Laberinto No.673 (07/05/16)

Laberinto

ESCUCHANDO A SVETLANA

santiago gamboa p. 02

EL RACISMO Y LA FALSA MEDIDA DEL HOMBRE gerardo herrera corral p. 08

CAMILO JOSÉ CELA: 100 AÑOS

víctor núñez jaime p. 04 y 05

MILENIO

NÚM. 673

sábado 7 de mayo de 2016 FOTO: CORTESÍA MAM

BALENCIAGA O EL ENCANTO DE LA ARISTOCRACIA laura cortés p. 06 y 07

ANTESALA

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sábado 7 de mayo de 2016

LABERINTO

ESPECIAL

El marketing del artista AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

L

a educación artística está evolucionando para responder a los retos de nuestro tiempo. En la selva competitiva del mercado del arte los artistas VIP se pelean por un nicho en el que todos hacen variaciones iguales de lo mismo, así que las escuelas ofrecen cursos de sobrevivencia con las claves del éxito del “marketing del artista”. Han dejado atrás a las técnicas o la profundización del lenguaje, el objetivo de los cursos más trendy es que el artista “conozca las palancas que pueden accionarse para promoverse y crear una imagen de marca” para convertirse en un producto atractivo para el voluble y caprichoso cliente.

El binomio comercial imagen–marca ya no es exclusivo de los futbolistas, cantantes, actores y famosillos que venden su cara y su nombre para promocionar unos zapatos o una mayonesa, ahora es una posibilidad accesible para el artista que expande su campo creativo. El curso profundiza en la metodología para que el artista gestione su carrera igual que Rafael Nadal, las desventajas del artista ante los atributos sexo–comerciales del tenista se potenciarán como atributos de marca en un performance terapéutico que señale la colisión del cuerpo con su visibilidad. Las clases de imagen– marca incluyen cómo vestirse en una feria, inauguración o performance para llamar la atención y proyectar que es artista emergente, performancero o exótico–folclórico. Los temas o “palancas de acción” del curso incluyen “Propuesta de valor del artista”, en esos términos la propuesta de Coca–Cola es su sabor, la de un teléfono son los gadgets tecnológicos o el precio, la del artista–marketing podría ser que se desnuda en público, que le cuenta buenos chistes al cliente, o su resignificación en la versión nacional de

ALFILERES ARMANDO ALANÍS alaniscanales@gmail.com

Takashi Murakami

algún artista extranjero, las posibilidades varían según las tendencias. El rubro de Posicionamiento enseña cómo segmentar el mercado, por ejemplo entre compradores de instalaciones feministas, instalaciones objetuales de chistes visuales, instalaciones con mensaje social y así hasta el infinito; el siguiente paso es analizar el posicionamiento del resto de los artistas–marketing para ofrecerse al segmento como la opción emergente o nueva tendencia con un discurso fresco e irreverente. En la fase práctica se ensayan las estrategias de Damien Hirst, el alumno aprende a autocomprarse una obra, anunciar en Facebook y Twitter que es la más cara del mundo, falsear los precios en los medios y pujar por su propia obra en subasta. La fase Jeff Koons aplica las defensas para las demandas por plagio, desarrolla discursos acerca de la apropiación y sutilezas en el soborno de jueces.

El master en Takashi Murakami los instruye para establecer una franquicia, vender la obra como imagen de toda clase de productos, amañar los contratos firmando con clientes distintos el mismo producto y producir su propia piratería. “Las herramientas de promoción” es un curso muy completo que desarrolla: Promoción punto de venta, el artista deja una caja de zapatos en la Bienal de Venecia, le toma una foto y dice en las redes que ganó la Bienal; “Muestras gratis”, el artista en un performance regala ponchos, pegatinas, besos, noches en su casa y las documenta en un libro; “Publicidad de impacto”, el artista inventa que su obra es ropa de los refugiados de algún país en guerra. Se entrega diploma y constancia de artista-marketing, una lista de las galerías más caras del mundo y un bono de descuento para ir a una feria de arte. L

El punto y seguido abre una esperanza que el punto final cancela.

ESPECIAL

Escuchando a Svetlana AMBOS MUNDOS

U

no de los mejores y más concurridos eventos de la Feria del Libro de Bogotá fue la presentación de la Premio Nobel Svetlana Alexiévich, en conversación con la escritora y periodista Laura Restrepo.

La primera impresión de la Alexiévich es que se trata de una mujer buena, una honesta trabajadora que habla con entusiasmo y expone sus ideas y experiencias con gran precisión, pues se ve que ha llegado a ellas a través de profundas reflexiones, largos debates consigo misma y, sobre todo, con la historia de su país, que a raíz de lo que dijo es al mismo tiempo su gran dolor y su gran amor. Esto me impresionó. Poder comprender a través de sus palabras lo que significó y significa aún hoy haber nacido en ese enorme conglomerado de naciones que fue la Unión Soviética, sobre la cual Rusia, el país central, proyectó su enorme influencia política y cultural. Esa región que en su literatura es llamada “la Madre Rusia”, escenario de los libros de sus amados Dostoievski y Chejov (a los cuales Alexiévich cita constantemente), y por la cual

SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa-círculo de lectores

sus habitantes sienten un amor que va más allá de sí mismos, que sobrepasa los sentimientos patrióticos de cualquier otro lugar del mundo.

La idolatría por la patria es fundamental para entender la Unión Soviética y sus guerras.

Está en los libros de Svetlana. En La guerra no tiene nombre de mujer uno lee cómo jovencitas frágiles que eran rechazadas en los batallones de reclutamiento se las ingeniaban para sobornar a los mandos y que las dejaran ir a pelear al frente. ¡Cuánto nacionalismo! No en vano el nombre que Stalin le puso a la campaña militar para expulsar a los nazis del territorio fue la “Gran Guerra Patriótica”.

Es también el gran dolor de los personajes de su último libro traducido, Los muchachos de zinc, que llegan a Afganistán y se dan cuenta de que la población los odia, y se preguntan: ¿no vinimos aquí para ayudar a los afganos a construir una patria feliz?, ¿qué necesidad teníamos de combatirlos en su propio territorio, como hicieron los alemanes con nosotros?

Cuando Svetlana Alexiévich hablaba de estos temas, respondiendo a las oportunas preguntas

Svetlana Alexiévich

de Laura Restrepo, uno comprendía la dificultad que le supuso escribir cada uno de estos libros, pues significó dejar de lado el amor desmedido y ese orgullo patrio. Lo que le costó, por lo demás, sufrir formas indirectas de censura en su país, Bielorrusia (o Belarús), donde hoy vive.

Pero después de tanto dolor, la Alexiévich confesó que ahora está escribiendo sobre la vejez y el amor, pues ya no podía seguir respirando el aire lúgubre de las guerras y la inhumanidad de su vieja Unión Soviética. Ahora quiere ver sonreír a la gente con la que habla, según dijo, y, como buena cronista que siempre lleva un cuaderno de notas a todos sus viajes, contó que ya había entrevistado a algunos ancianos en Colombia, y que tenía anotadas varias frases muy buenas.

Una de ellas era: “Con el amor todo nos resbala”. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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ANTESALA

ESPECIAL

× F RA N C I SCO

H E R N Á N D E Z ×

Isfahan y París Este poema pertenece a Odioso caballo, una asamblea de encuentros y desencuentros con la muerte que Almadía acaba de poner en circulación

L

a muerte le contó su infancia a Paul Celan.

El espiritual

Y Celan le contó la suya a la muerte, quien de inmediato desapareció.

Tiempo después, cuando el poeta se arrojó al Sena, la muerte trató de rescatarlo.

Todo fue inútil.

Se preguntó la muerte: ¿lo habré tratado peor que la vida?

Y desapareció nuevamente, montada en la yegua de la noche.

×EKO×EX LIBRIS×LA DUALIZACIÓN DE EUCLÍDES×

CARACTERES

ÁLVARO URIBE alvuribe@yahoo.com.mx

E

l reino de los espirituales no es de este mundo. O eso quieren hacernos creer.

La expresión “este mundo” se refiere a cualquier fenómeno o actividad ajenos por su naturaleza a las aventuras del espíritu. Verbigracia: el dinero y lo que se hace para ganarlo (principalmente, trabajar); el dinero y lo que se hace al gastarlo (pagar los impuestos y la luz y el agua y el teléfono y el seguro médico, o bien comprar alimentos, artículos de limpieza, enseres domésticos, ropa); el transporte privado (que supone saber manejar) o público (para el que se necesita sentido de la orientación), y un sin fin de exigencias de la cotidianidad susceptibles de compendiarse en la fórmula: “vida ordinaria”.

Pascual, poeta sublime, apenas se vale por sí mismo.

Hijo de padre fugado, hasta los veintitantos años dependió de su madre y sus hermanas mayores para comer, para vestirse, para hacer las tareas escolares, para conocer a sus novias, para todo lo que no fuera fumar mariguana y beber alcohol, así como escribir sus primeros versos.

Sin haber concluido la carrera de filología, pasó de la casa materna al dúplex que el primer suegro de Pascual le dio a la primera esposa de éste como regalo de bodas.

El buen hombre también le obsequió a su hija querida una empresa editora no tan pequeña desde donde ella se dedicó a promover a su cónyuge. Pascual publicó allí su poemario inicial, Manifiesto del descarriado, al que siguió unos años después Manifiesto del desorientado y poco más tarde Manifiesto del desamparado.

