en sus 700 años de vida continúan impecables la nítida línea del trazo y las tintas de los dibujos. La narración de
ALFILERES ARMANDO ALANÍS alaniscanales@gmail.com
cada una de las historias es fidedigna al texto y sin embargo es imaginativa, la síntesis de los elementos y personajes configura un códice y un mural, la épica emocional y la ficción se replantean con rasgos de la época, como vestuario, arquitectura y armas. La compleja composición de las batallas, que Rubens llevó al extremo cinematográfico, en estas obras está perfectamente planteada, trazada con una limpieza que podría animarlas. La inserción de elementos de la época para narrar una historia antigua se convirtió en un canon del arte que definió su carácter intemporal, la trasposición de un lenguaje que va más allá del testimonio para ser eterno. El contenido seminal atañe a los seres humanos de todas las épocas, es lo mismo que experimentamos al ubicar una obra de Shakespeare en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, o las tragedias griegas que pasan entre los siglos con su perenne poesía. La intemporalidad es posible porque a pesar de que citaron armamento y vestuario de la época no hicieron una mimesis de la realidad, los dibujos, el color y la composición están concentrados en los elementos esenciales al relato. La realidad no es selectiva, es un abigarramiento indiscriminado de objetos, personas, luces, colores, para conseguir esta pureza fue necesario discriminar y eliminar todo lo que no fuera indispensable y conservaron lo que definiría y determinaría una anécdota o un personaje. La perspectiva que usan, aquí podemos ver que no es un invento del Renacimiento, da orden y consecución para
Crusader Bible
que la escena sea apreciada en su totalidad. Los artistas rompen el cuadro que alberga al dibujo y expanden en los márgenes las batallas, los caballos, catapultas, enfatizando que la narrativa no es lineal, es simultánea, que la perspectiva no es física, es temporal, el túnel de la acción se abre a la continuidad. El límite del arte no está en el tiempo, está en la inteligencia, en el talento de los artistas, perdura la belleza mientras la decadencia es el cadáver de la moda. L FE DE ERRATAS Por una lamentable confusión, en la entrega anterior se atribuyó la Poética a Aristóteles y no a Horacio, cuya obra es Ars Poética. Una disculpa a la autora y a nuestros lectores. La Redacción.
Muy tarde comprendió que el infierno no era el salón de fiestas que le habían prometido. ESPECIAL
El primer libro SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa–círculo de lectores
AMBOS MUNDOS
P
ara un joven novelista inédito, lograr publicar un primer libro es como caer amarrado de pies y manos a la piscina de los tiburones. Pero es lo que uno anhela, lo que uno ardientemente desea. Antes de que ocurra, parece imposible. Es un sueño inalcanzable, una utopía. Y de pronto ahí está, frente a uno, con sus tapas de cartón brillante, una ilustración, las letras del nombre y del título, y entonces uno lo mira desde todos los lados, cerrando un ojo, poniéndolo a contraluz, y piensa, ¿está todo ahí? Es extraño. En mi caso fue así: vivía en París y había terminado una novela llamada Páginas de vuelta, un título, por cierto, al que hoy debo resignarme, pero en fin, menos mal que es un libro olvidado. De cualquier modo presenté la novela a varios editores españoles y colombianos y muchos la rechazaron, lo que en esos años parecía bastante normal. Hasta que la editorial Tusquets se interesó y un amable editor,
Juan Cerezo, me invitó a Barcelona a discutir sobre el manuscrito, proponiendo infinitos cortes y reescrituras. Según él, debíamos preparar una versión final perfecta antes de presentarla a Beatriz de Moura, la directora. Hice muchos cambios, la novela mejoró y el proceso siguió adelante, pero cada vez más lento y lleno de tropiezos. Pasaron los meses hasta que un buen día un novelista mexicano amigo, Antonio Sarabia, me ofreció llevar la novela a su editor colombiano, que era Moisés Melo, director de la colección de Norma Literatura (hoy extinta). La envié por no dejar. Moisés la leyó y me puso una cita en la Feria de Frankfurt de ese año (1994). Y para allá me fui con el fotógrafo Daniel Mordzinski, quien también tenía un proyecto de primer libro. No teníamos dinero, así que yo dormí en casa de la tía de una amiga y Daniel en la alfombra del cuarto de hotel de un escritor solidario.
Avenida El Dorado en Bogotá
Moisés Melo nos recibió por turnos en el stand de Norma. Era un hombre pausado y tímido, casi bíblico. Al salir no entendí muy bien si publicaría o no mi novela, pero al otro día me preguntó cuándo pensaba ir a Colombia para que firmáramos el contrato. Le dije que al mes siguiente (improvisé). Un mes después estaba en las oficinas de Norma, leyendo un borrador de contrato que firmé con tanta fuerza que creo haber atravesado el papel y por eso parte de mi nombre quedó impreso en el documento que estaba debajo. Luego hice un rápido trabajo de
edición y el libro salió en la Feria del Libro de Bogotá de 1995. Cuando los ejemplares llegaron de la imprenta, me entregaron un volumen pequeño de tapas azules. No entendí la imagen de la portada, no me gustó, pero me aferré a él con fuerza. Ahí estaba todo lo que yo era y había sido, y lo que anhelaba seguir siendo el resto de mi vida. Con frecuencia invoco a ese joven que en abril de 1995 caminaba solo y sin rumbo por la avenida El Dorado de Bogotá, cerca de la sede de Norma, sostenido por un libro, y es por él que todavía hoy sigo escribiendo libros. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
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ANTESALA
ESPECIAL
× M A R CO
A N TO N I O
C A M P OS ×
Ha de llegar la muerte Este poema inédito forma parte de un libro que aparecerá próximamente con el sello de Visor
U
n hombre solo viaja solo. Sola ha de llegar la muerte. Llegará.
Quise hacer cosas, y si había éxito,
El plagiario
si lo había, cortaba hierba fresca.
CARACTERES Sin arrepentimiento o remordimientos mucha gente vive; no fue mi caso. Por qué sentirme culpable de aquello que debí hacer y no era dable hacer. Anhelé de joven un gran país de árboles, y lo será, creo, en el adverbio nunca. Acaba dos mil quince. Los amigos departen y comparten en la mesa. Alguien regresa aquel tiempo que fue. Y yo les hablo del tiempo en que fui.
×EKO×EX LIBRIS×EDGAR ALLAN POE×
ÁLVARO URIBE alvuribe@yahoo.com.mx
J
uan José Arreola declaró, en serio, que nunca había escrito una frase que antes no hubiera escrito alguien más. Y Borges apuntó con pareja seriedad que la apropiación indebida es un concepto jurídico de reciente pergeño, no un juicio literario clásico. Y, corroborando en retrospectiva esa idea del clasicismo, Quevedo firmó como obra suya una traducción de un célebre soneto de Joachim du Bellay que empieza con el verso: “Buscas en Roma a Roma, oh peregrino”. Y du Bellay había compuesto su poema adaptando al francés una composición incluida en una antología de poesía latina. Y, si se trata de romanos, Virgilio tomó prestados no pocos materiales de la Ilíada y la Odisea para erigir su Eneida. Y es indudable que Homero aprovechó a quién sabe cuántos predecesores hoy ignorados. No hay libro, si es o aspira a ser duraderamente legible, que no esté basado en libros previos. La página en la que escribes no está blanca, como quieren los poetas post– mallarmeanos, sino negra de tradición. Pero de ahí a saquear con alevosía el trabajo de los demás, de ahí a expropiar una o varias páginas ajenas sin referirlas a su autor verdadero, de ahí a robarle tramas o personajes o párrafos completos a una obra que tú jamás habrías podido escribir, hay un paso que solo un escritor tan desvergonzado como Lotario se aventura a dar. En la república de la letras, Lotario es todos y ninguno. Es el taimado que escribe novelas buenas y alcanza bastante éxito de crítica y de público, pero quiere más lectores o más dinero y piensa que puede conseguirlos si publica una columna sindicada y, como no tiene el tiempo ni quizá el talento para redactarla, plagia sin empacho a otros columnistas menos exitosos que él. Es el engreído, acreedor al respeto de la gente por escribir libros y conocer idiomas que muy pocos entienden, y que confiado en la ignorancia de sus connacionales plagia con descaro a la prensa extranjera. Es el ingenuo que cree que nadie se dará cuenta de que copió un artículo de Wikipedia. Y el reincidente que vuelve a las andadas aunque le hayan descubierto sus plagios en Internet. Es el altanero que arma un poemario con fragmentos de muy conocidos poemas del siglo pasado y, cuando sus colegas le señalan estos plagios manifiestos, esgrime con soberbia el abstruso alegato de la intertextualidad. Es la camuflada, la peor de todas, que contrata a un escribidor indigente para que le escriba un libro, y lo firma y presenta ese plagio mayúsculo como si lo hubiera escrito ella misma. Y el más humilde, el solipsista, que se plagia a sí mismo y publica su única obra con distintos títulos una y otra vez. De todas estas plumas vicarias es compinche Lotario, especializado en plagiar a sus contemporáneos y luego acusarlos de ser ellos quienes lo plagian a él. Alguna vez pensaste en preguntarle a Lotario el plagiario qué gana con firmar una obra que le consta no haber escrito. Te detuvo el temor de que tu pregunta pudiera interpretarse como: “¿y a mí por qué no me has plagiado?” L
