Laberinto No.705 (17/12/16)

Laberinto

A LA SOMBRA DE RAFAEL TOVAR Y DE TERESA eduardo cruz vázquez p. 04 y 05

GUILLERMO SAMPERIO ana clavel p. 08

MILENIO

NÚM. 705

sábado 17 de diciembre de 2016 IMAGEN: PAUL VERLAINE

OBRA COMPLETA BILINGÜE DE RIMBAUD Entrevista con Mauro Armiño carlos rubio rosell p. 06 y 07

ANTESALA

sábado 17 de diciembre de 2016

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LABERINTO

GOYA

Emociones AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

¿

Qué hacemos con las emociones? ¿Ocultarlas, fingirlas, drogarlas con ansiolíticos o dejarnos arrastrar por su anárquico e impredecible apetito? Nos definen y nos deforman, se apoderan de algo que no les pertenece: el tiempo de ser y estar. La razón es un gobierno que no siempre rige, Goya lo dijo cruelmente con su autorretrato aplastado por el sueño, torturado por monstruos; y la razón dormida, distraída, anestesiada o encarcelada por los sentimientos. El arte es puerta, ventana y caverna, se siente, se vive, desde la creación o la contemplación, pero la obra sin equilibrio es un capricho de lo que no piensa. Crear y sentir, es crear y pensar, los recuerdos trágicos de Primo Levy, la gama de grises del Guernica de Picasso, no existirían sin el dominio de la razón sobre esa urgencia de que la emoción no se pierda. El reto: el efímero tránsito de una sensación que debe ser plasmada, explicada y perpetuada en una visión estética que la traspase y la haga algo más que un hueco de la no razón.

La obra no es posible desde la frialdad de la intelectualización, sin un visceral

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

punto de partida la obra no palpita y nace muerta. El contraste está en las obras que esgrimen su valor como descarga sociológica que no aporta a su resolución o a su presencia; el arte no es el diván de un psiquiatra que soporta las filias y fobias de alguien sin talento o asunto en la creación. La presencia de la emoción obliga a un compromiso, el arte, como las relaciones, exige de entrega para consumarse. Mentir en el amor o en el sexo es como en la creación, únicamente convence al mentiroso, porque lo que no se siente, no se inventa. El gozo, el dolor, el fastidio, la selectiva obsesión de la memoria, están presentes en las obras, pero no son la obra. Lo que perseguimos o no queremos detonan un argumento, son la excusa que la razón no proporciona y sin embargo controla y desarrolla. La música creó un lenguaje capaz de transportarnos en su cauda, dejarnos postrados por lo que tenemos dentro o hacernos vomitar con violencia lo que ocultábamos, hasta que la sobre intelectualización la redujo al ruido de la académica mendicidad creativa.

La poesía castigada como desahogo de

El sueño de la razón

la mediocridad sensiblera. El espectador de apetitos inmediatos, que si “siente algo” cree que es arte, un cuartito cubierto con focos o una cubeta de suciedad.

Sentir es virtuoso si nos da luz sobre lo que somos; la razón es un guía paciente, enseña y conduce, y nos deja saber ser espectadores de lo que vivimos. L

Con su ojo siempre abierto, el cíclope es el voyerista de la mitología.

ESPECIAL

El padre como tema AMBOS MUNDOS

U

SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa-círculo de lectores

no de los temas más recurrentes y casi podríamos decir clásicos de la literatura es el tema del padre. Si miramos el siglo XX, una de las más importantes obras al respecto es Carta al padre, de Kafka, en donde la temible figura del progenitor es presentada como el origen de la inseguridad y los temores del joven Franz, lo que le permite a muchos críticos afirmar que su literatura, que anticipa la fragilidad del ser humano ante los regímenes totalitarios, en realidad es una diatriba contra la autoridad paterna que tanto lo limitó y frustró. “Desde tu sillón gobernabas el mundo”, dice Kafka en su terrible texto.

También Vargas Llosa en La tía Julia y el escribidor cuenta su turbulenta relación con

un padre desconocido al que odiaba y quien le inculcó de forma involuntaria dos cosas fundamentales: la pasión por la literatura (al querer prohibírsela) y el amor por la libertad (al pretender limitársela). Aquí viene a sumarse la imagen del padre desconocido, que llega a la vida del niño cuando ya está en marcha. Algo similar le ocurrió al novelista francés J.M.G. Le Clézio, cuyo padre se quedó en un país de África durante la Segunda Guerra Mundial. Acabada la guerra fue en barco a Nigeria a conocerlo.

Un viaje lento y lleno de angustias que está magistralmente descrito en su libro El africano.

Algo menos traumática fue la figura del padre para García Márquez. De un lado en esa especie de padre tutelar que fue

el coronel Aureliano Buendía, y que tal vez se corresponde mejor con su abuelo, y luego con el joven telegrafista enamoradizo de El amor en los tiempos del cólera.

Después aparece la figura del padre como un semidiós, cuya ausencia es el origen del libro. Por supuesto que en primer lugar está El olvido que seremos, de Héctor Abad, la crónica de una familia feliz hasta que irrumpe en ella la muerte y la terrible ausencia, pues el padre era la figura central.

A esta colección de textos viene a sumarse, recientemente, uno

de los libros más originales que he leído: Examen de mi padre, de Jorge Volpi. Presentado como un tratado de anatomía, cada capítulo está dedicado a una parte del cuerpo del que se desprende la crónica de la vida del padre, médico cirujano, sus hijos, el propio autor, y así el libro es un retrato intelectual y científico del progenitor, un alma buena que su hijo despidió, conmovido, oyendo la canzonetta del concierto para violín de Chaikovski. En suma: los padres, al origen y al fin de los libros. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× E L S A

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ANTESALA

DAVID MAGAÑA

C R OSS ×

(fragmento)

Ofrecemos un pasaje de Insomnio (Ediciones Era, México, 2016) como muestra de reconocimiento a la escritora que acaba de obtener el Premio Nacional de Artes y Literatura

E

l insomnio proyecta sus demonios contra un muro Despuebla de muros el silencio

de grillos el jardín

Armando González Torres

Astillas de inteligencia

Descuelga del techo sus arañas

RESEÑA

y lleva a su presa por el túnel más lóbrego o la suelta desde el aire como un quebrantahuesoságuila de ojos amarillos

×EKO×EX LIBRIS×CLAUDIO Y MESALINA×

JUIETA LOMELÍ BALVER

D

os estilos permean la literatura actual: las palabras que sostienen una vanidad, tan efímeras como quien las escribe; y las palabras enraizadas a un mensaje, que, aunque tiendan a la contingencia aforística, consiguen una permanencia en el lector. De este segundo tipo de palabras está tejido Es el decir el que decide (Cuadrivio, México, 2016), un libro que trata de eso que podría denominarse la animalidad humana.

Aforismos que mantienen, en su fugacidad, una implacable crítica de lo que seguramente encolerizaría a uno que otro, la proyección —siempre dibujada con un tono humorístico por la pluma de Armando González Torres— de nuestros propios defectos.

La lucidez del libro recae en el autoconocimiento del autor delineando una serie de pensamientos dispuestos a comprender la vida desde la intimidad existencial o el discernimiento de ese “yo”, que no es obvio hasta que se expresa en palabras. La literatura de González Torres, desde la espontánea libertad del aforismo —y sin pretensión de teorizar—, habla de la naturaleza del lenguaje y el exceso de sentido que en él podemos encontrar. Su libro piensa el silencio, trasciende lo no dicho en forma de escritura, como la llamaba Gómez Dávila, “corta y elíptica”, que expresa más de lo que formalmente aparenta.

Es el decir el que decide trata también sobre la brusca condición humana que subyuga a sus animales y el hipotético mundo que nacería de invertir el abuso. Además, González Torres recuerda la violencia oportunista que inspiran los noticieros y la supremacía moral que nutren tales narrativas. Y también dedica una sección al amplio significado de lo sagrado, que va más allá de la soberbia monoteísta y de la expiación de los pecados.

El libro de González Torres resalta por su elegancia bélica. La estrategia de guerra es estética y a la vez sigilosa.

Habita sus páginas una acérrima crítica a las prácticas en que se banaliza a la literatura, entre “lectorcitos” e “ídolos literarios”, entre la fanfarronería poética y narrativa y el ego de escritores “lisonjeros, complacientes del lugar común”. Cercena con frases contundentes este mundo contemporáneo imbuido en la discordia, la poca tolerancia, la deslealtad y el “deseo de figurar” sin humildad y sin talento.

