Laberinto
LECTURA Y MUERTE
armando gonzález torres p. 02
SOBRE OLIVER SACKS
juan manuel gómez p. 08
ENTREVISTA A CLARA JANÉS
araceli mancilla p. 04 y 05
MILENIO
NÚM. 676
sábado 28 de mayo de 2016 FOTO: AFP
UN TORBELLINO LLAMADO MILES DAVIS hugo roca joglar p. 06 y 07
ANTESALA
p. 02
sábado 28 de mayo de 2016
LABERINTO
ESPECIAL
Lectura y muerte ESCOLIOS
ARMANDO GONZÁLEZ TORRES @Sobreperdonar
P
ese al lugar incontrovertible que Pascal Quignard (1948) ha ganado en la escena literaria contemporánea, sigue siendo una presencia elusiva, que juega con las fronteras de los géneros, muda de pieles estilísticas y destila tanta erudición como intensidad. El niño con rostro color de la muerte (Cantamares, 2016), con una esmerada traducción de Melina Balcázar, es un relato, con el tono de la leyenda, que indaga en el parentesco entre la lectura y la muerte. Un hombre rico, que sabe que va a desaparecer, se despide de su único hijo y le pide que nunca lea un libro: ¿por qué esta tajante prohibición? Pueden aventurarse dos hipótesis: primero, la felicidad con que se vive en las afueras del lenguaje, en los territorios del gesto y del gemido, de las celebraciones sin palabras que las contaminen y desvirtúen; y segundo, porque la lectura conecta con la conciencia de la nada y de la muerte. Por un lado, el apartamiento de la lectura remite a un estado primigenio, a una nostalgia de la placidez en el líquido amniótico del vientre materno o, bien, del paraíso normado por el ciclo natural y el placer al alcance de la mano. La palabra y sobre todo la lectura constituyen un símbolo de expulsión del paraíso, porque el lenguaje no está hecho para expresar la plenitud, sino la precariedad y la carencia. Por otro lado, para quienes no comparten la afición a la lectura, leer es una fuga de la vida, un acto terminal que culmina en el silencio y la falta de significado. Por eso, quien se entrega obsesivamente a la lectura se familiariza con la muerte y adquiere en su faz el color inconfundible de ésta.
ALFILERES ARMANDO ALANÍS alaniscanales@gmail.com
Pascal Quignard
Lo cierto es que el niño no solo desobedece, sino que adopta la lectura como una pasión malsana hasta que su piel adquiere la tonalidad de la muerte. El niño no solo se asemeja a la muerte, sino que parece inducirla en aquellos que lo frecuentan por lo que su madre lo enclaustra en una torre y alimenta su inmoderado apetito de libros. Hasta que un día el niño, ya doncel, solicita una esposa. La madre ruega a la más pobre de las pobres, quien se conmueve y le ofrece a su hija mayor. Cuando novia y madre pasan por un paraje una vieja les pregunta qué hacen juntas dos mujeres de fortuna tan distinta y la muchacha, orgullosa de desposarse, le contesta despectivamente. Cuando la novia
Las hormigas construyeron túneles y más túneles hasta que empezaron a hablar en lenguas diferentes.
La tarántula de Dylan LOS PAISAJES INVISIBLES
E
conoce al esposo su color de piel le provoca repugnancia y el esposo, dolido, le infunde la muerte. Lo mismo ocurre con la segunda hija de la mujer pobre y segunda esposa del monstruo lector. La tercera hija de la mujer, y tercera esposa, es aconsejada por la vieja del paraje, quien le dice que cuando el esposo le pida que se quite una prenda, ella le pida que él haga lo mismo. El resultado es que, al desnudarse, el lector se desvanece y solo queda una página luminosa, donde se refleja su oculta hermosura. Acaso de esta enigmática parábola de la lectura pueda pensarse que del vicio impune siempre queda un esplendente, aunque maltrecho, testimonio. L
l tal Bob Dylan se la pasaba empastillado en 1965. Gira tras gira tras gira, alucinaba los himnos que debía grabar en un estudio de Nashville, anotaba canciones o jirones de canciones en cuadernos y hojas sueltas. El tal Dylan evadía el cansancio en las dunas mentales por las que atravesaban elefantes blancos, asesinos de baja estofa, burros, llaves en busca de una puerta, peniques y criaturas con manos de agua. ¿Escribía una novela? No. Nunca se pensó como prosista, más bien como un payaso anfetaminado que mataba el tiempo inflando globos con formas de camellos, xilófonos, escobas, fusiles, bombas. Bombas, sí. Explosivos de ideas incompletas o palabras solitarias, huérfanas de complemento, sin enunciados. Palabras que podían hervir en el caldero anímico o en una cuchara psíquica sobre un mechero de ansiedad, para luego meterla a una jeringa espiritual y concebir algo que no fuera de este mundo, el tal Bob Dylan no era de este mundo.
IVÁN RÍOS GASCÓN @IvanRiosGascon
A su novela le pondría Tarántula. Simplemente así. La sabandija se arrastraba sin orden ni concierto, era un bicho de patas incontables que se metamorfoseaba en Freud vestido de vaquero. Un Freud con botas y sombrero que le da terapia al señor Gonorrea porque tiene la manía de quemar su cama y se rehúsa a cortar árboles para su pobre madre. La araña también es J. Edgar Hoover y una fémina ubicua de nombre Aretha, quizá la Franklin, la reina del R&B y el soul y el gospel, la tarántula suelta mordeduras de apariencia epistolar en las que los personajes dictan su última voluntad que siempre es la del reposo eterno o la queja inagotable o el viaje artificial a donde sea pero viaje al fin: el cuerpo exige su dosis diaria, se conforma con cualquier cosa (“Barbara Allen que pasa cenizas de contrabando de Marruecos a Brooklyn dos veces al mes & va vestida con una sábana, se chuta mucha penicilina ‘cualquier cosa temporal se puede usar por razones de dinero’ dice Plaga”).
La tarántula abomina el dinero. Mira por dónde el mundo se volvió el vasallo de un papel (“no te hagas tus propias ideas —todo el mundo tiene de eso— deja que las ideas te hagan a ti & habla con música & el dinero tienta a las ideas pero no se puede acercar a la música & coge todo el dinero que puedas pero sin hacer daño a nadie”). Habrase visto o imaginado o presentido cuántas tragedias caben en una hoja en blanco: una bomba explota en la despensa de Norman Mailer y lo deja daltónico quizá porque “la verdad de una persona es siempre la mentira de otra” o tal vez porque la imaginación es una tela frágil que se descose fácilmente y de pronto te das cuenta que el hilván es de criaturas improbables (el músico príncipe habla con su guitarra: “es curioso cómo cuando miras no encuentras ningún trozo que recoger le dice normalmente una vez al día a su instrumento a pelo —que nunca le contesta— la mayoría de las almas buenas no lo hacen”). Un epitafio: “Aquí yace bob dylan/ asesinado/ por la espalda/ por carne temblorosa/ que, después de ser rechazada por Lázaro,/ saltó encima de él/ por soledad,/ pero quedó maravillada al descubrir/ que él era ya/ un tranvía &/ ése fue exactamente el fin/ de bob dylan”. Tarántula, esa única novela, no tiene su impronta sino las huellas de William S. Burroughs, de Ginsberg y de Kerouac (¿recuerdan que a Jack le encabronaba que lo compararan con Mr. Tambourine Man?). No se publicó en el año que quería, 1966, por el accidente en moto y los daños colaterales de las pastillas y el cansancio. Dicen que una rotativa underground de San Francisco, Albion, imprimió 50 copias y luego circuló en versión pirata. Bob Dylan abominaba el libro. Él no era novelista. Quizá por eso, cuando Tarántula se publicó legalmente en 1971, la crítica lo despellejó párrafo por párrafo. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
p. 03
sábado 28 de mayo de 2016
ANTESALA
ESPECIAL
× C A R LOS
PA ZOS ×
Presagio Este poema forma parte de El arca en los diluvios (Carteles editores, México, 2016), un volumen que se sabe heredero de la música
H
urgo en el bolso de mi amada: laberinto de enseres en un sótano. Del trasfondo salta a la vista un trozo de papel ajado escrito con labial purpurino. Una canción de amor al desengaño.