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Stratford-upon-Avon
Los sonetos de Shakespeare
Conmemoramos el 400 aniversario de la muerte del bardo inglés (23 de abril de 1616) con dos ensayos de largo aliento. El primero, publicado el 16 de octubre de 2010 en The Guardian, arriesga algunas conjeturas sobre la manera en que escribió sus famosos poemas. El segundo traza un amplio espectro de las celebraciones que el Reino Unido ha puesto en marcha para confirmar su fidelidad hacia ese gran desconocido que sigue lanzando dardos envenenados DON PATERSON
E
l problema al leer los sonetos de Shakespeare son los sonetos mismos; es decir, su reputación. Poco más o menos como es casi imposible ver a la Mona Lisa como cualquier otra cosa que no sea una parodia de sí misma, al principio es difícil acercarse a los sonetos, presos como lo están en el caparazón de su propia naturaleza proverbial. Cuando algo se vuelve proverbial, casi desaparece; peor aún, se nos permite pensar que lo conocemos cuando en realidad no es así. Si me hubieran preguntado hace un año, me habría sentido despreocupadamente seguro de conocer muchos de los sonetos razonablemente bien, y de saberme varios de memoria. Luego vino la cena literaria. Una fanfarronada expuesta de manera horrible me conminó a reexaminar mi supuesta familiaridad. Al menos no era el único. Es famosa la definición de Twain de un clásico: “algo que todos quisieran haber leído y nadie quiere leer”, pero podría también añadir, aunque menos memorablemente, que un clásico es un libro que puedes evitar leer sin peligro, porque nadie más admitirá que tampoco lo ha hecho. Hice un sondeo. Todos, claro está, dijeron que les encantaban los sonetos; pero todos
nombraron los mismos diez poemas. Y algunos eran muy malos. Se mencionó mucho el mortalmente aburrido soneto doce, al igual que, inevitablemente, el 130: “Los ojos de mi amada no parecen dos soles;/ y el coral es más rojo, que el rojo de sus labios”. Este último es un pedazo no muy ingenioso de basura misógina, una letanía de apenas disimulada repugnancia hecha pasar por un poema que elogia la feminidad terrena “real”; el problema es que tras haber enumerado sus aparentemente infinitos defectos, a Shakespeare casi se le olvida dedicarle algún tipo de cumplido a la pobre mujer. Aún más alarmante es que más de un individuo de lo más leído declaró: “Creo que muchos de ellos se los escribe a un hombre”, como si esta información apenas acabara de surgir a la luz gracias a los ingeniosos avances de la criptografía en el siglo XXI. Así que empecé a hacer una lista de preguntas: los diez poemas que todos citaban, ¿eran los diez mejores? ¿Contienen los sonetos lo que creemos que contienen? ¿Aún nos conmueven estos poemas, nos hablan, nos iluminan? ¿Merecen su reputación de manual del amante, o simplemente han agarrado viaje a lomos de las obras teatrales? Primero, unas palabras sobre los sonetos mismos. Consisten en 154 poemas publicados por primera vez en 1609. Pueden dividirse claramente en tres grupos
principales. El primero es una serie de 17 poemas que, con dos o tres excepciones, son tan insulsos que es de asombrarse que alguien continúe leyendo. Son los llamados “sonetos de procreación”, en los que Shakespeare insta a un joven anónimo a casarse y reproducirse para que sobreviva su belleza. Estoy de acuerdo con William Boyd en que suenan mucho a encargo, y bien los podría haber pagado la madre del Joven, perturbada por su Falta de Interés en el Sexo Opuesto. El segundo es una secuencia de 108 poemas dedicados aparentemente al mismo Joven. En febril, atormentado y desgarrador detalle refieren la historia de una pasión. Luego tenemos un extraño poema de doce versos, cuyo “pareado ausente” parece invocar a la ausente pareja, y simbolizar el final del romance. Después vienen 28 poemas dirigidos a una amante, la llamada Dama Morena, y para cerrar un extraño par de poemas. Los sonetos parecen haber sido escritos entre 1582 y su fecha de publicación: entre los cumpleaños número 18 y 45 de Shakespeare. Tras los “aburridos sonetos de procreación”, las cosas mejoran con el soneto 18, con el maravilloso “¿Que debo compararte a un día de verano?” En este poema el tema se desplaza de manera impecable y conmovedora de “Eres hermoso y debes reproducirte para que tu belleza no le sea
negada nunca al mundo” a “¡Eres hermoso! Y al diablo con la reproducción —la fuerza de mis propios versos inmortalizará tu belleza—”. Ahora Shakespeare está abiertamente enamorado del joven, y los siguientes 108 sonetos son dedicados al recuento del desarrollo del romance, aunque el jurado aún no delibera si están dedicados siempre al mismo joven. La pregunta “¿era Shakespeare gay?” me parece tan tonta que apenas merece la pena responder. Por supuesto que lo era. Probablemente bisexual, por así decirlo, pero su corazón no estuvo nunca del lado hetero. Éste no es el momento de enumerarlos todos, pero los argumentos en contra de su homosexualidad son complejos y sofistas, y a menudo se aprovechan homofóbicamente de la desviación interpretativa incorporada en los sonetos (que el mismo Shakespeare habría necesitado por lo que ahora llamaríamos “negación plausible”, en caso de que a alguien se le antojara acusarlo de sodomía). Lean los poemas, y luego díganme que son “expresiones puras de amor por un amigo” sin soltar la risa. Éste es un amor loco, avasallador, febril; amor en toda su potente intensidad en bruto; un amor adolescente. Lo que emociona al lector es oír este amor adolescente articulado por un hombre hiperletrado de treinta y tantos. El efecto es extraordinario. Cuando los leemos, son tan viscerales en su invocación de ese lugar desquiciado, obsesivo e insomne que podemos sentir de nuevo, como dijera C. K. Williams, “al viejo corazón pateando el establo”. Pero ¿nos siguen hablando del amor estos poemas de la misma forma? Una respuesta honesta pronto se convierte en “¿qué significan ahora estos poemas para mí?”, pues no puedo hablar por nadie más. Al final, al preparar una guía de los sonetos, decidí escribirla en forma de diario. Es decir que, en lugar de encerrarme seis meses en la biblioteca, leía los sonetos como se lee cualquier otro libro, haciéndoles sitio en mi rutina de trabajo y obligaciones domésticas. La idea era encontrar una forma de hacer una lectura de los sonetos más personal y directa de la que reciben normalmente. La mayor parte de la crítica literaria es preparada idealmente para todo aquello que nos exige generar algún tipo de texto secundario: un comentario, una exégesis, una reseña, etcétera. En cambio, una lec-
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tura primaria no tiene que articular sus hallazgos. Se involucra con el poema directamente, como una obra de discurso humano digna de confianza —lo cual no suena demasiado revolucionario, pero la verdad es que muchos lectores ya no se acercan a la poesía de esa forma y empiezan a menudo con un “¿pero qué significa todo eso?”, asumiendo que “así es como se lee la poesía”. Pero ese no es el tipo de primera lectura que la mayoría de los poemas esperaban tener. Su plan era hacernos llorar o cambiar de opinión sobre algo para siempre. Los sonetos no son distintos, pero actualmente nos dan la impresión de ser accesibles solo mediante el comentario erudito. Como, en un sentido, lo son: al menos la mitad de las alusiones de Shakespeare nos son desconocidas, y en muchos sentidos los juegos de palabras y usos proverbiales se han perdido por completo. Necesitamos un guía nativo, y es entonces cuando recurrimos agradecidos a los críticos, como el mismísimo sublime vivisector Stephen Booth. Pero lo que se pierde a veces en sus brillantes análisis textuales es el poema mismo. Las lecturas directas son un poco distintas. Nos dan tres cosas: lo que está diciendo el poema, lo que el poema dice sobre nosotros y lo que el poema dice sobre el autor. Normalmente podemos entender todo esto sin generar un texto secundario, mediante el simple acto de releer —y la relectura es lo más distintivo del acto de leer poesía—. No leemos poemas como máquinas leyendo la producción de otras máquinas; suponemos tras ellos una mano humana vulnerable y falible. El modelo de “lectura detallada” fue heredado en gran medida de la Nueva Crítica, que arremetía contra las llamadas “falacias intencionales y afectivas” (básicamente, lo que pretendía el autor con el poema, y cómo respondes a él personalmente; por qué son éstas “falacias” se me escapa), y proponía que el poema tenía que leerse solo, en sus propios términos y su propio contexto. Todavía podemos sentir que el estado mental del autor y nuestros sentimientos sobre el poema son de alguna forma inaceptables para la crítica, pero simplemente no entiendo por qué. De acuerdo: todas estas discusiones son especulativas y subjetivas. ¿Pero despreciables? Yo creo que no. También quería aportar un poco de cordura a la discusión sobre cómo escribió Shakespeare estos poemas enloquecidos. Quería contrarrestar la percepción de su método de composición como una especie de sudoku lírico, e interceder por el tipo de procedimiento glorioso y desordenado que no me cabe duda que era, sin importar la belleza cristalina y simétrica del resultado final. Como la mayoría de los poetas, Shakespeare utiliza el poema como una forma