Laberinto No.711 (28/01/17)

Laberinto

LA POESÍA DE CAROL ANN DUFFY

víctor manuel mendiola p. 05

ENTREVISTA A ARMANDO GONZÁLEZ TORRES marcos daniel aguilar p. 08

MILENIO

NÚM. 711

sábado 28 de enero de 2017 FOTO: SHUTTERSTOCK

¿QUIÉN ES GEORGE B. MOORE? jesús quintero p. 06 y 07

ANTESALA

sábado 28 de enero de 2017

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LABERINTO

RUBENS Y FRANS SNYDERS

La violación de Medusa AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

M

edusa es una víctima convertida en maldición, no es responsable de su terrible apariencia y su poder destructor es defensa, su humana vanidad enfureció a Minerva y la castigó degenerando su belleza. El horror de su mirada rodeada de serpientes le dio poder hipnótico, mirarla era inevitable, seducía y petrificaba a sus cautivos. Neptuno la viola atraído por su despreciable naturaleza, el castigo es ultrajado, sus verdugos la humillan, el sacrificio desde la pureza es sublime, la violación envilece al mártir.

Rubens pintó el rostro y Frans Snyders las serpientes, su versión es más que realismo, es invención y ciencia, es la obstinación del Barroco por mitificar a la pintura, hasta alcanzar la inmortalidad que petrifica al observador, nos expone a la contradicción de perseguir lo que aborrecemos.

Medusa es un despojo, la cabellera de serpientes se enrosca histérica, sintiendo la muerte de su madre, del cuello cercenado brota sangre con gusanos, su organismo es una masa pútrida que se parasita a sí misma. Encarna la relación entre las serpientes y la sabiduría, el conocimiento nos expulsa de la paradisiaca ignorancia, lo que no conocemos no existe, saber trastoca la realidad y nos convierte en

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

Medusa

otra persona. Medusa sabe de su obscena realidad, que su cabellera carcome su cuerpo, que la violación la desterró y es paria del infierno, y sabe que mientras su vanidad fue temporal, su ignominia es eterna. Medusa piensa, las serpientes son las memorias, se enroscan, se complejizan, se reproducen, la enferman, la devoran, cautiva en las entrañas de la Tierra únicamente tiene la compañía de esos reptiles insomnes. En su prisión no hay espejos, al mirar su reflejo en el escudo de Perseo, por primera vez es testigo de la execrable consecuencia de su vanidad, comprende que ella es eso, escucha sus gemidos, se asoma a la oscuridad de sus

fauces, reconstruye cada instante desde que entró al templo de Minerva y fue maldecida, se detiene en su desaparecida belleza y paralizada se ofrece una vez más al verdugo. En la oscuridad del fondo, dos serpientes se entrelazan copulando, tienen unidas las cabezas, el coito en la cumbre del espasmo, lujuria mortífera, la cabeza cae mientras la hembra mata al macho, en la tragedia de lo increado, esos pensamientos sobrevivirán a su muerte.

Perseo la mutila y lo que pareciera un crimen es un acto de piedad, cercena eso que la ha tenido cautiva, que la tiraniza, sin el cuerpo la cabeza es un nudo inerte con el rictus del instante fatal. L

Los marineros bebían en el bar hasta que el alcohol les supo a agua salada.

ESPECIAL

Vásquez Montalbán y los continuadores AMBOS MUNDOS

Y

SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa–círculo de lectores

a escribí sobre las continuaciones de libros y de personajes a propósito de la novela Lo que no te mata te hace más fuerte, de David Lagercrantz, que sigue la exitosa serie Millennium, de Stig Larsson, con un resultado aceptable. Esto se debe, pensé en su momento, a que la saga es más un gran libro de entretenimiento que una obra literaria, lo que permite, al igual que con James Bond, revivirlo y continuar las aventuras con otros autores.

Cuando el personaje camina solo por el mundo, el concepto de autoría puede pasar a un segundo plano.

Pero cosa muy distinta es el mundo literario, donde los personajes están en relación directa con el autor que los creó. Escribo esto a propósito

de Manuel Vásquez Montalbán, autor de infinidad de novelas y padre del inspector Pepe Carvalho.

Pues bien, la editorial Planeta anunció que en 2018 publicará una nueva aventura de Pepe Carvalho y su fiel Biscuter, pero escrita por un novelista para mí desconocido hasta ahora, de nombre Carlos Zanón. Quien reaccionó en España, en primer lugar, fue Antonio Muñoz Molina: “No pongo en duda las cualidades del escritor al que le han encargado el trabajo, pero sí su buen juicio al aceptarlo, y más todavía el de los herederos. Pepe Carvalho no es una franquicia: es una presencia irrepetible en la literatura”.

Comparto la desconfianza de Muñoz Molina, pero por un motivo diferente que tiene qué ver con la

El creador de Pepe Carvalho

atención y el cuidado a las obras originales. No hay nada que le haga más daño a un escritor que sus fieles continuadores. Los que atrapados por el talento de alguien excepcional continúan su estética agregando de su propia cosecha, pues de lo que se trata es de ser “otro” escritor, aunque resguardado en la obra del gran maestro. Pues bien, el resultado de la profusión de “garciamarquitos”, “cortazaritos” y más recientemente “bolañitos” le ha hecho muchísimo daño a los originales. De ahí mi rechazo a

estos experimentos, pues aquí no es ya copiar el estilo de un autor pretendiendo ser otro, sino imitarlo para que el personaje en cuestión siga siendo el mismo. Y esto es peligroso para Pepe Carvalho, pues como no sea una obra maestra (y es difícil que lo sea) lo que hará será disminuir al modelo original.

Y ni hablar del temible portón que deja abierto. Con la coartada de la experimentación no tardará alguien en proponer el sequel de la saga de los Buendía o los Sartoris o de la bisnieta de Madame Bovary. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× J UA N

E D UA R D O

sábado 28 de enero de 2017

ANTESALA

TACITA DEAN

C I R LOT ×

Diálogo infinito Estos fragmentos provienen de El peor de los dragones.

Antología poética 1943-1973 (edición de Elena Medel) que circula con los sellos de Vaso Roto y Siruela

A

llá, donde las aguas adelgazan su golpe cristalino y el azulado labio del horizonte pasa, o dulcemente miran crisantemos o estrellas palidísimas; allá, en medio de las grandes tinieblas transparentes, el rayo desgarró mi dulzura, la demente dulzura de mis ojos aún verdes: espejo acostumbrado a las alturas, a las negras fragancias del abismo. […]

Alma: Yo, tal vez presentía un país infinito, un desterrado espacio de ceguera absoluta, donde pálidas fuentes, en las grises estancias, alentasen la débil intención del misterio. ×EKO×EX LIBRIS×EL CUARTETO DE ALEJANDRÍA×

Quatemary (instalación)

Investigadora del azar ARTES VISUALES MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

P

ara Tacita Dean (Inglaterra, 1965), ver es una cuestión de fe, como lo evidencia en The Green Day, una de las cien obras que integran su primera exposición individual en México. El Museo Tamayo de Arte Contemporáneo plantea una revisión poética de su trabajo que incluye obra temprana, de la década de 1990, hasta reciente, como The Noche Triste Tree, realizada ex profeso para esta muestra que simplemente se titula Tacita Dean.

El tema que ha explorado a lo largo de su carrera es la relación del tiempo y el azar. Ha estudiado sus efectos a través de la pintura, la fotografía, el video y el dibujo como en Cumulus, cuya técnica, gis sobre pizarrón, destaca el concepto de lo efímero, así como la posibilidad del acto de borrar. ¿Se puede borrar el tiempo?

Tacita Dean propone una opción: clasificarlo. La exhibición de parte de sus colecciones, por ejemplo de piedras, tréboles y nubes, son una invitación a re–mirar la naturaleza y a conservarla. La serie de fotos (y libro) A Concordance of Fifty American Clouds, más que reunir imágenes, crea una narrativa de nubes: ¿hacia dónde se mueven, cómo se transforman esas formas? Estas fotografías plantean la posibilidad de sintetizar el tiempo (otra de sus estrategias). Con la misma sutileza, juega a congelar el instante, como se observa en las fotos en blanco y negro Salt Crystal Ball, The Book End of Time y The Fail End of Film. Estas hermosas imágenes nos invitan a evocar ese “tiempo perdido” del que habla Proust, así como a distinguir que existen distintos modos de ver, en la tradición de John Berger.