×EKO×EX LIBRIS×IOCASTA ENAMORADA×
Samuel Beckett
Epifanías tecnológicas GUÍA VISUAL
MAGALI TERCERO @magalitercero
¿
Podría considerarse a Samuel Beckett un precursor de las prácticas artísticas actuales, el arte sonoro en particular? La pregunta es retórica, claro. La respuesta es un “sí” matizado por algunas reflexiones alrededor de su incursión en el ámbito sonoro así como en su obsesión transgenérica, como la llama la artista medial y académica Luz María Sánchez, por trasladar sus obras al lenguaje propio de cada medio: intervención de voces humanas grabadas en algunas obras de teatro, programas de radio, obras no “adaptadas” a la televisión o al cine sino hechas desde esos lenguajes. Epifanías tecnológicas: Samuel Beckett y las máquinas de inscripción y manipulación audiovisual (FONCA/ Futura, México, 2016), primer libro de Luz María Sánchez, fue presentado el jueves 26 en la Casa del Tiempo (UAM). En noviembre de 2014 ella obtuvo, con su pieza medial V.F(i)n, el primer lugar en la Bienal de las Fronteras de Tamaulipas. Como profesionista ha estado involucrada en radio y televisión además de que su tesis doctoral en arte, en Barcelona, fue sobre Beckett. Este libro, que presentamos José Wolffer, Rocío Cerón, Tito Rivas, Nicolás Alvarado, el actor Roberto Sosa y la autora, incluye un ensayo y dibujos de Sánchez basados en fotogramas de las obras de Beckett. La autora relaciona a Beckett con las prácticas artísticas actuales en donde comienzan a borrarse los géneros. “La obra para el medio cinematográfico y electrónico (radio y televisión) se ha analizado como un corpus interdependiente, paralelo a la obra dramática, la narrativa y la poesía de Beckett”, explica en el primer capítulo. A fines de la década de 1950, el irlandés conoció la primera grabadora de su vida, un aparato voluminoso con carretes. La tecnología lo llevó a escribir en 1958 Krapp´s Last Tape (La última cinta de Krapp), sobre un hombre envejecido confrontado con grabaciones de su propia voz de sus últimos treinta años, un monólogo escrito para el actor Patrick Magee. Décadas después Harold Pinter interpretaría a Krapp. “Analizarlo desde una perspectiva desde la cual puedan valorarse las transminaciones entre géneros, lenguajes y plataformas podrá darnos muchas claves, […] observar […] que el tema de Beckett es uno solo y que […] está buscando la manera de comunicarle mejor”, comenta Sánchez antes de coincidir con Rosemary Pountney: “el refinamiento continuo de Beckett, tanto del lenguaje como de la imagen, hasta que quede la esencia”. La grabadora, máquina de inscripción sonora, le permite solucionar asuntos como la escisión de la voz y el cuerpo, menciona Sánchez, valorar recursos como la repetición, la fragmentación y la interrupción. Beckett hizo varias obras radiales pedidas por la BBC. La tecnología impulsó definitivamente a Beckett a trabajar de un modo más afín a su escritura, en la construcción de su propio lenguaje. Según Stan Gontarski, en este ámbito está la innovación estética del gran artista irlandés. Si usted, lector, busca en YouTube la entrevista con Harold Pinter, comprobará por qué y cómo estaba Beckett creando desde otros géneros. En Krapp…, donde el personaje de 69 años escucha a sus yo más jóvenes, están, se ha dicho, la separación del discurso y el cuerpo, voz y actuación. Podríamos seguir hablando de Beckett. Pongamos punto final. Es mejor leer el libro de Sánchez. L
http://www.milenio.com/laberinto/ Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: @SCLaberinto
LABERINTO
p. 04
Clara Janés
“La poesía es un modo de
La poeta y ensayista barcelonesa, autora de Lapidario, Fósiles y Creciente fértil, entre otros libros, ocupará la silla U de la Real Academia de la Lengua Española, cargo que alternará con la escritura de ensayos y libros de viaje. En esta conversación, hace el elogio de las muchas vidas de las palabras y de su oficio de traductora ENTREVISTA ARACELI MANCILLA/ MADRID
L
a escritora Clara Janés (Barcelona, 1940) fue electa en 2015 para ocupar la silla U de la Real Academia de la Lengua Española. Dueña de una obra vasta, polifacética y compleja que abarca, además de la poesía, la traducción, la novela, el libro de viajes y el ensayo, es considerada una de las figuras centrales de la poesía española contemporánea. En esta conversación comparte el significado de tal acontecimiento en su vida, y los retos por venir. Es la décima mujer electa miembro de la Real Academia de la Lengua en España. ¿Qué supone esta distinción?
Soy la décima en 300 años. Es un honor, por un lado; por otro, es una gran responsabilidad y supone que debo poner todo mi esfuerzo, todas mis reflexiones sobre el lenguaje para poder aportar algo a la Academia. De hecho, ya estoy haciendo una lista de palabras que no están en el diccionario, para llevarlas y discutirlas. Se pueden traducir. Palabras nuevas o antiguas. Por ejemplo, una palabra que sale en el barroco es jiraspes; no está en el diccionario y casi nadie sabe lo que es. Puede ser una forma de papel, una forma de bordado. Hay que definirla. Se utiliza para referir a las imágenes en Semana Santa. Si me aceptan esta palabra, me pongo a investigar y me voy a un imaginero a ver si sabe su significado, porque esta palabra la he encontrado en un poema del siglo XVII. ¿Se sigue usando esta palabra en la tradición popular?
Creo que sigue en uso porque en Internet aparece esto: se utiliza para papeles y bordados en las figuras que salen en las procesiones de la virgen en general. Pero no hay una imagen. ¿Y su contenido?
Hay que ir al lugar. Para saber más tengo que ir y ver: me voy a Córdoba y busco quién me explique exactamente su contenido; hablo con el que se ocupe de estas imágenes, si es que lo sabe. Antes de este reconocimiento, ¿cuál era su percepción de la Academia?
He oído algunos discursos de los nombramientos de académicos. Fui al de Carlos Bousoño, al de Claudio Rodríguez y al de alguno más. Me parecían actos muy solemnes, tan solemnes que cuando estás fuera no puedes percibir lo que hay en su interior. Luego seguí de cerca el momento en que se nombró a la primera mujer. Estaban en lid Carmen Conde y Rosa Chacel. Fue una cosa terrorífica en la prensa. Digamos que como si se produjeran enfrentaESPECIAL
mientos encarnizados. Las dos tenían categoría pero, a mi juicio, Rosa Chacel tenía más categoría para ser académica, y no fue así. Este tema de la Academia lo veo todavía muy de lejos, en el sentido de que no he entrado aún: hasta que no haga mi discurso no soy más que académica electa. No soy de número. Cuando voy allí, no puedo ocupar el puesto de los académicos, sino entre los otros, los que no son de la Academia. Por ejemplo, el 13 de marzo, cuando dio su discurso Félix de Azúa, estuve al lado del presidente de la Academia de Ciencias, no del de la Real Academia Española. Y me he encontrado en los actos a los que he ido, que son muy pocos, con académicos correspondientes, de academias hispanoamericanas. El lugar es otro. Lo que yo pueda hacer mientras tanto es casi nada. Tengo una presencia pero participaré hasta que haga mi discurso. ¿Cómo percibe su obra, vasta y polifacética, que ha mirado lejos y tiene gran cercanía con Oriente y su tradición mística, en el contexto del ingreso a la Academia?
No puedo valorarlo porque cuando he actuado, o he hecho algo, ha sido por el móvil. No me he propuesto un reconocimiento ni nada semejante, sino más bien un descubrimiento. Soy una descubridora y alguien se ha fijado, desde luego, en mis traducciones: me dieron un premio nacional de traducción, y tengo muchísimos reconocimientos como poeta. ¿Qué es lo que ha contado para que me hagan académica? Creo que la insistencia para que haya más mujeres en la Academia. Me meto en cosas cada vez más complicadas. Me digo: esto aún no se ha dado a conocer. Por ejemplo, cuando hice la traducción de la poesía de Schrödinger, nadie sabía que existía. ¿Cuántos libros de la poesía de Schrödinger hay publicados en el mundo? Uno que hizo en 1949. Después hay algunos poemas recogidos, entre otras cosas, pero nadie ha hecho un libro exclusivamente con traducciones de poesía de Schrödinger. Lo mismo pasó con los poetas persas contemporáneos. En España no había traducciones. Doy con esto a través de los clásicos y la música persa contemporánea. Veo que hay una música fantástica en la actualidad. Pienso: con una música tan buena tiene que haber una gran poesía persa actual. En efecto, la encuentro; he traducido a los antiguos. Y ahí aprendí el persa para poder, con otra persona, entrar en la lengua. Casi todo lo que voy haciendo es así. Cosas poco conocidas. Nadie conocía la poesía de Bobrowski, un poeta alemán extraordinario, después de Trakl. Es el que da un paso estilístico. Primero le encargo a mi hermana, que es germanista, una traducción para la colección que dirijo, Poesía del Oriente y del Mediterráneo, pero el siguiente paso es hacerla con ella. Busco este primer paso, abrir una puerta. Lo demás, si viene, es bienvenido.
Sede de la Real Academia de la Lengua Española ¿Ha llegado a su poesía esta recuperación de poetas importantes pero desconocidos en castellano?
Más que influencias los llamaría maestros. Por ejemplo, no puedo decir que la poesía de Hafez me haya influido pero ahí he hecho un trabajo enorme. Imagínate traducir un poema de Hafez que suene casi como el original, a base de oír, a base de transcribir fonéticamente. Es mucho trabajo: quiero expresar algo y mis herramientas son limitadas. Encuentro a otro poeta, que es Holan, quien me da más herramientas; ahí sí. Pero es un maestro; no es que sea una influencia. Es que expresa lo que quiero de una manera muy superior. Luego hay otros casos: las confluencias de las que hablaba Gunnar Ekelöf, quien me parece un poeta fabuloso. Dice que no se trata de influencias sino de confluencias. Esto sí tengo: confluencias; las tengo con el mismo Gunnar Ekelöf, de quien acabo de sacar un libro, que es un mono–diálogo con él. Tengo confluencias con António Ramos Rosa. Cuando investigo lo que es la ciencia y la poesía, me encuentro con Ramos Rosa, quien adivino que está en el mismo tema. Lo voy a ver, le hablo de lo que entiendo, y a cada cuarto de hora se levanta y me da un libro, entusiasmado de ver cómo lo he entendido. Fue una cosa alucinante. Entonces sí, son confluencias porque estoy en unos temas, y de repente encuentro las afinidades. Claro, esto de un modo u otro te alimenta. ¿El contacto con estos maestros ha llevado a una transformación de su poesía?