de discernir lo que está pensando, y no como un medio para hacer un informe sobre ese pensamiento. A menudo empezará con poco más que una cruda, una fiebre y una mala noche atormentado por el espectro de su amante ausente. Luego utilizará el soneto como una forma de encontrar el sentido de todo eso: una forma, primero, de extraer lógica del dolor, y luego un consuelo de esa lógica, sin importar cuán retorcido. La forma le permite obtener cierto alivio de la fuente misma de la agonía. Decidí intentar honrar esta sensación de juego libre con una aproximación tan distinta como la suscitara cada poema individual. Por ejemplo, el soneto 109 es una excusa patentemente insincera del descuido en que tiene Shakespeare a su amante, e hice una traducción paralela de sandeces al inglés. Otros comentarios asoman a la numerología isabelina, o cualquier pequeño aspecto delirante de la ars poetica de Shakespeare que llamara mi atención. La masa negra del soneto 129: “Un gasto del espíritu, un vergonzoso gasto/ es la lujuria usada y el acto lujurioso” termina con una discusión de la neurociencia de la depresión poética post–coito. Otros en la secuencia de la Dama Morena especulan sobre cuál podría ser el origen del disgusto que le provocaba a Shakespeare el cuerpo femenino. En otras partes encallé en el tipo de “trabajo de idiota” contra el que trataba de advertirnos W. H. Auden: intentar establecer la identidad de los dramatis personae de los sonetos. El problema es que es imposible leerlos sin especular sobre las identidades. A menudo nos invita el desvergonzado señuelo de Shakespeare, sus pistas crípticas puestas ahí solo para picar nuestra curiosidad. En cuanto a si acaso el Joven era Henry Wriothesley o William Herbert, no tengo nada que aportar sino aún más confusión de la que había
antes. Creo que la Dama Morena es completamente incognoscible, sobre todo porque Shakespeare la usa más como una clave, un punto focal de su misoginia alimentada de odio por sí mismo. Y esto me parece el aspecto más extrañamente impresionante de los sonetos. Los poemas de la Dama Morena son la mayoría horribles, y los que no, son malos. Sin embargo, las obras de teatro abundan en descripciones de mujeres fuertes —mujeres con verdaderos bríos, sabiduría, fuerza y carácter—. Shakespeare parece haber considerado su propia perspectiva tan poco fiable como la de cualquier otro, y más que reprimir su propio ego, lo hacía esfumarse, allanando el camino para una capacidad aparentemente infinita de empatía humana. No hay nadie —santo, monstruo, Como la mayoría sabio o bufón— que no de los poetas, pudiera ventriloquizar; Shakespeare utiliza pero para hacerlo él tenía el poema como una que salir por completo de forma de discernir escena. Esto me parece lo que está pensando un milagro psicológico. Una de mis contribuciones más originales (o, muy probablemente, equivocadas) a toda esta especulación idiota fue a través de un poco de trabajo detectivesco amateur con el soneto 86, el más famoso sobre el “poeta rival”. Aquí Shakespeare acusa a otro poeta de arruinar su propia obra. No es la habilidad del tipo lo que le molesta; es el hecho de que el hermoso rostro de su amado estuviera llenando sus versos. Hay una ley universal que dice que los poetas no pueden compartir musas; hay también otra que dice que a menudo tienen que hacerlo. Para Shakespeare, la perspectiva de un intercambio de musas era profundamente repugnante. Sin embargo, a la mitad de este poema encontramos las extrañas líneas que muchos comentaristas han pasado por alto: “Él no es, ni tampoco sus compinches nocturnos,/ con su ayuda quien deja atónito mi verso/ Ni él, ni aquel afable fantasma familiar/ que de noche le llena de tanta inteligencia/ Obtienen victoriosos de mi silencio gloria”. ¿Quién es ese afable fantasma familiar? A menudo se asume que el poeta rival es George Chapman. Creo que debe ser correcto. Chapman le había dedicado poemas a Wriothesley, nuestro más probable contendiente por la identidad del Joven, y se jactaba de que el fantasma del mismísimo Homero le había ayudado con su traducción de la Ilíada. Sin embargo, lo que se le habrá atorado aún más en el buche a Shakespeare es que Chapman terminara el poema de Christopher Marlowe “Hero y Leandro” —sin duda haciendo alarde de nuevo de ayuda sobrenatural. Esto debe haberlo sacado de quicio. Kit Marlowe y Shakespeare eran amigos, rivales literarios, compañeros de juerga, probables colaboradores; y como talentos invencibles de idéntica estatura y casi exactos contemporáneos, se habrán identificado profundamente uno con el otro. Aquí, la palabra clave es “familiar”. No solo era Marlowe un fantasma —un significado de la palabra— sino que era “familiar” también en el sentido de cercano, visto a menudo, muerto recientemente y “de trato familiar”. Marlowe, según creemos, trabajó como agente de inteligencia en el servicio protosecreto que estableció Francis Walsingham para Isabel I, y es muy probable que realizara espionaje en el extranjero. ¿Seguramente esto habrá salido a flote tras una pinta, o seis, de cerveza?
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DE PORTADA
Sin duda nada habría deleitado más a Shakespeare que la idea del fantasma de Marlowe embaucando al orgulloso Chapman con falsa inteligencia, y le habrá dado algún consuelo en su contienda por la musa de Wriothesley. Y con esto concluyo mi endeble alegato, convenientemente favorable en ambos sentidos. ¿Pero cómo ha logrado el pequeño soneto honrar el enorme alarde que hace Shakespeare de la inmortalidad de sus propios versos? Durante mucho tiempo he estado convencido de que si de alguna forma pudiéramos tronar los dedos y destruir todos los sonetos en el planeta, y borrar todos los sonetos de todas las cabezas humanas, reaparecería con casi exactamente la misma forma para mañana a la hora del té. O para decirlo de otro modo: si el habla poética humana es aliento y el lenguaje es agua jabonosa, los sonetos son las burbujas. Los sonetos expresan una forma característica del pensamiento humano, y tras un poco de práctica son muy fáciles de escribir. Shakespeare modernizó la forma del soneto, y lo transformó de un numerito estilizado de amor cortesano en una forma fluida y flexible que podía volverse hacia cualquier tema. Esto no implica disminuir la contribución de sus ancestros y contemporáneos, pero lo que distinguía a Shakespeare de alguien como, por ejemplo, sir John Davies, era la madurez de sus medios. Nada de esto fue logrado a través de una “innovación” tembleque, y creo que éste es el verdadero milagro poético de los sonetos. Su estrategia tenía dos caras. Primero, se daba cuenta de que el amor humano era el único tema suficientemente holgado como para abarcar todos los demás: éstos son también poemas sobre la muerte, el sexo, la política, el pecado, el tiempo y el espacio, y no tenía necesidad de desviarse de su centro. En segundo lugar, hizo esto con un mínimo de experimentación, llevando al escribir la forma a la transparencia; convirtió las reglas del soneto en habilidades motrices. La forma fue entonces liberada de sus propias expectativas, y capaz de acoplarse a cualquier idea o tema en que pudiera identificar el motivo de su pequeño cuadrado dorado. Pero sin el genio de Shakespeare para mostrar el camino, dudo que alguna vez se hubiera liberado de igual modo. L © The Guardian Traducción de Adriana Díaz Enciso S HU
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W. Sh. 400
¿
ADRIANA DÍAZ ENCISO
Quién es William Shakespeare? Quién fue, y qué es ahora: ¿un hombre, una obra, una reputación? ¿Quién es W.H., el hermoso joven a quien el bardo de Stratford–upon–Avon le promete en su dedicatoria a los sonetos la eternidad? ¿Quién, la Dama Morena, o el poeta rival? Los sonetos de Shakespeare, además de ser la serie de poemas más célebre de la lengua inglesa y haber sacudido los grilletes clásicos de la forma para volverla moderna, constituyen una intrincada red de enigmas que siguen desvelando a lectores y especialistas, en ocasiones de manera un tanto ociosa. Las especulaciones sobre quiénes fueron sus destinatarios y qué lugar ocupaban en la vida del autor llenan millares de páginas, y solo sobre la identidad del primero existen más de una docena de conjeturas, que incluyen la auto-dedicatoria. Shakespeare se cuidó bien de que así fuera. La críptica dedicatoria de la serie establece deliberadamente el enigma. Resulta interesante, desde este lado de la historia, preguntarnos si habríamos de verlo a él desde la misma perspectiva, y si acaso le habría placido que así fuera. William Shakespeare no es uno de esos personajes históricos que es fácil fijar en un estereotipo de sí mismo. No es nada más la distancia en el tiempo la que lo vuelve elusivo. A su contemporánea soberana, por ejemplo, la Reina Isabel I, para quien el bardo llegó a actuar, sí que la tenemos atrapada en su propia gota de ámbar como la Reina Virgen, por no hablar de Enrique VIII e incluso sus infortunadas esposas. No es éste el caso de Shakespeare, como lo demuestran las discusiones académicas un tanto bizantinas sobre si acaso es cierto o no que no sabemos mucho de su vida. Ni siquiera sabemos cómo cuantificar lo que sabemos. ¿Nació de verdad el 23 de abril o un par de días antes, la fecha después adaptada convenientemente al día de San Jorge, y al de su muerte? ¿Eran su familia y círculo cercano católicos de clóset (en una época en que serlo implicaba serios riesgos)? Acusado de plagio, o de ser la pantalla para el verdadero dramaturgo, un aristócrata famoso que bien pudo ser el conde de Oxford o el de Derby, y con la sombra del turbulento Marlowe siempre colgando de su espalda, más que un personaje sobre el que podamos contar cuentos, Shakespeare es un aventurero (lo único que quizá sabemos de cierto) y camaleón que se funde en nuestra conciencia con sus miríadas de personajes, con sus sonetos y los persistentes fantasmas que hemos hecho de sus tres protagonistas, y con las expresiones acuñadas en muchas lenguas (en la inglesa y en otras, a través de la