A pesar de que en sus inicios Tacita Dean impactó en el mundo del arte por sus videos provocadores —en los que se ve la influencia de otros artistas como Bill Viola—, su aproximación es gráfica. Siempre está presente el dibujo, herramienta que utiliza para esbozar la vulnerabilidad del instante captado, como en Portraits. En su obra hay una mirada nostálgica que lejos de jugar con el hubiera enmarca la causalidad del momento. El espectador se siente afortunado de ver ese azar detenido —y hasta detallado—, como en la instalación fotográfica Quatemary, en la que señala a mano ciertos detalles.

Dean recurre a distintos soportes para reacomodar plásticamente el tiempo. Sus postales (pinturas de formato pequeñísimo) de hormigas en Teotihuacán, de la esquina de la estructura del paraguas del Museo Nacional de Antropología, o la ola elevándose en Kyogi nos enfrentan a un pedazo de ese azar que le obsesiona y desmenuza invitándonos a imaginar el tiempo. L

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LABERINTO

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ARCHIVO EDUARDO HURTADO

El poeta Eduardo Hurtado

La brasa y la ceniza RESEÑA JORGE ORTEGA

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rovisionalmente no cantaremos al amor”, escribió Drummond de Andrade en un poema. Sesgada por la subjetividad y la circunstancia, la sanción del autor brasileño viene sin embargo como anillo al dedo para reconocer el desuso del tema idílico en la poesía mexicana actual, cuando no la impopularidad del lirismo, más que un matiz un estado del lenguaje poético que ha constituido por siglos la esencia del género.

Dicho esto, Ocurre todavía (Fondo de Cultura Económica, México, 2016), el más reciente libro de Eduardo Hurtado (1950), opera a contracorriente, desplegando una historia en clave intimista centrada en el fogoso núcleo de la pareja como eje fundador del sentido de la vida y su decurso y de la naturaleza misma de la especialidad, de Safo y Anacreonte a Neruda y Anne Sexton, haciendo un alto en Catulo, Propercio, Louise Labé, John Donne, Anna Ajmátova, entre tantos.

La nueva creación de Hurtado se inscribe, pues, en la tradición de la felicidad y la desventura amorosa, la sentimentalidad y el erotismo, de ahí su rasgo de modernidad en lo que atañe a la mezcla de intensidades y tonos, desde la afluencia de lo que podría considerarse un madrigal o una canción hasta aquello que reúne las cualidades del treno o la elegía, un perfi l de conjunto que permite eludir la idealización del objeto y el confesionalismo catártico.

No obstante, Ocurre todavía guarda un nexo muy particular con el ciclo trovadoresco y stilnovista, en concreto el Dante de la Vita nuova y el Petrarca del Canzoniere, que cosechan lo que siembra en paralelo la poesía en lengua occitana y galaicoportuguesa y que sintetiza, por un lado, la cantiga de amor y la de amigo, y que, por el otro, remite a la jarcha mozárabe. Tal parece constituir aquí el referente literario y cultural de Eduardo Hurtado.

Si bien Ocurre todavía implica un variado tratamiento de la materia afectiva y el denuedo pasional, hay en sus páginas una suerte de asunción mística perfi lada en los epígrafes de san Juan de la Cruz y Michel de Certeau, sí, pero sobre todo en el temblor interior que anima al poema así como en la distancia temporal con la que el sujeto da cuenta de los avatares que experimenta su relación con la amada.

De este modo, la trama que plantea el trabajo de Hurtado oscila entre la corporalidad y la imagen platónica, la exaltación sublime y la fruición del roce físico. Lo pregona el carácter orgánico de las acuarelas de Kenia Cano que acompañan los textos y que exhiben un adeudo con la crudeza anatómica y fisiológica que contrasta, a su vez, con el registro trascendental y duradero de lo entrañable.

Hablé arriba de Dante y de Petrarca. Con el primero, Ocurre todavía mantiene un vínculo a través de la aguda conciencia de la pérdida. Es el caso de Beatriz en la Vita nuova. A la manera

del florentino, Eduardo Hurtado ha concebido un itinerario que recapitula en torno a la estela del quebranto amoroso, o sea, en el alborozo y la esperanza que lo precede y en la orfandad y el extrañamiento que lo sucede.

Con el Canzoniere Eduardo Hurtado sostiene una estructura similar cifrada en un arco narrativo que consiente entrever la evolución dramática de una historia de dos. No se concentra únicamente en consignar las cotas del deseo o explorar el misterio, entre deliberado y aleatorio, de elegir a quién entregarse y querer; no: Ocurre todavía se detiene en el cortejo y el duelo, precuela y secuela de una honda alianza, un carbón al rojo vivo.

Hay así en Ocurre todavía un componente diegético que convierte un libro de poesía en un vívido relato sobre la aparición, el auge y la decadencia de una reciprocidad amorosa que presenta una línea evolutiva sobre la susceptibilidad de los lazos de coexistencia y mutualidad, un diorama escénico —de poderosa fuerza histriónica— sobre la transformación de la pasión consumada en un férvido retazo de la memoria.

Mas, a diferencia de la Beatriz de Dante o la Laura de Petrarca, alcanzadas por la muerte física en las mencionadas obras, la dama de los versos de Hurtado alude a una muerte emocional, la de la ruptura, que el lector habrá de suponer mediante el pretérito desde el cual la voz poética despliega la cronología de los acontecimientos. De ahí el aire de eventualidad, incluso de cosa precaria, que por momentos denota Ocurre todavía.

Esa impresión de transitoriedad responde a las mutaciones que facilita divisar la metamorfosis del nudo, presuntamente indisoluble, del sentido de pertenencia que embarga a la pareja. Si bien el remolino de la voluptuosidad semeja constituir el centro de gravedad del libro, Eduardo Hurtado sabe consignar con sutileza los distintos tiempos que conforman la curva de una complicidad afectiva.

Pienso en el peso específico del descubrimiento y la expectación, la atracción y la ternura, el apogeo y la despedida, la evocación y la añoranza, fases de un recorrido compartido. Pero, como dije al inicio, estamos frente a una de las causas defi nitorias del género lírico y el desafío de enunciarla radica sin duda en la necesidad de proponer un nuevo idioma, otra manera de nombrar lo consabido, en lo cual estriba también el mérito de Ocurre todavía.

Hurtado ofrece entonces una gama de licencias, neologismos y raras aplicaciones verbales y nominales que representan una torcedura del lenguaje, reflejo a la vez de las torsiones del amor en la acepción más dichosa e infausta. Si el alma se dobla de júbilo o de pena, es preciso hallar un modo de intentar acunar esos ángulos de afl icción o regocijo en los que late la verdad humana con sus esguinces y sinuosidades.

Ejemplos: “desueñas”, “alitardeaba”, “amorarse”, “vaiviene”, “amorteciera”, “aquel hacerse tuyo/ en la retina”, “que yo de ti te tuve”, “Adonde vas/ naciéndonos”, “cosas moridas”, “Desnativo, me planto”, “si hube la sombra”, “Ayer serías eterna”, “mañana vuelve ayer”, “jamás se está sosiego”, “en los que/ a todo y nada/ nos tuviéramos”, “anduve tanta pérdida”, “Si hay exilio,/ es de nos”, “donde con ti/ te aguardo,/ sintigo y con tus dedos”, “Todo es prolongación/ de algo existido”.

No basta con fraguar una atmósfera o una coloración; resulta imperativo crear un sistema de códigos inalienables para lanzarse a poetizar la experiencia amorosa de una manera inusual y de preferencia inédita.

Es el reto del poeta contemporáneo y Ocurre todavía conquista con creces la singularidad mediante una gramática que trastoca el haber y el tener, el ser y estar, y que surge únicamente de una situación auténtica y transfiguradora.

Por lo demás, Hurtado se mantiene fiel a una factura poética que ha encontrado siempre su aclimatación en líneas de arte menor o fluctuantes alrededor de esta categoría que caen sobre la página o desenvuelven el poema con una regularidad rítmica que remite tanto a los patrones de la conversación en voz baja como a los octosílabos del romance, tipología de la composición narrativa por excelencia en la lírica castellana.