Tanto descarrío (que lo llevaba a las peores cantinas), tanta desorientación (que le impedía encontrar el camino de vuelta a su casa) y tanto desamparo (que lo arrojaba en brazos de otras hembras comprensivas) dieron pie al primer divorcio de Pascual.

Su siguiente esposa fue una funcionaria cultural de altos vuelos, a quien le dedicó el Manifiesto del agradecido. Tanta gratitud se debía, según él, a que la doña “me rescató de la cloaca/ donde rumiaba cual vaca”; según su mujer, a las dos preciosas niñas que “ella le dio”; y según sus detractores, a que la dama incluyó a Pascual en cuanta lectura de poesía mexicana se ofreciera, tanto aquí como en el resto del planeta, y además lo empujó, ayudándole a redactar su proyecto de trabajo, a pedir y obtener una beca de creador artístico.

Tantos viajes al extranjero se cobran sus réditos y, en una feria internacional de poesía, Pascual conoció a quien iba a ser su tercera esposa. Dueña de una fortuna considerable, la señora no tiene mejor ocupación que la de dilapidarla. Con ella mantiene al poeta a cuerpo de rey. Y lo invita a viajar por todo el mundo. Y le compró un lujoso estudio en la colonia Condesa. Y no le importó que Pascual retribuyera tanta adoración con el Manifiesto del insatisfecho, donde asienta que “nada, ya nada a mi edad,/ ni siquiera la opulencia,/ me da la felicidad”.

La última vez que supiste de él, Pascual el espiritual estaba reuniendo su obra poética en un volumen titulado Manifiesto de manifiestos. L

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LABERINTO

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Camilo José Cela: 100 años

Ese ego infiel y altisonante

El 11 de mayo de 1916 nació en La Coruña, España, el polémico escritor que habría de recibir el Premio Nobel de Literatura en 1989, y cuya obra inspiraba sentimientos encontrados por su carácter tremendista. Colaborador del franquismo, lenguaraz, provocador y desdeñoso de sus colegas, el centenario de su nacimiento se conmemorará con una edición sin censura de La colmena y otros dos volúmenes, como da cuenta este ensayo que acompañamos con un texto antologado en La forja de un escritor, que en breve comenzará a circular en España VÍCTOR NÚÑEZ JAIME/ MADRID

C

amilo José Cela llegó de traje y corbata a los estudios de Televisión Española (TVE), le polvearon el rostro y esperó con paciencia la indicación de los técnicos para sentarse junto a la entrevistadora.

Después de unos anuncios, los camarógrafos lo enfocaron en medio plano y la conversación, en vivo y en directo, dio inicio con las cortesías correspondientes.

Dos minutos después, Mercedes Milá, conductora del programa Buenas Noches, le preguntó: —¿Qué cosas han contado de usted que usted no haya hecho?

—Bueno —respondió el escritor en tono serio—, dicen que me solté un sonoro pedo en el Congreso mientras dábamos forma a la nueva Constitución.

Y eso es mentira. Para interrumpirle un discurso a cualquiera, haría falta el pedo de un elefante y no el de un gallego. Además yo soy, como todos los españoles, pedorro domiciliario y no pedorro transeúnte. Pero, por ejemplo, la habilidad que tengo de absorber litro y medio de un solo golpe por vía anal…

—¿Cómo? —interrumpió Milá, desconcertada.

—Sí, sí. Si quiere tráigame una palangana y lo demuestro.

—Es decir: ¿coge una palangana con litro y medio de agua, se sienta encima y la absorbe?

—Sí. Y esto lo hace muy poca gente, ¿eh? Y esto que es cierto sobre mí, nadie lo dice.

Aquella noche de 1982, Cela refrendaba en horario estelar su fama de escatológico. Habían pasado casi 20 años desde la publicación de Izas, rabizas y colipoterras, su tipología de prostitutas que escandalizó al régimen franquista; su Enciclopedia erótica había hecho que la España de la Transición “se pusiera cachonda”; y ya habían sido publicados dos tomos de su Diccionario secreto, sobre penes, testículos y una serie de palabras “malsonantes”. Así que para entonces este hombre, que el 11 de mayo habría cumplido 100 años, ya se había consagrado en el espectro de las letras españolas y era reconocido hasta por quienes no lo leían. No obstante, detrás de ese personaje que él mismo creó y prodigó, estaba una producción literaria que sería reconocida con el Premio Nobel de Literatura. Porque, como dice el crítico literario Ignacio Echevarría, “esa encarnación de lo más soez, brutal, escatológico y machista de la España carpetovetónica era, al mismo tiempo, un escritor asombroso y audacísimo, dueño de un proyecto narrativo desarrollado a lo largo de seis décadas con una constancia, un rigor y una exigencia sin casi parangón en la tradición española”.

Camilo José Cela fue un niño expulsado de varios colegios de monjas y frailes que aprendió a leer hasta que cumplió siete años. Nació en un pueblo

de la provincia de La Coruña (Galicia) llamado Iria Flavia, pero pronto se lo llevaron a vivir al puerto de Vigo y luego a Madrid. Estaba a punto de acabar el bachillerato cuando se enfermó de tuberculosis pulmonar y permaneció internado en un centro durante casi dos años. Ese periodo influyó en su vocación literaria, pues al estar postrado en una cama de hospital lo mejor que podía hacer para pasar el tiempo era leer. Leyó a los clásicos y a José Ortega y Gasset. Leyó como si los libros fuesen un salvavidas.

Comenzó a estudiar Medicina en la Universidad Complutense de Madrid, pero no tardó en irse de oyente a las clases del poeta Pedro Salinas, en la Facultad de Filosofía y Letras, pues el muchacho quería enseñarle al maestro unos poemas que había escrito en sus ratos libres. Salinas lo guio con sus consejos y Cela tuvo claro que su destino sería escribir.

En eso estaba cuando estalló la Guerra Civil y fue llamado a unirse al bando nacional, con Francisco Franco al frente. Lo hirieron en la primera batalla y, cuando se recuperó, fue declarado oficialmente “inútil total” para las labores militares. Entonces, en abril de 1938, escribió una carta al Cuerpo Policial de Investigación y Vigilancia para ofrecerse como delator de “colegas con conductas en contra de la patria”. Lo llamaron para ser censor de publicaciones y, además de cumplir esa función, no dudaba en sugerir a quién sobornar para “ensanchar el grupo de intelectuales que fueran fieles al sistema”.

Acabó la guerra y el joven gallego se apuntó a estudiar Derecho. Pero su verdadera pasión seguían siendo las letras y se puso a escribir su primera novela, que sería publicada en 1942: La familia de Pascual Duarte, una obra con un estilo calificado como “tremendista”, en la que abundan las escenas violentas, truculentas y sórdidas y con la que, para muchos, renació la literatura española después de la Guerra Civil “de forma oficial”. Pero en esos años de posguerra, llenos de hambre y oscurantismo, los libros tenían éxito entre muy pocos y él ya era un señor casado (con Rosario Conde: su mujer y secretaria y asistente y confidente) y poco después nacería su único hijo, Camilo José Cela Conde. Así que el escritor no tuvo más remedio que ganarse la vida a golpe de tecla. Comenzó a colaborar en los periódicos Arriba y La Vanguardia (sin meterse en política, claro. Solo haciendo alarde del costumbrismo y el paisajismo español). Esos artículos le servían para comer y, al mismo tiempo, para ejercitar su estilo literario y tener mayor eco entre el público, algo en lo que se enfocaría hasta el último día de su vida.

Esa “cotidiana pelea por el garbanzo”, como él mismo se refería a ese periodo, se vio afectada cuando lo echaron de La Vanguardia por no querer hablar de las “bondades” del Congreso Eucarístico

Internacional que se llevó a cabo en Barcelona en 1952. Además, un año antes la censura había prohibido la publicación de La colmena, “por su abundancia de escenas eróticas” (la novela, sin embargo, saldría de una imprenta en Buenos Aires y la crítica hispana se fijaría con interés en ella). Un dictador lo salvaría de las dificultades económicas.

No Franco, sino uno del otro lado del charco: Marcos Pérez Jiménez, quien lo invitó para que escribiera la historia literaria de Venezuela.

“Para entonces ya Cela era un autor conocido. Su Viaje a la Alcarria era uno de los libros más importantes de la literatura de viajes en español y su desenfado verbal, humor, costumbrismo y exabruptos habían calado hondo entre la población de todo el país.

En el extranjero, La colmena, todo un testimonio de la posguerra, lo había revelado como uno de los grandes autores contemporáneos de España, uno que escribía desde dentro, además, y no desde el exilio, como tantos otros que se habían ido después de la guerra. Su ingreso en la Real Academia de la Lengua lo consolidó como uno de los sabios Cuenta Juan Cruz de las palabras y a él le que poco antes de encantaba interpretar ese que recibiera el Premio papel”, explica Ignacio Nobel, Cela se dedicó Echevarría. a denostar a la nueva Muerto Franco, con su generación de escritores elección para formar parte de las cortes constitucionalistas (por designación del rey Juan Carlos) y con su asidua presencia en los medios de información, Camilo José Cela se convirtió en un personaje reconocido y fundamental de la vida pública española. Un día, cuando se dirigía al Hotel Ritz de Barcelona, un par de malandros se le acercaron para asaltarlo, pero cuando vieron el rostro de su víctima solo atinaron a decir “perdone, don Camilo, no lo habíamos reconocido” y se fueron al instante. Solía apoyarse en su fama para darse varias licencias. Una vez, la periodista Pilar Trenas llegó con las cámaras de TVE (única empresa española de televisión hasta 1990) a casa de Cela para realizar “una entrevista relajada y distendida”. Estaban los dos charlando en la orilla de la alberca de la casa y, de pronto, Trenas le preguntó qué le parecería que una mujer importante se le acercara para decirle que le hiciera un hijo. Cela se rio, dijo “¡qué disparate!” y con un empujón lanzó a la reportera al agua.