Sí, pero se transforma no por los maestros. Se transforma porque lo que tienes que decir es distinto. Es decir, ¿qué es la poesía? Uno se lo pregunta continuamente. La poesía es música, es ritmo; es manifestación y es diálogo. ¿Qué quieres manifestar? En mi caso, primero un modo de estar en el mundo, y cómo me encuentro frente a otro hombre que
p. 05
sábado 28 de mayo de 2016
estar en el mundo” ESPECIAL
LITERATURA
Benarés, y tiene una editorial que me ha publicado un par de libros en la India y en inglés. Y me escribe: “Estamos contentísimos, yo y mi familia, porque vas ocupar el sillón de mi padre”. Inimaginable. Me escribe también la madre, contenta, y dice: “Te vamos a mandar algunos libros”. El primer libro que llega es Hamlet en Inglaterra. Hamlet, ¡mi personaje de toda la vida! Abro el libro y entre una serie de artículos se encuentra “Fray Luis de León y la Inquisición”. ¿Cómo podría afectar un reconocimiento así un trabajo como el suyo, que ha sido tan independiente y libre?
Va a seguir siendo independiente y libre. Si no, renuncio. Eso lo tengo muy claro. Voy a seguir como hasta ahora, trabajando con el persa, entre otras lenguas; con la poesía y la ciencia. A ver qué sale. Habrá cosas bonitas. Espero que esto no me perturbe. Sé que la obligación es ir un jueves al mes a las sesiones. Puedes ir todos los jueves, si quieres. No es una cosa que pueda perturbarte tanto, ¿no crees? Soy una heterodoxa. ¿Llegará a contaminar un poco el ambiente de la Academia con la heterodoxia de su plurilingüismo que vincula, entre otras cosas, poesía y ciencia?
no responde a lo que yo quiero que responda, que no me contesta. Hay ahí un estado de rebeldía. La poesía es un grito de rebeldía. De repente, la contemplación de un animal me sitúa en la naturaleza. Lo que quiero contar ahí es muy diferente. Entonces voy a buscar las herramientas para contar lo que quiero. Voy a los clásicos. Me releo todos los sonetos habidos y por haber. Surge Lapidario, surgen Fósiles. Todo esto está relacionado con lo que quiero contar, con el objeto. El objeto o el animal o el otro que no es hombre requieren un tratamiento estilístico diferente. Y qué sucede: del animal, la planta, el árbol, paso a las estrellas, primero por una etapa de erotismo, lo cual también requiere otro tratamiento. Me identifico, por ejemplo, con todos los dioses de la fertilidad de Mesopotamia, como en Creciente fértil. Tomo simbolismos, personalidades, dioses, representaciones. Eso me ayuda. En esto te vas significando, no con un estilo concreto sino con un símbolo, con toda una alegoría que va surgiendo. Aparece así Creciente fértil y también Los secretos del bosque, una leyenda inventada, basada en la alquimia. Y otra leyenda que tomo es la de Layla y Machnún en Diván del ópalo de fuego. Vas aprendiendo según lo que quieras manifestar. Cuando doy el salto al tema de la ciencia, al libro que hago con Chillida, el concepto va dominando y dando forma. Interpretas qué quiere decir espacios sonoros. Quiere decir, como dice Basarab Nicolescu, que el vacío está lleno de vibraciones. Ahí voy entrando, y después hago el homenaje a Sor Juana en Orbes del sueño. Intencionadamente hago un viaje celeste en busca del conocimiento, igual que el Primero sueño de Sor Juana, que parte del Sueño de Escipión de Cicerón, que está relacionado con el Itinerarium extaticum de Athanasius Kircher, y con el Paraíso de Dante, etcétera. Hay aquí un trabajo complejo en el cual mezclo intereses científicos
de sabios con mis poemas, todos relacionados con el cosmos. Luego doy un salto final, y viene por sí solo el conocimiento como forma de gozo. También está relacionado con la ciencia, y surge el jardín de las delicias. Como traductora y como poeta tiene herramientas; son las mismas pero utilizadas de otra manera. ¿Son caminos que se van encontrando?
Se encuentran porque la sensibilidad es la misma. Si para un libro puedes dedicar diez horas buscando una palabra —a mí me ha pasado—, a lo mejor para una traducción también. Eres tú misma la que traduce y es el mismo rigor, el mismo planteamiento el que ejerces. Su obra, cobijada por afinidades, maestros, confluencias y saberes diversos, va a pasar a la Academia a través de un discurso de asunción. ¿Cómo piensa abordarlo?
En el discurso tienes que hacer un elogio del señor que ocupaba el sillón antes que tú. Yo voy a ocupar el U, de Eduardo García de Enterría, abogado y luchador por los derechos humanos. Escribió poesía y le interesaba todo. Hay un tema que hace mucho tiempo me martilla, la relación del Cantar de los Cantares, fray Luis de León, san Juan de la Cruz y Benito Arias Montano. Es una cosa que se sabe pero no se conoce a fondo. Quiero hablar de traducción: ¿por qué, por ejemplo, se prohibió la traducción de la Biblia del hebreo y se impuso la vulgata latina? ¿Cómo es que el personaje de Salomón en el Cantar de los Cantares pasa a la cultura islámica? Pues bien, resulta que este señor García de Enterría se ocupó, entre otros temas, de fray Luis de León. También hay otra cosa mágica: ¿quién es el primer señor que me felicita por lo de la Academia? Un joven llamado Álvaro Enterría, que conocí en
Cada vez está más claro que hay muchos puntos de unión entre estas dos. Pregunto siempre por el tema de la conciencia. Acaban de pedirme que escriba un artículo sobre la conciencia. Bueno, pues leyendo a los filósofos que hablan continuamente de que si el objeto, que si el sujeto, de repente me acuerdo de la pregunta sobre si en este mundo eres libre o no eres libre; esto es algo que se pregunta Einstein y responde que ninguna persona es libre. Dice que va siguiendo a Schopenhauer, quien asegura que uno, por supuesto, puede decir quiero, pero ¿puede ser libre este querer? Él dice que no. Y Einstein dice que el destino del hombre está en sus glándulas endocrinas. Su matiz es distinto y yo estoy más cerca de Einstein, pero hay una frase del Mahabharata,que es fantástica. Dice: “El destino es poderoso pero la acción es igualmente poderosa”. Ambos juegan un papel prominente, pero la acción es más potente que el destino. Es la acción la que da forma al destino. George Steiner dice que la conciencia es una cuestión de electromagnética, que pronto sabremos lo que es. ¿Qué es lo que dice Schopenhauer? Que en la conciencia hay algo exterior que te impide la libertad. El Mahabharata tiene razón: uno puede llevar a cabo un acto que cambie el destino. Estamos hablando de diferencias muy sutiles, infinitesimales, entre los seres.
En las plantas, en los animales, ¿entra la razón? No entra la razón. Pero sí la sensibilidad. Son entes sensitivos y actúan con su sensibilidad. El ser humano tiene la razón. Hay una diferencia muy sutil pero enorme porque te permite el pensamiento; te permite la manifestación. Es donde todo está mezclado; es el lenguaje, que es tan importante. ¿Qué es primero, el lenguaje o el pensamiento? Tienen que ir juntos y desarrollarse a la vez. Son búsquedas muy profundas.
Pero son las búsquedas, quieras o no, que te aparecen en una traducción. ¿Por qué se ha usado cierta palabra? Ahora que estamos traduciendo un artículo de Einstein con Félix Schmelzer, encontramos una palabra que hemos traducido, en principio, como “cosa rara”, pero la leo en alemán y veo que podría denominarse como “cosa curiosa”. No hemos utilizado la palabra “rara”, sino “curiosa”, que es la que usó Einstein. Es una diferencia mínima pero importante. ¿Hay algo en particular que te gustaría hacer en la Academia?