Entre el susurro y la relatoría, Ocurre todavía abreva en la confidencialidad y la descripción. Su ascendencia está no solo en las innovaciones del Mediterráneo medieval sino, a la par, en dos grandes piezas del repertorio amoroso: el Cantar de los cantares y el Cántico espiritual. Metáfora y literalidad del vacío y la plenitud. La tierra de la piel y el atlas del cuerpo, su más allá invisible que la palabra asimila y proyecta en una imagen perenne. L

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sábado 28 de enero de 2017

POESÍA

ESPECIAL

Humor, horror, amor La poesía de Carol Ann Duffy no solo le habla al lector “refinado”, también puede comunicarse con el lector ocasional VÍCTOR MANUEL MENDIOLA

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al vez podríamos decir, no sin riesgo, que a diferencia de lo que ha ocurrido en la poesía francesa y en la poesía norteamericana, en la lírica del Reino Unido podemos observar cómo los poetas más importantes asimilaron las lecciones de Stéphane Mallarmé, Ezra Pound y T.S. Eliot y, en esa medida, transformaron su lenguaje dentro de una nueva visión y una nueva libertad, pero conservaron una fuerte relación con aspectos fundamentales de su propia tradición. Muchos no dejaron de pensar en el universo de Geoffrey Chaucer, William Shakespeare y John Milton ni abandonaron las figuras de John Keats, William Wordsworth y William Butler Yeats. Tampoco hicieron a un lado esa peculiar forma de expresar en un mismo acto, humor, horror, amor.

La “desorganización” característica de la poesía moderna —“la rebelión de los sentidos”— en la poesía del Reino Unido tiene un carácter más esencial y, lo que es muy atractivo, mucho menos “desorganizado” y, sobre todo, mucho menos rendido a un “cambio” exagerado. Basta con pensar en Gerard Manley Hopkins, Virginia Woolf, D.H. Lawrence, Ted Hughes, Charles Tomlinson o Seamus Heaney. Ninguno de estos poetas se lanzó a una gran divagación sin término ni renunció a la aguda capacidad de la poesía para representar la realidad de los conflictos humanos ni prescindió del carácter cómico que hay en toda tragedia.

A pesar de todas las innovaciones y de la conciencia del mundo fracturado donde vivimos, continuaron considerando la representación como un camino verdadero y una metáfora insoslayable.

En este sentido, los poetas ingleses nos pueden parecer menos radicales que los poetas franceses o que los poetas norteamericanos.

En las lecturas de poesía, cuando unos y otros comparten el acto de leer en público, los escritores de “la isla” siempre parecen más mesurados y concretos frente al vértigo experimental de los franceses y a la exigencia de desabrigar las palabras en coloquios y confesiones de los americanos. Esto es una “verdad”, pero también es una “apariencia”, porque si pensamos en las poderosas imágenes de la poesía de Hughes (“Halcón dormido” o “Primera lección del cuervo”) nos damos cuenta de que en la poesía inglesa lo concreto, lo inmediato, la certeza sensible, saltan brutalmente al símbolo, a la fábula, a la alegoría. Es como si en esta corriente, la escritura tuviera la certidumbre de que

los hechos del mundo son una narración, un cuento, una ficción inevitable.

Lo increíble de la poesía de Carol Ann Duffy radica precisamente en esto. Con la conciencia enorme de lo que es la poesía moderna y del papel fundamental que en ella juega la poesía de las mujeres y, al mismo tiempo, con el recuerdo de historias fundamentales de la literatura universal, Carol Ann Duffy, ha creado una poesía tan auténtica, tan vigorosa, tan vital, que ha llegado a toda clase de lectores, desde luego a las mujeres (a quienes un crítico ingenuo podría considerar el público natural de esta poeta), pero también a los hombres (quienes no pueden dejar de asombrarse ante la verdadera originalidad).

La poesía de Duffy no solo le habla al lector “refinado”. También puede comunicarse con el lector ocasional.

Su lenguaje rico, sustancioso, juguetón, pleno de significaciones sonoras, nos entrega escenas esenciales de nuestro presente y, a la vez, de todos los tiempos.

En el centro está el amor, pero el amor transita del abrazo pleno o del miedo a la pérdida del ser amado a la comprensión honda y socarrona de las pasiones. Son emblemáticos sus poemas sobre el rey Midas, Sherezada, Circe o Caperucita Roja. En todas estas composiciones nos vuelve a contar la historia que todos conocemos, pero también nos cuenta la historia de ella misma y la historia de nosotros. En estos textos hay algo de la “Leda y el cisne” de W.B. Yeats y de “Edipo y el enigma” de Jorge Luis Borges, es decir que Duffy, al recrear un viejo drama ensaya un pensamiento y crea una nueva música y, a la vez, se ríe de nosotros y de sí misma. Desde luego, un elemento característico de esta poeta escocesa es la muda, el trastrocamiento y la iluminación de los personajes femeninos. Ella, más que poner al revés los mitos masculinos, los transfigura en una honda comprensión humana, de tal forma que los héroes son el escenario de la mujer. En esta visión, Penélope no está esperando a Ulises y Penélope no hace y deshace su tejido para engañar a los pretendientes. Penélope ama a su doble.

Ella desea a la mujer y ella se espera a sí misma. En la línea de Elizabeth Bishop, Anne Sexton, Eavan Boland y Adrienne Rich o de poetas más jóvenes como Pascale Petit y Ruth Padel, la poesía de Duffy no entraña una negación simplista.

Su visión del amor cuestiona al hombre, pero lo comprende y —aquí está un giro mucho más rico— lo incluye.

La singularidad de sus textos suena a todas las épocas y a todos los lugares.

Quizá por esta razón, Carol Ann Duffy

LEJOS ESTÁ

(Otros poemas)

Lejos, lejos, lejos está de mí esta guerra; lejos está de mí revisar las noticias en busca de poesía.

Pero el niño que sangraba por los muñones de sus brazos y no estaba muerto tenía la forma del crucifijo que colgaron alrededor de mi cuello cuando era una niña.

De rodillas, en genuflexión, tiemblo con rabia y vergüenza frente a la televisión.

Traducción de Marina Fe

tiene esa facultad de volver a leer los mitos milenarios y los viejos cuentos y devolvérnoslos como si fueran las palabras de una conversación realizada a la orilla de nuestra mesa, en una casa cualquiera, en una enorme ciudad o en una urbe pequeña o en la noche aislada y oscura dentro de un bosque.

Ahí donde la imaginación, “el más allá”, estaba en los encuentros del trabajo, de las ceremonias públicas y de la vida familiar. Y en sentido contrario, quizá por esta razón, ella puede transformar los hechos vanos o repetidos del amor en las escenas fundamentales de la obra del tiempo. Es asombroso cómo reactualiza la sed, el hambre, la codicia del

hombre rapaz y utilitario y nos muestra cómo el deseo de posesión trastoca no solo el uso y el valor de las cosas, sino la vida erótica y la vida amorosa.

En un cuestionamiento del anhelo de propiedad y acumulación del contrato patriarcal, en el poema “La señora Midas”, el personaje femenino rehúye el contacto con el esposo avaricioso. Si la toca, ella puede trocarse en una cosa; si la acaricia, puede convertirse en oro: Camas separadas. De hecho, puse una silla contra mi puerta, casi petrificada. Él estaba abajo, convirtiendo el cuarto de visitas en la tumba de Tutankamon. Verán, éramos apasionados entonces, en esos días felices; nos desenvolvíamos el uno al otro, rápido, como regalos, comida rápida. Pero ahora temía su abrazo de miel, el beso que haría de mis labios una obra de arte. ¿Y quién, llegado el momento, puede vivir con un corazón de oro?...1

Comedia y tragedia se abrazan para entregarnos el diario de nuestra vida y la memoria de nuestros antepasados. En ella sentimos de manera permanente los ecos de la gran poesía en lengua inglesa y, a la vez, la fuerza poderosa de quienes pueden hablar más allá de la moral y crear una moral nueva y verdadera.

Duffy es una poeta notable porque en ella encontramos, como casi siempre hallamos en los magníficos poetas, humor, horror, amor. L 1 Traducción de Marina Fe. Las piezas que presentamos son de El poema como una plegaria que aparecerá próximamente en Ediciones el Tucán de Virginia.