Las páginas de Es el decir el que decide son astillas de inteligencia lanzadas al corazón del lector, para espinarlo por dentro y robarle la calma, o al menos una sonrisa de perspicacia. L

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LABERINTO

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A la sombra de Rafael CENART

¿Quién fue el secretario de Cultura, muerto el 10 de diciembre? ¿De qué tradición política provenía y cuál es la herencia que deja? Este ensayo responde a estas interrogantes sin perder de vista al hombre de letras y al pianista aficionado ENSAYO EDUARDO CRUZ VÁZQUEZ

E

n el curso del dominio priísta en la política y el gobierno cultural, desde hace lustros se asumió una fórmula de éxito y fracaso, que por igual ha hecho suya la oposición gobernante de izquierda y derecha. Ante la excelsitud de la vasta intervención del Estado mexicano en la vida cultural, cada sexenio se crean instituciones y programas, y ya luego se verá qué hacer con ellos.

La historia del siglo XX tiene innumerables ejemplos de esta metódica forma de política y gestión cultural. Un proceso que derivó de la Revolución mexicana y que sigue sin interrupciones en la segunda década del siglo XXI. Estamos en la ruta del centenario de la piedra angular de este modelo, la instauración de la Secretaría de Educación Pública en 1920. A esta línea histórica dominante pertenece Rafael Tovar y de Teresa, el recientemente fallecido secretario de Cultura.

Las raíces del funcionario Tovar y de Teresa se fincan, desde sus inicios como trabajador cultural, en la operación del gasto público, en la idea de que su propagación resolverá las necesidades de millones de mexicanos que demandan o requieren bienes y servicios culturales.

No menos importante es su inspiración en los modos del gobierno cultural de los franceses, como su inquebrantable línea nacionalista, que lo llevó a ignorar las más básicas urgencias del sector cultural. Contra todo lo que se piensa, Tovar y de Teresa no fue un político liberal.

La economía y el mercado cultural le fueron totalmente ajenos, salvo como consumidor.

Tovar y de Teresa, el gran pianista aficionado, entra en plenitud política al inicio del gobierno de uno de sus más admirados amigos, Carlos Salinas de Gortari. Muy cerca de Víctor Flores Olea, como también de José María Córdova Montoya y de Ernesto Zedillo, su actitud ante la apertura comercial, de cara al reajuste de los paradigmas de las prácticas y consumos culturales, fue la de dar forma a la ya Secretaría de facto que era el naciente Conaculta en 1988.

La paradoja estaba ahí. El abogado Tovar y de Teresa había crecido y se forjaba al lado de mentes de gran calibre político, como la de quien fuera su suegro, José López Portillo. A una abundante clase política de primer nivel sumó sus numerosas relaciones con el medio empresarial, con figuras benefactoras como Roberto Hernández, Pepita Serrano y Manuel Arango. El hombre que sin

duda fue enormemente culto —tanto como los subsecretarios de cultura Martín Reyes, Juan José Bremer y Mauricio Magdaleno— contrastaba con la vieja guardia intelectual de izquierda encarnada por su jefe de 1988 a 1992, Víctor Flores Olea.

El melómano multinivel abrazó —llegada la oportunidad de dirigir el INBA tras la injusta caída de Víctor Sandoval en 1991 por negarse al concierto de Juan Gabriel en el Palacio de Bellas Artes— el proyecto salinista de ampliar el aparato institucional a fuerza de gasto público. Lo hizo sobre las ruinas ya heredadas por las gestiones priístas, particularmente las del propio Bellas Artes y del INAH. Tovar y de Teresa dio el salto definitivo un año después, tras otro escándalo intelectual, el de las revistas Vuelta y Nexos, por el Coloquio de Invierno.

Fue un representante Así comienza la era de de esa estirpe de Rafael Tovar y de Terefuncionarios culturales sa, un nacionalista en cuya razón de ser tiempos del liberalismo está en fortalecer la económico. El suyo es intervención del Estado un empeño propio del caudillo, es un modelo de hacer política cultural que por ahora será catalogado como el más influyente en el sector público —y lo subrayo, en el ámbito público—. No más.

Tovar y de Teresa el transexenal: su influjo se extendió durante cinco mandatos presidenciales, por sí mismo y a través de muchos de sus colaboradores en diferentes posiciones oficiales: con Salinas de Gortari y Zedillo, con Vicente Fox —como embajador—, con Felipe Calderón —con su paso por las conmemoraciones del bicentenario— y con Enrique Peña Nieto, de nuevo en el Conaculta.

Al fallecer, Rafael Tovar y de Teresa terminó un periplo particular. Tanto su regreso al Conaculta en el gobierno peñista, como la creación de la Secretaría de Cultura en 2015, si bien se deben a su empuje e indiscutible perfil para los

cargos, obedecieron también a bandazos de la política (a pesar de que en no pocas ocasiones negó la viabilidad de la Secretaría que ostentó).

Tovar y de Teresa fue marginal durante la campaña de Peña Nieto. En sus miras juzgaba que era momento de ser secretario de Estado —la de Turismo le atraía desde la presidencia de Zedillo y no pudo obtenerla—. Entonces impulsó en el juego sucesorio a María Cristina García Cepeda, quien tardíamente y con poca fortuna fungió como coordinadora en el equipo del candidato.

La oferta que llegó a Tovar y de Teresa ya cerca del anuncio del gabinete de Peña Nieto fue volver al Conaculta. La llegada de Emilio Chuayffet significó un encontronazo pues el secretario de Educación Pública tenía otros planes pero terminó por ceder a la orden presidencial. Fueron públicas, notorias y muchas veces gravísimas las disputas con el poderoso exgobernador mexiquense. Inteligentemente al fin, el titular del Conaculta pudo librar no solo a Chuayffet; creció en cercanía y relevancia con Aurelio Nuño. Una vez éste en la SEP, el resto es una crónica conocida.

En efecto, el pragmático Rafael Tovar y de Teresa es un digno representante de esa estirpe de funcionarios e intelectuales culturales cuya razón de ser está en fortalecer la intervención del Estado cultural a cualquier precio. Formó durante años amigos y subalternos, servidores públicos entre los cuales no hay un claro sucesor. Incluso fue a contrapelo del dinamismo mundial que cada día evidencia el daño que la sobreintervención y regulación estatales causa a los que viven y dan sentido al sector cultural.

Como constructor de instituciones, como generador de programas, como impulsor de inversiones públicas en infraestructura, como promotor de políticas culturales hacia los estados de la federación —al grado de hacerles replicar, en su momento, figuras como el propio Consejo y el FONCA—, como líder, como practicante de un

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CULTURA

Tovar y de Teresa poder centralizado en su persona, el también aspirante a escritor deja una estela de pendientes, algunos anteriores a sus 40 años de servicio público. Trabajó convencido de que al hacer política cultural se aplica la fórmula de éxito y fracaso, que en ella siempre habrá alguna porción del gasto público que no alcanza para lo que la intervención estatal genera, pero que, como sea, permite al gobierno cumplir sus funciones. En el sexenio de las reformas estructurales, Tovar y de Teresa se negó a la que le atañía, a la que era tan urgente como la reforma energética o de telecomunicaciones. Dijo no a la reforma cultural. ◆◆◆ Al no ser parte de una reforma profunda del sector, la Secretaría de Cultura que apenas dibujó Tovar y de Teresa carga con numerosos pendientes, además de los problemas sin resolver desde hace años. Por principio, y sin afán de presentar en orden de importancia este recuento, tenemos que la mudanza de una estructura administrativa dependiente de la SEP hacia la nueva entidad está lejos de consumarse. Esto se refleja en la composición del presupuesto que por primera vez asignó el Congreso al organismo, asunto tan grave como el recorte. También es visible en las relaciones laborales, desde los diversos grupos sindicales que crearon representaciones, pasando por la negociación de sus respectivos contratos colectivos, hasta el amplio componente de informalidad que priva en la Secretaría.

Aunque aprobado, el reglamento interno no tardará en dejar de ser funcional, lo cual implicará generar numerosos “parches” o de plano irse por la libre. Esto se relaciona directamente con el proyecto de Ley de Cultura, que por fortuna no fue presentado en este periodo de sesiones.