traducción) que han pasado a ser parte de nuestro bagaje cultural colectivo, aun para aquellos que no lo han leído. Como apunta atinadamente Don Paterson, Shakespeare es artífice del milagro de hacer que su ego se esfume sin dejar rastro. Ni siquiera sus personajes se quedan quietos, y a menudo en sus obras tergiversan su identidad. ¿Qué nos dice todo esto sobre el lugar de un autor en el mundo? Este año se celebran los 400 años de la muerte de Shakespeare, y aún no se nos caen sus palabras de la boca. Pensemos, por ejemplo, en el proyecto Shakespeare Aloud de Bill Barclay, director musical del teatro Globe en Londres, una especie de manda que borda en la locura: leer en voz alta la obra íntegra del bardo, en orden y en público, no importa en qué lugar (un balneario, por ejemplo, incluyendo el descenso por un tobogán acuático, o la meditación sobre la muerte de Ricardo III ante el monumento a soldados caídos en combate en el Battery Park de Nueva York). El Globe es parte de Shakespeare 400, el consorcio que se ha formado para marcar este aniversario celebrando de todas las formas imaginables al hijo favorito de Inglaterra. Está integrado por una multitud de organizaciones culturales y educativas (entre ellas la Royal Shakespeare Company, el National Theatre y la Royal Opera House) y es coordinado por el King’s College de Londres.Las celebraciones empezaron pronto en el año con festivales de fin de semana en el centro cultural Barbican y el mismo King’s College, y con espectáculos al aire libre de luz y sonido. Entre las innumerables actividades programadas por Shakespeare 400 se cuentan exposiciones por todo el país, a menudo acompañadas por conferencias, mesas redondas y encuentros que van desde las más sesudas exposiciones académicas hasta la exploración arqueológica de la zona de Shoreditch, donde se alzaban en tiempos de Shakespeare los teatros más exitosos. Hay exposiciones de documentos relacionados con su vida, algunos firmados por él (como si la fervorosa contemplación de esa firma pudiera darnos clarividencia para saber quién fue realmente el hombre tras ella), y el Primer Folio recién descubierto por azar en la biblioteca de Saint Omer, en Francia. Otras se concentran en la historia de los teatros
centrales de la época isabelina, el Rose y el Globe. En la biblioteca del Castillo de Windsor los curiosos podrán ver material relativo al bardo coleccionado por la familia real, crónicas de representaciones en el castillo mismo y, cosa muy peculiar, “arte de miembros de la familia real inspirado por las obras de Shakespeare”. Ese será quizá uno de los grandes descubrimientos de este año pródigo, pues que yo sepa la familia real no se distingue particularmente por sus aportaciones al mundo del arte. Si las exposiciones son el elemento estático, por así decirlo, del aniversario, su contraparte es el peregrinaje The Complete Walk, desde el puente de Westminster hasta el puente de la Torre y organizado también por el Globe. El trayecto se propone honrar a esta especie de santo secular con un recorrido por la ribera sur de Londres transfigurada por su compañía, mediante la proyección de 37 cortos de diez minutos filmados especialmente para su cumpleaños durante el fin de semana del 23 al 24 de abril. Cada película se concentra en un aspecto de cada una de sus obras de teatro conocidas, en el espacio en que el dramaturgo la imaginó (Cleopatra en Egipto, Shylock en el gueto judío de Venecia). De las celebraciones planeadas ésta es una de las que encuentro más atinadas, pues refleja algo que Shakespeare definitivamente es en la vida de este país: un compañero, y las andanzas con él comienzan temprano. A cuatro siglos de distancia, por ejemplo, Shakespeare sigue irrumpiendo incansaLa Biblioteca Británica, blemente en la imaginación a su vez, vuelve accesibles de los niños que representan las celebraciones con sus obras en las escuelas, textos críticos publicados y el torrente de alusiones, en su serie digital imágenes y arquetipos saDiscovering Literature lidos de su pluma forma parte del inconsciente del andamiaje cultural, quizá el signo más elocuente del arraigo de la obra de un artista en un pueblo. Por supuesto, buena parte de las celebraciones se concentrarán en la ciudad natal de Shakespeare, Stratford-upon-Avon, y sede de la Royal Shakespeare Company. La exposición Well Said! (¡Bien dicho!) es un imaginativo “festín visual” de las citas favoritas de Shakespeare interpretadas por varios artistas, y el Royal Shakespeare Theatre estará activo con producciones internacionales todo el año. Será interesante ver aquello; durante cualquier festival en Stratford-upon-Avon es fácil caer en el delirio colectivo de una ciudad entera que, si bien pequeña, habla solo de un autor muerto hace siglos (y esto incluye a los turistas, la mayoría de los cuales probablemente nunca lo han leído, ni lo leerán), y los chismes que corren de acera a acera, de teatro a teatro y de restaurante a restaurante sobre las gracias o desgracias de cada producción, o los amoríos entre directores, técnicos y el reparto son dignos de las comedias de enredos del bardo. No faltarán ejemplos de la tendencia de volver a Shakespeare lo más ultramoderno posible, como si algunos directores contemporáneos temieran que no lo entendamos si los personajes no aparecen con teléfono celular. Si no me creen, vean el Hamlet de la Royal Shakespeare Company dirigido por Simon Godwin. Y aunque estas adaptaciones recorren
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DE PORTADA
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toda la gama desde lo genial hasta lo desafortunado, es imposible no contagiarse de la eléctrica vitalidad de estas obras que nos siguen exigiendo el diálogo, la búsqueda de sentido, y la transformación. La Biblioteca Británica, a su vez, vuelve accesibles las celebraciones con textos críticos publicados en su serie digital Discovering Literature, y su exposición Shakespeare en 10 actos se inaugura el 15 de abril. Ésta gira en torno a las formas en que las obras de Shakespeare se han transformado a lo largo de cuatro siglos. Si Shakespeare, como hemos dicho, es el maestro de la identidad maleable, cualidad que se extiende a sus personajes, es tentador asomarnos al proceso centenario de reinvención durante el cual sus obras e incontables generaciones se han moldeado entre sí. ¿Existe en el mundo un diálogo más vivo y longevo entre autor y público que éste? Shakespeare en diez actos va de la mano con una serie de charlas y una antología de doce autores contemporáneos conmemorando tanto a Shakespeare como a Cervantes, quien muere en 1616, un día antes que el dramaturgo inglés. En coordinación con And Other Stories y el Festival Hay, este proyecto reúne a seis autores de habla inglesa con un relato inspirado en Cervantes y su obra, y seis autores hispanohablantes inspirados en Shakespeare, entre ellos Ben Okri, Yuri Herrera y Vicente Molina Foix, con una introducción de Salman Rushdie. Además, la Biblioteca Británica intenta rescatar la inmediatez con que las palabras de Shakespeare debieron haber llegado al público en su época mediante el programa Passion in Practice (La pasión en práctica), concebido por
El teatro Globo en Londres
el autor y actor Ben Crystal. A los talleres en que Crystal busca la simplicidad para concentrarse en el sentido del verso, siguiendo lo más cerca posible la práctica escénica original, se sumará un Karaoke Shakespeare, una presentación de LionHeart, poeta y lo que ahora llaman “artista de la palabra hablada” provocador y vivaz, conciertos, y un concurso de videos caseros del público declamando uno de los famosos sonetos. El siglo XX llevó las obras de Shakespeare a una nueva dimensión: el cine, con el que probablemente han alcanzado desde entonces a una mayor proporción del muy diverso público para el que escribió en sus tiempos que las representaciones teatrales mismas, que a través del tiempo han sufrido el inevitable desplazamiento hacia la jaula de la alta cultura (aunque escapan constantemente, con indomable vitalidad). Así, el National Film Theatre se une a las celebraciones mostrándonos cómo el cine ha interpretado a través de su relativamente breve historia a personajes imperecederos. Shakespeare en el cine cruzará las fronteras del Reino Unido llevando a 110 países el programa más completo hasta la fecha de películas de las obras shakespeareanas, incluyendo por supuesto los referentes ya clásicos de Laurence Olivier, Orson Welles, Roman Polanski, Akira Kurosawa y Kenneth Branagh, y proyecciones de las primeras adaptaciones de Shakespeare al cine mudo con música en vivo interpretada por los Músicos del Globe de Shakespeare.