LABERINTO

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¿Quién es George B. M En 1982, un estudiante de Oregon le solicitó a José Emilio Pacheco una entrevista y le envió un telegrama con más de cien preguntas. Para no evadir el compromiso, el polígrafo mexicano escribió el poema “Una defensa del anonimato (Carta a George B. Moore para negarle una entrevista”), incluido en Los trabajos del mar (1983). Durante mucho tiempo se especuló que aquél era un heterónimo del propio JEP, aunque al final las dudas se disiparon. Ahora, tras una exhaustiva incursión en el ciberespacio, fue posible ubicar a ese personaje a través de su blog de la Universidad de Colorado. Tiene 66 años y concedió esta entrevista, de la que se suprimen las preguntas, por correo electrónico ESPECIAL

JESÚS QUINTERO

TRASMUTACIONES

Empecé a interesarme por la traducción de la poesía latinoamericana en una clase sobre esa materia que tomé en la Universidad de Colorado, mientras cursaba la maestría en Escritura Creativa. Recuerdo que empecé traduciendo “Alturas de Machu Picchu” (1950) de Neruda.

Tomé entonces cursos con el poeta estadunidense Edward Dorn, y él me introdujo en el libro Our Word: Guerrilla Poems From Latin America/ Palabra de guerrillero: Poesía guerrillera de Latinoamérica (Cape Gollard Press, 1968), que a la par había traducido con Gordon Brotherston.

Pacheco aparecía allí mencionado y descubrí que Ed y José Emilio eran amigos.

Salvo por Don’t Ask Me How the Time Goes By (No me preguntes cómo pasa el tiempo, traducido por Alastair Reid y publicado en 1978 por Columbia University Press), la obra de Pacheco no era fácil de conseguir en Estados Unidos, y en español ni se diga. A comienzos de los ochenta viajé a la Ciudad de México con mi padre y en una librería hallé varios libros de José Emilio. Los compré todos. Empecé entonces a traducir algo de su obra solo para mí, y luego terminé dedicado a traducir dos libros suyos: Islas a la deriva (Siglo XXI, 1976) y Desde entonces (Era, 1980). En realidad, parte de mi tesis de maestría fueron mis traducciones de algunos de esos versos.

Lo que encontré en la poesía latinoamericana fue una libertad de expresión, especialmente a través del surrealismo, y una conexión con la metáfora que no hallaba en la poesía estadunidense de esa época. Sabía de traductores como Robert Bly y W.S. Merwin, y de su trabajo sobre poetas de México y América Latina. Lo que hacían me gustaba mucho, pero los resultados no siempre me satisfacían. Creo que mi propia vocación como poeta se reavivó por las posibilidades que encontré en la voz serena e irónica de Pacheco. Su poesía, además, hizo algo por mí: me comprometió con la idea, como él dice, de leernos unos a otros en la poesía.

MANIFIESTO

En 1981 obtuve la maestría y a comienzos del año siguiente me las arreglé para conseguir el número telefónico de Pacheco. Tenía la esperanza de encontrarme con él porque pronto visitaría la Ciudad de México, pero al final anduve escaso de tiempo y hablamos hasta que regresé a Colorado. Sin embargo, la barrera del idioma fue responsable de lo que luego pasó: yo tenía un nivel proficiente de lectura y había hecho muchas traducciones desde las fuentes originales, pero en ese momento tanto mi español hablado como la pronunciación en inglés de Pacheco

El antiguo estudiante del Lewis and Clark College

DE OREGÓN A NUEVA ESCOCIA CON ESCALA EN GRECIA George B. Moore (la B. es por Barnard, el apellido de su abuela materna) nació el 12 de junio de 1950.

Comenzó a escribir poesía desde la adolescencia y a comienzos de la década de 1970 se graduó en el Lewis and Clark College, en Oregón. Después de residir en Polonia, Grecia y la India, regresó a Colorado para proseguir con sus estudios (posee un doctorado en filosofía con especialidad en modernismo). Durante 30 años dio clases de literatura inglesa y escritura creativa en la Universidad de Colorado. Ha publicado seis poemarios, entre ellos, The Hermits of Dingle (Future Cycle, 2013), Children’s Drawings of the Universe (Salmon Poetry, 2015) y Saint Agnes Outside the Walls (Future Cycle, 2016), volumen que incluye el poema “The Dogs of Yucatan”, dedicado in memoriam a José Emilio Pacheco.

Está casado con la poeta Tammy Armstrong y desde 2014, retirado de la vida académica, vive en un pequeño pueblo de pescadores de langosta en la costa sur de Nueva Escocia.

J.Q. no eran muy buenos. Después de ver que había un punto en común pero que teníamos problemas con el lenguaje, él sugirió que mejor le escribiera. Yo era un joven poeta y traductor y, obviamente, José Emilio no

quería desanimarme. Creo que por eso no se limitó a dejar claro por teléfono que no quería ser entrevistado.

Me propuso que le enviara algunas preguntas. Era abril de 1982. Yo había hecho algunos trabajos para The Bloomsbury Review (revista fundada por Thomas Auer en Denver, en 1980), y allí mostraron interés en la entrevista con Pacheco si es que podía conseguirla. Así pues, cuando le envié el extenso telegrama —porque quería proceder con rapidez en la conversación—, se sorprendió bastante. Tal vez contestó en parte porque vio que yo estaba traduciendo su obra y porque me interesaba él como poeta. Quizá eso lo persuadió para tratarme de manera un poco diferente.

Me envió por correo el poema en español y una nota en la que decía que lo había escrito porque no podía conceder una entrevista, y que le daría gusto —por mí— que la revista lo publicara. Me solicitó que lo tradujera, tal como lo habría hecho con la entrevista. No escribió mucho más de lo que está en el poema. Confieso que inicialmente me entristeció que no aceptara la idea de contestar mis preguntas, pues tenía la esperanza de publicar algunas de mis traducciones acompañadas por sus respuestas. Pero lo traduje y “An Open Letter from José Emilio Pacheco” (“Una carta abierta de José Emilio Pacheco”) apareció en la edición de abril/ mayo de 1982 de The Bloomsbury Review.

ARTE POÉTICA

Durante años trabajé en las dos colecciones de poemas ya mencionadas, pero luego me topé con problemas para hacer que los editores estadunidenses y los de

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Moore?

Pacheco se interesaran en lo que yo había hecho.

Supongo que incidió el hecho de que entonces, ya bien entrados los ochenta, su popularidad y reputación habían aumentado; por lo tanto, era cada vez menos factible que a un joven y desconocido poeta se le permitiera publicar la traducción al inglés de un libro de otro autor.

En algún punto empecé a centrarme en mi propio trabajo, aunque no dejé de trabajar en la obra de José Emilio. De hecho, después de que apareció el poema nos escribimos un par de veces.

En aquel momento leí su “Carta” de una manera y hoy, a 35 años de distancia, la leo de otra; esa es la belleza de la poesía, ¿verdad? Puedo ver mis preguntas en sus versos, mi formalidad en la petición, mi deseo de entender al hombre adentrado en la poesía. Yo estaba entonces acercándome a la obra de autores que habían permanecido en el anonimato, como Thomas Pynchon y William Gaddis. Para un joven que estaba involucrándose en el mundo de la poesía, el “anonimato” que defendía Pacheco no le parecía demasiado real. No digo que fuera falso, pero tienes que ser un poco famoso para poder optar por evitar la fama. Creo, sin embargo, que en ese momento su poema compartió conmigo un mismo sentido: el papel del escritor como un ser discreto, silencioso.

Supongo que no imaginé que dicha ars poetica era definitiva porque respondía a las preocupaciones de aquel momento. Él y otros autores estaban tratando de centrarse de nuevo en la poesía, en tanto que el “culto a la personalidad” estaba creciendo y volviéndose un problema. El interés por la “escritura” y por los acontecimientos era algo que compartíamos en buena medida.

Así que tal vez tocamos el tema en nuestras conversaciones, y él me respondió en parte por esa afinidad. He de decir que veo ambos asuntos inscritos en una época ya desaparecida, cuando no teníamos idea de cómo la personalidad le usurparía su prominencia al arte.

Recuerdo que algunos años más tarde, cuando se publicaron sus Selected Poems (New Directions, 1987. Editado por George McWhirter), me sorprendió ver el poema allí (traducido por Linda Scheer). Supongo que no tenía yo idea que figurara de manera tan relevante en su obra poética. Por otra parte, admito que nunca hice un seguimiento de sus entrevistas posteriores.