No puedo saberlo, hasta que entre, y mientras tanto no sé cómo funciona este cuerpo. Es un misterio para mí. Pero haría un diccionario de las letras como símbolos científicos y matemáticos. ¿Te gusta? Por ejemplo, ¿qué significa la letra Psi? Significa la función de onda. Hay muchas cosas que no sabemos y que tendrían que estar en un diccionario. Pensamos que este lenguaje está reservado a los científicos, pero no debe ser así, porque de este modo no podremos conocerlo. L
LABERINTO
p. 06
Un torbellino llamado Miles Junto con Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Bird Parker y John Coltrane, el mítico trompetista revolucionó el jazz a través de sus variantes bebop, hardbop, la fusión, el funk o el third stream, géneros que dieron identidad a las generaciones y ciudades, a las décadas y los fenómenos culturales que, como la música, tienen su propio ritmo. Miles Dewey Davis III (26 de mayo de 1926–28 de septiembre de 1991) fue un artista cuya vocación emergió de la rabia y el miedo HUGO ROCA JOGLAR
ST. LOUIS, 1943
Miles Davis era un cabroncito muy bien vestido: camisa blanca almidonada de cuello tan pegado que casi no podía mover la cabeza; zapatos charolados de suela gruesa; pantalones negros de cintura alta, y en la mano izquierda una trompeta delgada y brillante, como objeto de joyería masculina, que cargaba a todas partes: a una pelea de box, al supermercado, a una cita de amor, al montar a caballo. Así Miles Davis caminaba —con sus piernas ridículamente delgadas, con sus ojos grandes de expresión inocente— por las calles de St. Louis en 1943. Tenía 17 años y le decían Junior, un sobrenombre que lo hería por exacto: su padre —dentista con tres títulos universitarios— era rico y lo consentía comprándole ropa cara: chalecos de seda y mancuernillas de plata. Su madre, distinguida dama de piel muy lisa, siempre quiso imponerle un violín y dirigirlo hacia suaves caminos de mimos y evasiones que a ella le convenían. Miles Davis se rebeló a estas imposiciones con rencor y desprecio: enfrentaba a su madre y luego, insolente, le daba la espalda, y ella —con sus sombreros sutiles y diamantes en los dedos— lo golpeó durante toda su infancia, a veces con cinturones, a veces con el puño cerrado. Nada extraordinario: la ciudad entera estaba cubierta por la violenta intolerancia de esta figura materna. Hacia 1917 muchos blancos de St. Louis fueron despedidos de las empresas procesadoras de carne porque los negros hacían mejor el trabajo. Esos blancos masacraron a los negros. Quemaron casas con bebés dentro y en los postes de luz colgaron cadáveres de hombres sin ojos, sin manos y sin lengua. Mientras tanto, los hermanos de esos negros asesinados peleaban en la Primera Guerra Mundial con la bandera de Estados Unidos en el uniforme a favor de la democracia. Cuando Miles caminaba, en 1943, por las calles de St. Louis —con el mentón alto, la mirada altiva y su trompeta dorada a un costado—, la masacre era asunto inconcluso. El odio podía olerse. Pero nadie hablaba; un silencio habitado por terror y necesidad de venganza. La humillación y la furia —densas y recientes— en el corazón de los negros. Y en el corazón de los blancos, el terror por la sangre que debían. Tanto odio contenido, tanto dolor inconcluso, hacía que la vida en St. Louis sucediera al límite: siempre demasiado seria, siempre intensa, siempre a la defensiva, siempre dividida. Al término de su jornada laboral, los negros se reunían en el Huff ’s Beer Garden para escuchar jazz. Era su actividad sagrada. Esa música los reconciliaba con sus vidas tras haber usado el cuchillo de sol a sol en los mataderos. Por eso cuando iban a escuchar jazz no estaban para soportar estupideces. Pobre del músico que subiera al escenario y no tocara esa música como debía ser tocaba. Y cuando Miles Davis caminaba, en 1943, por las calles de St. Louis —con las manos frías, con pasos lentos, con altivo desafío pintado en su rostro—, iba hacia Huff’s para hacer sonar su trompeta ante hombres negros que se acercaban a la música cansados, en busca de consuelo. Y la trompeta de Miles Davis se los daba; los hacía sentir inspirados, protegidos y contentos. Aunque tenía un sonido raro, que inquietaba, pues encerraba algo que nadie podía entender del todo. Un sonido que nacía de dos experiencias infantiles: ver por primera vez una llamarada azul brotando del fogón de gas, y caminar al anochecer por los senderos de la granja de su abuelo en Arkansas, mientras escuchaba las lejanas voces de un coro de
góspel. Ambas experiencias le provocaron miedo a Miles Davis: miedo al fuego, al poder destructivo de su calor, y miedo al bosque de noche, a la aparición de la lechuza, a voces sin cuerpo que parecían salir de los árboles y el cielo. Miedos que no lo hicieron huir porque le abrían puertas hacia fantasmagóricas aventuras que, al mismo tiempo, tenían algo de siniestro y algo de alegre. Y eso quería Miles Davis provocar con su trompeta: un sonido sobrenatural, de violenta creatividad, como una tormenta. Un sonido del que surgiera un miedo capaz de llevar a las personas hacia la última frontera de sus memorias.
NUEVA YORK, 1944–1949
Miles Davis llegó a Nueva York en septiembre de 1944, en busca de Charlie Bird Parker. En St. Louis no pudo decir que dejaba tierra y familia para buscar a un drogadicto demente que tocaba el saxofón tenor. Así que, para asegurar una generosa iguala paterna de 40 dólares semanales, también se inscribió en The Julliard School. Su vida se volvió frenética. Por las mañanas estudiaba bajo las reglas de la música blanca; sentado atrás y al centro de una orquesta sinfónica debía tocar con su trompeta dos notas cada 90 compases. Y en la calle 52 perseguía al jazz todas las noches. Iba de un club a otro, del Spotlight al Onyx, del Kelly’s Stable al Three Deuce, en busca de bebop, un nuevo jazz inesperado y salvaje cuyo corazón latía en el Minton’s Playhouse de Harlem, local para 150 personas decorado con jarrones de cristal y manteles de lino cubriendo las mesas. Ahí fue donde Miles Davis encontró a Bird, quien subió al escenario con la cara hinchada y los ojos rojos hundidos para tocar con su banda: Al Haig– piano, Curly Russell–contrabajo, Max Roach–batería y Dizzy Gillespie–trompeta. Música tan oscura y profunda que se asustó al escucharla. Música que inundaba su cuerpo con las vibraciones más fuertes que jamás había sentido. La banda entera parecía tener un orgasmo cuando Bird tocaba sus solos de ocho compases: perdía el ritmo, distorsionaba sus cuerpos, se paralizaba. Y es que lo que Bird hacía en esos ocho compases resultaba inexplicable. Dislocaba la melodía, la rompía y llevaba sus fragmentos por mundos insólitos que nadie podía seguir: resultaban demasiado abstractos, demasiado eléctricos, demasiado rápidos. Y luego, tras haber contado con los fragmentos una historia distinta, reconstruía la melodía y la entregaba pura y legible, tal como la había tomado. Miles Davis estudió a Bird desde un punto de vista técnico. Desmenuzó su música en partes, como un
p. 07
sábado 28 de mayo de 2016
DE PORTADA
FOTOS: ESPECIAL
SOLO PARA SÍ MISMO ROBERTO PLIEGO
científico del sonido, para comprender el porqué y el cómo de cada molécula. Era de esos músicos ñoños que si escuchaban chirriar una puerta podía identificar el tono exacto. Y eso se lo debía a la escuela. Aunque de malas y desvelado, lleno de aburrimiento, Miles Davis iba todas las mañanas a Julliard. Cumplía y destacaba. A escondidas, sin atreverse a confesarlo frente a los jazzistas de Harlem (quienes condenaban la música escrita bajo el argumento de que toda academia es letra muerta), pasaba horas en bibliotecas estudiando partituras de Prokófiev, Berg y Stravinsky. Le fascinaba conocer nuevas formas de articulación sonora; escuchar universos radicales en los que la melodía, por vez primera en tres siglos, no era el parámetro dominante de la música. Y a veces descubría extraños sonidos de mundos antiguos, como las escalas menores egipcias, que permiten —al cambiar los bemoles y los sostenidos— trabajar con ideas melódicas manteniendo la tonalidad básica. En octubre de 1945 Miles Davis sustituyó a Dizzy como trompetista en el grupo de Bird. Eran la mejor banda de bebop en el mundo. Hacían música que todo lo llenaba, que Encontró en el sexo ascendía y se filtraba en el una fuerza tan poderosa aire para provocar tensión y eficiente como y magia. Pero Bird era un la música para acercar adicto sin remedio que el alma hacia lo comenzaba a enloquecer. inexplicable La necesidad de heroína se había salido de control y utilizaba el dinero que les debía a sus músicos para pagar a los traficantes que lo intimidaban antes de las funciones. Una noche, Miles Davis amenazó a Bird con matarlo si no le daba el dinero que le debía. Solo consiguió la mitad. Aunque lo más grave no era que Bird fuera un imbécil, sino que se estaba convirtiendo en bufón. Cada vez hacía más payasadas en el escenario y eso, burlarse de la música, Miles Davis no pudo soportarlo. En un concierto —diciembre de 1948— Bird soltó el aire de un globo inflado ante el micrófono y le disparó agua con una pistola al baterista. Miles Davis se bajó del escenario y formó su propio conjunto: Miles Davis Nonet (piano, batería, contrabajo, trombón, corno, trompeta, saxofones y tuba), con el que, a principios de 1949, grabó sus propias canciones (que posteriormente aparecerían en el álbum Birth of Cool). Poco a poco, de 1944 a 1948, entre madrugadas delirantes de bebop, el más complejo y onírico de los géneros negros, y el estudio sistematizado de compositores vanguardistas blancos en Julliard
(que terminó por abandonar en 1947), Miles Davis fue perfeccionando su sonido, un sonido que iba en contra de las modas. Los más famosos trompetistas —como La Gorda Navarro y Joe Guy— tendían a empalmar acordes, a la manera del piano, y tocar escalas acrobáticas, arriba y abajo, tan rápidas que a veces resultaba imposible para el oído distinguir cuál subía y cuál bajaba. Miles Davis, en cambio, tocaba de la misma forma en la que respiraba: con calma y pureza, sin falsas intenciones. Aborrecía la saturación del espacio, así que dividía los acordes y únicamente hacía sonar las notas principales, de manera diáfana y lenta, como si pronunciara palabras poéticas. Estas frases pacientes y limpias construían un discurso musical corrido, donde el timbre fluía con suavidad en la entrada y en el concepto, con énfasis en el sentido de cada nota. Y de esta misma manera Miles Davis escribía para el resto de los instrumentos de su orquesta: como si fueran voces propias que deben expresar sentimientos identificables. Era, por lo tanto, música que invitaba a cantar. Dulce y tarareable.