Para destrabar ya sin Tovar y de Teresa este espinoso asunto —que incluye lo relativo a los derechos culturales— se ha conformado un grupo redactor, integrado por diferentes especialistas que, ojalá, puedan hacer esta tarea de forma armoniosa con el nuevo titular del ramo.

Por otra parte, la Secretaría tiene pendiente una verdadera reingeniería administrativa, de oficinas, funciones y personal. Por ahora solo tenemos una suerte de reajuste orgánico, pero lejos está de redimensionarse con relación a lo que se hacía en el Conaculta. En ese sentido, queda por resolver el hacer una nueva enmienda a la Ley Orgánica de la Administración Pública Federal, con el objetivo de integrar un mayor número de políticas transversales, y con el propósito de atraer funciones de otras dependencias —otra sería la suerte del Archivo General de la Nación y de la Ley de Archivos, si se hubiera negociado su paso a la naciente Secretaría de Cultura.

En esa perspectiva, los institutos de Bellas Artes y de Antropología e Historia arrastran severos problemas de organización, financiamiento, marco legal y atribuciones. En el caso del INBA, Rafael Tovar y de Teresa no pudo lograr uno de sus más ambiciosos objetivos: separar la educación artística para entregarla íntegramente al Centro Nacional de las Artes. Tampoco logró dar mejores condiciones a las compañías y grupos artísticos. En el caso del INAH, por años no ha podido conciliar un modelo de desarrollo acorde con la realidad del país. En ambos institutos, parecería que no hay marco legal ni dinero que alcance.

Al incesante apetito por crear instituciones y programas no ha correspondido el nutriente de una política económica para la política cultural.

Es decir, la Secretaría de Cultura carece de un modelo y de un instrumental para responder a los retos que le impone su intervención en el mercado. Eso significa que no hay tampoco una visión de carácter sectorial. A su vez, no tiene resuelto el papel que deben jugar sus paraestatales —Canal 22, Educal, Centro Cultural Tijuana, Auditorio Nacional—, como tampoco tiene en sus planes atender la relación con los actores del sector cultural.

La relación de asuntos es amplia. El Fonca, por ejemplo, demanda una reestructuración de su mandato, pues lejos está de muchos de sus propósitos iniciales, como el ser un medio para procurar recursos privados. Su sistema asistencial entroniza un guiso clientelar cada vez más lejano de un sentido de pertinencia y de productividad para el desarrollo.

La relación con los gobiernos estatales y municipales se vislumbra complicadísima, ya que a las instituciones les retiraron un fondo fijo del que gozaron desde hace algunos años. Tal dependencia solo incrementará el centralismo, otra enfermedad al parecer incurable.

Para terminar, quizá era imposible pedirle al Conaculta y a la Secretaría de Cultura que ayudaran a mejorar la relación de la comunidad cultural con el presidente de la República.

Quizá tampoco el nuevo jefe del despacho pueda lograrlo. Casi seguro será el borrón y cuenta nueva de diciembre de 2018 el que logre al fin impulsar la reforma cultural que el sector espera. ◆◆◆ Mi primer encuentro con Rafael Tovar y de Teresa fue en Monterrey. Corría 1989. Fuimos con mi jefe, Alejandro Ordorica, y con nuestro jefe, Víctor Flores Olea, a una reunión para dar a conocer las aspiraciones del Conaculta. Veníamos de la administración de Miguel de la Madrid, del Programa Cultural de las Fronteras de la Subsecretaría de Cultura. La última vez que lo vi fue en Mérida, en la apertura del Festival Internacional de la Cultura Maya el pasado 13 de octubre.

Lo recuerdo con esa esbeltez que lo caracterizó, en sus andares por la casona de la calle de Cracovia, en lo que fueron las oficinas de campaña de Salinas de Gortari y luego primer sede del Consejo. Con ese copete que le rebotaba en el rostro, de alrededor de 36 años, su presencia institucional era discreta.

Tras algunos años de trabajar bajo sus órdenes, de ser objeto de su generosidad, sostuvimos hasta mediados de 2013 una relación afable, de intercambio de ideas no siempre coincidentes, no pocas veces rudamente opuestas, lo cual nos llevó por rumbos distintos hasta el final de sus días.

En la coincidencia por un tiempo y en la diferencia por otro tanto más de vida, le abrazo en donde esté por haber cumplido el papel que se propuso jugar en el devenir cultural de México. L MÓNICA GONZÁLEZ

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El salvaje de la imag ABC

La publicación de la Obra completa bilingüe de Arthur Rimbaud supone un acontecimiento en lengua española. El traductor Mauro Armiño conversa aquí sobre los textos inéditos que añadió después de una investigación minuciosa y sobre el misterio que ensombrece la vida del autor de las Iluminaciones CARLOS RUBIO ROSELL/ MADRID

C

omo dice el escritor y traductor español Mauro Armiño, iconoclasta o no, Rimbaud siguió su propio camino y los demás se quedaron detrás. “Y se quedaron atrás —afirma— para nada, porque Rimbaud siguió sin existir hasta el siglo XX, ya que en su época solo se conocían unos cuantos poemas suyos en unas cuantas revistitas. Su libro —el único que publicó en vida, Una temporada en el infierno — solo llegó a seis personas porque los ejemplares se quedaron en un cajón en Bruselas y no fueron descubiertos hasta 1901. ¿Quién lo conocía? Lo conocía Verlaine, quien tuvo el manuscrito de las Iluminaciones en la mano. Rimbaud se lo dio en Stuttgart para que se lo entregara a Germain Nouveau, el encargado de la edición, y debe suponerse que lo leyó; pero no le sirvió de nada porque después de la ruptura con Rimbaud, y después de la cárcel, Verlaine se convirtió en un poeta faldero, del régimen, de la religión, penoso, con muy poco interés”.

Hoy la obra de Rimbaud, dice Armiño (1944) en entrevista, está muy bien difundida en Francia, ya que se trata de una figura mítica. Sin embargo, dice que en lengua española se ha tratado de forma muy dispersa y desigual.

Así que en un acto de justicia literaria, Armiño trabajó durante años en la paciente traducción de la poesía completa de Rimbaud, hasta que el editor del sello Atalanta le encargó poner fin al proyecto para llevar a cabo la edición, en un solo volumen, de la Obra completa bilingüe de Rimbaud, que ha comenzado a circular en México y España. Incluye, entre otros materiales que no habían aparecido en nuestra lengua, la correspondencia completa y un breve “Diccionario Rimbaud” con las biografías de las personas relacionadas con él en su etapa de formación, tanto familiares como poetas y amigos, además de varias de las figuras presentes en sus cartas de África; también sus trabajos y ejercicios de traducciones del latín y los poemas zutistas, que las dos mejores ediciones de la “poesía completa” en español —la de Antonio Martínez Sarrión y la de Miguel Casado— habían dejado fuera sin siquiera mencionarlos, quizá por escatológicos o por difíciles de entender, pero que Armiño

El traductor Mauro Armiño

Atalanta, España, 2016

ha podido enfrentar “gracias a un texto de 700 páginas recientemente publicado que los analiza verso a verso y los relaciona con los del resto de los zutistas* —pues utilizaban una jerga solo comprensible para ellos”.

Armiño trabajó también Un corazón bajo una sotana, un texto que ya estaba traducido pero no contaba con el análisis de dos investigadores que encontraron palabras bajo las que subyacían, dentro del lenguaje colegial, términos sexuales e insultos relacionados con el sexo. “Así que su lectura se convierte en algo muy distinto, que no es más que una denuncia de la pederastia que había en el seminario por el que Rimbaud pasó, a lo que nadie había prestado ningún interés”, señala el traductor.

Asimismo, Armiño ha intentado arrojar luz sobre la relación de la extraña pareja Verlaine–Rimbaud, y como documentación aporta las transcripciones del proceso que le siguieron a Verlaine cuando disparó a Rimbaud, con las denuncias, los interrogatorios e incluso el informe del forense. Sobre el disparo se montó la denuncia de la mujer de Verlaine quien los acusó de homosexuales, por lo que el juez decidió investigar y envió al forense a que le hiciera pruebas a Verlaine. En ese sentido, Armiño sugiere que sería muy interesante mezclar la obra de Verlaine y la de Rimbaud en los momentos en que están juntos, “porque hay poemas que se responden, algo que vio muy bien Luis Cernuda en un poema sobre ambos”.