Otro Hamlet que se espera con avidez es el dirigido por Dominic Dromgoole y Bill Buckhurst que está dando la vuelta al mundo en la gira Hamlet Globe to Globe. El Globe ha lanzado además el programa 1616, A Momentous Year (1616, Un año memorable), que parte de la ironía de que en ese año Shakespeare no haya sido honrado a su muerte con una procesión, poema o epitafio, cuando 400 años después el mundo entero lo estará celebrando con una efervescencia excepcional. Esta serie de eventos conmemorará también a otros autores y acontecimientos relevantes para la historia del teatro mundial. Otros proyectos harán eco al espíritu no pocas veces lúdico del bardo, como Read Not Dead (Leído, no muerto), en que algunos actores recibirán un domingo por la mañana el libreto de alguna de las obras de Shakespeare menos conocidas para leerlo ese mismo día por la tarde en diversos foros de Londres, invitando así al público a un redescubrimiento conjunto de la obra. Habrá además producciones comunitarias e infinidad de eventos educativos. También ha creado gran expectativa el Enrique V a cargo de la compañía Antic Disposition, ganadora del Premio Peter Brook, y que se ha vuelto famosa por sus espectaculares producciones en espacios al aire libre, iglesias y otros sitios no asociados tradicionalmente con el teatro, mientras que los esfuerzos por reinventar a Shakespeare tocarán el límite en el Sueño de una noche de verano de The Reversed Shakespeare Company, en el que cada personaje aparece con el sexo opuesto al que le conocemos. En el 2016 habrá un Hamlet en marionetas; desfiles para niños con temas shakespeareanos; ópera, con el Sueño de una noche de verano de Britten en el festival de Glyndebourne en el verano, y el Macbeth de Verdi producido por la Welsh National Opera; lecturas con la pronunciación original y un recorrido en barco por el Támesis para descubrir el Londres de Shakespeare. En cuanto a publicaciones, la Hogarth Press lanzó el proyecto Hogarth Shakespeare, que será publicado en veinte países, con obras de Shakespeare reinterpretadas por autores como Howard Jacobson, Jeanette Winterson, Tracy Chevalier y Margaret Atwood. En febrero, para celebrar el día de San Valentín, la editorial Bloomsbury publicó una serie de poemas inspirados en los sonetos del bardo: Andrew Motion, Carol Ann Duffy, Simon Armitage y otros poetas dialogan con ellos, con mayor o menor éxito. A su vez, la Biblioteca Bodleiana de Oxford imprimirá exquisitos ejemplares de cada soneto, ya sea en inglés o en traducción, pues se trata de un proyecto internacional. Éste es solo un resumen, por necesidad incompleto, de un concierto de voces, imágenes y reinvenciones, desde lo más solemne hasta lo más lúdico, que en 2016 celebran 400 años de la muerte de un hombre de quien sabemos muy poco. Que el gran desconocido que sigue siendo William Shakespeare esté aún con nosotros merced a un torrente incontenible de palabra viva, y una multitud de igualmente vivos personajes, es quizá el máximo tributo que la imaginación humana puede rendirse a sí misma. L
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LABERINTO
Un narrador completo RESEÑA SILVIA HERRERA
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a importancia de la edición de los Cuentos completos del escritor estadunidense Edgar Lawrence Doctorow (1931-2015) radica en que es la primera recopilación que se hace de ellos “en cualquier lengua”, como anuncian los editores. Y más relevancia adquiere el volumen porque fue el último libro que revisó el autor de Ragtime. Los editores informan que su deceso ocurrió cuando se corregían las pruebas del libro. Este detalle no es menor, y lo que muestra es que Doctorow, maestro indiscutido de la novela, aspiraba igualmente a ser reconocido como cuentista. No pocos lectores se han sorprendido por descubrir esta faceta que, como observa Eduardo Lago en el prólogo, “era poco menos que un secreto”. Pero más que un secreto, la lectura del texto de Lago permite ver que Doctorow se preocupó por dar a conocer su vertiente cuentística hasta los años fi nales de su carrera. Si bien su primer cuento “Glosas a las canciones de Billy Bathgate” es de 1968, su libro inicial de este género, Vidas de los poetas, lo publicó hasta 1984. Veinte años después vendría Sweet Land Stories (Historias de la tierra dulce) y en 2011 cerraría su ciclo como autor de relatos con Todo el tiempo del mundo, donde reúne cuentos de los dos volúmenes anteriores más otros aparecidos en publicaciones
como The New Yorker. Y digamos que la verdadera sorpresa no es haber descubierto que Doctorow escribiera relatos, sino el hecho de que alcanzara con ellos los mismos niveles de alta calidad que el novelista. En este sentido, diríamos, está más cerca de William Faulkner que de Ernest Hemingway, cuyas novelas palidecen al lado de sus notables cuentos, de acuerdo con Lago. Cuentos completos fue ordenado por el autor y no sigue un criterio cronológico, “sino que obedece a una lógica superior que solo su creador fue capaz de ver”, acota Lago. “Willi”, el cuento que abre el volumen, atrapa inmediatamente al lector: comienza con una descripción lírica del paisaje, y cuando más encandilados nos encontramos por el manejo poético del lenguaje, llega el golpe de realidad de modo brutal cuando el niño narrador y protagonista descubre a su madre haciendo el amor con alguien que no era su padre. Esta historia establece uno de los tonos del Doctorow cuentista: la oscuridad (“grotesco” y “perturbador” son adjetivos que Lago agrega). Ese rasgo hizo que John Updike en su papel de crítico dijera que lo que hacía era “sadismo narrativo”. Ese modo de escribir, sin embargo, no es más violento de lo que Faulkner llegó a hacer. Pero hay una zona, diremos que más alegre, en su obra. “Glosas a las canciones de Billy Bathgate”, “Jolene: una vida” y “Bebé Wilson”, tres relatos que se presentan en ese
El noir subjetivo RESEÑA IGNACIO M. SÁNCHEZ PRADO
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adie puede ya negar el papel central que la novela negra juega en la literatura mexicana. Más allá de las obras clásicas de María Elvira Bermúdez o Rafael Bernal o del trabajo precursor de Federico Campbell y Élmer Mendoza, la narrativa de corte policial y detectivesco ha emergido en la época contemporánea como una estrategia recurrente de representación de un presente defi nido por la violencia, la corrupción, el narcotráfico y la crisis del Estado de derecho. No debe sorprendernos que un grupo de narradores de creciente importancia hayan adquirido visibilidad a partir de su trabajo en el género. Martín Solares, Iris García Cuevas y Omar Nieto proveen tan solo tres de los muchos ejemplos que podrían darse. Conocedor como pocos de la tradición policial mexicana, Vicente Alfonso lanza Huesos de San Lorenzo, su segunda incursión en el género de la novela negra. La primera, Partitura para una mujer muerta (Random House, 2008), fue ganadora del Premio Nacional de Novela Policiaca, y
Vicente Alfonso Huesos de San Lorenzo Tusquets México, 2015
E. L. Doctorow Cuentos completos Malpaso España, 2015
mostraba ya considerable maestría en el uso de recursos como el suspense, el antihéroe y la construcción de atmósferas. En Partitura…, Alfonso ejerce una virtuosa interpretación de las convenciones del género, a través de una arquitectura cuidadosamente construida a través de la tensión entre tropos musicales, periodísticos y eróticos. Huesos de San Lorenzo muestra una progresión importante en la estética de su autor. Se trata de una novela formal y conceptualmente más sofi sticada que su predecesora, entretejiendo la trama a través de un complejo misterio simultáneamente policial y psicológico. Resistiré la tentación de decir mucho de la anécdota para no arruinar la lectura. Me limitaré a observar que su misterio no es criminal sino subjetivo, desplazando el suspense de la trama —elemento nuclear de toda novela policial— a la escritura. El detective-psicólogo encargado de indagar la inocencia o culpabilidad de un paciente en una compleja trama criminal que incluye a un hermano gemelo, una guerrilla, una trama política y una extraña historia familiar guía al lector a través de un juego de incertidumbres y espejos, que convierten a Huesos de San Lorenzo en una lectura que nunca pierde fuerza ni tensión y que, como es de esperarse en un libro del género, mantiene de principio a fin la atmósfera de fascinación y expectativa. Esta novela consolida a Alfonso como el heredero de su maestro Federico Campbell, y no sorprende al lector de Huesos de San Lorenzo que sea el proyecto que siguió a la edición póstuma que hizo el autor de Pretexta, la obra maestra del escritor tijuanense. Se siente en Huesos de San Lorenzo una influencia del trabajo formal de Campbell, en su integración de prosa