Su ego había crecido demasiado y se esforzaba por imponerse a todo y a todos. Con sus argucias lingüísticas, sobre todo. Durante una de las sesiones constitucionalistas de 1977, cuando se apuntalaba la democracia para desterrar por completo la dictadura, Cela se quedó dormido en su escaño.

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LITERATURA

ARCHIVO CAMILO JOSÉ CELA

SOBRE EL CONCEPTO DE LA NOVELA Camilo José Cela

Y

El presidente de la Cámara de Senadores dijo elevando la voz ante el micrófono: “el señor Cela está dormido”. Todos voltearon a verlo y él reaccionó rápido: “No, señor presidente. No estaba dormido sino durmiendo”. El presidente replicó: “¿Acaso no es lo mismo estar dormido que durmiendo?”

La contestación del escritor fue contundente: “No, señor presidente. Como tampoco lo es estar jodido que jodiendo”.

Sus aspiraciones siempre apuntaron a lo más alto. En otra ocasión, en medio de una tertulia de escritores, soltó: “Ya verán cómo dentro de un tiempo recibiré el Nobel e iré a recogerlo acompañado por una mujer muy joven y rubia”. La “profecía” se cumplió en 1989, cuando fue a Estocolmo a hacer exactamente eso con su entonces nueva pareja, la periodista Marina Castaño (joven y rubia). Cuenta el escritor y periodista Juan Cruz que poco antes de que recibiera el máximo galardón literario, el autor de Pabellón de reposo se dedicó a denostar a la nueva generación de escritores que empezaban a opacarlo (Antonio Muñoz Molina, Javier Marías).

“Decía que había una maniobra oficial por parte del gobierno socialista de Felipe González para hacerlo a un lado y que El País se había prestado a ello al publicar un artículo de Julio Llamazares, donde se criticaba que todo mundo le diera las gracias y que anduviera diciendo que no tenía sucesor porque los jóvenes escritores de entonces no tenían talento. Fui a Estocolmo a cubrir la entrega del Nobel para el periódico y Marina Castaño no dejó de ponerme obstáculos, pues no le había gustado que lo que ella consideraba ‘un medio anti Cela’ estuviera ahí presente. Entonces Camilo llegó y dijo: ‘hay que dejar trabajar tranquilo a Juanito’. Luego se me acercó al oído y remató: ‘pero tráeme el cadáver de Julio Llamazares’. ¡Le molestaba profundamente que lo criticaran!”

La conmemoración del centenario de este “hombretón de barriga prominente y boca llena de sentencias”, como lo defi nió una vez el periodista César González Ruano, está siendo más bien discreta. La fundación que lleva su nombre, primero gestionada por Marina Castaño y ahora por el hijo del Nobel, Camilo José Cela Conde (después de que ambos pleitearan en los juzgados, por el control de la fundación y por la herencia), ha anunciado una reedición totalmente “sin censura” de La colmena, la publicación de una antología de sus artículos periodísticos y de una selección de sus cartas enviadas, sobre todo, a su primera esposa, así como la realización de algunas conferencias en universidades para rendirle homenaje a su figura y a la totalidad de su obra. Quizá a él le hubiese gustado algo más pomposo y extravagante. L

o he comparado en una ocasión, hablando con dos o tres amigos, la novela con el hijo. La idea no es realmente muy original, y hasta es posible que resulte pedestre, vulgar. Yo no digo que no sea así. Para tener un hijo, como para tener una novela, es preciso que concurran una serie de circunstancias que, si no se dan, no producen ni lo uno ni lo otro. Los sabios, los que se pasan las horas muertas mezclando sustancias en la retorta o mirando por el agujero del microscopio o estudiando borrosos y difíciles palimpsestos, tienen los hijos como los mayorales de las ganaderías, como los cargadores de las estaciones o de los muelles, o como los cocheros de punto. Si a alguno se le ocurriese analizar un niño y decir: este niño tiene tanto de esto y tanto de esto y cuanto de esto otro, y después empezase a mezclar en un almirez todos esos alimentos, ¿qué saldría?

No sé; saldría pasta para sopa o betún, o quién sabe si dinamita, pero lo que es una criatura…

Pues con las novelas pasa lo mismo. Un español, un alemán, un ruso, si sirven, si reúnen esa serie de condiciones que nadie sabe enumerar y se ponen a ello, acabarán haciendo novelas, a lo mejor magníficas novelas. Lo malo es que se les antoje hacer lo del sabio del almirez, ya que si aquél, en vez del niño, aún podía obtener cosas de alguna utilidad, estos otros no sacarían más que estulticias con apellidos de esos que nadie sabe lo que quieren decir.

La vida del niño, por poco que el niño dure, es siempre un ciclo, un ciclo completo: el niño nace, crece, se muere. Además, llora, ríe, mama, se orina…

Un amigo mío me decía un día en una carta lo siguiente: novela es la descripción de un círculo completo de vida, de un horizonte vital cerrado, sin huecos ni vacíos, como es el que realmente rodea a cada uno de nosotros.

Mi amigo tenía razón; ahí está también el ciclo, el ciclo que se puede cerrar —con la muerte del niño o con el fi n de la novela—, pero que no se puede interrumpir.

Yo creo que hablar de la novela es como hablar de la mar. A la novela lo que le hace falta es que la escriban, que lo que es que dogmaticen a su alrededor…

A la novela lo que le hace falta es que nadie trate de buscarle los tres pies, como al gato; que nadie olvide esas cuatro fuentes inagotables de acción, de belleza, de interés, que se llamaron Balzac, Dickens, Dostoievski, Stendhal. Lo demás… sirve para poco.

Proust tenía razón: sería espantoso tener un hijo que, en vez de reaccionar a gritos, como Dios manda, se incorporara en la cuna, adoptara un gesto castelariano y exclamara: —Padres y hermanos míos: la teoría económica de la libre concurrencia…

Sería para matarle.

Una novela no tiene que defender nada expresamente; nada en absoluto. Tácitamente, ya se sabe que sí, que algo ha de atacar o defender, que algún partido ha de tomar en la vida. Las novelas que antes de abrirlas ya se sepa que van a defender esto o atacar lo otro o lo de más allá no tienen interés de ninguna clase.

El vivero de novelistas proletarios que el Partido Comunista formó con ánimo de deslumbrar al mundo occidental fracasó de una manera lastimosa, a pesar de estar los rusos extraordinariamente dotados para el género. Los genios del XIX, que se formaron en la persecución y el cautiverio, malos ambientes los dos para la creación de un producto de lujo y de ocio como es la novela, no fueron, no ya superados, sino ni remotamente alcanzados por los Iván Schmeliov, los Vsevolod Ivanov, los Lidia Selfulina, los Leónidas Leonov, los Eugenio Zamiatin. Ni siquiera por los Gorki.

La idea de la novela debe llevarse dentro, como el sabor de las peras o el olor de las flores o del mar; no se dejará escindir, separar, como la peladura de una naranja o de un plátano, porque ahí precisamente es donde está el peligro: en que la tiren como tiramos las mondas.

Yo bien sé que es difícil ocultar el andamiaje a los ojos del lector; pero sé también que es absolutamente necesario. En la obra de Pío Baroja, pongamos por caso al más insigne y al más universal de los novelistas españoles contemporáneos, por más que rasquemos, por más que miremos al trasluz, por más que olfateemos por todas partes, jamás encontraremos la ligazón, las tablas de los andamios, porque la novela en don Pío es algo de cuerpo entero, como la túnica sin costuras, algo que está parido —otra vez lo diremos: como los niños y las niñas— de una vez para siempre.

Por contraposición, cojamos al gran don Ramón de las barbas de chivo, a Valle–Inclán. La trama de su obra se le nota tanto o más que las costillas. ¿Y esta tabla que sale por aquí? Esta tabla es Barbey. ¿Y esta otra? Esta otra es el caballero Casanova. ¿Y ésta de más allá? Ésta de más allá… Que don Ramón se salve, no lo olvidemos, implica genialidad, no otra cosa.

La novela precisa de una verdad entrañable, de una verdad de cuerpo entero, de una verdad muy digerida por su autor. El novelista debiera tener cuatro estómagos, como los bueyes: panza, bonete, libro y cuajar. Con un sistema así estaría siempre rumiando esa verdad y la novela saldría mejor, más acabada. Con cuatro estómagos no hay quien se atreva a hacer equilibrios.

En la novela no se pueden hacer equilibrios porque, a poco que el autor pierda el nivel, se precipita y se desnuca. La gran laguna de la novela española que viene desde el 98 hasta… (¿hasta dónde, Dios mío?) está llena de náufragos equilibristas. L Publicado en la revista Haz, Madrid, febrero de 1943.