En cuanto a la correspondencia de Rimbaud, Armiño aclara que si bien nunca se había reunido de forma tan completa en nuestro idioma como en este volumen, hubiera querido añadir la correspondencia de Isabelle, la hermana de Rimbaud, y algunos textos que escribió ella durante la operación que llevó a cabo tratando de ocultar

la homosexualidad del poeta, porque la familia estaba tan avergonzada que incluso la madre de Rimbaud no fue a su entierro.

Por lo que toca a la obra, Armiño —dos veces Premio Nacional de Traducción, por la Poesía de Rosalía de Castro y por la Historia de mi vida de Giacomo Casanova— dice que su manera de enfrentarse a la poesía de Rimbaud ha partido de un trabajo meticuloso, sin creerse poeta. “Me enfrento a los textos como traductor, porque hay traductores que son muy buenos poetas y piensan que pueden hacer lo que les dé la gana; pero esas ya no son traducciones, sino versiones.

Poetas como Octavio Paz, por ejemplo, cuando traducen meten cuchara, y hay algunos que aciertan muchísimo, pero otros no. Hay obra de Rimbaud, sobre todo los últimos poemas, que son chisporroteos, fogonazos, cosas que se lanzan, en las que uno se pregunta qué significan, qué quieren decir, y son duros de pelar, por lo que en las notas que acompañan la edición asiento lo que dicen al respecto los principales rimbaudeanos, a los que el lector puede acudir para contrastar el sentido que tendrían los textos. Sobre todo Iluminaciones y los últimos poemas están aún por encontrar sentido, si es que hay que buscarlo y si es que lo tienen”.

A fin de cuentas, la poesía y el lenguaje de Rimbaud, explica Armiño, tienen que ver con diversos elementos a considerar. “Rimbaud tuvo una formación en latín y leyó a los clásicos. A los 15 años de edad se disparan las conexiones y nosotros pedimos lógica, pero en un joven hay que tener en cuenta la inocencia de una mente que utiliza un lenguaje que ha aprendido, y muy bien, y cuyos primeros poemas reflejan a Victor Hugo. A los tres meses, sin embargo, Rimbaud se desdice y juzga que Victor Hugo es un idiota y que no vale para nada. Después hay que recordar que se declaró parnasiano,

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ginación pero que apenas leyó dos o tres textos parnasianos. Quería publicar, esa era su gran obsesión, aunque después casi no lo haya hecho. Así que tenemos a un poeta que rompe los nexos lógicos, que entienden mejor los jóvenes, un poeta de una inocencia salvaje.

Basta recordar que cuando llegó a París nadie quería tratarlo. La mujer de Verlaine lo echó de su casa y los amigos a quien recién conocía lo acogieron de forma encantadora porque era un chico muy guapo, de ojos azules. Enseguida se dieron cuenta de que no era educado, que si te descuidabas te pegaba una patada, si lo metías en tu casa te robaba, si había un recital de poesía él gritaba ¡vaya mierda!, que llevaba un bastón–estoque. Así que rápidamente lo abandonaron y solo Verlaine se quedó con él. Era un rebelde. En cuanto le ponías algo, lo derribaba.

Por eso más tarde, cuando volvió a París de Bruselas, tras haber publicado Una temporada en el infierno, de donde traía diez ejemplares que le robó al editor, al que no le pagó la edición, lo regaló a cinco o seis amigos, entre ellos Verlaine, pues nadie lo admitía. Y por eso, o por lo que sea, decide romper con todo y sumirse en ese silencio que nadie se explica. Pasan diez u once años desde que se va de París y no hay ni un solo dato de que cite, mencione, nombre, a ninguno de los poetas amigos suyos. En las trescientas y pico de páginas de cartas no habla de un solo libro, ni siquiera de Los miserables. Solo pide libros sobre herramientas para hacer carpintería”.

En todo caso, Armiño habla de un lenguaje “muy real”, donde “la metáfora se dispara de pronto”. Y después, en las Iluminaciones, que fueron escritas en Londres, “se queda muy sorprendido de la ciudad industrial que le sugiere metáforas muy elevadas, y traslada el paso lógico de la metáfora y de la comparación. Luego se va y escribe los chisporroteos de los que hablé. ¿Producto de qué? Creo que desde el principio fue un salvaje de la imaginación que se bastaba a sí mismo para su propia rebeldía, que rechazaba a los maestros: Baudelaire, Victor Hugo, que le parecían poco. ¿Influido por las drogas? No, porque en ese momento no conocía más que el ajenjo y el vino. Rimbaud se emborrachaba con vino y dado que no tenía dinero debía ser un vino malo. Fue en Londres donde frecuentó algunos fumaderos de opio, pero no hay datos sino sospechas y alusiones. Hay que recordar que la leyenda del poeta maldito llega después, hasta que Verlaine escribe Los poetas malditos (1884)”.

La producción de Rimbaud, considera el traductor, podría quizá explicarse por su biografía. “Los primeros poemas son los del vagabundo que va de pueblo en pueblo, con los zapatos rotos, y se fija en la moza que le sirve café. Después tenemos la Comuna, de la que se han inventado leyendas pues no hay datos, solo tres o cuatro poemas que se refieren a ella. Rimbaud pasó por encima de todo y eso fue también una parada más de su vagabundeo. La poesía de Rimbaud es un hecho individual de una rebeldía que se ha cocinado por la falta de padre y por una madre durísima. La rebeldía que explota durante cuatro años toma un rumbo, arrancando de Victor Hugo, con la lectura de Baudelaire y de los parnasianos, y sigue, y ese seguir da un resultado”.

Precisamente en cuanto a la biografía de Rimbaud (1854–1898), Armiño, quien recomienda la exhaustiva investigación y documentación elaborada por Jean Jacques Lefrère (Arthur Rimbaud, Fayard, 2001), que recoge todo lo que sabemos del poeta, sostiene que pese a existir la duda sobre por qué abandonó la literatura, no hay nada relevante que pueda aparecer. “Rimbaud no se acuerda de nada. Es el muro y, después del muro, la nada. No tiene nada que ver con la literatura. Es un señor que dice que quiere ganar dinero y que volverá a Francia con dinero. En sus poemas iniciales todo es alegría de vivir, la furia del deseo. El dinero aparece como desprecio al mundo de la burguesía”.

Lo cierto, relata Armiño, “es que una vez que termina de escribir Una temporada en el infierno, a raíz del disparo de Verlaine en Bruselas en 1873, Rimbaud va a casa de su

DE PORTADA

CORTESÍA ATALANTA

Paul Verlaine y Arthur Rimbaud

madre, se refugia en el granero, escribe los tres poemas de apertura donde hace referencia a ese hecho, e incluye tres poemas más en prosa, escritos en Londres, sobre el hundimiento del mundo, todo como venganza hacia Verlaine, una especie de carta de amor–separación de Verlaine”. Y después… nada. A partir de ese momento, el poeta deambula por Europa de una ciudad a otra, y el 14 de octubre de 1875 le escribe a Ernest Delahaye —a quien en mayo de 1873 le había anunciado el proyecto de escribir un Libro pagano o Libro negro, con “historias atroces”— una carta desde Charleville que contiene su última manifestación poética conocida: “Sueño”, un texto muy admirado por André Breton, quien dijo que constituía el testamento espiritual y poético de Rimbaud, en el que, como apunta Armiño, el poeta surrealista ve la despedida del “adulto” al “vidente”, aunque se trata de un texto en el que “hay términos de la jerga convencional de los poetas amigos, derivados, anglicismos, burla de las rimas y deformaciones”.

Para Armiño, las principales aportaciones de Rimbaud a la literatura universal se encuentran, sobre todo, en los últimos poemas, en Una temporada en el infierno y en gran parte de las Iluminaciones, con toda la oscuridad que

mantienen, pues “rompen con todo y son de una enorme potencia. Ahí asume su biografía y la mezcla, elevando la historia de Francia a una visión personal muy desgarrada”.

En último término, su influencia podría resumirse, concluye Mauro Armiño, en el espíritu.