orden, aunque no prescinden de la violencia, dejan abierto el camino a la esperanza. En el primero la música, el rock, ocupa un sitio importante y por el modo como se presenta pareciera que estamos escuchando un LP, claro, de vinilo. “Jolene: una vida” es uno de mis favoritos, pero no en cuanto a lo que llamaríamos el acabado artístico, sino por la emoción. Jolene es una mujer perseguida por la mala suerte en cuanto a los hombres que se le aparecen, pero al fi nal será recompensada por los sufrimientos padecidos. “Bebé Wilson” es una gran historia de amor. “Empecé a salir con ella sabiendo que estaba loca y necesitada de amor”. Estas son las palabras con las que Lester describe a Karen. Cuando ella, en su desvarío, roba a un niño y lo hace pasar por suyo, él no la abandona y huye con ella, aunque solo para tomarse un tiempo para pensar, porque sabía que no podían quedarse con él. Otro rasgo que se puede mencionar en Doctorow es el humor, aunque eso sí, negro. Si bien el tema de “Una casa en la llanura” aparentemente no lo aceptaría (una señora aún atractiva que asesina a sus esposos para quedarse con su dinero), no pocas de las situaciones que expone hacen reír al lector. A pesar de ello, el autor no la condena, ni la hace pagar por su acción moralmente negativa. Incluso cuando el mundo que se ha creado, apoyada por su hijo, se derrumba, le otorga, como en el caso de “Jolene: una vida” y “Bebé Wilson”, una opción para continuar con su vida. En resumen: si no todo el material que conforma el volumen es una obra maestra, la mayoría lo es y eso lo vuelve un libro imprescindible tanto dentro de lo que ha realizado Doctorow en su carrera, como dentro de la gran tradición cuentística norteamericana. L policial y burocrática a la narrativa y en la construcción de una novela a través de fragmentos sueltos a los que subyace una trama compleja pero nunca visible en su totalidad para el lector. Pero no es Huesos de San Lorenzo un libro epigonal. Más bien, parte del legado de Campbell para replantear el trabajo literario del policial mexicano, que generalmente se adscribe a modelos más clásicos (las tramas de estricta hechura de Iris García Cuevas es un ejemplo). Alfonso, en cambio, escribe un policial de incertidumbre, incapaz de creer en el cierre subjetivo e ideológico presente en la geométrica tradición moderna fundada por Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle. Su genealogía parte más bien de las novelas policiales de Mark Twain, sobre las que ha escrito y que curiosamente también desarrollan el tropo de los gemelos y el tono periodístico. El último punto a destacar es el hecho de que Huesos de San Lorenzo constituye una apuesta al policial como figuración del México contemporáneo. En su trama se asoma un concepto del poder político que opera siempre desde las sombras y no desde el Estado moderno. Los personajes habitan una vida subterránea que corrompe a la sociedad y contradice los mitos liberales de la sociedad civil, una vida que nunca puede observarse o dilucidarse del todo, invisible y visible a la vez. Alfonso completa la fórmula con una serie de elementos históricos que lleva a sus personajes a confrontar un pasado que existe de manera espectral y amenazante, pero nunca del todo concreta, en los acontecimientos del presente. Es, en pocas palabras, una gran novela policial que entrega no al héroe de la modernidad que fue el detective clásico, sino el fracaso constante que corresponde a una época de miedo, de incertidumbre y de crisis. L
MILENIO
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REBELIÓN DE LOS FANÁTICOS CÉSAR GÁNDARA Terracota México, 2016 141 pp. Un virus letal comienza a exterminar a la población de los alrededores de Santa Gracia. En tanto, el hipocondriaco policía Juan Nepomuceno investiga la ola de violaciones, asesinatos y desapariciones de mujeres. Nepomuceno revisa todos los sitios de arriba abajo: cines, supermercados, peluquerías, burdeles e, incluso, las cantinas, pero el extraño, huidizo asesino casi no deja pistas. Poco a poco, el virus se extiende hacia casi todo el país, por lo que, en medio de este ambiente apocalíptico, Nepomuceno buscará refugio en el manicomio donde aún le esperan más y más sorpresas. DOLORES CASTRO: CRECER ENTRE RUINAS MARIANA BERNÁRDEZ UAM/ Fondo editorial Estado de México/ Ediciones del lirio México, 2015 134 pp. Este libro reúne materiales diversos sobre la poeta zacatecana que muy pronto se instaló con sus padres en la Ciudad de México: cuatro entrevistas, algunos textos escritos con el aliento de los homenajes, unas cuantas reseñas y un puñado de poemas que conservaron las cartas que intercambiaron Mariana Bernárdez y la misma Dolores Castro. Remata con un ensayo de Gustavo Peñalosa acerca de las palabras como llaves para entender el mundo. La variedad de acercamientos y miradas termina por trazar un retrato íntimo que sabemos fidedigno. HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX JOHN HIGGS Taurus México, 2016 352 pp. La narrativa del siglo que ha pasado es un recuento plano y sin chiste: la Primera Guerra Mundial, la Depresión, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría, la caída del Muro de Berlín. En suma, datos y más datos. Ante este panorama, Higgs reescribe el relato del siglo que se fue pero desde los personajes emblemáticos, sean genios o locos, místicos o fanáticos, estrellas o antihéroes, digamos Picasso, Einstein, Buñuel y Keith Richards, Timothy Leary, Warhol y su pandilla y, en fin, aquellos que consolidaron la identidad cultural del siglo XX. LA MUSA Y LA MELOPEA MARIO A. ORTIZ Universidad del Claustro de Sor Juana México, 2105 196 pp. El subtítulo de esta investigación sintetiza las intenciones del autor: La música en el mundo conventual, la vida y el pensamiento de Sor Juana Inés de la Cruz. Como ha observado Mario Lavista: “Sor Juana perteneció a esa clase de músicos que en la Edad Media se llamaban musicus o músicos–filósofos, para distinguirlos del cantor o músico–intérprete”; es decir, que tenía más conocimientos teóricos que prácticos. La música como parte de su ámbito personal (de celda), de sus obligaciones como monja (de templo) y como elemento de su creación son algunos aspectos que estudia Ortiz. TOLERANCIA Y PROHIBICIÓN RICARDO PÉREZ MONTFORT Debate México, 2106 384 pp. Estas Aproximaciones a la historia social y cultural de las drogas en México, 1840–1940, como reza el largo subtítulo, pueden verse en primera instancia desde un punto de vista semántico. De ser una palabra, escribe Pérez Montfort, “que designaba a las sustancias utilizadas por los médicos para paliar el dolor o aliviar una enfermedad”, pasó a referirse a todos los productos “que generaban dependencia o hábito y eran proscritos por la ley y la sociedad”. En este proceso, la “exigencia histórica” de dejar de ser un país atrasado y las presiones de Estados Unidos jugaron un papel importante.
F U EG O
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L E N TO ×
EL ÚLTIMO DESAYUNO
Rogelio Guedea Literatura Random House México, 2016
Por puro desahogo ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
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eamos las siguientes líneas: “fueron los segundos más largos que recuerdo; los pies me pesaban como si trajera suelas de plomo y mi corazón no era sino una masa densa y espesa de atole”. Y estas otras: “aproveché para poner sobre la mesa el tema de la amiga de su amiga, quien decía ser la asesina de mi estudiante Sara”. Ejemplifican suficientemente el desdén con el que Rogelio Guedea asume la escritura en su más reciente novela. ¿Suelas de plomo?: una imagen de tira cómica en horario infantil. ¿El tema de la amiga?: la miseria verbal de los comentaristas deportivos que hablan del tema de las tarjetas amarillas o del tema de la media cancha. ¿Cómo tomarse en serio a un novelista que arrastra el lápiz a la manera de un disciplinado redactor de informes escolares? En vista de que la escritura no hace esfuerzo alguno por distinguirse del ruido ambiental, podríamos esperar que Guedea concentrara su energía en la trama. A falta de honduras y revelaciones estilísticas, uno desea al menos unas horas de entretenimiento que supere a las series de televisión. Y qué encuentra: señales que prometen conducir hacia un derrotero y que a cada tramo son borradas o reemplazadas por otras. Reina el pasmo cuando el narrador, después de iniciar con la revelación del asesinato de Sara Pike, una bella estudiante de la universidad de Dunedin, se sale del camino para tratar de ganar nuestra simpatía con la inveterada crónica de sus amores desdichados luego de divorciarse de su esposa tras veinte años de matrimonio. Y reina todavía más cuando deja la autocompasión para solazarse con la pintura de sus desórdenes mentales: ansiedad, conducta obsesiva-compulsiva, pérdida de la memoria, déficit de atención. Ya estamos a la mitad de El último desayuno y no sabemos ante qué clase de artefacto estamos: ¿un thriller policiaco, una confesión, un arrebato psicológico? Queda constancia, eso sí, de la voluntad con la cual el narrador se empeña en hacernos creer que, debido a su asombrosa dejadez, puede ser el autor del asesinato, así como de su miserable condición de poeta, ensayista y académico mexicano en un campus neozelandés. Un momento: ¿no les parece conocido? Se impone así la turbadora sospecha de que Guedea, más que escribir una novela, quería exhibir una suerte de diario por mera necesidad de desahogo. Con cuánta torpeza el narrador glosa las revelaciones de la policía —con la prosa descolorida de los redactores de nota roja— y con cuánto entusiasmo intenta justificar sus lances adúlteros, guiados por “una fuerza realmente irreprimible, parecida a la que empuja a los asesinos en serie”. El desahogo se extiende, y cómo podría ser de otra manera, hacia los hijos ausentes, la casa bonita donde ya no hay rastros del pasado, la tostada con mermelada. En fi n, que El último desayuno tiene la consistencia de un ataque de llanto en la consulta del psiquiatra. L
CINE
sábado 9 de abril de 2016
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LABERINTO
ESPECIAL
Carlos Hagerman
“El vínculo filial no puede borrarse” El patio de mi casa abunda sobre la conciencia de la muerte y la orfandad ENTREVISTA
¿
Cómo se prepara uno para la muerte de sus padres?, se pregunta el director Carlos Hagerman mientras elabora un retrato de Doris y Óscar, sus padres. En El patio de mi casa, aborda el trabajo al que la pareja dedicó su vida: impulsar oportunidades educativas en comunidades indígenas y rurales en México. El resultado es un filme sobre la vejez, el tiempo y el legado del conocimiento.
¿En qué momento decidió hacer un tributo a sus padres?
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com Desde su rol de director, ¿pudo traspasar el lazo filial y ver a sus padres como personajes?
El vínculo filial no puede borrarse. Durante el rodaje me ocupé de que siempre fueran mis padres, pero a la hora de editar procuré verlos como personajes. Lo más difícil era conseguir que ellos me vieran como director. Cuando esto sucedía, la plática se transformaba y dejaba de ser verdadera; por eso tuve que incluir a mi hijo.
Hay un momento en la vida en que nos damos cuenta que nuestros padres ya se hicieron grandes y no sabes cuánto tiempo más queda para disfrutarlos. Eso me generó la necesidad de hacer un retrato de ellos en plena actividad, como siempre los viví.
¿Qué impacto supuso hablar con ellos del tiempo y la muerte?
¿Cómo hacer de una película tan personal algo universal? Utiliza a sus padres para hacer una metáfora del tiempo.
En algún momento, usted dice que la película es un intento por guardar a sus padres. Esta reflexión enmarca su relación con el cine y el documental.