CORDON PRESS

Camilo José Cela (segundo a la derecha) en el rodaje de La colmena

LABERINTO

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Balenciaga o el encanto de Por primera vez en América Latina, el MAM de la Ciudad de México da cuenta del legado de uno de los couturier más influyentes en el mundo de la moda. Contemporáneo de Coco Chanel y Christian Dior, revolucionó la silueta femenina y rompió los cánones estéticos REPORTAJE LAURA CORTÉS

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l modisto español Cristóbal Balenciaga (Getaria, 1895–Alicante, 1972) solía repetir: “una mujer no tiene la necesidad de ser perfecta ni hermosa para llevar mis vestidos. El vestido lo hará por ella”.

Al conjugar la maestría técnica con la perfección estética, las creaciones del diseñador vasco ofrecieron la fórmula para hacer a una mujer bella y elegante.

Su pericia en la construcción de las prendas y el esmero en los acabados convirtieron a Balenciaga en un innovador radical. Revolucionó la silueta femenina al realizar cortes diferentes que dieron relieve a partes del cuerpo que entonces carecían de protagonismo como la nuca, los antebrazos y las muñecas. Antes de Balenciaga, la moda había enfatizado invariablemente el pecho, la cintura y la cadera. El creador envolvió el cuerpo con volúmenes que trazaron formas fluidas y contornos deslumbrantes. Sus diseños de exquisito lujo embellecieron y singularizaron a las mujeres sin importar si éstas eran hermosas o no.

Desde finales de abril y hasta principios de septiembre, el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México presenta Cristóbal Balenciaga, exposición que permite un atisbo a la obra del icónico modisto cuya estética se basó en la sobriedad y pureza de líneas. Curada por el español Javier González de Durana, ex director del Museo Cristóbal Balenciaga en Getaria, se conforma por una selección de 68 de las más de 10 mil piezas que confeccionó el modisto durante varias décadas.

Entre otras creaciones, como abrigos, sombreros y mascadas, podrán admirarse algunos de los vestidos que dieron celebridad al modisto como el “vestido de cocktail en gros de Nápoles, drapeado en turquesa”. Confeccionado en 1956, fue determinante en la estética de la moda del siglo XX. La curaduría destaca el valor artístico de los diseños: el vestido baby doll que eliminó el talle con líneas muy sencillas, su famosa “línea barril” que perfeccionaría a través de los años, sus aportaciones técnicas como el despegue del cuello de la nuca. Corte, técnica y líneas que prevalecen en la actualidad y que hicieron de Balenciaga un creador atemporal.

En la exposición se exhiben, además de 31 fotografías de Manuel Outumuro, 51 figurines de colecciones particulares de España y México que dejan ver un minucioso proceso de diseño y confección. El modisto vasco transformó el trabajo manual más que en un oficio en un arte, diferenciándose así de sus contemporáneos, quienes difícilmente se dedicaban a terminar una prenda con sus propias manos.

Para contextualizar la obra de Balenciaga, el MAM realizó un juego de resonancias entre los diseños del maestro vasco y algunas pinturas del acervo del recinto, como los retratos de Lupe Marín y Gilda Blanca Pasarelli de Antebi, de Diego Rivera; el retrato de Enriqueta Rojas de Gual, de David Alfaro Siqueiros; y el Retrato de mujer, de José Clemente Orozco.

SOLO PARA MULTIMILLONARIAS

“Si Christian Dior era el modisto de las millonarias, Cristóbal Balenciaga era el de las multimillonarias”, se decía reiteradamente en el mundo de la alta costura. La frase describe la cartera clientelar de ambos creadores durante el apogeo de sus diseños, que tuvo lugar entre la década de 1940 y La fascinación que finales de la de 1960. Las ejercía el couturier seguidoras de la firma alcanzó al mundo del española confirmaban el cine. Una de sus más dicho: eran poseedoras de entusiastas seguidoras grandes fortunas, títulos fue Marlene Dietrich nobiliarios o descollantes carreras artísticas. Portar una prenda de Balenciaga significaba vivir la experiencia del lujo y era el símbolo de su estatus y su estilo de vida.

Procedente de una familia pobre de Getaria, un pueblo pesquero de la costa vasca, la inclinación de Balenciaga por la aristocracia surgió a la par de su precoz fascinación por la costura, que aprendió de su madre, quien al enviudar

sostuvo a sus cinco hijos confeccionando prendas de vestir. Muy joven, fue contratado como aprendiz de sastre en San Sebastián, un lugar de veraneo popular entre la nobleza y las altas clases europeas, lo que le otorgó cierta cercanía con la realeza y le permitió asimilar los gustos artísticos y estéticos de la época.

La prestigiosa revista Paris Match publicó en 1968, cuando el modisto anunció su retiro, una anécdota contada por el propio Balenciaga sobre ese capítulo de su vida: “Mi padre era pescador, mi madre una costurera del pueblo. Mi suerte fue que en mi pequeño pueblo (Getaria), cercano a San Sebastián, se encontraba la residencia de verano de una gran dama, la marquesa de Casa Torres. Yo no tenía más que ojos para ella cuando llegaba a misa el domingo, con sus largos vestidos y sus sombrillas de encaje. Un día, reuniendo todo mi coraje, le pedí visitar sus armarios. Divertida, aceptó. Y así viví meses maravillosos: cada día después del colegio, trabajaba con las planchadoras de la marquesa en el último piso de su palacio de verano, acariciaba los encajes,

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DE PORTADA

FOTOS: CORTESÍA MAM

e la aristocracia examinaba cada pliegue, cada punto de todas estas obras maestras. Tenía 12 años cuando la marquesa me autorizó a hacerle un primer modelo. Podéis imaginar mi alegría cuando, al domingo siguiente, la amable dama llegó a la iglesia luciendo mi vestido. Así fue como hice mi primera entrada en la alta costura y en la alta sociedad”.

La relación con la marquesa fue un factor determinante en su trayectoria. En 1917 abrió su primer taller en San Sebastián, en 1924 su primer establecimiento en Madrid y un año después se instaló en Barcelona. Su prestigio fue aumentando entre los miembros de la nobleza europea. La reina María Cristina de Austria y la reina Victoria Eugenia se contaban entre su, desde entonces, selecta clientela.

A PARÍS

Tras el estallido de la Guerra Civil en España (1936–1939), Balenciaga se exilió en París. Ya era un referente imprescindible de la moda.

Cuando en 1937 presentó su primera colección obtuvo un rotundo éxito. Sus creaciones demostraron que el secreto de la elegancia radicaba en la eliminación de lo superfluo. La pureza de líneas, el desarrollo de los volúmenes y la reinterpretación de la tradición española constituyeron un parteaguas que determinó el rumbo que tomaría la moda de esa convulsionante época.

Como parte de la exposición, el MAM presenta un documental que recrea los hitos en su vida y trayectoria. De particular interés es la descripción del mundo de la alta costura cuando París era el eje de la misma.

En los años cuarenta, la escena estaba dominada por tres nombres: Christian Dior, Coco Chanel y Cristóbal Balenciaga. Con su colección New Look, en 1947, Dior estremeció al mundo al capturar a la perfección el deseo de vivir y de recuperar el sentido del lujo anterior a la guerra.

Sus diseños se distinguieron por los talles finos y los hombros remarcados. Era la exaltación de la sensualidad tras los años de austeridad. Su éxito fue, según describe la proyección del MAM, como una “explosión arrolladora, porque arrollador era el deseo de sentirse vivos”.

Por su parte, Chanel representó la modernidad de su tiempo, la ruptura con la rigidez en el vestir y una cierta vuelta al desenfado de la década de 1920, “una elegancia informal acorde con la idea de una mujer activa deseosa de libertad y de independencia que no renunciaba por ello a la sofisticación de la vida social”.

Frente a ellos dos, el encanto de Balenciaga, más que en la osadía, radicaba en un concepto ininterrumpido en el tiempo basado en el conocimiento de tres elementos: el tejido, la técnica del corte y el cuerpo femenino. Sus creaciones eran una conjugación de las artes: “un modisto debe ser arquitecto para la forma, pintor para el color, músico para la armonía y filósofo en el sentido de la medida”, aseguraba.

La influencia del arte, particularmente de la pintura, fue insoslayable. La obra de artistas como Goya, El Greco, Velázquez, Zurbarán y Picasso inspiró al creador y fue definitoria en la técnica del corte y en la gama cromática. No pocos especialistas llamaron a Balenciaga “el Picasso de la moda”. Fue el caso del fotógrafo y modisto británico Cecil Beaton, quien señaló: “como Picasso, Balenciaga guarda un profundo respeto por la tradición y posee un depurado estilo clásico que subyace a todos sus experimentos con lo moderno”.

“ARQUITECTO DE LA ALTA COSTURA”

La influencia en sus contemporáneos y en modistos actuales no cuenta con precedentes.

Balenciaga compartía con Coco Chanel una relación de amistad y admiración que confesaban

públicamente y sin reparos. “Ella quitó todo el exceso y la parafernalia de la moda femenina”, dijo el maestro español.

La modista francesa, de quien se decía que “su lengua viperina era casi tan famosa como sus diseños”, declaró que era el único de sus contemporáneos por el cual sentía admiración: “Balenciaga es un couturier en el verdadero sentido de la palabra. Solo él es capaz de cortar los tejidos, montarlos y coserlos a mano. Los demás son simples diseñadores de moda”.