“Es un tipo de obra que no tiene continuaciones, porque hacerlo sería copiarla. Así que su influencia es el espíritu de rebeldía frente a lo anterior, el espíritu del cometa que sale disparado y de pronto estalla, algo que la mayoría de los poetas jóvenes quiere hacer. Rimbaud abrió y cerró, y debió pensar que ya no había necesidad de seguir escribiendo si ya lo había contado todo. Es algo que puede pensar uno para explicar por qué dejó de escribir. La suya es una forma de ser poeta: romper con todo, dar un papirotazo y decir ahí se quedan”. L *De acuerdo con Wikipedia: El Círculo de los Zutistas (en francés: Cercle des poètes Zutiques) se reunía en el Hôtel des Étrangers (Hotel de los extranjeros o también traducible como Hotel de los extraños), en el boulevard Saint–Michel de París a finales de 1871. Algunos de los poetas que formaban parte de él eran Charles Cros, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, André Gill, Ernest Cabaner, Léon Valade y Camille Pelletan.

LITERATURA

sábado 17 de diciembre de 2016

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LABERINTO

ESPECIAL

La importancia de ser Guillermo Samperio Ofrecemos un retrato, en colores cálidos, del cuentista inconforme (22 de octubre de 1948-14 de diciembre de 2016) que abrevaba de toda disciplina, por más extravagante que fuera MEMORIA ANA CLAVEL

L

as palabras se me hacen nudo en la página.

Uno cree que sus mayores estarán ahí siempre. Me decido, no me decido a echar mano de momentos compartidos. Encuentro un ejemplar de La Jornada Semanal del 24 de marzo de 1991. Ahí aparece una entrevista que le hice a Guillermo Samperio, en la que se pintaba a sí mismo, a un tiempo serio, al otro burlón, enfundado en su saco de pana y una corbata de seda elegantísima, el cabello impecablemente peinado: “En el 68 era yo dibujante y diseñador técnico-industrial, oía a Jimmi Hendrix, a Bartók; me gustaba mucho la pintura de Antoni Tàpies; leía a los escritores norteamericanos Truman Capote, Faulkner; leía filosofía, economía política; era hippie, escribía, tenía una familia, hacía política, dormía poco.

Ahora, hago ejercicio, estoy distante del alcohol, intento estar abierto a los aspectos vitales del mundo. Me encanta bailar —tropical, soy muy bueno—. Me apasionan el cine y ciertos filósofos (María Zambrano, Heidegger, Bachelard). En música, desde Mozart y Beethoven hasta Los Caifanes, Sting, Rubén Blades, Ana Gabriel y Acerina. Me catalogo ecléctico”. Acababa de salir publicada su Antología personal en la Universidad Veracruzana. El volumen era uno de los ajustes de cuentas que su autor realizaba, de tanto en tanto, con sus textos y libros publicados e inéditos en un permanente monólogo del cuentista inconforme.

Conocí a Guillermo Samperio en los años ochenta. Primero como joven y ya laureado cuentista a través del volumen Miedo ambiente (Premio Casa de las Américas 1977), poco después como coordinador del taller de Narrativa

de las becas INBA Fonapas en 1982. Recuerdo que era muy críptico en sus comentarios hacia mis cuentos pero al final de la beca me pidió que armara un libro y cuando se lo entregué, lo propuso él mismo a una colección que por entonces empezaría a publicar a autores noveles, Letras Nuevas de la SEP, donde más tarde publicarían Rosa Beltrán, Francisco Segovia, Mónica Lavín, Pablo Soler Frost, Malva Flores, entre otros, sus primeros libros. Es decir, que por su intermediación y generosidad publiqué mi primer libro de cuentos: Fuera de escena (1984). Es decir, que a la par de su propia labor creativa, Samperio fue siempre un encaminador de escritores incipientes como lo atestiguarán también los numerosos alumnos de sus talleres, o ese volumen Intercambiábamos de consejos para los lecturas y chismes del que se inician: Cómo medio, me contaba se escribe un cuento. sobre sus más 500 tips para nuevos recientes conquistas cuentistas del siglo XXI o desamores (Berenice, 2008).

Hurgo en mis papeles y libros conminada a este inesperado y veloz recuento. En la primera página de su Manifiesto de amor (Ediciones del Tucán de Virginia) encuentro estas líneas en tinta azul fuente: “Para Ana esta temprana prosa que no reposa porque viene de los sueños de un amante de la vigilia; con mi amistad: Samperio, 18-sep-‘80”. Tengo otros libros dedicados por él como el libro de poemas De este lado y del otro (colección Luna Hiena de la Universidad Veracruzana, 1982) en el que aparece un epígrafe de Juan Gabriel: “Tú ponte en mi lugar, a ver qué harías/ La diferencia entre tú y yo sería, corazón,/ que yo en tu lugar… sí te amaría”.

En los tempranos años ochenta el famoso cantautor no era nada bien visto por la alta

cultura, así que para mí fue muy significativo que Samperio utilizara una de sus letras para preceder las suyas. Es decir, que Guillermo abrevaba de toda fuente de vitalidad posible, sin prejuicios ni inhibiciones. Si en un principio, como él mismo me reveló alguna vez, trabajaba sus textos a partir de una suerte de “teoría de las miserias”, después descubriría que valía la pena dirigir sus impulsos creativos hacia un lado imaginario, lúdico, gozoso de la existencia. Ahí están para constatar ese itinerario con el lenguaje y la vida, entre mis más preferidos, “Cuando el tacto toma la palabra”, “La señorita Green”, “Sencilla mujer de mediodía” y muchas de sus minificciones como “Tiempo libre”, “El hombre de negro” o “Mujer con ciruela”.

He hablado de la generosidad de Samperio pero no recordaba esta otra muestra: revisando mis archivos encuentro una reseña suya, aparecida en la revista Siempre! el 31 de enero de 2001. Ahí saludaba mi primera novela: “Cuando leemos Los deseos y su sombra, en más de una ocasión pensamos en una Alicia-Lolita atrapada entre el País de las Maravillas y el mundo cotidiano”.

No creo haberle agradecido la larga y entusiasta nota porque entre nosotros no mediaban esas lisonjas. Cuando nos encontrábamos, nos abrazábamos, intercambiábamos lecturas y chismes del medio, me contaba sobre sus más recientes conquistas o desamores. Hasta que el azar volvía a reunirnos como cuando presenté su hermosa antología Cuando el tacto toma la palabra. Cuentos, 1974-1999, publicada por el Fondo de Cultura Económica; o la vez que lo encontré en Casa Refugio Citlaltépetl, donde daba un taller de Narrativa, por ahí de 2006, y me llevé un tremendo susto al verlo con la cara inflamada, llena de moretones verde-violáceos, y un brazo en cabestrillo. Me contó que habían intentado asaltarlo y él opuso resistencia. Desde entonces, cada vez que lo encontraba, me parecía que su aspecto físico se regía según una estética extravagante, o que se había transformado en un personaje burlón de las buenas apariencias, lleno de tatuajes, sortijas y aros, tintes de pelo color zanahoria.

Pero de igual manera seguía siendo adorable.

Cuando lo invité a presentar la antología Yo es otr@. Cuentos narrados desde otro sexo (Cal y Arena, 2010), en la que había incluido su texto “La desgracia” (donde Samperio da voz a una tierna Lolita que, contra toda corrección política, lamenta la huida de su captor: un trabajador de limpieza del colegio al que asiste la pequeña y que la ha seducido como un lobo dulce y delicado), algunos de los asistentes en esa sesión de la FIL Guadalajara, que conocían al Samperio de sus años mozos y formales, llegaron a creer que Guillermo se había disfrazado ex profeso por el tema de la antología. Mayor estruendo llegó a generar el texto que leyó para la ocasión: “The importance of being a Drag”. Nos hizo reír mucho con un sentido del humor extraño y su idea de que Tiresias, Sor Juana y Oscar Wilde habían sido travestis literarios. No sé por qué pero recordé la golpiza que le habían propinado y que quizá desde entonces el Samperio elegante y formal se había difuminado tras una sonrisa a lo gato de Cheshire. Pero igualmente cálida y amorosa era esa sonrisa. Ahora la recuerdo y regreso a los nudos del principio. Y no puedo evitar pensar: maestro, amigo, cómplice piantado... Cómo te voy a extrañar, Guillom. La importancia de ser Guillermo Samperio, más acá del cuentista afamado, de su imaginación desbordante, su estilo perfeccionista y perfecto, su sensibilidad de cien ojos y cien tactos, puente entre los maestros del género en el siglo XX y los hacedores del nuevo milenio. L

MILENIO

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× A

TEATRO COMPLETO ELENA GARRO Fondo de Cultura Económica México, 2016 404 pp.