PARÍS, 1949
Miles Davis llegó a París en la primavera de 1949 para tocar la trompeta con el grupo de Tadd Dameron. Conoció a Sartre, quien le presentó a la cantante Juliette Greco. Ella no hablaba inglés y Miles Davis no hablaba francés. Se enamoraron con el mero lenguaje de sus cuerpos: a través de gestos y expresiones, por medio de los ojos y los dedos. Y Miles Davis, por primera vez en su vida, se sintió fuera de la música. Todo lo que entonces había hecho lejos de su trompeta resultaba intrascendente. Por eso en St. Louis casi nadie supo que embarazó a Irene Birth (1.68 m., 47 kilos). Por eso en Nueva York casi nadie supo que Irene llegó a vivir con él y su hija, y que tuvieron un segundo hijo. Casi nadie lo sabía porque ser pareja y padre eran cosas que a Miles Davis lo tenían sin cuidado. Pero en París, a punto de cumplir los 23, Miles Davis entró en trance. Sintió al lado de Juliette que el amor era una relación entre iguales. En esos días, con ella no había necesidad de acudir a su trompeta. Había encontrado en el sexo una fuerza tan poderosa y eficiente como la música para acercar el alma hacia lo inexplicable. Sartre le dijo: “Miles, ¿por qué no te casas con Juliette?, creo que debes casarte con ella”. Y Miles Davis sintió miedo. No ese miedo musical que podía manipular, sino un miedo que estaba fuera de sí mismo, fuera de su sonido, para el que no conocía soluciones. Tomó un avión de regreso a Nueva York. Abandonó a Juliette en París y nunca volvió a verla.L
Una anécdota puede encapsular una vida pendenciera: a la salida del aeropuerto de Nueva York luego de su estancia bautismal en París, Miles Davis se hizo de palabras con un policía. No tuvo siquiera tiempo de arremangarse la camisa. Recibió una paliza olímpica de la que solo se repondría una vez que se entregó a la práctica del box. El regreso no pudo ser más cuesta arriba… o más en caída libre. Obligado a extenuantes jornadas de trabajo, infiel por vocación e incapaz de aceptar la paternidad, se aficionó a la heroína y su temperamento de por sí violento se elevó a la cuarta potencia. Entre demandas de divorcio, una temporada en la cárcel por evadir el pago de la pensión alimenticia y varios intentos fallidos por dejar la heroína, Davis comenzó a ganarse el reconocimiento del exigente pero veleidoso mundo del jazz. La década de 1950 golpeaba a mansalva pero las grabaciones al lado de John Coltrane, Sonny Rollins, Sarah Vaughan, Thelonious Monk, tenían poderes curativos. Y entonces llegaron Round Midnight (1956) y ese fantástico arreglista que fue Gil Evans, y Miles Ahead (1957) y Sketches of Spain (1960) y la experimentación convertida en norma musical y existencial. El verdadero Miles Davis no irrumpía aún en los escenarios. Lo haría al romper amistosamente con Gil Evans y crear un ensamble de músicos que tenían el deber de hacerle la guerra al conformismo y no respetar otro mandamiento que el de la improvisación, siempre un paso adelante del acorde por venir. Era un virtuoso y también un tipo únicamente consagrado a sí mismo. Maldito aquel que renegara de su credo: “Los que están aquí no lo están para que se sientan a gusto tocando esta música. No quiero que disfruten mi música. Quiero que piensen mis composiciones”. Es difícil dejar de preguntar qué habría sido de Miles Davis sin la certeza de que el ayer está muerto. En 1965 volvió a provocar un terremoto. E.S.P. (1965) señaló el abandono de las viejas fórmulas y la llegada de la fusión de estilos y de un jazz introspectivo que por igual levantaba rechazo y adhesiones. El álbum representó una cima y también el presentimiento de la caída. A la descomposición de la garganta y a los dolores de cadera se sumaron los desórdenes alimenticios y el rechinar de dientes de la señora cocaína. Cada nuevo proyecto era una sesión de nervios crispados y conatos de bronca. A principios de la década de 1970, sin embargo, después de otro salto mortal y de unir en santo matrimonio al jazz y al rock, Davis podía vender hasta 500 mil copias de un disco. La fama y el dinero corrían en abundancia a la par que el trompetista se parecía cada vez más a un Ubu rey de los escenarios: sus músicos eran lacayos de sus deseos faraónicos. Se recluyó entonces en el silencio y regresó, abrazó la pintura y sobrevivió a un ataque al corazón. A mediados de la década de 1980 era una ruina erigida en monumento, una ruina biliosa a mucha honra. Justamente como una ruina física pero aún voraz y pendenciera se despidió en un concierto en París, en agosto de 1991. Quién sabe quién derramó lágrimas verdaderas en su entierro. L
EN LIBRERÍAS
sábado 28 de mayo de 2016
p. 08
LABERINTO
ARCHIVO OLIVER SACKS
Apostillas de Oliver Sacks RESEÑA JUAN MANUEL GÓMEZ
D
os semanas antes de morir, el neurólogo británico Oliver W. Sacks hacía las últimas correcciones a un ensayo titulado “Sabbat”. Su salud se había deteriorado notablemente tras ocho meses tratando de paliar un cáncer de hígado (que lo mataría el 30 de agosto de 2015). En el texto personalísimo de “Sabbat”, Sacks cuenta el momento en que a los 18 años confesó a su padre, tímidamente, su homosexualidad (la cual ni siquiera había sido consumada. “Me gustan los chicos”, le dijo, pero no se había acostado todavía con ninguno). Al día siguiente su madre lo repudió citando del Levítico la palabra “abominación” y luego sobrevino el exilio doméstico, al cual siguió, una década más tarde (ya en los años sesenta, siendo Sacks un médico recién titulado), la ruptura definitiva con la familia y con las tradiciones judías que, si bien disfrutaba de niño, ya no practicaba, y con Inglaterra. Viajó a Estados Unidos y comenzó una nueva vida, desde cero. “Sabbat” también cuenta la manera en que el ya célebre neurólogo Oliver W. Sacks (con media docena de libros publicados, como Despertares, Un antropólogo en Marte y Veo una voz, y varias películas basadas en ellos) volvió a ese barrio del norte de Londres, Willesden, en 2014, para la celebración del centenario de su prima Marjorie. Habían pasado más de 60 años desde que su madre se refiriera a él como “una abominación”, y el doctor Sacks se encontraba nervioso ante la reacción de su familia judía ortodoxa de origen
lituano, pero sintió un gran alivio al advertir cuánto habían cambiado cuando lo invitaron cordialmente, junto con su pareja (el fotógrafo Billy Hayes, que lo acompañaba), a compartir la primera comida del Sabbat. Este breve ensayo autobiográfico se incluye, junto con otros tres que comparten el mismo tono confesional, en Gratitud (Anagrama, 2016). Y junto con ellos conforma una especie de apostilla a una vida entregada a las dos únicas pulsiones freudianas que mantienen con vida —y en el mundo— al ser humano: “el trabajo y el amor”, según gustaba repetir Oliver Sacks, quien no dejó de trabajar ni en los peores momentos de su aguda crisis final. Su actitud profesional es loable no solo por su laboriosidad, sino por la humanidad que imprimió al desarrollo de su disciplina. Lejos de la neurología esquemática clásica, que en los análisis clínicos de los estudios cerebrales ve zonas de colores y tejidos atrofiados o sanos, Sacks veía personas tratando de relacionarse con el mundo, luchando por hacer coincidir su peculiar universo interior con el, para ellos indescifrable, flujo vital del exterior. “Me siento a la vez médico y naturalista, y me interesan en el mismo grado las enfermedades y las personas”, escribió en su libro La isla de los ciegos al color, sobre una comunidad entera de una isla del Pacífico oriental que, debido a una lesión congénita en la parte del cerebro que construía la sensación del color, no podía percibir los colores del mundo y en cambio veía la luz con intensidad inusitada y lacerante. Repasar los casos clínicos
que ocuparon los días y las noches de Oliver W. Sacks es constatar a cada momento que lo “normal” es relativo. No hay, como él parece defender con genuina curiosidad, ni enfermedades mentales ni enfermos sino individuos tratando de coordinarse con el entorno exterior. Claro que si, por un desorden cerebral, se es ciego a los colores o a las cosas que se encuentran en el lado izquierdo, o a las formas concretas y orgánicas (como ocurría al personaje que dio título a su libro imprescindible El hombre que confundió a su mujer con un sombrero), la convivencia se hace muy difícil y la realización de tareas cotidianas, como ponerse un zapato o un guante, resultan imposibles. Por eso es necesario que estos individuos creen sus propios sistemas de compensación, para incorporarse, aun a trompicones, al devenir mundano. Así, aquel que ha perdido por completo el sistema del equilibrio debido a la nula propiocepción, tendrá que cargar un pequeño nivel de carpintero adaptado a sus anteojos para erguirse, ya que de otra manera pasaría todo el tiempo naturalmente inclinado hacia un lado. Y aquel afásico cuyo cerebro ha perdido paulatinamente la capacidad de reconocer las formas concretas y orgánicas, y las transforma en abstracciones absolutas, tendrá que ponerle a su mujer un enorme sombrero, para así poder reconocerla entre todas las figuras sin significado que se mueven a su alrededor. El gran legado de Oliver W. Sacks es su atención plena a cada uno de los personajes estrambóticos que tuvieron la fortuna de ser diagnosticados por él, ya que aun desahuciados por la neuropsicología convencional al reino de los locos hallaron siempre en Sacks a un hombre sensible que los escuchaba y observaba con atención y era capaz, en algunos casos, de recetarles no solo medicamentos neurotransmisores sino obras literarias que describían sus trastornos (Dostoievsky, Chéjov, H. G. Wells) y los ayudaban a comprenderse. Ese legado en atención a lo humano e individual está documentado en sus libros de una manera accesible y gráfica. “Me hice narrador médico en una época en que eso había desaparecido”, llegó a declarar. Pero es en este libro de título elocuente, Gratitud, que Sacks hace la historia clínica de uno de sus pacientes más entrañables: él mismo. Los otros ensayos, “Mercurio”, “De mi propia vida” y “Mi tabla periódica” constituyen un colofón libre y personalísimo de sus memorias En movimiento, que comenzó a escribir hace una década, cuando perdió la visión del lado izquierdo debido a un tumor cerebral, y concluyó justo