Tuve un momento y un contacto personal con él, y eso bastó. No necesitaba enturbiar esa historia con otras interpretaciones.

ENCUENTRO

En el poema hay un verso que dice: “No nos veremos nunca pero somos amigos”. Lo cierto es que me encontré con él unos años más tarde en Estados Unidos. Fue en 1988. Asistí a una conferencia de organizaciones académicas nacionales en Nueva Orleáns. José Emilio estaba en la agenda para hablar o leer, y cuando acabó fui a su encuentro. Solo conversamos unos minutos porque él estaba rodeado de gente.

Su reputación en Estados Unidos había crecido considerablemente. No intentaría sobreestimar las cosas, pero me di cuenta de que aún teníamos mucho que decirnos el uno al otro. Pacheco me recordó de inmediato. El poema que me envió se había convertido en una especie de silencioso vínculo. Me habría gustado tener más tiempo para conversar con él. L

sábado 28 de enero de 2017

DE PORTADA

UNA DEFENSA DEL ANONIMATO (Carta a George B. Moore para negarle una entrevista) JOSÉ EMILIO PACHECO

N

o sé por qué escribimos, querido George.

Y a veces me pregunto por qué más tarde publicamos lo escrito.

Es decir, lanzamos una botella al mar, que está repleto de basura y botellas con mensajes.

Nunca sabremos a quién ni adónde la arrojarán las mareas.

Lo más probable es que sucumba en la tempestad y el abismo, en la arena del fondo que es la muerte.

Y sin embargo no es tan inútil esta mueca de náufrago.

Porque un domingo usted me llama de Estes Park, Colorado.

Me dice que ha leído cuanto está en la botella (a través de los mares: nuestras dos lenguas) Y quiere hacerme una entrevista. ¿Cómo explicarle que jamás he dado una entrevista, que mi ambición es ser leído y no “célebre”, que importa el texto y no el autor del texto, que descreo del circo literario?

Luego recibo un telegrama inmenso (cuánto se habrá gastado usted al enviarlo).

No puedo contestarle ni dejarlo en silencio.

Y se me ocurren estos versos. No es un poema.

No aspira al privilegio de la poesía (no es voluntaria).

Y voy a usar, como lo hacían los antiguos, el verso de instrumento de todo aquello (relato, carta, drama, historia, manual agrícola) que hoy decimos en prosa.

Para empezar a no responderle diré: No tengo nada que añadir a lo que está en mis poemas, no me interesa comentarlos, no me preocupa (si alguno tengo) mi lugar en la historia (tarde o temprano a todos nos espera el naufragio.)

Escribo y eso es todo. Escribo: doy la mitad del poema.

Poesía no es signos negros en la página blanca.

Llamo poesía a ese lugar del encuentro con la experiencia ajena. El lector, la lectora harán, o no, el poema que tan solo he esbozado.

No leemos a otros: nos leemos en ellos.

Me parece un milagro que alguien que desconozco pueda verse en mi espejo.

Si hay un mérito en esto —dijo Pessoa— corresponde a los versos, no al autor de los versos.

Si de casualidad es un gran poeta dejará cuatro o cinco poemas válidos, rodeados de fracasos y borradores.

Sus opiniones personales son de verdad muy poco interesantes.

Extraño mundo el nuestro: cada día le interesan más los poetas; la poesía cada vez menos.

El poeta dejó de ser la voz de la tribu, aquel que habla por quienes no hablan.

Se ha vuelto nada más otro entertainer.

Sus borracheras, sus fornicaciones, su historia clínica, sus alianzas o pleitos con los demás payasos del circo, o el trapecista o el domador de elefantes tienen asegurado el amplio público a quien ya no hace falta leer poemas.

Sigo pensando que es otra cosa la poesía: una forma de amor que solo existe en silencio, en un pacto secreto entre dos personas, de dos desconocidos casi siempre.

Acaso leyó usted que Juan Ramón Jiménez pensó hace medio siglo en editar una revista.

Iba a llamarse Anonimato.

Publicaría textos, no firmas, y se haría con poemas, no con poetas.

Yo quisiera como el maestro español que la poesía fuese anónima ya que es colectiva (a eso tienden mis versos y mis versiones).

Posiblemente usted me dará la razón.

Usted que me ha leído y no me conoce.

No nos veremos nunca pero somos amigos.

Si le gustaron mis versos qué más da que sean míos/ de otros/ de nadie.

En realidad los poemas que leyó son de usted: Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

Versión procedente de Los trabajos del mar (Ediciones Era, 1983). Si se compara con la aparecida en la edición de 2009 de Tarde o temprano (FCE) se observarán ligeras modificaciones, comenzando por el título.

EN LIBRERÍAS

sábado 28 de enero de 2017

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LABERINTO

OMAR MENESES

provocan algunas redes sociales como Twitter —con el requisito de los 140 caracteres—, hacen que esta escritura de la brevedad tenga un auge en la vida contemporánea. ¿Qué opinas sobre la minificción, otro género fragmentario al que hasta hace pocos años se le consideraba menor?

La minificción es un género muy vital, y uno de los géneros más insignes dentro de estos subgéneros.

Tiene una virtud: no es un texto inacabado, es un texto íntegro concentrado al máximo. Creo que el auge actual de la minificción corresponde a razones de organización, pero también a que hay un mejor ambiente para la reflexión, no solo para la minificción sino para todo el espectro de la literatura fragmentaria.

Piensas el mundo del siglo XXI desde el escepticismo. ¿Siempre lo has hecho de esta manera o es algo reciente al ver las condiciones actuales?

Armando González Torres

“Lo fragmentario es un temperamento”

Con Es el decir el que decide, que se presentará el 8 de febrero en la sala Adamo Boari, el poeta y ensayista pone en alto la pertinencia de pensar la realidad desde el divertimento textual ENTREVISTA MARCOS DANIEL AGUILAR

A

rmando González Torres ha hecho del ensayo y la poesía un sistema de pensamiento en torno a la humanidad y sus entramados individuales y sociales. Este mexicano, que ha reflexionado sobre la obra de filósofos y escritores de las más disímiles tradiciones, se ha enfocado a imaginar y analizar los absurdos y las contradicciones que las personas son capaces de cometer en diversos ambientes culturales. Es el caso de su más reciente publicación, Es el decir el que decide (Cuadrivio, México, 2016), en el cual echa mano de géneros breves como el aforismo, la prosa poética y la minificción como instrumentos de penetración inmediata para explorar y dar a conocer sus ideas. ¿Cuál es la forma de este nuevo libro?

Se mueve en la zona híbrida de lo que podríamos llamar “escritura a secas”. Es un tipo de imaginación y divertimento textual que no encuentra una clasificación rápida entre los géneros convencionales quizá porque me gusta poner en problemas a mis editores y a los libreros, pues a veces no saben dónde colocarlos, en qué colecciones. Es un libro de prosa fragmentaria que utiliza los más diversos recursos, desde el aforismo hasta el poema en prosa, pasando por el apunte fi losófico, el apunte de lectura, la greguería y el gracejo. ¿Cuáles son los temas que elegiste para tratar estos géneros?

Está dividido en seis secciones: “Mundo animal”, sobre la relación ambivalente que tiene el individuo con los animales, que va de la mayor idolatría

a ciertas mascotas domésticas, hasta la mayor crueldad hacia ciertas especies. Sobre el arte de la escritura, en donde abundo sobre un tema que he tratado en el ensayo y el aforismo: la naturaleza del acto creativo, la liberación a través del arte pero que también implica vicios que suelen aparecer cuando se liga al mercado y que tiene que ver con el simulacro y la soberbia. Hay otra sección, “La hora de las noticias”, donde analizo la forma en que se banaliza el lenguaje, se narcotiza cuando uno asiste al espectáculo de las noticias por la forma impersonal en que las mayores atrocidades llegan a relatarse. “De mí mismo a los demás” habla de la tendencia a la egolatría, el narcisismo que tanto impulsa la vida moderna con el pretexto de la sociabilidad, particularmente a través de las redes sociales. Al final hay una parte en la que confluyen las otras, “Es el decir el que decide”. Se trata de analizar la posibilidad de restituir el significado a un lenguaje cotidiano tan mediado hoy por la banalidad, y esa restitución se logra mediante la pérdida del sentido lineal, salirse del significado para restituir otro significado. Lo que hacen, precisamente, la poesía, el arte y la creación. ¿De dónde viene este sentido fragmentario?