Con un extenso y bien documentado prólogo de Jesús Garro y Guillermo Schmidhuber, este volumen recoge las dieciséis piezas teatrales que produjo la autora de Los recuerdos del porvenir. Abre con Un lugar sólido (1957) y cierra con Parada San Ángel (1993). Es importante señalar que esta edición enmienda muchos de los errores que se habían convertido en moneda corriente y que establece con claridad los momentos biográficos y las influencias que marcaron el teatro de Garro.

NOVELAS ESCOGIDAS (1981-1998) ELENA GARRO Fondo de Cultura Económica México, 2016 945 pp.

Compilado y prologado por Geney Beltrán Félix, este volumen se ocupa de la producción tardía de Elena Garro, seis novelas en las que prevalece el estilo directo, veloz, mayormente inclinadas a interpretar las relaciones entre hombre y mujer. Hay en ellas un interés por asomarse a la intimidad, aunque no desdeñan arrojar una mirada sobre los conflictos políticos y sociales. Esta Garro no puede dejar de mostrar las huellas de tantos años vividos en la zozobra y el ostracismo.

PASADO PERFECTO LEONARDO PADURA Tusquets México, 2015 246 pp.

Edición conmemorativa de los 20 años que lleva en México editorial Tusquets, esta novela del autor cubano incluye un texto en el que el habanero nacido en 1955 explica la génesis de su detective Mario Conde. Como toda novela negra, la historia arranca con un inquietante telefonema: el jefe de la Central le comunica a Conde que Rafael Morín, jefe de la Empresa de Importaciones y Exportaciones del Ministerio de Industrias de la isla, y además ex compañero de estudios del detective, ha desaparecido. Por tanto, Conde deberá comenzar a investigar el caso en las primeras horas de año nuevo.

UNA HISTORIA INCOMPRENSIBLE & OTROS RELATOS ODILON REDON Vaso Roto España, 2016 144 pp.

Cercano a la escuela simbolista y considerado precursor del surrealismo, como artista gráfico Odilon Redon realizó parte de su obra inspirado en Poe y Flaubert.

Pero a la par de su trabajo gráfico (del que se presentan algunos ejemplos en este volumen), practicó con la misma entrega la escritura. Sus textos han sido recuperados y este volumen es el primero que se publica en español.

Recuerdos y lirismo serían los ejes de estos relatos.

DIARIO. MEMORIAS DE LA VIDA LITERARIA 1863 EDMOND Y JULES DE GONCOURT Secretaría de Cultura/ Libros Magenta México, 2016 215 pp.

Edmond y Jules de Goncourt, más que hermanos, fueron una auténtica asociación literaria, figuras centrales de la Francia decimonónica. El primero nació en 1822, el segundo en 1830, y consagraron gran parte de sus vidas al deporte extremo de la socialité, por lo que este diario que escribieron juntos es una crónica puntual o una perfecta pintura de paisaje de la Belle Époque y sus protagonistas: Sainte–Beuve, Gautier, Flaubert y Degas, entre otros, deambulan por los apartados como lo hacen los invitados de los grandes salones de Palacio.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

MÉXICO NOIR

Iván Farías (compilador) UANL/ Nitro/ Press México, 2016

Abundancia del policiaco ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

L

as antologías literarias tienen por fuerza un carácter voluble. El lector puede encontrarse lo mismo con la fogosidad de quien no deja nunca de ser un primerizo que con la sapiencia o el conformismo largamente aprendido. Son, en el más optimista de los casos, una degustación de bocadillos.

Con esto en cuenta, es posible asomarse a México noir, que reúne a 27 narradores no necesariamente consagrados al género policiaco: nueve nacieron en la Ciudad de México, catorce en el norte del país, uno en Guerrero y otro más en Hidalgo, y dos en España. No debería sorprendernos el predominio de las dos primeras regiones: saben tanto de violencia criminal como de recursos para nombrarla.

No hay espacio para atender cada uno de los relatos pero sí en cambio para arriesgar unos cuantos juicios generales.

Muy lejos está el noir mexicano de tener la espesura y al mismo tiempo la levedad de algunos representantes europeos, cercanos en intereses y en el tiempo: Jo Nesbo, Fred Vargas, Alexis Ragougneau. La distancia se establece sobre todo por la manera con la cual uno y otros se relacionan con el lenguaje. Si algo sobresale en la muestra de Iván Farías es el desprecio por la riqueza de las formas, por la multiplicidad de significados que puede sugerir una frase, por el ritmo airoso y único. No observamos un estilo sino ejercicios de redacción, nunca inesperados o sorprendentes, al servicio de una trama que parece más el resultado de la ocurrencia que del pensamiento. A veces uno no puede evitar la sensación de estar en el cuarto de guerra de una agencia de publicidad.

Otra flaqueza se evidencia justamente en las tramas.

Como si no estuviéramos hartos de la nota roja y de los corridos que giran en círculos con un vocabulario de veinte palabras, el noir mexicano —insisto, no hago sino dar un juicio general— representado en esta muestra se empeña en reproducir la atmósfera imperante con la confianza de que el recurso de los diálogos con aroma local y unas bromillas dejadas por aquí y por allá bastarán para transformarla en literatura.

Ah, y las advertencias y la militancia del signo que sea.

Uno también se siente de pronto en una plaza de notables llamados a un referéndum político o en mitad del sermón dominical.

Dice Iván Farías en un prólogo sobrio y sugerente que “una de las muletillas más arraigadas de la crítica” consiste en decir que el noir está en el más acá de la literatura. Su lamento lleva razón. Pero no dejará de serlo hasta que no tengamos al menos una obra a la altura, por ejemplo, de El ejército solitario de Fred Vargas. L

CINE

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LABERINTO

ESPECIAL

Rodrigo Plá

“No hay película que no sea política” Un monstruo de mil cabezas enfrenta a una mujer a la voracidad de las instituciones de salud ENTREVISTA

S

onia Bonet es una mujer cuya desesperación por alargar la vida de su esposo la lleva a enfrentarse a la indiferencia y corrupción de las instituciones sanitarias.

En su nuevo filme, Un monstruo de mil cabezas, el realizador Rodrigo Plá construye un personaje orillado a experimentar una situación límite.

En su cine, el discurso social es una constante. ¿El artista debe ser comprometido?

No hay película que no sea política.

Un monstruo de mil cabezas refleja mis inquietudes y las de Laura Santullo, autora de la historia original.

Al inicio del proyecto, prestamos interés a las corporaciones que están sobre los gobiernos y la forma en cómo impactan en el ciudadano ordinario. Nos gusta contar historias a través de la intimidad de las personas. Mientras escribíamos el guión vimos una película canadiense, La corporación, que desmenuza el comportamiento de estas empresas.

Trasladamos el problema al sistema de salud, porque en principio debería estar bien cubierto por el Estado.

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

No regular a las grandes empresas deja las manos libres al dinero, y la salud se trata como una mercancía.

Otra lectura nos lleva a la impotencia y su impacto en el ser humano.

Uno no cuenta las películas mediante los temas. Reflejamos nuestra posición social; sin embargo, narramos a partir de las personas. Me parecía importante la idea de una mujer incapaz de hacer un duelo. Ante la inminente muerte del marido, en lugar de resignarse decide emprender una batalla contra la corporación.

Sufre un quiebre emocional y con tal de conseguir un tratamiento para su pareja emprende un proceso que termina por ser violento. ¿Por qué llevar a sus personajes a situaciones límite?

Nos gusta tratar personajes ordinarios en situaciones extraordinarias.

Eso propicia que el espectador se enfrente con sus principios. Nos gustan los personajes con ciertos valores pero que al empujar por algo se equivocan de tal manera que se descubren en una posición

HOMBRE DE CELULOIDE

incómoda. Esto los vuelve de carne y hueso. Por otro lado, en términos de narrativa optamos por aportar distintos puntos de vista para buscar un equilibrio. Por momentos uno puede sentir empatía por esta mujer que al mismo tiempo violenta las situaciones de otros. Verlo con otra perspectiva permite evaluarla sin tapujos.

Hay una reflexión sobre las implicaciones de hacerse justicia por propia mano, algo cada vez más común en países como México.