antes de que se le desahuciara. Esto implica que, a diferencia de la autobiografía, los ensayos de Gratitud fueron escritos, pausada y concienzudamente, por un sentenciado a muerte. Ese es su mayor valor y de ahí parten las expresiones tan personales e incluso sentimentales que contienen. “Ahora depende de mí elegir cómo voy a vivir los meses que me quedan. Tengo que vivir de la forma más rica, más profunda y más productiva que pueda. Para esto me alientan las palabras de uno de mis filósofos favoritos, David Hume, quien, luego de saber que estaba enfermo de muerte a los 65 años, escribió en un solo día de abril de 1776 una autobiografía corta titulada Mi propia vida”, dice en una de las piezas de Gratitud. El doctor Sacks se describe como “una persona de temperamento vehemente, de violentos entusiasmos y extrema inmoderación en todas sus pasiones”, lo cual agradecemos sus lectores en todos sentidos, ya que sus historias son inspiradoras gracias a esa vehemencia entusiasta e inmoderada pasión por su objeto de estudio: el individuo en el mundo. Pero hacia el final de “Mi tabla periódica”, uno de los textos más divertidos de Gratitud, mantiene la serenidad objetiva de un médico eminente: “Casi con certeza no llegaré a mi cumpleaños de polonio (el elemento 84 de la tabla periódica), ni querría tener cerca el polonio, con su radioactividad intensa y asesina. Pero entonces, en el otro extremo de mi mesa —mi tabla periódica— tengo una pieza hermosamente trabajada de berilio, el elemento 4, para recordarme mi infancia, y hace cuánto que comenzó mi vida tan próxima a terminar”. L
MILENIO
p. 09
sábado 28 de mayo de 2016
EN LIBRERÍAS
EL ÚLTIMO DÍA DE TERRANOVA MANUEL RIVAS Alfaguara México, 2016 275 pp. Esta novela hace de una librería —el local, no la estantería— el paralelo de la biografía de Vicenzo Fontana, dueño de ese malhadado expendio de libros disidentes, libros perseguidos, libros prohibidos, en suma, volúmenes en permanente rebelión contra el sistema y la sociedad, esa sociedad tan reaccionaria, tan opaca, tan conformista. Terranova es el nombre de la librería que tras 60 años de funcionamiento entra en remate para que se la dispute una turba de especuladores codiciosos que no ven en ella un posible negocio sino un hueco más al que podrán añadirle un nuevo inmueble. PANDEMONIO FRANCIS PICABIA Malpaso España, 2015 143 pp. Picabia, uno de los padres del dadaísmo, escribió esta novela en 1924, un tiempo en el que todo era un grito de rebelión en Europa, y de inmediato se olvidó de ella. El manuscrito fue descubierto en 1974, no en Francia sino en Canadá, entre otros papeles inéditos. No es posible inscribirlo en género alguno. Es una sátira de la época y de sus mandarines pero es también una apología de los excesos artísticos y sexuales; es un documento histórico y a la vez una crónica de los lugares emblemáticos de París luego de que la vida se recompuso al término de la Gran Guerra. EL APRENDIZAJE DEL ESCRITOR JORGE LUIS BORGES Lumen México, 2016 176 pp. Si este libro es una rareza se debe a que nació de un modo oral. Editado por Norman Thomas di Giovanni y un par de colegas, se trata de las transcripciones de tres charlas que Borges dio en 1971 en la Universidad de Columbia a los estudiantes del programa de escritura. En estas reuniones, estudiantes y maestros tuvieron la fortuna de acercarse a parte de su obra “con el beneficio de sus comentarios”, como se anota en la introducción. “El otro duelo” (ficción), “Junio 1968” (poesía) y un fragmento de “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829–1874)” (traducción) fueron las obras comentadas. HISTORIA DE LA RISA Y DE LA BURLA GEORGES MINOIS Universidad de Sonora/ Universidad Veracruzana/ Ficticia, México, 2015 330 pp. Inscrito en la llamada historia de las mentalidades, este trabajo se toma muy en serio su objeto de análisis: la risa desde la Antigüedad hasta la Edad Media. Muchas cosas cambiaron desde los primeros mitos griegos hasta la Guerra de los Cien Años. A ojos de un escribano anónimo que se pierde en la noche de los tiempos, Dios creó el mundo después de reír sin freno. La escolástica a las puertas del Renacimiento vio la risa como la mayor conjura del diablo, hija del sinsentido. Minois conduce sus esfuerzos con la paciencia de un buen narrador. MITO Y EPOPEYA GEORGES DUMÉZIL Fondo de Cultura Económica México, 2016 701 pp. El primer volumen del texto clásico de uno de los antropólogos más destacados del siglo XX, La ideología de las tres funciones en las epopeyas de los pueblos indoeuropeos, aborda los aspectos en común entre dioses y tradición. El conocimiento y el orden, el ímpetu bélico y la riqueza y la fertilidad como elementos fundamentales de dioses sabios, guerreros y trabajadores, permiten establecer equivalencias entre las figuras griegas, romanas e hinduistas, por ejemplo, Urano y Varuna o Apolo y Mitra, para esclarecer los vasos comunicantes de una cultura a otra.
SONETOS DEL AMOR Y DE LO DIARIO
Fernando del Paso Colegio Nacional, México, 2016 59 pp.
El tiempo al revés: Fernando del Paso POESÍA EN SEGUNDOS
T
VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx
iene algo apabullante cómo Fernando del Paso, uno de los magníficos prosistas de México y de nuestra lengua, heredero de la gran novela del siglo XX y trabucador de los entendimientos fáciles, no ha dejado de afirmar a lo largo de más de 50 años no solo su entusiasmada vocación lírica sino su dominio del rigor poético y ahora, en pleno auge de la poesía sin poesía —fea argentinización gringa de la joven creación mexicana—, nos lanza 35 composiciones en el libro Sonetos del amor y de lo diario (El Colegio Nacional, 2016), acompañados de cinco juegos de geometría imaginaria en un encarte. A pesar de lo inopinado de esta pequeña muestra de sonetos en el contexto de una literatura henchida de discutible arrogancia comercial y obsesionada por cualquier clase de lector, aun por aquellos que solo compran libros y nunca pasan de las primeras hojas, el gesto realizado por Del Paso no es único y en nuestras letras hay otros ejemplos notables. Arreola, como maestro de la prosa, también lo fue de la poesía; y Elizondo, bajo el temple de Farabeuf, es inexplicable sin el sueño de la máquina de hacer poemas, artefacto prefigurado —según el autor de Elsinor— por Mallarmé. Pero sí es inesperado que un súper narrador insista con perseverancia en la práctica del verso y nos haga pensar en la música de las ideas y nos revele de dónde proviene la agudeza de su oído y de dónde, al menos en parte, la capacidad de invención formal. De este modo, uno de los autores más consistentes y audaces de la novela contemporánea, tanto por la comprensión de las tribulaciones del hombre moderno como por la capacidad de dilatar el tiempo de la historia en el espacio de la ficción, da vuelta en sentido contrario y nos entrega no unos poemitas con vagas intuiciones, remedos de poca monta, sino verdaderas composiciones líricas, en el vehículo transhistórico del soneto; composiciones llenas de vida, conocimiento y novedades verbales. ¿Qué tanto significa en la literatura contemporánea esta “vuelta” —palabra cara, como sabemos, a Octavio Paz—? Mucho y poco. Mucho porque nos lleva directamente a las inquietudes originales de la novela, cuando Cervantes colmó a El Quijote de poemas y pugnó, en Viaje del Parnaso, por ser una voz entre los poetas de su tiempo; mucho, además, porque hace énfasis con una acción sintética en las tensiones necesarias entre prosa y poesía; y mucho, finalmente, porque pone en escena con trazos rápidos la capacidad figurativa y dramática de la escritura lírica. Y poco porque para la mayor parte de los lectores y escritores contemporáneos, en especial los poetas “jóvenes”, este giro de tuerca, esta “reaparición”, no es apreciable y solo puede representar una curiosidad y quizá hasta una rareza, pero no revelar “lo que fue y aún no toco”, es decir, el tiempo preñado y al revés de toda innovación. Sonetos del amor y de lo diario tiene, en la extraña competencia de su espontaneidad, una riqueza de lenguaje perdido y recuperado. Sentimos, en la fluidez y en el don de hablar, una poesía clásica que no hallamos en el barroco y en el conceptismo, pero sí en la mundanidad de Lope y mucho más en la de Cervantes. Los sonetos del novelista mexicano son lenguaje vivo de ayer en nuestro hoy insospechado. Por ejemplo, cuando dice “Ah de ti, de tus manos de costura/ que me cosen las alas y los clavos” o cuando remata en otra pieza: “ningún sol, como yo, tan desolado”. Probablemente con este libro Del Paso vuelve al enorme principio de sí mismo y, tal vez, pone en nuestras manos el pasado de un nuevo comienzo. L
CINE
sábado 28 de mayo de 2016
p. 10
LABERINTO
ESPECIAL
Artemio Narro
“Estamos acostumbrados al cine masticado”
Partiendo de una anécdota simple, Me quedo contigo explora las pulsiones salvajes y de muerte ENTREVISTA
N
atalia (Beatriz Arjona), una joven española, llega a la Ciudad de México para encontrarse con su novio. Sus amigas la convencen de pasar el fin de semana en un sitio alejado de la metrópoli. En Me quedo contigo, de Artemio Narro, lo que empieza como una comedia inocente se transforma en un violento relato sobre la naturaleza del poder y los instintos. La violencia es uno de los temas de su película. ¿Qué no se había dicho sobre el tema que lo llevó a filmar Me quedo contigo?
La película es una suerte de ensayo narrativo sobre la violencia y las estructuras de poder. Me interesaba hacer un comentario de los roles y la violencia de género que conllevan.
Su visión de la violencia se acerca a la animalidad.
En nuestra soberbia de humanos rechazamos que somos animales, una bestia más. Ejercer la violencia es la parte más animal de nuestra especie.
HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
También rompe el discurso predominante de la mujer victimizada y sometida.
En la mayoría de las películas, la fortaleza de los personajes femeninos se muestra como una reacción a la hegemonía masculina. No solemos ver mujeres fuertes por sí mismas y yo quería mostrar a unas chicas capaces de sacar su lado más salvaje por ellas mismas, por su conveniencia y porque quieren, sin pensar en lo que venga después. ¿En el cine mexicano se ha creado una retórica de la violencia?