Me gusta hacer películas con diferentes capas. Quise un retrato lo más honesto posible, apelando a que si la gente puede emocionarse con la historia de mis padres tendrá en su mente la historia de los suyos.
Fueron conversaciones que, sin una buena excusa, son muy difíciles de tener con los padres. Mi excusa fue la película. Lo que hacía era poner a dos personas a hablar sobre un tema.
Una de las películas que más me han marcado es Camera Buff, de Kieslowski. Gracias a su trama, me di cuenta de lo importante que es guar-
HOMBRE DE CELULOIDE
dar imágenes de nuestros padres. Yo vengo de una tradición en la que los padres filman a sus hijos. Es un gran tesoro coleccionar estos momentos para poder revivirlos a través del cine. Por eso también su predilección por el cine documental.
Eso es algo que me llegó por accidente. Después de tres largometrajes documentales, estoy fascinado. Como diría el director chileno Patricio Guzmán: “Los documentales son el álbum familiar de los países”, son una gran herramienta para contar ciertas historias. En el documental hay una necesidad por reivindicar la vejez.
Es perfectamente habitual que un papá grabe a su hijo, pero también debería ser perfectamente normal grabar a nuestros padres porque ellos se van a ir más pronto y debemos preguntarnos si queremos preservar esos momentos que aún nos quedan con ellos. Esta película es el resultado de esa reflexión.
Ofrece una visión amable de la vejez, muy alejada de Michael Haneke.
Estoy del otro lado del espectro y me cuesta trabajo su visión; es conmovedora pero fría. Hay mucha autocensura cuando creamos imágenes hermosas que provienen de un sentimiento honesto, de amor, porque lo cursi o meloso son adjetivos que nos golpean. Me costó trabajo tomar el valor necesario para contar una historia amorosa a partir del cariño de dos personas longevas. Cuando habla de autocensura, ¿a qué se refiere?
Tuve que enfrentar el miedo de que las cosas fueran demasiado bonitas o amables; miedo al qué dirá la gente. Quería una visión realista y honesta de lo que pienso sobre mis padres; que viniera no de un lugar de resentimiento, sino más bien de gratitud. Se quedaron muchas anécdotas en el tintero. Un amigo me dijo que era una película sobre el legado del conocimiento. Quizás. Al final hay un retrato y un homenaje con mucho cariño. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Cine dentro del cine
L
as películas de los Coen están llenas de tópicos que transitan desde la Grecia clásica hasta su propio cine. ¡Salve, César! es de esta segunda clase. Los hermanos se burlan de sí mismos y confirman que son parte del cine del mundo. Algunos de los guiños a sus obras incluyen la maleta repleta de dólares, el artista que no sabe qué hacer con su vida y un hombre en conflicto con la divinidad. La más interesante, sin embargo, es la referencia a Barton Fink . Y es que los hermanos reviven la empresa para la que trabaja el atontado Fink: Estudios Capitol. En él se desarrolla esta película que en clave alegórica cuenta la historia del cine de Estados Unidos en la década de 1950. Suena la barcarola, Scarlett Johansson emerge de una piscina. Da inicio la escena extravagante del nado sincronizado. Las referencias son a Esther Williams. Todo se quedaría en una serie de chistes intelectuales si el infierno de Fink no guardase nuevas sorpresas. En los Estudios Capitol (El Capital), los diablos son guionistas, las almas en pena son actores y el ejecutivo es Lucifer.
Josh Brolin es el diablo mayor. Confiesa sus pecados cada veinticuatro horas. Brolin tiene que hacerse cargo de la vida de sus estrellas y evitar que los destruya la prensa del corazón. Su mayor reto en esta aventura es enfrentar a unos guionistas que han secuestrado a la estrella de un filme histórico que recuerda a Ben Hur. ¡Salve, César! es una película dentro de otra película, pero más importante que eso: es una historia dentro de la Historia. En el trayecto dramático del ejecutivo los Coen no solo producen escenas a la altura del mejor cine visual; en su trasfondo narrativo hay historias que no podrían ser contadas de otra forma. Solo en farsa es posible hablar de un Laurence Olivier que sufre con la estrella tonta, que resulta más lista que todos, del actor inocente que es mezcla de Marilyn Monroe y James Dean. Sobre todo, solo en farsa puede hablarse de un hombre a quien destruyó el Comité de Actividades Antiamericanas para el que trabajó Ronald Reagan. En 1951 el senador McCarthy consiguió que encerraran a Dashiell Hammett, autor de El halcón maltés. Le quitó sus propiedades, acabó con su prestigio,
Hail Caesar! (¡Salve, César!). dirección: Ethan Coen, Joel Coen. guión: Ethan Coen, Joel Coen. con Josh Brolin, George Clooney, Ralph Fiennes, Tilda Swinton. Estados Unidos, 2016.
le destruyó la vida. Esta es la historia que se enmascara detrás de esta farsa en apariencia banal. En la comedia los directores pueden incluso burlarse de sí mismos. Los hermanos no toman en serio ni sus filiaciones políticas ni la religión, ni el cine soviético. Hay críticos que han encontrado boba a ¡Salve, César!, pero hay que mirar detrás de sus máscaras. La película no es tan inocente como parece. Aun así hay que decir que
para reírse en ella se necesita mucho sentido del humor, mucha información y mucha cultura visual. Quién sabe si valga la pena porque también hay que decir que ¡Salve, César! no tiene la poesía de Fargo ni la inteligencia de Oh Brother, Where Art Thou. Puede que sea una película menor, pero es la continuación de Barton Fink y eso la vuelve imprescindible para cualquier amante del arte visual. L
MILENIO
p. 11
sábado 9 de abril de 2016
ESCENARIOS
ESPECIAL
Las misteriosas niñas bailarinas Los 55 años de la Academia del Valle sirven aquí para rememorar los primeros encuentros con el ballet VIBRACIONES
HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com
D
escubrí la música a través de misteriosas niñas bailarinas. Tendría yo nueve años. Los martes y los jueves por la tarde entraba a la Academia del Valle, en el centro de Coyoacán, de la mano de mi madre. Rodolfo (bigote negro, mirada precavida), el portero de una entrada oscura y fría, nos saludaba (voz engolada y sonrisa) y a nuestro paso rechinaba la madera de los pisos y las puertas. Yo imaginaba estar caminando sobre la cubierta de un barco al borde del naufragio mientras seguía sin entender por qué mi hermana, tres años y medio más grande, siempre tenía que adelantarse en la banqueta y aparentar haber llegado sola: entraba sin saludar a Rodolfo, con su chamarra rota (agujeros que ella misma hacía con su cigarro en lugares previamente seleccionados), oliendo a tabaco ¡a los 13 años!, y caminaba rápida y desdeñosa hasta la reja de las alumnas, en donde, ahí sí, hipócrita, se deshacía en simpatía ante Miss Martha O’Reilly, maestra irlandesa (fundadora de la Academia) de impenetrable mirada azul y largo cabello rojo. Ese mismo recorrido por el pasillo que mi hermana efectuaba tan libre y ufana, para mí estaba lleno de misterios y temores. La primera puerta a la izquierda daba a un pequeño teatro embrujado, donde se decía que el fantasma de un niño, Oscarito, flotaba sobre el escenario y los asientos llorando y pidiendo auxilio. A la derecha había un patio interior con palmeras enormes, un garaje adaptado como sala de espera (sillones de madera con almohadas azules, máquinas de refrescos y galletas) y una gran fuente de piedra volcánica con el agua llena de ranas y plantas. Subía con mi mamá a la cafetería del primer piso. Ella platicaba con amigas y yo hacía la tarea. De repente el piano sonaba. Un sonido poderoso y tierno que transformaba la configuración del mundo y de mi cuerpo. Bajo el influjo de la música, la vida entera adquiría otras formas, otros movimientos y otras reglas. Con las vibraciones del piano excitando mis nervios, agitando
Alumnas de la Academia del Valle
mi sangre, me sentía lleno de una curiosidad irrefrenable por alcanzar el sonido y descubrir sus misterios. Entonces yo también era otro. Un niño distinto. Audaz y determinado. Capaz de cruzar líneas prohibidas: le decía a mi mamá que me iba abajo, a jugar en la fuente, y me escabullía clandestinamente por los salones de ensayos, donde varios letreros condenaban la presencia de varones, para espiar a las niñas bailarinas. Alineadas al fondo, agarradas a una barra de metal en un salón de espejos, estiraban la pierna izquierda y los dedos subían más alto que sus cabezas dobladas. Niñas de todo tipo. Altas y chiquitas. Morenas y castañas. Anchas y delgadas. Rubias y mulatas. Algunas sonreían y otras veían el piso de madera con una mirada vacía. El piano acompañaba sus estiramientos con música alegre, de una agitación suave y repetitiva, que parecía dar vueltas a la plaza como una calesa de feria. Del pianista veía la espalda en traje negro y un minúsculo cuello que sostenía una cabeza cubierta de escaso cabello blanco.