Entre todas las ideas, hay un cuestionamiento al respecto. Me gusta pensar que la gente sale preguntándose si está bien tener un arma. De manera implícita, hay un cuestionamiento al propio Estado que no regula y no se da abasto con los ciudadanos; tan es así que vemos una proliferación

¿Por qué mantiene el juicio en un segundo plano? ¿No anticipa de alguna manera la historia?

Fue una decisión narrativa que, creemos, aporta otra dimensión de lectura.

Queríamos que el sonido acompañara la subjetividad de los personajes. Por medio de la voz en off surgen los prejuicios y valores de cada uno de ellos.

En sus cuatro películas hay una inercia hacia el cine de personaje.

Cada película pide su forma. En La zona, el espacio geográfico es un personaje en sí mismo; a partir de ahí hemos evolucionado hasta llegar a Un monstruo de mil cabezas, donde hay personajes mejor trazados. Antes que otra cosa, todo acto creativo es una búsqueda. L

FERNANDO ZAMORA

Los zombis no saben cantar ESPECIAL

T

oda buena película dice algo del ser humano. Incluso obras cuya intención parece simple como Estación zombi, la mejor del género que yo haya visto. ¿Mejor que los clásicos de Romero? Creo que sí.

Sucede con Estación zombi lo que con Déjame entrar, filme de vampiros que lleva el género hasta el terreno del arte.

Para conseguir semejantes alturas, lo primero que hace Estación zombi es cumplir con las expectativas. Y aquí están los muertos vivientes, caníbales que todo devoran. Aquí está la lectura crítica de una sociedad consumista, madre de todos los zombis: en Dawn of the Zombis, por ejemplo, los zombis habitaban un centro comercial. Los monstruos subían y bajaban escaleras eléctricas, miraban escaparates babeando. En Estación zombi, el capitalista malo y egoísta es interpretado por un corredor de bolsa cuya hija acaba de cumplir

de justicieros en los sistemas de transporte colectivos.

Estación zombi: tren a Busán (Busanhaeng). dirección: Sang-ho Yeon. guión: Sang-ho Yeon. fotografía: Hyung-deok Lee. con Yoo Gong, Ma Dong-seok, Ahn So-hee, Kim Soo-a. Corea, del Sur, 2016.

años. Como el tipo hace mucho que no pasa tiempo con la niña, consiente finalmente en llevarla a Busan. Sucede lo que se espera en una película así: pronto estalla el apocalipsis. Poco

a poco nos vamos enterando del tamaño de la epidemia. Lo hacemos a través de los ojos de una niña cuya vida familiar pareciera estar ahí solo para arreglarse, como sucede en las

@fernandovzamora

películas de desastres. Pero no. Si bien hay turbas de muertos vivientes, seres blancuzcos que se retuercen, un valiente miembro de la clase trabajadora que defiende a su mujer embarazada y un grupo de beisbolistas que batea cabezas de zombis con fruición, el tren a Busan avanza y nosotros entendemos algo más.

Porque gracias a un guión realmente bien acabado y a la cinematografía que consigue la grandiosidad de Apocalipsis Z en el limitado espacio de un tren, Sang-ho Yeon nos introduce como por casualidad en la siguiente cuestión: ¿cuál es la gran diferencia entre zombis y humanos? Conforme los zombis se apoderan del tren y nuestros héroes se enfrentan a sus miedos, comienzan a surgir aquí y allá actos de desprendimiento y heroísmo.

Son hechos realmente hermosos que incluyen el sacrificio por amor en los brazos de la amada. El tono heroico sube y trasciende a los zombis. Tanto que el director se permite concluir que lo que realmente diferencia a zombis y humanos es que, ante la muerte, estos últimos pueden cantar. L

MILENIO

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ESCENARIOS

ESPECIAL

La Pavana María Rosa Sobre una abuela que nunca lloraba y el único género musical con el que se ponía a bailar VIBRACIONES

M

i abuela, de niña, quiso cantar ópera. Crecí escuchándola tararear el aria de libertad de Violeta en La Traviata; su voz no tenía fuerza, pero sí una expresión tierna y gran sentido de la afinación. Era una mujer que escuchaba música por la mañana, después de comer y con música se quedaba dormida.

Su compositor preferido: el francés Gabriel Fauré, cuya Pavana la hizo llorar a mi lado un sábado por la noche —de 1995 o 1996— en la Sala Nezahualcóyotl. La única vez que la vi llorar. Un llanto mudo de pocas lágrimas,

HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

que no se preocupó por limpiar, y cayeron una a una —conté 17— sobre la enroscada bufanda roja que calentaba su vientre.

Las pavanas son tan graves que a veces suenan lóbregas; música rígida y profunda, que avanza lenta y solemne. La pavana era la única danza que mi abuela bailaba. La sentía suya por española y se identificaba en ella por íntimas coincidencias idiosincráticas y ¿psicológicas?: gravedad de carácter; pensamiento denso; gusto por la claridad, el espacio vacío y los tonos definidos; repulsión por las saturaciones

DANZA

(cromáticas y sonoras), la algarabía, las multitudes, la velocidad y el gozo fácil.

Mi abuela bailaba con digna elegancia; movía el cuerpo en relación directa con los sonidos: sin prisas ni adornos ni sonrisas. Y desde que era viuda —mi abuelo murió en 1992— siempre bailaba sola las pavanas, con los brazos —menudos, ligeros, siempre cubiertos— extendidos hacia el aire.

En octubre de 1998, le dije a mamá: “¡Quiero comisionarle a tu amigo músico una pavana que escriba exclusivamente para abuelita, que se llame Pavana María Rosa, para piano y viola. Y se la tocamos el día de su cumpleaños; yo toco el piano y tú la viola”. Mi mamá accedió en pagarle a su amigo —el director de orquesta Tomás Alcántara Meléndez—para que compusiera la obra.

Durante unas semanas —a mis casi 12 años—, me involucré —de manera tajante, absoluta y posesiva— en cada detalle de la pavana para mi abuela. Fui con mamá al taller de su amigo compositor. Le dije que quería una obra cercana a la de Fauré en espíritu y desarrollo, solo que más breve (no más de 5 minutos), escrita para piano y viola, en donde toda la invención melódica estuviera destinada a la viola y el acompañamiento armónico al piano. Una pavana en tono menor, en tesituras medias y graves, de lenguaje claro, plenamente melódica, un tanto lóbrega, muy seria, lenta, con prolongados silencios en donde todo se sintiera importante, decimonónico y trascendente.

El 25 de diciembre de 1999 mi abuela cumplió 73 años.

Esa noche, después de la cena en su casa (vivía en la colonia General Anaya), cuando mi abuela fue a la cocina a sacar el café, me senté en el piano de la sala —un piano vertical blanco que me había ocupado de mandar a afinar dos días atrás— y comencé a tocar los primeros acordes de la Pavana María Rosa. Mi mamá, de pie delante de mí, de cara a la mesa del comedor, tocó muy suavemente, de memoria, su viola; los pasajes me sonaron tan cantables que de pronto me arrepentí de no haber pedido la pavana para piano, viola y mezzosoprano y así también hacer que mi abuela la cantara. Distraído con fantasías semejantes, me equivoqué en el tempo dos o tres veces, pero mi abuela, parada en la puerta de la cocina, estaba rígida, en un estado nervioso de pasmo y sorpresa… de maravilla, como en una película.

Repetimos dos veces la pavana y cuando mi abuela supo que era una partitura creada ex profeso para ella —para celebrar su vida—, se sentó al piano, puso la partitura —que le dediqué: “Con mucho amor, tu nieto te regala la Pavana María Rosa: danza para curar el recuerdo y combatir el cansancio”— en el atril y tocó una versión que resultó encantadora por torpe y balbuceante. L ARGELIA GUERRERO

makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

Bellas Artes azul y oro

E

l pasado 25 de noviembre se cumplió el primer aniversario del fallecimiento de la coreógrafa mexicana Gloria Contreras, a quien se recordó con un tardío pero merecido homenaje en el Palacio de Bellas Artes.

La función estuvo a cargo, por supuesto, del Taller Coreográfico de la UNAM, al que se sumó la participación especial de bailarines de la Compañía Nacional de Danza con un programa extenso, pero pertinente, para mostrar la riqueza creativa de Gloria Contreras: Concierto en re, Romeo y Julieta, Alaspara Malala y Huapango fueron las obras elegidas para la gala que además contó con la participación de la Orquesta Escuela Carlos Chávez y un ensamble de diversos coros de niños.