En el pensamiento fragmentario, lo que llamamos aforismo, hay una confluencia muy peculiar entre lo más antiguo y lo más contemporáneo. El alma del pensamiento está en la escritura fragmentaria pero también en varios aspectos de la vida moderna, como el fin de las grandes ideologías y los grandes sistemas. El declive de esta idea de división estricta de los géneros literarios e incluso de los fenómenos actuales como la tendencia a la constricción que

Hay un temperamento escéptico que es espontáneo y natural a la personalidad, pero se va ratificando en la vida cotidiana, con los absurdos, las contradicciones de la historia, los absurdos de la vida política.

Estamos en el siglo XXI, en medio de utopías tecnológicas, digitales, en medio de la incomunicación, la desilusión política, el narcisismo y la explotación de la imagen. La tradición que frecuento te enseña que los problemas, los vicios, las perversiones, se replican a lo largo del tiempo. Estas reflexiones que me planteo sobre la vanidad intelectual o la futilidad de las ambiciones es algo que puedes encontrar en Marco Aurelio, que te dan un sentido del tiempo y de las proporciones que hacen moderar tu tono.

Por supuesto, uno tiene que ser muy crítico de su entorno sin histrionismo, y creo que para lo que te sirve la tradición de la lucidez es para matizar tu optimismo tanto como tu pesimismo. Somos propensos a ilusionarnos con diferentes ideas políticas o desarrollos tecnológicos, a pensar que algunos de estos desarrollos van a determinar el fin de la historia. Pero en el otro extremo tendemos a pensar que cada época contemporánea es la peor de la historia.

Algo que diluye a la crítica son las generalizaciones, porque al generalizar, al buscar culpables abstractos, lo que haces es diluir responsabilidades y eso es nocivo para la crítica. ¿Cuánto se está escribiendo y reflexionando sobre la historia y sobre el presente?

Creo que hay una extraordinaria vitalidad del pensamiento sobre el presente a pesar de que los incentivos sean todos en contra. Por un lado, en la academia los incentivos están sesgados al no poner al académico en el centro del debate público sino al contrario, a aislarlo y a restringir el espacio de la conversación al espacio de los especialistas, lo cual implica una emasculación en la vida pública. Y por otro lado, en el ámbito más amplio del periodismo, los incentivos que privan van hacia la banalidad, hacia el pensamiento rentable, escenográfico, que no se preocupa tanto por la búsqueda de la verdad como por la búsqueda del impacto. Esto se agrava con la enorme falta de memoria del público. Un intelectual puede incurrir en las mayores contradicciones y será sancionado por el gran público que tiene memoria de teflón. A pesar de estos factores adversos que existen para pensar el presente con equilibrio analítico y responsabilidad, en ambos ámbitos hay muchos académicos que buscan salir al espacio público y traer a la escena los temas de mayor importancia, así como hay intelectuales públicos que más que buscar el aplauso de la gayola indagan con rigor.

Incurriría en omisión si menciono a algunos pero ahí están Fernando Escalante, Mauricio Tenorio, Rafael Rojas. L

MILENIO

YO, DÍAZ PEDRO J. FERNÁNDEZ Grijalbo México, 2017 470 pp.

Porfirio Díaz no deja de alentar la imaginación de los novelistas, sobre todo de aquellos que se sienten llamados a repensar la historia de México. En estas páginas aparece, como dirían los clásicos del Siglo de Oro, desde la cuna hasta la sepultura, pero también como testigo de más de medio siglo de revueltas, golpes de Estado y guerras contra invasores. Llama la atención que muchos capítulos sean narrados por el propio militar y dictador, como un recurso para ofrecerlo en claroscuros.

TRECE COMENTARIOS EN TORNO A LA MÚSICA MARIO LAVISTA El Colegio Nacional México, 2016 66 pp.

Dentro de la naciente colección Opúsculos, Mario Lavista ofrece estos comentarios en torno al arte de combinar sonidos. En su brevedad, abarcan casi todos los aspectos del quehacer musical: su relación con el tiempo, su carácter abstracto y al mismo tiempo cargado de emoción, el papel fundamental del italiano Guido D’Arezzo en su desarrollo al perfeccionar el sistema de notación, y, aunque no deja de ser modelo del resto de las artes, establece su estrecha relación con la literatura.

A TRAVÉS DEL ESPEJO ANDRÉS IBÁÑEZ (COMP.) Atalanta España, 2016 391 pp.

Esta antología se ocupa de desentrañar las virtudes o defectos del reflejo, sea a través de un cristal, un azogue o un lago o cualquier clara superficie que nos muestre nuestro rostro duplicado. Ensayo, cuento, poema, canto y hasta fragmentos de novela se reúnen cronológicamente en el volumen, cuyo elenco es extraordinario: Rilke, Ovidio, los hermanos Grimm, E.T.A Hoffmann, Poe, Schwob, Lugones, Papini, Chesterton, Rank, Lovecraft, entre otros maestros.

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EN LIBRERÍAS

La sombra del autoengaño POESÍA EN SEGUNDOS

S

ombra roja. Diecisiete poetas mexicanas (Vaso Roto, México, 2016), selección de Rodrigo Castillo, es un libro mucho menos interesante que la antología Arbitraria y quizá tan desacertado como MEXICO 20, la nouvelle poésie mexicaine.

La selección de Castillo arranca mal.

Parte de la premisa de que es posible organizar una visión de la literatura alrededor de personas que tienen rasgos en común y no en torno a las obras de esas personas. Desde luego, sí tiene sentido hacer una selección de poesía religiosa o de poesía feminista, es decir, escoger textos sobre Dios o la desigualdad de la mujer, pero no lo tiene que hacer un compendio de las personas que visten sotanas o faldas.

Castillo tendría que entregarnos ahora una antología de los hombres —los que usan bóxers— y una antología de las personas que aman a los animales —y cuidan perros—. Separar la poesía en sexos es absurdo. Lo que interesa es la buena poesía. En la presentación pública del libro, Carla Faesler y Rocío Cerón subrayaron “la importancia de ir más allá del género”. Tienen toda la razón. Asimismo, en el intento por destacar voces representativas, es una falta excluir escritores que han contribuido a crear, nos gusten o no, un panorama de lo que sucede en nuestras letras. Este es el caso de Enzia Verduchi, Kenia Cano y María Rivera; o de Dolores Dorantes, Ana Aridjis y Mónica Braun. La presencia de las primeras es necesaria y la de las segundas, conveniente.

Si juzgamos la selección por los poemas que Castillo escogió, la situación de las “poetas mexicanas” es mala. Las composiciones son embrolladas, pretensiosas y muchas veces mal escritas.

La mayor parte de las autoras confunde el anhelo de cambio y el principio de transgresión con la escritura de textos

VÍCTOR MANUEL MENDIOLA mendiola54@yahoo.com.mx

sin mayúsculas y las aliteraciones huecas; el abuso de las diagonales y los paréntesis; la prosa separada en líneas sin ton ni son o concentradas en muégano; la fobia a la rima y al verso y, muchas veces, la rima involuntaria y el verso cojo; una sofisticación cursi y un realismo malhecho. Hay tres casos que son distintos por una elaboración más auténtica: Natalia Toledo, Irma Pineda y Xitlalitl Rodríguez. En ellas advertimos piezas mejor construidas y, sobre todo, sinceridad. El caso de Cristina Rivera Garza sorprende. Ella es una buena narradora y es difícil entender por qué escribe una poesía tan gratuita. La forma lírica no es un acto banal para decir cualquier cosa. Implica espontaneidad, no improvisación. Igual que una buena novela, el poema exige concentración extrema y coherencia íntima.

El aspecto más desafortunado de Sombra roja está en el epílogo. Las primeras palabras de Castillo lo revelan claramente: “El núcleo irradiador de la literatura de nuestro país […] aún se pensaba posible en la mitificación”.