Estamos cayendo en lugares comunes: la violencia se liga a la clase o condición social. Mi percepción es distinta y va más allá del color de piel o del código postal. Todos podemos llegar a ser víctimas o victimarios. ¿Nos olvidamos de la parte instintiva?
Por más de cinco mil años hemos sido así; no es una cosa nueva ni exclusiva de hombres o de pobres. Somos capaces de llegar a niveles muy crudos de violencia.
¿Cómo trabajó la actuación y la creación del personaje femenino desde la parte psicológica?
Hablé con ellas mucho tiempo antes de filmar. Desarrollamos los personajes juntos porque me interesaba que el rodaje fuera una suerte de improvisación y diálogo. Tuvimos momentos de mucha intensidad. En la fotografía hay cierta distancia, casi todo emplea los medios planos. ¿Por qué?
No quería que el público se sintiera identificado. Los personajes y la distancia ayudan a conseguirlo. Un close up te involucra y una toma subjetiva te coloca en los personajes. Por eso la cámara tenía que estar lo más lejana y densa posible, quería que incomodara. Estamos acostumbrados al cine masticado y con muchos cortes. Insistí en hacer las cosas lo más vívidas, intensas y realistas posibles. ¿Qué dificultades le supuso penetrar en la psique femenina en un tema tan extremo como la violencia?
Siempre he sido cercano a las mujeres, tengo más amigas que amigos. Ellas me
HOMBRE DE CELULOIDE
aportaron mucho desde sus universos. Lo complicado fue entendernos en masa, jugar en una sola entidad con todas, llegar a la filmación y decir que éramos una manada; todo era coral, sin protagónicos. Otro tema es el poder. ¿Es algo innato al ser humano?
No creo, como dice mucha gente, que lo que nos distingue de los animales sea nuestra sensibilidad, inteligencia o capacidad de admirar la belleza. Nos motiva la búsqueda del poder, no en beneficio de la especie sino en beneficio personal. La culpa y la sed de poder son de las cosas que más nos motivan y nos mueven como especie. Por eso me interesan tanto y le doy vueltas a la necesidad de imponernos personalmente de manera violenta. ¿Cómo alimenta e interactúa su trayectoria de artista visual al momento de hacer cine?
He sido un consumidor de cine sin escrúpulos. En mi trabajo de artista influye la obsesión por las estructuras de poder y la violencia. El cine, acaso, me permite abordarlos de manera más narrativa. L
FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
La vida de los tulipanes E
n Nueva York, en 1989, lloran un padre y su hija. En esta primera escena uno sabe ya que Lo mejor de mi vida es un dramón. Que conste sin embargo que, con todo y todo, a veces la palabra “drama” recobra su sentido original de movimiento. La película se mueve entre el pasado y el presente y les da cierto dinamismo. Cierto, habrá quien halle que, más que emotividad, lo de Lo mejor de mi vida es cursilería, pero tiene una que otra cualidad. La más grande es que los protagonistas parecen escritos para quienes los interpretan. Russell Crowe, por ejemplo, sabe crear atmósferas francamente tiernas cuando se trata de trabajar con niños. En The Water Diviner o en Master and Commander: The Far Side of the World así fue. Russell Crowe tiene generosidad particular hacia sus jóvenes comparsas: les da tiempo, réplicas y energía. Con ello permite que sus compañeros infantiles brillen con inocencia y coraje. En otra parte del espectro histriónico, Russell Crowe ha creado a uno de sus mejores personajes interpretando a un hombre que lucha con la locura. Si el protagónico de A Beautiful Mind peleaba contra la esquizofrenia, en Lo mejor de mi vida lo hace contra la psicosis. En cuanto a la hija del título, la interpretan dos actrices. Kylie Rogers hace a la pequeña Kate. Con ella, Russell Crowe despliega la capacidad para trabajar con niños de la que hablaba antes. Kate adulta es interpretada por Amanda Seyfried. Lo hace en un tono enigmático que sirve muy bien a un guión
Lo mejor de mi vida (Fathers and Daughters). dirección: Gabriele Muccino. guión: Brad Desch. con Russell Crowe, Amanda Seyfried, Aaron Paul, Diane Kruger. Estados Unidos, Italia, 2015.
que nos mantiene al borde del asiento con esta pregunta: ¿qué fue de esta hermosa relación? Kate adulta es una joven psicóloga. Es autodestructiva y tiene sexo con el primer tipo que se le ponga enfrente. Su primera paciente es una niña que, luego de un trauma, ha dejado de hablar. La psicología es, desde esta perspectiva, un proceso circular: dar, recibir y devolver. Kate y su padre reciben inevitablemente lo que dan. El hecho de que Lo mejor de mi vida esté situada en la década de 1980 nos permite, además, volver la vista hacia aquellos años y apreciar cuánto hemos cambiado. No se trata solo de que los novelistas hayan dejado de usar pesadas máquinas de escribir para narrar aventuras; no se trata solo de que no existan ni Internet ni los teléfonos celulares. Lo
mejor de mi vida recuerda que uno de los cambios más importantes en estos últimos 30 años ha sido la percepción de lo que es un enfermo mental. Los brotes psicóticos que aquejan a Crowe se entienden y se tratan mejor. Además, han dejado de ser el estigma que todavía eran en la década de 1980. A pesar del sentimentalismo moralista, Lo mejor de mi vida ofrece un buen retrato de la forma en que los golpes existenciales cambian el carácter. Después de todo, carácter significa cicatriz y la hija de Russell Crowe crece para transformarse en una joven cicatrizada que no sabe amar. Parafraseando al libro que escribe el protagonista de Lo mejor de mi vida: el candor de esta niña es como el de uno de esos tulipanes efímeros que viven un instante y se van. L
MILENIO
p. 11
sábado 28 de mayo de 2016
ESCENARIOS
ESPECIAL
Elena Garro: la sin piel MERDE!
BRAULIO PERALTA juanamoza@gmail.com
L
La obra dirigida por Saúl Meléndez se presenta de jueves a domingo en el Teatro El Granero del Centro Cultural del Bosque
A merced de dos bandos El hombre que se convirtió en pistola se instala en la violencia cotidiana que está destruyendo a la Ciudad de México TEATRO
U
na chica de buen cuerpo enfundado en pantalón corto y blusa escotada que baila en el vestíbulo del teatro es lo primero que observa el espectador de El hombre que se convirtió en pistola. Pasos más adelante, encontrará a una actriz y a un actor que caminan como autómatas de un lado a otro con la cabeza dentro de un cubo, cuyos lados muestran rostros pintados que emulan las líneas de una historieta a color. Un radio fuera de escena transmite la nota roja sobre asesinatos y delitos cometidos en colonias de la Ciudad de México. El noticiero, aunque exagerado en su descarnada crónica, nos ubica enseguida en nuestro entorno. Al centro del escenario, un hombre mayor vestido de traje, con corona de laurel, corbata de moño y pashmina a la espalda, extiende su brazo con el pulgar hacia abajo, seña que se desvanece a partir de un lentísimo movimiento hasta que se escucha la tercera llamada. Al final de la última cuenta de vidrio de un candil ubicado al centro del escenario pende un trozo de hielo que no dejará de gotear a lo largo de dos horas, hasta definir una calavera con sombrero vaquero. La puesta en escena de Saúl Meléndez nos ubica en la habitación blindada de una residencia en Interlomas, hasta donde baja un periscopio que comunica con el exterior y se supone deja ver algo en la superficie. La obra escrita por Rebeka Kricheldorf, que cuenta con dramaturgia de Noe Lynn Almada —cuyo trabajo revela conocimiento de nuestra idiosincrasia y detalles clave de nuestro entorno—, muestra cómo una sociedad en descomposición por la corrupción y el crimen involuciona desde su núcleo familiar en el que hay claramente dos bandos, los buenos y los malos, o los ricos y los desposeídos que, al tiempo en que se repelen, se necesitan, pero están incapacitados para salvar el rencor de años y las barreras de clase que cierran toda posibilidad de comunicación y convivencia. No obstante, la fuerza de raíz que crece al interior de
ALEGRÍA MARTÍNEZ alegriamtz@gmail.com
los que nada tienen, parece redimirlos incluso en el más allá, por encima de los crímenes, los errores y las atrocidades cometidas. Meléndez, quien regresa a dirigir después de años de trabajar en actividades diversas, propone un montaje con formato de cómic, que exige una energía desbordada y un tono fársico por parte del elenco, que el personaje de El hijo bueno, en manos de David Lynn, explota, conserva y modula hasta en los momentos en que se siente devastado ante su cobardía, o cuando ensaya la música para el próximo funeral de su padre al interpretar notas del Canon de Pachelbel al chelo. El actor, así como Markin López, quien representa a El hijo malo, y Fermín Martínez en el rol de El proxeneta, consiguen y mantienen la estridencia que el director persigue. Néstor Galván, quien interpreta al patriarca, Sandra Paloma que hace el papel de La veterinaria frustrada, y Silvia Lomelí en el rol de La terapeuta del alma, le aportan buenos momentos al montaje, pero la energía, el tono y la proyección que sus personajes requieren están aún en vías de desarrollo. El hombre que se convirtió en pistola es una obra ácida y crítica que despliega un retorcido humor negro. Meléndez asume el reto de un texto de esta naturaleza y lo plantea enjundiosamente en el tono de la actuación, en el espacio escénico que consta de dos largos cajones negros, cual ataúdes, pasando por el vestuario que destaca debilidades y actividades de los personajes, así como la música que contrapuntea acción y emociones, y la utilería que, además de los cubos, integra elementos ensangrentados que subrayan la parte grotesca implícita en la estética del proyecto. Se trata de un tosco juego escénico sobre la violencia que ahoga a nuestra ciudad, con personajes anhelantes pero ridículos, falsos, miedosos, desvalidos, solitarios e iracundos, atorados en su propio círculo de inseguridad que desde su interior se expande hasta su espacio vital. L