Quiero plasmar aquí la conmovedora selección de videos con testimonios creativos de la coreógrafa que consiguieron traerla por minutos de vuelta a la vida, al teatro que era su hábitat y a la danza que tanto le debe. Una profunda emoción cimbró el recinto y una

cariñosa nostalgia removió la memoria de quienes la conocimos. Volvimos a escucharla hablar sobre la danza. “Usa tu intelecto y tu cuerpo”, decía. Escucharla reflexionar sobre el proceso de creación de una obra a partir de una relación íntima con la música y el espacio le convendría a más de un coreógrafo joven cuyas “experimentaciones” dejan mucho qué desear y atestiguan carencia de reflexión y de honesta investigación: “Hay que utilizar al hombre, la danza y el color; debe haber totalidad. No se puede hacer coreografía solo sabiendo bailar”. Son grandes lecciones que fue dosificando aun después de un año de su muerte.

Es cierto también que la obra de Contreras pertenece a una etapa vieja de la danza mexicana; pero si de verdad interesa, como mucho se ha exclamado, preservar su legado, podríamos comenzar con echar una mirada a los planteamientos certeros y llenos de sabiduría que llevan cada uno de sus trabajos coreográficos; ser también absolutamente críticos y desechar lo que

La coreógrafa Gloria Contreras

sin duda no contribuye o ha quedado rebasado por diversos factores.

Finalmente, el Palacio de Bellas Artes se cimbró con un ¡Goya! orgulloso y auriazul, preludio de su célebre Huapango. El Palacio se despojó de la investidura solemne y se llenó de pumas.

Lo lograste, maestra, nos recordaste que vivir para la danza “no es cómodo, pero siempre vale la pena”. L

VARIA

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LABERINTO

ESPECIAL

No hay quien le quite lo güey TOSCANADAS

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

N

o necesitábamos de la prueba PISA para saber que la situación educativa de México anda por los suelos; nada ha ocurrido en este sexenio para anticipar una mejoría, y ya el propio secretario de Educación anticipó que México obtendrá los mismos resultados en 2018. Menos mal que es funcionario de un gobierno incapaz; pues en cualquier otro puesto, perdería su empleo solo con decir tal cosa. Imaginemos un entrenador de futbol que dijera: “Mi equipo descenderá a la segunda división”. En ese momento lo echarían. Pero en fin, ya sabemos que lo último que hace un funcionario es renunciar.

La cuesta abajo se seguirá dando por algo que he mencionado en varias ocasiones: no existe una reforma educativa. Pero esto no se debe a la renuencia de los líderes maestriles, sino a que un puñado de políticos poco ilustrados apenas tuvo cabeza para pensar en una reforma magisterial, nunca educativa. Y juntos, sindicatos, maestros y autoridades, condenaron a millones de niños a desperdiciar sus mejores años cerebrales en un proceso de gradual enmemizamiento.

Luego ya es demasiado tarde. Como dice el proverbio: “Lo que no aprendió Juanito nunca lo sabrá Juan”. Y es que la inteligencia debe desarrollarse en la infancia; más tarde es muy tarde. Por eso la escuela debe ser un lugar de reto, de exigencia; no de apapacho o ablandamiento sicológico. La escuela debe ser como

la víbora de la mar, donde los de adelante corren mucho y los de atrás se quedarán.

Si nos apiadamos por los de atrás, si los esperamos, acaban todos por quedarse rezagados; y entonces la escuela no sirvió sino para mediocrizar.

Así las cosas, dentro de unos años, los jóvenes que hayan cursado la primaria en el mismo sexenio peñista cargarán con el estigma de la desconfianza. Seguro no saben ni sumar, pensará un posible empleador. Seguro no saben leer. Pero eso sí, serán un blanco muy atractivo para las campañas políticas. ¡Voten por el PRI! Y esas mismas cabezas subdesarrolladas habrían hallado plenitud con el simple hecho de haber nacido en Singapur. “No; tonto no era”, dirán las madres, “pero así me lo hicieron en la escuela”.

Al final, el gran desfalco no lo realizaron los Duarte ni los Moreira, sino un sistema gastado, corrupto, holgazán, inepto,

CAFÉ MADRID

apático, mafioso y estancado que al pian piano va liquidando neuronas, malversando años, restando humanidad; un sistema que toma niños tan brillantes como los finlandeses o japoneses y los transforma en jóvenes tan zonzos como los colombianos o montenegrinos.

Si agarramos a un muchacho promedio en México podríamos preguntarnos cuántas palabras podrían estar en su cabeza, cuántos versos, historias, números, ideas, sueños, planes, ambiciones, cuánta dignidad, cuánto orgullo, cuánto ánimo por expresarse, cuántos libros leídos, por leer y hasta por escribir, cuántos empleos dignos. Cuánta humanidad. Cuánta riqueza intelectual. Cuánto bienestar.

Mas en la realidad, ese muchacho promedio tiene poco más que dos monosílabos y la tabla del siete. Y dice Aurelio Nuño que así se va a quedar, que en México no hay quien le quite lo güey. L

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL

Blanca Navidad

E

l viandante llega a la Puerta del Sol —corazón de Madrid, kilómetro cero de España— y, justo debajo del añejo letrero de Tío Pepe, el vino jerezano convertido en símbolo nacional, se topa con un cartel publicitario gigante. Sobre un fondo negro, el rostro curtido del narcotraficante más famoso de la historia parece mirar el árbol de Navidad colocado en el centro de la plaza, mientras piensa y desea lo que tiene escrito al lado: “Oh, blanca Navidad”. Es el anuncio de la serie Narcos, de Netflix, causante de una avalancha de risas y reprobaciones debido a esa frase alusiva a la blancura de la cocaína que adereza las fiestas (de estas fechas y de otras).

La plataforma de televisión alternativa triunfa con cada uno de sus capítulos sobre la vida y obra del colombiano Pablo Escobar y con sus campañas publicitarias “a la vieja usanza” (primero llenando las calles de Madrid con carteles donde aparece la cara del “patrón” debajo de un llamativo “Se busca” y ahora con el espectacular

colocado en el centro capitalino).

Pero no solo los anuncios llaman la atención y causan polémica.

También el ángulo de tratamiento del personaje en la serie. Lo dicen, sobre todo, quienes conocieron mejor al personaje. Su hijo, por ejemplo.

Hace unos meses, cuando vino a España para promocionar su libro Pablo Escobar, mi padre (Península), Juan Pablo Escobar me citó para una entrevista en el Hotel Palace, el mismo lugar donde su progenitor había estado en 1982 celebrando el triunfo electoral de Felipe González, como parte del grupo de parlamentarios colombianos que presenciaron aquellos comicios. “A mi padre no lo mataron, como se ha dicho, los que querían capturarlo. Él se suicidó antes de que lo atraparan.

Además, mi tío Roberto fue quien lo entregó”, me dijo el hijo del capo, convertido en escritor, bajo la elegante cúpula del hotel.

Durante un buen rato recordó los detalles de los años en que creció. En sus fiestas de cumpleaños, dijo, las piñatas

Puerta del Sol de Madrid

estaban llenas de dulces y de varios fajos de dólares. Su casa estaba en medio de un zoológico con los animales más exóticos del planeta y de un estacionamiento lleno de coches y motos último modelo. La serie Narcos acaba de estrenarse y, cuando le pregunté qué le parecía el enésimo reflejo audiovisual de su padre, afirmó al instante: “Tiene muchos errores.

Exagera algunos hechos o de plano los cambia”. Bueno, es una ficción, le especifiqué, y enseguida explicó: “mi padre era mucho más cruel de lo que se refleja en la serie. Sometió a un país con el terror. Están inculcando una cultura en la que parece que ser narcotraficante es

cool. No se reflejan los momentos de terror de las víctimas. Tampoco mi abuela era esa mujer tierna que aparece ahí. Ojalá, pero no. Ella lo traicionó con el cártel de Cali.

Tuvo que elegir entre su vida y la de su hijo y eligió salvarse”, remató con resquicios de dolor y rencor.

Entre una cosa y otra, en la Puerta del Sol Netflix ha consolidado al “patrón” como toda una celebridad, ha “banalizado” el consumo de cocaína en este mundo de hoy, tan políticamente correcto y sin sentido del humor, y así preside el lugar más importante de España para desearnos una feliz Navidad. “¿Sí o qué, malparidos?” L