Muy bien aprendido el batiburrillo de los críticos uruguayos y argentinos. ¿Quién es “El núcleo irradiador”? y ¿qué significa “se pensaba posible en la mitificación”? Aparte de mala escritura, lo que vemos es la incapacidad para invocar a las cosas por su nombre y la práctica de una reflexión fingida. La cosa se pone fea cuando leemos: “Lo insólito de lo que se ha dicho, y lo que está por decirse, inyecta a estas páginas los efectos de dos décadas”. Para culminar en: “la escritura que nos lee en el presente tiende a pronunciarnos (constantemente) en el no lugar”. Más que chocar con la charlatanería del embuste, nos tropezamos con la palabrería del autoengaño, amparada en cierta jerga académica y, lo peor de todo, con buenas intenciones. L

CINE

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LABERINTO

ESPECIAL

Joshua Gil

“El cine es una propuesta de tiempo-espacio” La maldad se instala ahí donde solo existe la conciencia de la muerte ENTREVISTA

HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

L

a amistad de un par de ancianos campesinos en un paisaje desolado, la enfermedad terminal de uno de ellos y el empeño del otro en viajar a la Ciudad de México para filmar el guión que escribió acerca de la esposa que lo abandonó, son las premisas que plantea Joshua Gil en su ópera prima, La maldad (2015), que después de estrenarse en la Berlinale y recorrer diversos festivales llega a México. ¿Cómo nace La maldad?

La película está basada en hechos reales. Rafael, el protagonista, fue un hombre que vivió en Izúcar de Matamoros, Puebla; era un familiar lejano. Un día me contó su historia y me compartió el guión donde narraba la manera en que su mujer lo había abandonado. Eran diez páginas escritas en forma de comedia musical, ranchera, algo muy folclórico. A partir de entonces me planteé la posibilidad de una película con su historia, pero en forma de docuficción. ¿Fue fácil convencerlo de hacer a un lado su idea del musical para realizar lo que usted tenía en mente?

Cuando filmamos ya tenía 83 años de edad y se había quedado sordo. Le comenté que haríamos la película que buscaba pero que lo primero sería dar a conocer las canciones que había escrito; por eso incluimos fragmentos de sus interpretaciones. Al mismo tiempo se interpreta como el campesino que va al IMCINE para pedir dinero,

porque había ido a solicitar apoyo. Yo simplemente le dije que fuéramos de nuevo a la institución; de ese modo fuimos armando la docuficción. Por desgracia murió y no tuvo la oportunidad de ver el corte final.

Al final la muerte y el abandono son temas centrales del filme.

Son las líneas de la evolución de la historia. Él y su amigo están preocupados por lo que sucederá hacia el final de su camino. Uno de ellos está enfermo, pero no es muy consciente de ello, y el otro está muy preocupado por pagar su propio velorio. Al final hay una visión romántica sobre la manera en que nos preocupa terminar de manera digna y qué es lo que somos capaces de hacer con tal de cumplir nuestro sueño.

En este sentido, ¿la película se vuelve una metáfora del ciclo de vida?

Hay una metáfora, o mejor dicho, un discurso trenzado con valores como el amor, la muerte, la amistad y la trascendencia. Cada uno de mis personajes intenta contar su historia y sobrevivir en un México convulsionado.

Aunque en La maldad es más importante el cómo que lo que se cuenta.

Quería un acercamiento con el documental para hablar de la verdad como valor prin-

HOMBRE DE CELULOIDE

cipal de la imagen, para vincularla con la naturaleza y con México. ¿Por eso también los planos largos?

Eso obedece al tiempo de la naturaleza. El primer plano, que es el más largo, lo planteé como una introducción a lo que es el mundo de La maldad y a preparar al espectador para lo que viene después: un tiempo más pausado. Al final, el cine es una propuesta de tiempo–espacio.

Esto ha llevado a que algunos críticos ubiquen su filme como contemplativo. ¿Qué piensa de este término?

Ya ha habido propuestas bastante claras dentro de este término. Prefiero alejarme del término y de la manufactura de este cine. Mi búsqueda va por el lado de respetar los tiempos de la naturaleza del personaje y la historia.

Habla de docuficción y de verdad. ¿Hay una necesidad de historias reales?

México necesita conocer su historia y mantener informadas a las personas. La corriente de la ficción, donde abundan las comedias románticas, tiene un mercado muy claro, pero al menos yo intento contraponer historias tomadas del México más profundo y tomar elementos de la ficción me ayuda a exponerlas de manera más digerible. L

FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora

ESPECIAL

Lírico

T

anto se ha escrito que Luz de Luna es lírica que vale la pena reconsiderar el término. La película de Barry Jenkins, en efecto, apela al sentimiento, lo cual no implica que sea una obra sentimental.

Se trata de una precisión importante si uno está esperando ser arrastrado al interior de este inquietante héroe triforme. Cual pintor cubista, Jenkins retrata a su personaje desde tres lugares distintos en el espacio y el tiempo. En cada uno de ellos, el protagonista de Luz de Luna tiene un nombre distinto. De niño es Chiquito, un muchacho discretamente afeminado que no pasa de comparar el tamaño de su miembro con el de los compañeros del barrio. Cuando es adolescente le llaman Chiron. Es flaco y encorvado. Una tarde frente al mar se encuentra a otro chico que lo toca en una secuencia en que adquiere sentido el término de “cine

Luz de Luna (Moonlight). dirección: Barry Jenkins. guión: Barry Jenkins. fotografía: James Laxton. con Alex Hibbert, Ashton Sanders, Trevante Rhodes. Estados Unidos, 2016.

de arte”. Finalmente se llama Black.

Con este nuevo nombre el niño de barrio se ha transformado en su propio deseo: es un narcotraficante que a veces se despierta y se descubre mojado. Parece sentir nostalgia de

aquel horror: cuando era un niño incapaz de decir que no.

Luz de Luna no es lírica porque apele al patetismo. No lo es porque se mueva en el terreno de lo alegórico sino, más bien, porque contrasta

conceptos aparentemente opuestos.

En una playa gris Chiquito aprende a nadar con Moonlight, el narco del barrio. En esta misma playa, Chiron se inclina y da un beso; en una casa frente a este mar resuelve una historia de amor pero… cuidado. No es que la poesía esté en el uso del mar.

Si así fuese la película rayaría en la cursilería o, peor sería, tal vez en un panfleto de lo políticamente correcto.

Barry Jenkins es muy superior. Esta no es la historia de un niño gay, no es la historia de un niño al que hacen bullying. Ni siquiera es la historia de un hombre que se construye a sí mismo hasta llegar a transformarse en su propio deseo. El logro del director estriba en reunir dos conceptos aparentemente opuestos: narcotraficante y ternura. ¿Acaso es posible sentir ternura por un narco con dientes de oro y musculatura feroz? Luz de Luna parece conseguirlo. Y no es gracias a la banda sonora, no es gracias a la fotografía exquisita o a la edición. Barry Jenkins es lírico porque consigue unir dos conceptos que permanecían separados. L

MILENIO

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ESCENARIOS

ESPECIAL

El reencuentro de la Blanca Crónica de una tocada casera en la colonia Ignacio Zaragoza VIBRACIONES

C

uando llegó a Tijuana, hace cinco años, la palabra traidor resonaba en su cabeza con la insistencia diaria de las campanas. El haber traicionado a su banda era una idea que lo atormentaba. Ximena, su novia —y motivo por el cual dejó el DF—, le decía que traición era un concepto romántico pasado de moda, que su vida de pareja se les venía encima, dura y enmarañada como para además complicarla con dramas.

Daniel Gómez le dio la razón y no volvió a sacar el tema. Se dedicó a sus estudios de veterinaria con pasión atenta. Se hizo doctor y al poco tiempo era un catedrático entusiasta que dictaba ponencias de pie, en continuo movimiento físico; recorría la tarima con pasos rápidos y agitaba las manos para acentuar el sentido de sus palabras.

Lucía alegre y activo y, sin embargo, su voz sonaba dura y anclada, llena de una extraña rigidez que hacía pensar en la rabia.

Y Daniel ignoró su problema de sonido; imaginó —erróneamente— que el olvido lo desvanecería. En bares y fiestas de pronto la música —fuera la que fuera— actuaba sobre

HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

sus nervios de funestas maneras; lo sumía en la desesperación y la tristeza. Le recordaba —con la aciaga contundencia de las cosas que han quedado incompletas— su pasado como cantante de la Blanca Celtibérica, el grupo de rock pesado con nombre de cabra que fundó con sus amigos en Santa María la Rivera y al que le dedicó siete años (2004–2011) de mal comer y cantar, de mal dormir y componer. Siete años que se concentraban en la existencia de su voz, su voz divertida y enérgica, con facilidad para el agudo, fascinación por el grito y una expresión que se debatía entre la iracundia del metal y la angustia amorosa de lo emo.