Chanel no fue la única que reconoció la genialidad del couturier. En un ámbito donde impera una feroz rivalidad, sus colegas no escatimaron elogios. Christian Dior lo consideraba “el maestro de todos. La alta costura es como una orquesta cuyo director es Balenciaga. Nosotros, los demás modistos, somos los músicos y seguimos las directrices que da”. Y uno de sus mayores admiradores, Hubert de Givenchy, lo definió como “el arquitecto de la alta costura”.

El modisto vasco vivió en París su etapa más esplendorosa. En 1955 presentó su “vestido túnica” que mostraba una silueta sobria e increíblemente sofisticada. En 1957 el mundo de la alta costura conocería una de sus innovaciones más revolucionarias: el “vestido saco”, que rompía de forma absoluta con los cánones estéticos, al obviar el talle y generar una figura novedosa. Se trataba de reinterpretar las formas femeninas.

Ambas eran prendas sueltas que contrastaban con la línea ajustada imperante en esa época.

La marquesa de Casa Torres heredó a su familia el gusto por los modelos de Balenciaga. Una de las piezas más aclamadas (y copiadas) fue el vestido de novia que en 1960 Balenciaga confeccionó para la bisnieta de la marquesa, Fabiola de Mora y Aragón, futura reina de Bélgica.

La fascinación que ejercía el couturier también alcanzó al mundo del cine. Una de sus más entusiastas seguidoras fue la actriz Marlene Dietrich, quien aseguraba que el maestro conocía perfectamente sus medidas y era capaz de diseñar vestidos para ella sin necesidad de probárselos.

La exposición Cristóbal Balenciaga da cuenta de la relación del modisto con grandes actrices del cine mexicano, como Dolores del Río, Silvia Pinal y María Félix, para quienes diseñó elegantes prendas. En la película La estrella vacía, “La Doña” lució dos espectaculares vestidos del creador español.

Bata quimono, ca. 1920

Vestido de novia, 1967

HERIDA DE MUERTE

Ninguno como Balenciaga con la capacidad para transmutar el pasado en modernidad.

Decía que “el arte es lo que hoy es feo y será bello mañana, y la moda, lo que es bello hoy y será feo mañana”. Es probable que la sentencia aplique a otros, a él no. El rigor, la coherencia y la perfección de su obra han perdurado a través del tiempo y han convertido sus creaciones en auténticas piezas de arte, como lo revela la muestra en el MAM, por cierto, la primera que exhibe en América Latina las creaciones del genial maestro de la moda.

Puntual, metódico, reacio a conceder entrevistas o a ser el centro de atención, se dice que pasaba horas en su taller en completo silencio, estudiando detenidamente cada tela, para luego dar vida con sus propias manos a prendas con trazos finos y escasas costuras. A pesar de estar inmerso en él, Cristóbal Balenciaga supo alejarse de la frivolidad que rodea al mundo de la moda, lo que provocó toda clase de leyendas y lo convirtió en una figura enigmática. Creía firmemente que “es más importante el prestigio que la fama. El prestigio queda, la fama es efímera”.

En 1968, convencido de que “la alta costura estaba herida de muerte”, anunció el cierre de sus casas de moda y volvió a España. El couturier de Getaria murió en 1972. L

Vestido de noche, 1960

CIENCIA

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LABERINTO

ESPECIAL

El racismo y la falsa medida del hombre Los científicos son seres humanos enraizados en contextos culturales, no autómatas dirigidos hacia una verdad externa DESMETÁFORA

S

e caracterizan por piel negra, pelo negro lanoso, ojos grandes y prominentes, nariz ancha y plana, anchos de espesor los labios y la boca ancha, cabeza larga y estrecha, frente baja, pómulos prominentes y mandíbulas salientes… Los negros tienen poca habilidad para inventar, pero gran capacidad de imitación, de modo que adquieren fácilmente artes mecánicas.

Tienen un gran talento para la música, y todos sus sentidos externos son muy agudos”.

“La raza americana se caracteriza por una tez morena, pelo largo, negro, lacio, y barba deficiente… Los indios americanos se oponen al cultivo y son lentos en la adquisición de conocimientos; vengativos, inquietos y amantes de la guerra… Devoran los más repugnantes alimentos sin cocinar y limpiar, y parece que no tienen idea más allá del momento presente.... Sus facultades mentales, desde la infancia hasta la vejez, presentan una infancia continua.... Son contrarios a las restricciones de la educación, y, en su mayor parte, son incapaces de un continuo proceso de razonamiento sobre temas abstractos”.

“La raza caucásica se caracteriza por una piel naturalmente hermosa, susceptible de todos los matices. Cabello fino, largo y rizado, y de varios colores… Cara pequeña en proporción a la cabeza, de forma oval, con características bien proporcionadas.... Esta raza se distingue por la facilidad con la que alcanza las más altas dotes intelectuales.... La fertilidad espontánea del caucásico ha hecho multiplicar a muchas naciones, y la ampliación de sus migraciones en todas las direcciones ha poblado las mejores partes de la tierra y dio a luz a sus más bellos habitantes”.

Esto escribía el estadunidense Samuel George Morton (1799–1851), fundador norteamericano de la etnografía, impulsor del poligenismo y

GERARDO HERRERA CORRAL gherrera@fis.cinvestav.mx

considerado en su tiempo como el más grande de los científicos objetivos en un área del conocimiento controversial como lo era la antropología. Su fama se debe al trabajo que realizó con cráneos, los cuales medía para determinar su volumen (equivalente óseo del tamaño del cerebro). Al igual que otros científicos de su época, Morton consideraba que el tamaño del cráneo era la mejor medida de la inteligencia. Proporcionó datos duros y, al resumir sus mediciones, mostró una jerarquía en la que los blancos aparecían en primer lugar, seguidos por los indios americanos y, finalmente, los negros. Su escala con fundamento en las mediciones dio base científica al racismo, que hasta ese momento era especulativo, y justificó el esclavismo.

Más de un siglo después, Stephen Jay Gould (1941–2002) publicó en la prestigiosa revista Science (1978) un artículo que debatía los resultados y los métodos de Morton.

Posteriormente, en La falsa medida del hombre, Gould revisaría el afán humano por determinar la inteligencia de las personas con pruebas psicológicas, craneometría, estudios anatómicos del cerebro y con el socorrido IQ de nuestros días.

La crítica de Gould a la manipulación de datos que condujo a Morton al diagnóstico de las capacidades e incapacidades de las razas humanas se convirtió en un icono del manejo tendencioso de la información.

Su libro era una lectura obligada para los estudiantes involucrados en el análisis de datos y significó el descrédito de Morton, en tanto mostraba que éste había manipulado los datos, cometido errores de análisis y falseado algunas de las medidas de su amplia colección de cráneos. “Morton no hizo distinción de cráneos por sexo”, aseguraba Gould, lo cual era importante

porque la estatura cuenta mucho en todas las estructuras óseas. Asimismo, Gould denunciaba que, en el caso de los caucásicos, Morton había retirado cráneos que hubieran bajado el valor de la media y mezcló cráneos de Sudamérica con otros de indígenas norteamericanos para conservar la jerarquía que probablemente tenía en mente con antelación.

Treinta años después de la publicación del libro, un equipo de especialistas revisó el trabajo de ambos: Samuel Morton y Stephen Jay Gould. Concluyó que efectivamente hubo un sesgo en el análisis de los datos pero que éste no fue de Morton para apoyar sus prejuicios racistas sino de Gould para defender su integracionismo. Quien manipuló los datos no fue el científico racista, sino el antirracista.

Estudios recientes indican que la variación de la capacidad craneana en las poblaciones humanas depende fuertemente del clima. Los grupos nativos de América ocuparon todo el continente y, no obstante, muestran una gran variación en la capacidad craneana. Las mediciones parecen revelar una dependencia de esta última con la latitud.

Esta observación animó al grupo de revisores que en 2011 publicó un trabajo que restaura el prestigio de Morton como un científico honesto. Que haya reportado que el cráneo de los amerindios del norte es mayor al de los mexicanos y éste mayor al de los peruanos parece devolverle crédito ahora que se ha confirmado esta variación.

Sin embargo, hay que cuestionar esta conclusión. La observación no es suficiente para eliminar la parcialidad de Morton. Los esquimales tienen cráneos mayores que todos los demás grupos. El haber observado y medido, como lo hizo Morton, una escala descendente por tamaño de cráneo (esquimales, tribus del norte, mexicanos y peruanos) sin haberla considerado como la indicación de dependencia con otra variable —que resultaría ser temperatura— significa ver solo aquello que se quiere ver. En este caso, que los caucásicos son más inteligentes que todos los demás.

La revisión de 2011 considera que la acusación de Gould respecto al género de los cráneos medidos era infundada, ya que Morton no podía saber cuál era el sexo de sus muestras y si había más cráneos de mujeres en una que en otras. Independientemente de esto, resulta claro para todos, y para Morton también, que el tamaño del cráneo depende de la estatura y que, por tanto, el no contar con la información del sexo de sus cráneos introducía un error enorme a los valores medidos porque las mujeres tienen un cráneo menor que los hombres. La dispersión habría sido tan grande, que hubiera acabado con la escala que obtuvo y que reportó como evidencia racista.

Quizá los revisores quisieron reivindicar a Morton porque midió lo que con el tiempo quedaría firmemente establecido: la dependencia del tamaño del cráneo con la temperatura. Morton fue el primero en medirlo, pero no fue capaz de observarlo. El ver una escala racista donde había una escala de temperaturas respondía a una expectativa del siglo XIX, y Morton no pudo escapar a ella.