DANZA
Recuerdo especialmente una escena. Miss Martha se paró en el centro del salón y dijo “¡Brahms!”. La música cambió. Se volvió lírica y clara. Y las niñas bailaron con dichosa claridad. Pero Miss Martha las corrigió. Pidió que sonrieran menos, que entristecieran sus movimientos. Le ordenó al pianista repetir varias veces la pieza. Y yo no entendía por qué la necesidad de envenenar música de serenidad tan bella. “¡Muy bien, Ana!”, dijo Miss Martha, y le indicó a mi hermana que bailara en el centro. Un baile incomprensiblemente triste. Aunque de pronto, al verla bailar, comencé a escuchar cosas distintas. Nuevos sonidos en la misma obra hasta el cansancio repetida. Tras la evidente melodía, descubrí culpa, desesperación, dolor y angustia. Y entendí que mi hermana, bajo la guía de Miss Martha, estaba expresando con su cuerpo esas oscuridades secretas que, por su naturaleza velada, por estar contenidas, adquirían en la danza una esencia profundamente trágica (una tragedia que, ahora lo sé, es la esencia de toda música de Brahms). L
ARGELIA GUERRERO
makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL
Identidades
L
a construcción de identidad es un proceso del que poco nos ocupamos y que en mínima medida se observa. Desde los diferentes espacios educativos y de desarrollo del ser humano se ha dejado de lado el fenómeno único de creación personal identitaria para dar paso a procesos cada vez más estandarizados y homogéneos, que pretenden circunscribir a hombres y mujeres dentro de paradigmas cada vez menos diversos. Es decir, desde hace algún tiempo hemos pretendido anular la pluralidad y censuramos la diferencia. Cada proceso para configurar la identidad es resultado de las historias transitadas por cada uno de nosotros que siempre están matizadas por el contexto en que nos desenvolvemos. Esto supone que cada una de las historias es única y original, pues aun en contextos compartidos nos definimos diferentes porque percibimos desde nuestra individualidad y en eso radica la riqueza de la colectividad que conformamos. El coreógrafo mexicano Óscar Ruvalcaba ha creado la pieza Folio en blanco, con la que problematiza esta
construcción de identidad en los seres humanos para poder comprender y asimilar la necesidad de entender que existen otras maneras de ser y estar en el universo, y que esta otredad requiere reconocimiento y respeto. Desarrolla esta alegoría de la otredad llevada al lenguaje de la danza a partir de la teoría que dicta que todos nacemos en un estado de vacío y que las experiencias de vida llenan y dan sentido a cada hoja en blanco que es el individuo. Pero se esperaría que al llenarlas de igual modo, dijeran exactamente lo mismo. Esta teoría es confrontada en los cuerpos de los bailarines al mostrar ejecutantes entrenados bajo la misma línea técnica y en condiciones iguales, pero que no bailarán de la misma manera puesto que su identidad general, así como su identidad corporal, encuentra riqueza, diversidad y multiplicidad ya que cada uno lleva consigo una historia propia que lo constituye. No se baila igual una misma pieza incluso por un mismo ejecutante, pues también nos determina el espacio, el contexto y muchas otras condiciones. Esto genera una riqueza coreográfica e
El coreógrafo Óscar Ruvalcaba
interpretativa de la que el coreógrafo echa mano y explora, y que los propios bailarines hacen consciente para reconocer tanto su propia diversidad como la de “el otro” Reconocerse y reconocer al otro a través de la pluralidad corporal es un camino que Óscar Ruvalcaba ha elegido para mostrar que la riqueza del ser humano radica en su diversidad y en tanto no se haga conciencia de ella vivimos en el riesgo constante
de ajustarnos a paradigmas rígidos. Este riesgo desemboca en la intolerancia y la censura de lo distinto, cuyos alcances hemos podido ver en la historia violenta de este y otros países que han negado su propia multiplicidad. Podemos ver la obra el jueves, viernes y sábado del 14 al 23 de abril, a las 18 horas, en la Escuela Ex Esmeralda. Sea la danza una batalla más contra la intransigencia y abra las puertas de la tolerancia. L
VARIA
sábado 9 de abril de 2016
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LABERINTO
ESPECIAL
Biblioteca de la Universidad de Salamanca
¿Mas dónde están los escritores de antaño? DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
TOSCANADAS
H
ubo un tiempo en que los grandes escritores buscaban el arte antes que la realidad, la literatura antes que la fidelidad, el silencio antes que la obviedad, la pincelada antes que la verborrea, la profundidad antes que la superficie, la fineza antes que lo ramplón, lo oblicuo antes que lo directo, lo sobreentendido antes que los sermones, la palabra antes que la imagen, el humor antes que el chiste, el
erotismo antes que el sexo, la sugerencia antes que lo exacto, la sobriedad antes que la abundancia, lo excepcional antes que lo cotidiano, la ironía antes que el sarcasmo, lo auténtico antes que las ventas, la seducción antes que la verosimilitud, la sutileza antes que la franqueza, los capotazos antes que la estocada, la controversia antes que el escándalo, la rivalidad antes que la venganza, el guiño antes que la redundancia, lo espiritual antes
CAFÉ MADRID
que lo mundano, lo verdadero antes que lo correcto, lo duro antes que lo blando, lo amargo antes que lo dulce, lo caliente antes que lo tibio, el riesgo antes que la seguridad, lo clásico antes que lo contemporáneo, los clásicos antes que las modas, la autocrítica antes que la autocomplacencia, la elocuencia antes que la condescendencia, lo íntimo antes que lo popular, la literatura antes que el cine, lo exquisito antes que lo bajo, la conciencia antes que el compromiso, la sabiduría antes que la erudición, el llanto antes que el melindre, la entereza antes que la queja, la sátira antes que la burla, el ojo antes que la cámara, el oído antes que la monotonía, el dolor antes que la sangre, la precisión antes que la oscuridad, la música antes que la monserga, la gramática antes que la desidia, lo esencial antes que lo trivial, la gentileza antes que el chisme, la maña antes que la receta, la poesía antes que la jerga, la metáfora antes que el galimatías, el latinismo antes que el anglicismo, la prosa antes que el mensaje, la experiencia antes que la novedad, la crítica antes que el escarnio, la inmortalidad antes que el mercado, el alma antes que al lector, la universalidad antes que la egolatría, la honra antes que el elogio, la belleza antes que el aplauso, la belleza antes que la trama, la belleza antes que lo cierto, la belleza antes que todo, la belleza antes que nada. Hubo un tiempo en que los lectores buscaban también esos mismos atributos en los libros. Hubo un tiempo en que los críticos solo encomiaban libros con dichas cualidades. Hubo un tiempo en que los editores no hubiesen publicado libros sin estas virtudes. Y si no existió ese tiempo, yo sueño con que sí. L
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL
La extraña prosa de Millás E l padre del escritor Juan José Millás sabía que en la posguerra española “el dinero se desvalorizaba muy rápidamente”. Así que cada cierto tiempo gastaba las pesetas que ahorraba en cosas para la casa y su familia. Un día le compró a su hijo la Enciclopedia Espasa y el chiquillo no tardó en entretenerse buscando palabras raras o misteriosas. Cuando leyó el texto correspondiente a la palabra “muerte”, su imaginación se activó como nunca antes lo había hecho, pues después de la explicación lingüística, científica y técnica del término, había una historia: el esposo de una mujer embarazada había salido de viaje. Al día siguiente, recién llegado a su destino, recibió la llamada de su suegro: “Tu mujer ha muerto”, le dijo sin rodeos. El hombre regresó desolado a su pueblo y al instante se enteró de que su amada ya había sido enterrada. Entonces exigió que abrieran la tumba para poder verla por última vez. En el momento en que las palas de los desenterradores se toparon con el ataúd, comenzó a
escucharse el llanto de un bebé. “El niño nació de la madre muerta, vivió muchos años y llegó a ser alcalde de la ciudad de Jerez”, finalizaba el relato. Aquel suceso marcó tanto a Millás que, hoy asegura, se ha pasado la vida compitiendo con esa historia. Es una narración extraña, de humor o de terror, según quién la mire. O es rara, simplemente. Pero es, sobre todo, un cuento (¿real, ficticio?) que parece recién escrito por este autor valenciano afincado en Madrid, acostumbrado a hacer cuentos y novelas que suelen deambular entre la realidad y el delirio. Y cuando hace periodismo (que lo hace, y muy bien, ya sean artículos o reportajes) retrata situaciones que, si no fuera por la verificación a la que están sometidas, cualquiera pensaría que son inventadas. Una vez, por ejemplo, acompañó a un hombre que tenía un tumor incurable durante el último día de su vida: desde que se levantó hasta el momento en que fue a morirse a la habitación de un hotel, con la ayuda de la asociación Derecho a Morir Dignamente. El texto lleva al lector a
El escritor español Juan José Millás
meterse en la mente de esa persona que optó por la eutanasia, al tiempo que lo sacude y le revela que el escritor posee una capacidad admirable para comprender al personaje a través de la inmersión psicológica. Juan José Millás era un empleado administrativo de la compañía de aviación Iberia que dedicaba su tiempo libre a leer y escribir. Con su primera novela, Cerbero son las sombras, comenzó a ser tomado en serio por la crítica y con la cuarta, Papel mojado, le llegó el éxito popular y económico que le permitió dedicarse a la literatura y al periodismo a tiempo completo. Semana tras semana, sus columnas en el diario El País y en la revista Interviú son leídas por un público
muy variado. Porque en ellas condensa, entre delirios y sentencias, los mecanismos de la actualidad cotidiana. Su nueva novela se llama Desde la sombra (Seix Barral) y consolida el particular estilo de su prosa. Cuenta la historia, tan imposible como verosímil (por paradójico que parezca), de un hombre desempleado que un día va a un mercado de antigüedades con la intención de cometer un robo. Como parte de su estrategia, se esconde en el interior de un mueble, pero éste es vendido al instante. Los cargadores lo llevan a la casa de una pareja en la que el hombre escondido será testigo de una vida conyugal que lo hace sentirse más vivo que nunca. ¿Qué esperan para leerla? L