os perros yacen en el corral: para la madre, es el anuncio del robo de su hija, de apenas doce años. Igual que a ella, la tragedia se repite en el pueblo, cuando un hombre le dejó “los cabellos y las piernas manchadas de sangre”. En apenas trece páginas, la obra de Elena Garro Los perros recrea el universo de la desgracia de mujeres deseadas por hombres que, sin escrúpulos, con la complicidad de otros, hacen suya la posesión de “la mujer tiernita”. Se las roban en un costal. El destino se encarga del resto. Se ha escrito mucho del realismo mágico en Elena Garro, pero no suficiente como para borrar el peso del éxito de Gabriel García Márquez en la órbita internacional. Ella lo inició antes en el teatro mexicano, desde 1957, cuando en Poesía en Voz Alta se estrenó Andarse por las ramas, Los pilares de doña Blanca y Un hogar sólido. La dimensión poética que alcanzan sus piezas es patente al leer sus dramas. Y el ocuparse de las mujeres en su obra la hace una avanzada del feminismo pero sin el discurso ideológico, sin asomo de denuncia, solo la literatura intemporal como comprensión del mundo. Los perros, lejos de la realidad brutal y de la misoginia, recurre a las metáforas para despertar conciencias. Lean la descripción final y el último diálogo: “Manuela se levanta. Recoge su tompiate lleno de tortillas. Lo cubre con una servilleta de flecos rojos. Se vuelve y no ve a Úrsula, avanza hipnotizada hasta el lugar que ocupaba su hija. Deposita el tompiate en el suelo, coge el vestido y se queda escuchando. “Manuela: ¡Qué silencios, qué silencios están los perros de mi casa! Dios permita que no les mocharan las patas… ¡Qué silencios están los perros de mi casa”. Sandra Félix, especialista en la dramaturga, montó magistralmente la obra en 2007. Los perros aullaban a lo lejos, anunciando la desgracia. Una mujer en cuclillas hace tortillas frente al comal, intuye la tragedia que su hija vivirá al caer la noche; la misma que ella sufrió: el rapto de su cuerpo y alma; en los pueblos, aun hoy, es una práctica común. Elena Garro es contemporánea de sucesos actuales, como cuando la literatura no muere por moda. Aunque nunca se imaginó que tanto hablar de su vida personal perjudicaría, y mucho, el futuro de su obra literaria. La vida pasa. La obra permanece. Eso es lo que venimos corroborando en el tiempo en que la autora ya pasó su “purgatorio”, ese, el de la literatura. En su centenario se esperan montajes de sus obras. A ver si ahora le reconocemos el ser pionera del realismo mágico, en descubrir un mundo hostil donde la escritura se convierte en descanso para la razón y las tragedias dejan de ser emociones no resueltas sobre la violación de mujeres en los pueblos perdidos. Para que no se diga, como Javier: “Eso quiere. Dejarte en carne viva, para que luego cualquier brisa te lastime, para que dejes tu rastro de sangre por donde pases, para que todos te señalen como la sin piel”. Doce añitos tenían Úrsula y su madre. Hoy y ayer, lo mismo. L ESPECIAL
Escena de Los perros, dirigida por Jorge Sarmiento
VARIA
sábado 28 de mayo de 2016
p. 12
LABERINTO
ESPECIAL
Error electoral TOSCANADAS
H
ace algún tiempo se confabularon Iglesia y monarcas para inventar la fantasía del derecho divino de los reyes. El rey era rey porque así dios lo quiso, y quien lo cuestionara se iba al infierno. El rey no se regía por la ordinaria moral humana. Él tenía línea directa con el todopoderoso, que le daba concesiones especiales. Por eso eran tan importantes las misas de coronación. En ellas bajaba un espíritu cósmico para investir de autoridad a quien se pusiera la corona. Todavía hay quien se cree estos embustes en el Reino Unido, España y otros países. Si bien Felipe VI evitó en su proclamación como rey estas cabriolas sobrenaturales y se limitó a seguir lo que marcan las leyes terrenas. Por fortuna el mundo tuvo valientes filósofos que cuestionaron el matrimonio Iglesia–Estado y supieron disolverlo, no sin que antes muchos de ellos pagaran en prisión o en la hoguera. También la justicia eclesiástica se empeñó en enviar gente al infierno, como al buen Voltaire, a quien en su lecho de muerte sucesivos curas se negaron a darle la absolución; olvidándose de la tan mentada frase
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
“perdona nuestras ofensas como también nosotros perdonamos a los que nos ofenden”. En México tuvimos nuestra Guerra de Independencia y nuestras Leyes de Reforma para poner las cosas en su justo sitio. El detalle es que con el paso de los años sustituimos el dios que está en los cielos por el dios que está en las urnas. Y ese dios no se manifiesta ardiendo en una zarza o haciendo llover azufre sino con una ordinaria suma de papeletas, sin importar cómo llegaron ahí, sin importar que no sumen una mayoría, sino simplemente más que las de los rivales. Recordemos que a Fox lo eligieron el 27% de los ciudadanos; a Calderón el 21%; a Peña Nieto el 24 por ciento. Ahora bien, incluso en comicios limpios y con garantía de mayoría, las urnas no representan la voluntad de un pueblo, sino apenas una elección, casi una apuesta. Se elige a un candidato, pero la voluntad es sanar la situación económica, eliminar la corrupción, mejorar la seguridad, la educación pública, los servicios de salud. Entonces, ningún jefe de Estado ni de estado ni de municipio ni
LO QUE CONTEMPLAS
diputado ni senador habría de legitimarse en las urnas sino en el acatamiento de esa voluntad. El pueblo se expresa cada tantos años en las urnas, pero también se expresa cada día en las calles. Lo dijo Hobbes hace cuatro siglos: “Un hombre no le debe obediencia al soberano que no lo protege”. Tampoco se la debe al que no cuida sus intereses, al corrupto, al mal administrador. Si yo elijo un plato en un restaurante, pero éste resulta
salado, frío y grasoso, tengo el derecho de devolverlo. Si yo apuesto por un candidato que resulta corrupto, ratero, incapaz y hasta asesino, ¿por qué he de desayunarlo, comerlo y cenarlo diariamente durante años? ¿Por qué la apuesta de un domingo electoral ha de pesar más que la subsiguiente y diaria voluntad? ¿No tenemos los electores derecho a reconocer un error y tratar de enmendarlo? No. No lo tenemos. L
ADRIANA DÍAZ ENCISO
adrianadiazenciso@gmail.com GEORGE SHAW
¿Naturaleza? A
lto, fornido y con cierto aire de hombre rudo, George Shaw no es la imagen prototípica del “artista”. Tampoco él lo habría creído cuando, de adolescente, aspiraba a ser uno de los grandes y esbozaba autorretratos de pintor atormentado; ni, al visitar las salas de la National Gallery en Londres, habría imaginado que algún día sería su artista residente, posición que le obligaría a medirse con los grandes maestros de la pintura occidental. Shaw afrontó el reto con una franca desmitificación del artista y de la Obra Célebre. Su exposición De espaldas a la naturaleza es el fruto de un diálogo cotidiano con obras de artistas como Tiziano y Poussin cuyo escenario es el bosque, traspasando apenas la frontera de la habitación humana. Escenas de violencia, sexo e intoxicación dejan sus restos elocuentes. Estos bosques son idénticos a los que Shaw conoció de niño cerca de la urbanización en que creció en Coventry, y a los que rodean los suburbios hoy día, con sus jirones de ropa, latas de refresco y cerveza, condones usados. Desde uno de ellos habla Shaw en un video integrado a la exposición. Parte de lo reconocible —el escondite para fumar el primer cigarrillo, la primera borrachera o experiencia sexual—, para hacernos ver que, si retiramos a los personajes de un cuadro como El triunfo de Pan de Poussin y dejamos solo los restos de la bacanal: ropa, jarras de vino, basura, el paisaje es el mismo. Su exposición pone de relieve esos restos de lo humano en la frontera entre lo habitado y “lo silvestre”. Lo que hace es pintar fantasmas; la ausencia de gente, cuyos efectos siguen rondando un lugar. “La National Gallery entera”, dice, “es un cementerio poblado de fantasmas”. También observa el significado de los árboles en la iconografía de la pintura cristiana, su implícita
El fin del tiempo
referencia a la cruz, desde una mirada a la vez hosca y lírica que produce imágenes de enorme belleza. Los títulos irónicos, el desenfado (hay un retrato hiperrealista del pintor de espaldas, orinando contra un árbol en un paisaje de diáfano verdor), no desvirtúan la intensidad de la mirada, que aunque Shaw insista en que vive de espaldas a la naturaleza, refleja una apreciación honda y nada sentimental de la misma. Está en sus troncos marcados por el paso del tiempo, la violencia natural de algún rayo o el vandalismo: el grafiti (un falo erguido), páginas de revistas pornográficas dispersas
entre las hojas secas. Toda la luz del enigma del bosque está ahí, y sin embargo son cuadros que hablan de la presencia humana: de su fugacidad, sus juegos y caprichos. Shaw dice que pintar el bosque no es una cuestión idílica. “Uno no se encuentra en la naturaleza. Uno se pierde en ella”. Dice que le emociona mucho más un árbol pintado que uno real: “Quizá debería pasar menos tiempo entre cuadros y más entre los árboles”. En eso quizá tenga razón. Pero es grande el mérito de crear este puente inquietante entre ambos mundos, honrándolos por igual. L