Gould quizá no vio que las diferencias de capacidad craneana podrían tener una razón de ser: la temperatura. No aceptó que Morton encontrara una diferencia en el tamaño de los cráneos y buscó la manera de eliminar la diferencia reportada. Este detalle dio pie a los revisores, que saben de las diferencias en capacidad craneana como función de la latitud.

Si Morton vio solo lo que quería ver y Gould sesgó los datos para justificar su integracionismo no es lo más relevante de la historia. El filósofo Eric Hoffer decía: “Normalmente solo vemos lo que queremos ver; tanto es así que a veces lo vemos donde no está”.

No podremos evitar a los científicos parciales pero sí podemos evitar el sesgo de los datos y al final no mediremos la grandeza de los hombres por su honestidad sino por la profundidad de su mirada. L

MILENIO

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sábado 7 de mayo de 2016

× A

NORTE Y SUR ELIZABETH GASKELL Cátedra España, 2016 711 pp.

Revalorada un siglo después de su publicación por la crítica de raigambre marxista, esta novela apareció originalmente en el Household Words, que dirigía Charles Dickens, entre septiembre de 1854 y enero de 1855. La heroína proviene de la Inglaterra rural y se traslada al norte industrial. Es la mediadora entre las demandas de los obreros y la ambición del patrón, y también el ojo a través del cual miramos a una sociedad llena de contradicciones. Gaskell esgrime una estética realista que no renuncia a la penetración psicológica ni a ciertas dosis de sentimentalismo.

MIGUEL DE CERVANTES JORDI GRACIA Taurus México, 2016 467 pp.

Una biografía, y no un estudio literario: eso debe esperar el lector de Jordi Gracia, quien ya ensayó este género anteriormente. Cervantes se muestra aquí desde la cuna hasta la sepultura, lo mismo como escritor que como actor de un sinfín de oficios y aventuras. Está la casa familiar y la prisión en Argel, las tentativas de huida y las desgracias como recaudador de impuestos; están los amores y la posibilidad de emigrar a la Nueva España, las incursiones en el teatro y, claro, el Quijote. La gracia de este trabajo se halla en su don narrativo, hijo de la ironía cervantina.

CRONOLOGÍA DEL PROGRESO GABRIEL ZAID Debate México, 2016 206 pp.

Mal haría quien piense que el progreso se reduce a las mejoras materiales. Los cambios favorables, como demuestra este libro, se manifiestan sin distinción en las artes, la ciencia, la visión de la historia, los sistemas de comunicación, la vida cotidiana, el pensamiento. Luego de peinar las zonas donde se manifiesta el progreso, y de pasar revista con poder de síntesis a los grandes momentos de la humanidad, Zaid ofrece una lista que arranca con el origen del universo y se detiene en el descubrimiento del planeta Kepler en 2015. Qué manera de encerrar el saber en una nuez.

CANCIONES DE AMOR TED GIOIA Turner España, 2016 440 pp.

Gioia es un compositor, productor musical y crítico californiano. Ha escrito El canon del jazz, Blues e Historia del jazz, entre otros libros. En esta “historia jamás contada”, como reza el subtítulo, acaso con exageración, se remite hasta las raíces para trazarla. Con esa proclividad que tienen los estadunidenses y europeos para darle una “base científica” a todo, comienza hablando de los cantos de los pájaros, pasa por los cantos de fertilidad de las culturas arcaicas, el primer atisbo de amor romántico en Egipto, Safo, los trovadores, hasta llegar al rock y el verano del amor.

SATISFACTION JACOBO CELNIK Aguilar México, 2016 380 pp.

Testimonios, anécdotas, leyendas urbanas y mitos en torno a la industria discográfica de este volumen subtitulado Conversaciones con el rock redondean la idea musical que Celnik tiene de bandas, géneros y propuestas que transformaron la percepción melódica a partir de 1965, cuando Bob Dylan, The Who y los Rolling Stones traspasaron el punto limítrofe entre la zona de confort y la experimentación estética. El libro no deja fuera a otros emblemas rockeros como Led Zeppelin, Pink Floyd, Queen, The Doors, Def Leppard, Deep Purple, Cream, Yes y muchos más.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

NAHUI VERSUS ATL

Alain-Paul Mallard Turner/ Conaculta México, 2015

Desear la hoguera ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

N

ahui versus Atl es ante todo la historia de una debacle: una debacle amorosa que llega con pasos cortos mientras el México de Vasconcelos y Obregón encumbra a sus nuevos ídolos y destruye a los viejos, y que lleva a sus protagonistas a concentrarse tanto en sí mismos que terminan siendo víctimas de sus propias exhalaciones mortíferas. Es, pues, la historia de una pasión incendiaria que, con vocación suicida, solo parece satisfecha cuando se precipita hacia su ruina.

Conocemos a Nahui Olin: la hija caprichosa del general Mondragón, la vanidosa aspirante a pianista, poeta y pintora, la mirada felina eternizada por la lente de Edward Weston. Conocemos también al Doctor Atl: el paisajista, el precursor del muralismo mexicano, el fauno prendado de las artes populares. Escenificaron —no hay otra palabra para sus desplantes— una de las relaciones más tempestuosas en el mundillo artístico de la década de 1920, cuando no había otra consigna que comerse el mundo de un bocado.

Algunos estudios han dado cuenta de sus amores difíciles. Pero la historia o la biografía no se interesan en los puntos ciegos, esas zonas ajenas a cualquier mirada a las que solo podemos acceder mediante la ficción. La empresa narrativa de Alain-Paul Mallard busca justamente iluminar esos puntos ciegos. ¿De qué se sirve? No de la recreación de un tiempo llamado a refundar la nación, no de la descripción de los ambientes donde la bohemia se exhibía a sus anchas (no obstante el desfile de celebridades encabezadas por Diego Rivera y Jean Charlot), no de la intromisión omnisciente en la conciencia y los corazones de los personajes, no de la profusión de detalles psicológicos sembrados con celo topográfico. El narrador responde a un ordinario mandamiento: hacer actuar y hablar a sus protagonistas, y acaso dibujar unos cuantos trazos que ayudan a marcar los escenarios donde hablan y actúan siempre con justa elegancia (“El filamento enceguecedor de un foco sin pantalla abre una esfera de luz en la negrura”). El resultado es una novela que se proyecta sobre la página igual que las imágenes se proyectan sobre la pantalla de un cine.

A la economía de recursos como virtud se añade la hondura con la cual Mallard dota de vida a sus protagonistas. No tenemos frente a nosotros a dos figuras de yeso descansando en una vitrina sino a dos existencias que arden en la hoguera del deseo insatisfecho. Se atraen y un momento después se repelen, juegan a la conquista y al escondite. Si el Doctor Atl encarna el libertinaje artístico y la suma de las experiencias a contracorriente, Nahui Olin toca las cuerdas de una sensibilidad extrema que se sostiene en equilibrio precario. Qué creíble es el Doctor Atl cuando renuncia a la carne y cuán indefensa y frágil se va volviendo Nahui Olin a medida que se precipita en el abismo de los celos. De hoy en adelante, significan ya no la pasión sin rienda sino la pasión según la inteligencia visual y auditiva de Alain-Paul Mallard. L

CINE

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LABERINTO

Dana Rotberg

“El cine es un asunto de resistencia”

Filmada en Nueva Zelanda, Mentiras blancas opone el dilema del aborto a los conflictos culturales y de identidad

ESPECIAL

A

Dana Rotberg le tomó diez años volver a filmar. Mientras residía en Nueva Zelanda descubrió el relato “Medicine Woman”, de Witi Ihimaera, y se sintió tocada por la historia: una partera maorí enfrenta el dilema de provocar un aborto a una mujer de raza blanca. Así nace Mentiras blancas, película sobre la maternidad y el conflicto de identidad que supone.

¿Qué la convenció de retomar la cámara?

Cuando el productor me propuso el proyecto, le dije que ya no hacía películas porque necesitaba criar a mi hija.

Insistió y prometió esperar lo que fuera necesario, y lo cumplió. Tardé cuatro

Es verdad. La colonización funciona de la misma manera en todas partes y épocas. Por eso la película funciona en Nueva Zelanda, México o Palestina.

Todo fenómeno de colonización implica desposesión de la identidad, la tierra, la cosmogonía de un pueblo. Es una historia vigente porque el planeta entero se desangra por el racismo y la intolerancia.

Descubre también vínculos entre la cosmogonía y las culturas mesoamericanas. Pienso en la relación con la tierra.

Tenía varios años sin filmar. ¿Qué pasó? ¿Mentiras blancas es una reconciliación con el cine?

Después de vivir muchos años en Sarajevo, mi regreso fue complicado en términos de cine. Descubrí además que si quería ser la mamá que mi hija merecía, tenía que renovarme. El cine te devora y de pronto dejó de ser compatible con la maternidad. Nos fuimos a La Paz, en Baja California Sur, y posteriormente a Nueva Zelanda.

Quería irme a un país democrático y no violento. En cierta forma, Mentiras blancas es una reconciliación porque incluso había considerado no volver a filmar.

No era un cometido de bandera, pero la naturaleza de la historia ancla el drama en personajes femeninos.

La historia se desarrolla a principios del siglo XX, pero la discriminación que aborda parece que sigue vigente.

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA

En su mayoría, los personajes son femeninos. ¿Era una necesidad centrarse en la mujer?

En el fondo, todas las culturas originarias tienen esos puntos de coincidencia. La madre tierra tiene lecturas muy hermanadas en todo el mundo. Cuando la película se proyectó en el Festival de Cine de San Cristóbal de las Casas, las parteras indígenas se vieron reflejadas.

La identidad es el tema de fondo.

años en decidir regresar y ayudó que el relato “Medicine Woman”, de Witi Ihimaera, que inspiró la historia, me tocara profundamente porque trata de la identidad frente a un fenómeno de colonización y de cómo esa identidad se ancla ante la experiencia de la maternidad. La película me permitió plantear algunas preguntas al respecto.

¿Encontró respuestas?

Las respuestas están en la hermosa cosmogonía del pueblo maorí y de la

tribu tuhoe. Cuando descubrí que la narrativa no era mía sino suya, pude comprender su forma de entender la maternidad. ¿Por eso se acerca tanto a los ritos y a la cosmogonía de la tribu?

Fue un enorme privilegio acceder a esos lugares tan profundos y sagrados. Aprendí, parcialmente, a mirar el mundo desde donde ellos lo miran y ahí entendí que el cine y yo éramos un puente para darles voz.

HOMBRE DE CELULOIDE

La globalización ha diluido nuestras particularidades para convertirnos en consumidores de lo mismo. En estos momentos el mundo padece una crisis profunda frente a lo que significa la resistencia por preservar nuestras identidades. ¿Ve el cine como un acto de resistencia?

Creo en el cine no necesariamente como un ejercicio de categorías absolutas, sino como un espacio de indagación y creación. El cine es un asunto de resistencia, pero también de elaboración de identidades y por eso me interesa el cine como el que hago. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

Changos y bananas

L

a primera experiencia sexual resulta complicada. Al menos así lo piensa Jeremy LaLonde, autor de Hagamos una orgía, película canadiense elogiada por la crítica que, sin embargo, no ha tenido ningún éxito de público. Desencantada con su “primera vez”, la protagonista de Hagamos una orgía crece, escapa del pueblo y termina volviéndose una exitosa columnista experta en sexo que guarda un secretillo. Como vemos, Cassie se parece a Carrie en Sex and the City aunque el espíritu que separa ambos universos es el mismo que divide a Estados Unidos de Canadá.

Hagamos una orgía no resulta mucho más interesante que su título aunque tiene dos o tres buenas ideas. Si uno se fija, lo que sus personajes buscan es la superación de un miedo a la vida que se expresa en angustia sexual. Las creaturas de LaLonde comienzan a revelar sus intenciones cuando la columnista vuelve al pueblo y sus antiguos compañeros de escuela le piden que organice para ellos una orgía.

El guión no se cae del todo por las actuaciones. Además, los personajes del pueblo tienen la simplicidad de una comedia chusca, pero el autor falla en dos áreas: cuando trata de ser profundo y cuando quiere hacer reír al público ofreciendo descripiciones fisiológicas. Estas son las razones por las que Hagamos una orgía no ha conseguido la notoriedad que su director espera. Si algo prueba esta película es que el sexo sin un toque de romance es poco más que un intercambio de secreciones y los chistes de secreciones se parecen mucho a los chistes de flatulencias. Se mueven siempre en el terreno de lo vulgar.

Hagamos una orgía (How to Plan an Orgy in a Small Town). Dirección: Jeremy LaLonde. Guión: Jeremy LaLonde. Con Jewel Staite, Lauren Holly, Katharine Isabelle, Lauren Lee Smith. Canadá, 2015.

Por otra parte, la edición y la fotografía de Hagamos una orgía tienen el espíritu del cine de bajo presupuesto en Canadá, un sitio desde el cual han emergido grandes maestros del cine.

La música tiene otra clase de encanto: ofrece al conjunto un toque de nostalgia que evidencia que la película está dirigida al público cuarentón.

LaLonde ha estado interesado en el sexo como deporte desde hace varios años. En 2013 ganó notoriedad con el documental Sex After Kids, obra menor que explora la vida sexual de las parejas después del nacimiento de sus hijos.

Que el director alcance el ímpetu de artistas como Atom Egoyan o Denys Arcand (quienes ingresaron al cine hollywoodense desde la periferia de Canadá) solo el tiempo lo dirá por-

que Hagamos una orgía no es suficientemente alternativa o novedosa como para ensalzarlo, pero tampoco resulta tan torpe como para no merecer nuestra atención. Por lo pronto, se percibe en las búsquedas del realizador un interés que, si consigue pulir, pueden llevarlo más allá del documental o el serial televisivo. La clave de un futuro éxito para LaLonde tal vez estribe en no tomarse muy en serio. Durante una escena, la protagonista compara el deporte de la orgía con un montón de changos que en la selva están buscando su banana. No lo dice en son de chiste y esto es lo que sorprende. Si el autor se hubiera dado cuenta de que cuando quiso ser solemne era cuando resultaba más divertido, habría ganado la mitad de la batalla. L

MILENIO

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ESCENARIOS

ESPECIAL

Fantasías de un compositor fáustico Celebramos 150 años del nacimiento de Ferruccio Busoni con un retrato que atrapa su vida y su obra HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

VIBRACIONES

F

erruccio Busoni (1866–1925) sueña con música profunda e inmensa que avance entre la brutalidad y el reposo para promover terror y esperanza, serenidad y angustia en los corazones humanos. Música contradictoria y oscura, sutil y exagerada, mística y estruendosa, con el poder de lacerar y sembrar destrucción para luego reconstruir y sanar. ◆◆◆ Aunque nace en Italia (Empoli), Ferruccio Busoni se considera alemán. Alemania es el país de su madre y él adora a su madre (Anna Weiss, pianista virtuosa a la que Liszt auguró un prometedor futuro que nunca se concretó); a ella le dedica su primera obra (un Stabat Mater que compone y dirige a los 12 años) y por ella, durante la adolescencia, se hace llamar Ferruccio Weiss–Busoni.

El alemán es el idioma en el que piensa, canta y reza, el idioma en que le pide a Gerda Sjörtrand, la hermosa hija de un escultor sueco, que sea su esposa. ◆◆◆ El matrimonio le gusta a Busoni. Lo estabiliza y le permite organizarse.

Su dedicación a la música es absoluta: como intérprete (transcribe al piano obras de Bach y escribe cadencias para conciertos de Mozart, Brahms y

Beethoven), como director (difunde la obra de compositores innovadores: Schoenberg, Stravinsky, Nielsen y Debussy), como pensador futurista (en sus ensayos, publicados en 1907 con el nombre Apuntes sobre una nueva estética musical, pronostica el surgimiento de la electroacústica) y como maestro (Béla Bartók, Edgard Varése y Kurt Weill fueron alumnos suyos). ◆◆◆ Aunque para él lo más importante es componer. Y muchas veces no puede componer en su casa, sobre todo si su esposa está cerca. El problema es que Gerda es una mujer adorable: lo mima, le lleva comida y pregunta cosas prácticas (“¿hoy cenamos salmón o carne de vaca?”), y Busoni no puede resistir la tentación de besarla. Por eso necesita aislarse, y se aísla en Londres, Berlín o Viena. Aprovecha las vacaciones de verano y compone sin descanso durante semanas recluido en cafés o en su cuarto de hotel. Por las noches le escribe a Gerda apasionadas cartas en donde le explica la gestación de sus obras, en las que busca invocar a “todas las experiencias del pasado y a todas las experimentaciones actuales”.

Son obras revolucionarias cuyos ritmos trascienden las limitantes del compás y provocan la necesidad de crear un nuevo

sistema de notación. Obras de ambición descomunal.

Como el Concierto para piano y orquesta con coro masculino, que propone — en cinco movimientos que duran hora y cuarto— un mundo de vigorosa fantasía, abierto hacia la magia; de visiones y continuos estallidos sensuales que culminan en diversos tipos de clímax: líricos, pasionales, extáticos, contemplativos, depresivos, místicos e imaginativos.

Y al llegar al movimiento final, tras una hora de intensidades, cuando todo ha sido agotado en la orquesta (colores, dinámicas, exploraciones melódicas, atrevimientos rítmicos, timbres y variaciones), de pronto los hombres cantan: graves voces masculinas que no deben verse (Busoni pide expresamente que el coro esté fuera de escena) vibran inesperadamente en el teatro. Las palabras que cantan (un fragmento del “Aladino” de Las mil y una noches en la traducción alemana de Adam Oehlenschlaeger que invita a los corazones a elevarse hacia el poder eterno) resultan intrascendentes ante

DANZA

el sonido de la voz humana: fantasmal, hipnótico, que infunde una extraña paz espiritual en las almas; un sonido que propone, cuando todo parecía haberse agotado, un nuevo tipo de esperanza. ◆◆◆ O como Doktor Faust, su cuarta y última ópera, en la que Busoni (quien escribe música y libreto) trabaja en secreto — Gerda es la única que conoce el proyecto— durante una década (1914 a 1924) y muere sin haberla terminado (queda pendiente el último monólogo, cerca de 100 compases que completa Philip Jarnach, su discípulo, en 1925) aunque con el final —síntesis del pensamiento busoniano y una de las cumbres en la historia del arte lírico— trazado: Fausto entra en el círculo mágico y transfiere su personalidad al cadáver de su hijo; del niño muerto surge un adolescente desnudo en la nieve que continuará la existencia de Fausto, quien a través de la voluntad encuentra en sí mismo, por sus propios medios, el fundamento de la vida eterna. L

ARGELIA GUERRERO

makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

Lemniscata

L

a lemniscata es un tipo de curva cuya representación gráfica alude al símbolo del infinito. Lemniscata es el título elegido para el programa de la temporada 2016 de la Compañía Capitalina de Danza dirigida por Erick Campos. Esta referencia a lo infinito rescata el concepto de movimiento permanente y constante que existe en el universo de la danza, una sucesión de trazos que viajan a través del tiempo y el espacio y que no encuentran un destino último.

Una muestra de esta idea de no finitud en el mundo danzado es el programa seleccionado por la compañía, pues supone un viaje a través del tiempo, el espacio y los cuerpos de los ejecutantes para comprender que los ejecutantes modifican sus estilos, los movimientos evolucionan y se complican, y la danza se vuelve entonces infinita. Se ofrecen el pas de deux Diana y Acteón, pieza básica en el repertorio clásico de las compañías de ballet y que requiere de una estricta técnica clásica para su ejecución; Aguas primaverales, con música de Rachmáninov, que además del rigor técnico solicita una musicalidad exacta y compleja, para dar paso a obras de coreógrafos mexicanos noveles cuya coreografía se inserta en la época actual, pero en permanente diálogo con el estilo clásico representado por las piezas de repertorio: He Be(lie)ved de Sergio Nájera y Comencemos juntos de Cristopher de la Cabada. Finalmente, el programa se completa con algunos fragmentos de La bella y la bestia de Erick Campos, una pieza que recoge una narrativa tradicional, reinterpretada desde la danza clásica del siglo XXI. El concepto “lemniscata” refiere un punto geométrico cuya distancia entre dos puntos suma una constante; así la muestra de estas piezas es la suma de experiencias, estilos, lenguajes, temas y contextos; y revela la constante que permanece en el lenguaje de la danza, cuya mejor definición gráfica podría ser el

Ejecutantes de la Compañía Capitalina de Danza

infinito, una interminable sucesión de movimientos que existen, resisten, cambian y evolucionan.

La Compañía Capitalina de Danza ofrecerá funciones el 16 de mayo en el Teatro Fuego Nuevo de la UAM Azcapotzalco a las 14 horas, y los días 31 de mayo y 14 de junio en la Sala Julián Carrillo de Radio UNAM. Reitero la invitación para apreciar ésta y otras muestras del trabajo de compañías independientes que realizan un trabajo a contracorriente de las condiciones difíciles desde las que se hace danza en México. Acudir a los teatros y sostener

un diálogo crítico con ejecutantes y creadores es un ejercicio estético, pero también ético, que una sociedad debiera considerar y realizar de manera seria si se propone un desarrollo pleno e integral de su comunidad.

Sí, la danza es infinita, pero requiere de público que alimente su proceso comunicativo; de lo contrario, en lugar de una constante creativa, los artistas quedan atrapados en un monólogo poco saludable para los artistas y para el público.

Para ser infinita, la danza requiere de un diálogo constante. L

VARIA

sábado 7 de mayo de 2016

p. 12

LABERINTO

ESPECIAL

Conversiones literarias DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

TOSCANADAS

A

unque son pocas las ocasiones en que necesito usar las palabras “billón” o “billones”, cada vez que lo he hecho alguien me interrumpe. “¿Te refieres a mil millones o a un millón de millones, porque sabrás que en inglés billion…?” Dado que estoy hablando en español, la intervención me parece banal, de autómata, el caso de alguien que tiene un dato en la cabeza y lo suelta a la primera provocación. Pero lo cierto es que hice un rápido muestreo en la

prensa y alrededor del cincuenta por ciento de las ocasiones se traduce billion como billón.

Si bien éste es un error que engrandece o disminuye las cosas en proporción de mil a uno, en cuestión de pesos y medidas es correcto que un traductor literario no se ponga muy exacto. Cuando Paul Auster dice en El libro de las ilusiones: “those extra twenty miles”, parece acertado que el traductor escriba “aquellos treinta kilómetros de más”, y más bien sería

enfermizo que hubiese traducido: “aquellos treintaidós kilómetros con ciento ochentaiséis metros y noventa centímetros de más”.

En cambio sí hace falta más precisión y una mejor tabla de conversiones cuando Faulkner escribe en The Sound and the Fury: “I was within sixty–seven miles of there once this afternoon”, y el traductor haraganamente multiplica por dos y redondea: “Esta tarde he estado a solo ciento treinta kilómetros de allí”.

Los traductores suelen considerar

CAFÉ MADRID

que dos libras hacen un kilo, imprecisión que no cometería un médico o dietólogo, los cuales se irían a la relación de dos punto dos o dos punto veintiuno. Por eso, aunque Truman Capote nos dice que el difunto señor Clutter de A sangre fría pesaba ciento cincuenta y cuatro libras, lo cual nos da un bonito y redondo peso de setenta kilos, el traductor usó la regla de dos por uno para convertirlo en setentaiséis kilos, supongo que porque le gustaban los números pares, ya que el resultado preciso habría sido setentaisiete.

En lo que ya no se mete ningún traductor es en convertir monedas.

Así, para no cambiar de novela, Capote nos habla de una iglesia metodista que costó “eight–hundred– thousand dollars”, los cuales se transfieren sin cambio en español como si fueran a Panamá en “ochocientos mil dólares”, pues ya sería cosa de trastornados mentales pasarlos a pesetas, pesos, soles, colones, quetzales o bolívares y agregar un anexo en el que se aclare el valor de las tales monedas desde 1959, cuando se cometieron los asesinatos en Holcomb, Kansas.

Un manual de conversión de medidas literarias diría que un galón son cuatro litros, pero doce galones ya son cincuenta. O bien, veinte millas son treinta kilómetros; pero treinta millas son cincuenta. Un traductor debe respetar el gusto del ser humano por los números redondos, un mundo al que, quién sabe por qué, le parece más bello el cuarenta que el cuarentaitrés; o el cien que el noventaisiete; que a la 1:28 dice que es la una y media, y que cuatro minutos después, dice que ya pasaron cinco, pero que sigue siendo la una y media. L

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL

Pasión por el crimen E

l Caso era un semanario al que le escurrían unas gotas de sangre. Como el Alarma! en México, aunque con menos horror, este tabloide daba cuenta de los delitos más excéntricos cometidos, casi siempre bajo la impunidad de la noche, en los pueblos y ciudades de España. Surgió durante la posguerra, en 1952, y dejó de publicarse en 1997. Con los miembros de la censura siempre expectantes, un grupo de periodistas husmeaba en comisarías y cuarteles, juzgados, panteones, depósitos de cadáveres, hospitales, estaciones de bomberos, callejones y avenidas, hasta recabar todos los detalles de asesinatos, robos y estafas, para llenar con esas historias un manojo de hojas insólitas que pretendían informar y entretener a la gente. ¿Por qué la dictadura aprobó, e incluso alentó, el desarrollo de El Caso? ¿Difundir los delitos era una forma de prevenirlos? “Franco lo permitió”, dijo una vez el escritor Francisco Umbral, “porque pensaba que la población, distraída con el crimen de la portera, la gata con alas o el hongo milagroso, se iba a despolitizar, como así fue”.

Una inmersión en el día a día de la “época dorada” de esta publicación se ve desde hace unas semanas en la serie de Televisión Española El Caso. Crónica de sucesos, en donde un viejo periodista (y ex policía) y una periodista novata (y niña bien) investigan (o destripan) un crimen que siempre llega a la portada del periódico fundado por Eugenio Suárez y en donde los periodistas seguían la directriz

primaria del oficio: “si no te responden, insiste; si te echan de un sitio, vuelve; aunque te larguen a patadas, tienes que regresar; quien busca, encuentra. Cada dificultad supone un estímulo”, recuerda Juan S. Rada en 60 aniversario. El Caso.

Semanario de sucesos (Grupo Editorial 33), un libro con la historia del semanario y la edición facsimilar de algunos de sus ejemplares.

Los de El Caso eran tiempos en los que, después de la ardua búsqueda, los reporteros encendían un cigarrillo, se sentaban ante sus máquinas de escribir para “cervantear” los sucesos (con una dosis de morbo y misterio), seleccionaban una buena foto y luego, cuando las rotativas ya estaban en marcha, se iban al bar a charlar y beber hasta las tantas. La información de las tragedias y los melodramas que ahí se contaban, algunos de ellos luego llevados al cine, se obtenía gracias a las buenas relaciones de los periodistas con la policía y a la “red de soplones” extendida por toda España que veía en El Caso al paladín del esclarecimiento y no dudaba en llamar a su Redacción antes que a las autoridades.

Dejó de imprimirse cuando la sociedad democrática había desterrado al crimen de sus principales intereses y la popularidad del tabloide era cosa del pasado. “La diferencia entre buenos y malos empezó a contemplarse desde otra óptica. El delincuente ya no lo era tanto.

Había que considerarlo en muchas ocasiones víctima de unas circunstancias adversas que le habían empujado a transgredir y las prisiones empezaron a verse como centros rehabilitadores

de cara a la reinserción”, explica Juan S. Rada en su libro.

Hace una semana, sin embargo, quizá debido al éxito de la serie, la publicación ha vuelto a los puestos de periódicos en formato de revista a todo color y con la historia de una mujer apuñalada en la portada. ¿Volverá la pasión por el crimen? L