Justo cuando los integrantes sentían que la fortuna, tras siete años de desprecio, les abriría por fin las puertas, Daniel disolvió la banda. Tenía 27 años; si no se centraba en un camino concreto quedaría perdido y viejo a la mitad de todo: del canto, del romance y de la veterinaria. De esas tres cosas la música resultaba ser la más abstracta, y en su corazón la incertidumbre —la misma incertidumbre que solía llevarlo electrizado hacia la

Una calle de la colonia Ignacio Zaragoza

aventura— comenzaba a llenarlo de angustia. Para que el golpe se sintiera suave, Daniel les dijo: “¿No escucharon a Oasis? No dejemos nuestras vidas en manos de una banda de rock’n roll”. La broma a nadie le hizo gracia y aunque no fue pronunciada, la palabra “traidor” se quedó vibrando —seca, oscura y afilada— al fondo de las almas de los cinco amigos que hacían música en la Blanca.

Así, en silencio acusatorio, cinco años se han ido… hasta hoy, que la Blanca Celtibérica está reunida en el patio de una casa de la calle 53, en la colonia Ignacio Zaragoza, entre el Aeropuerto y el Foro Sol. Los miembros originales. Bajo, batería, dos guitarras y Daniel, con las manos vacías frente a su micrófono retro.

Rock en tu idioma. El sonido un poco metal; las letras un poco emo. Ecos ochenteros. Cada trece minutos

DANZA

ARGELIA GUERRERO

un avión pasa; 57 personas. Fans muy antiguos. Treintañeros. Más mujeres; algunas corean las letras.

La voz de Daniel poco a poco se abre. Vino solo al DF. “Ya se llama CdMx”, le recordó su esposa cuando lo dejó en el aeropuerto de Tijuana.

Su voz se abre hacia el generoso entusiasmo alegre de un sonido preocupado por hacer que la gente baile. Canta “Te falta color”, balada sucia y melosa, llena de aullidos, sobre cómo un joven ve la vida seca e inexpresiva (en grises) hasta que una mujer —besarla, pasar noches con ella— lo hace descubrir los matices y el brillo que dan magia a estar vivo.

La canción termina. Murmura el baterista: “Éramos tan buenos, cabrón, ¿por qué nos traicionaste?”, y su voz crece áspera y dura y permanece vibrando 1–2–3 segundos a través del silencio de la noche fría. L makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

STCUAC: menos héroes, más proyectos

E

n noviembre pasado, la Coordinación de Difusión Cultural detonó una cascada de opiniones a causa de la decisión de su entonces titular, Teresa Uriarte, de dejar sin efecto un convenio que existía entre la UNAM y la asociación civil Seminario del Taller Coreográfico Universitario, cuyo acrónimo correcto es STCUAC, el centro de formación dancística fundado por Gloria Contreras y que desde hacía varias décadas desarrollaba sus actividades en las instalaciones del Centro Cultural Universitario.

Leí con atención casi la totalidad de las opiniones al respecto en distintos medios.

La mayoría, debo decir, se escribieron con información sesgada o con absoluto desconocimiento, evidencia de una redacción producto de oídas y rumores y no de investigación crítica, o de acudir al espacio, entrevistar actores, indagar en las causas y raíces de la problemática, empaparse del tema antes

de escribir sobre él y no redactar a través de boletines de prensa.

De haberlo hecho se tendrían claras varias cosas para entender las dimensiones de un problema administrativo serio, más allá de la protesta de quienes defendieron un “espacio” desde su afectación personal y haciendo uso del discurso de la defensa de un proyecto educativo que, a decir verdad, no existe, y que poco se ha hecho para que así sea.

Aquí un par de precisiones en respuesta a una serie de errores que empantanan una discusión que apunte a un proyecto educativo.

El nombre correcto es Seminario del Taller Coreográfico Universitario A.C., pues aunque fue fundado también por Gloria Contreras, no tiene relación alguna con la compañía, el TCUNAM, cuya existencia jamás estuvo en entredicho, pero que varias notas, al mezclar iniciales, tomaban por la misma cosa, afirmando que la compañía desaparecería.

Al ayuno realizado por Gregorio Luke no acudió ningún bailarín de la compañía, como afirmara Poniatowska en una nota plagada de imprecisiones.

Es motivo de celebración la decisión de la UNAM de retomar el proyecto inicial de Contreras. Ojalá los esfuerzos se canalicen en la creación de una Facultad de Danza o de un espacio formativo con mayor claridad en su perfil y, sobre todo, de índole universitario y no particular. La danza universitaria no necesita héroes sino proyectos cuyo interés verdadero sea el de la formación y profesionalización. L

VARIA

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LABERINTO

ESPECIAL

Despacito TOSCANADAS

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

L

a vejez se hace tolerable porque llega poco a poco. Si un joven de veinticinco años amaneciese un mal día convertido en un hombre de sesentaicinco se espantaría ante el espejo.

Tendría que llamar a sus compañeros para decirles que este domingo se busquen quién lo sustituya en el campo de futbol y cancelaría la cita amorosa con la novia, pese a que un hombre de sesentaicinco estaría muy contento con una novia de veinte. Luego el espanto pasaría a ser rabia y quizá desconsuelo.

Por suerte los años nos caen encima uno a la vez, día tras día, aunque no por eso exentos de desazón; tanto así que seguido nos vienen a la cabeza los versos de Jorge Manrique: “Recuerde el alma dormida,/ avive el seso y despierte/ contemplando/ cómo se pasa la vida,/ cómo se viene la muerte/ tan callando,/ cuán presto se va el placer,/ cómo después de acordado/ da dolor;/ cómo a nuestro parecer/ cualquiera tiempo pasado/ fue mejor”.

Algo parecido ocurre con los dineros. Dejamos que un banco nos desplume paso a paso, que gradualmente nos haga pagar dos o tres veces el valor de lo que compramos, pero nos irrita que en el supermercado nos hayan cobrado dos botes de mayonesa cuando solo compramos uno.

Pues bien, ahora la gasolina no subió centavo a centavo sino veinte por ciento de sopetón. Y ese porcentaje de un día para otro nos despierta de nuestros sueños dogmáticos como no lo hace el cuatrocientos por ciento si viene poco a poco durante

cuarenta años de pésima administración por parte de los gobiernos desde José López Portillo hasta nuestros días.

Recordemos que el peso vale una seismilésima parte de lo que valía hace cuarenta años, allá cuando teníamos que acostumbrarnos a administrar la abundancia. A mayor o menor velocidad, en esas cuatro décadas nos han venido recetando gasolinazos, frijolazos, tortillazos, gasazos, luzazos, rentazos, impuestazos y demás que van muy por encima del veinte por ciento. Ya son harto conocidos los esfuerzos adicionales que piden los presidentes a su pueblo, el proverbial “apretarse el cinturón”.

Pensaba en esto porque me topé con un artículo de 1987. El columnista Víctor Wario se lamentaba de que con el salario mínimo vigente se podían comprar apenas diez litros de leche, y aseguraba que en 1979 éste habría alcanzado para 118 kilos

CAFÉ MADRID

de huevo. Pues bien, hoy día pueden comprarse apenas cinco litros de leche y tres de huevo. Así que el huevazo y el lechazo en mucho superan el gasolinazo.

Cuando era estudiante, calculábamos que con tres meses de sueldo de recién egresado se podía comprar un bocho o vocho. Las casas donde vivían los obreros del pasado, hoy con deudas y mucho esfuerzo las ocupan empleados de la clase media.

Así, volviendo a la imagen del chico de veinticinco años, supongamos que duerme en enero de 1976 y despierta hoy. Se escandalizará con cuán pobres se volvieron los trabajadores en esas cuatro décadas y cuán descaradamente ricos se volvieron los políticos en ese mismo periodo. Se reiría del 20 por ciento de la gasolina porque en ello vería la paja y no la viga. Y, sobre todo, se sorprendería de la docilidad del ser humano para dejarse empalar con la única condición de que se lo hagan des–pa–ci–to. L

VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

GETTY IMAGES

Miserias y desventuras P oco antes de morir, Francis Scott Fitzgerald (1896–1940) le escribió a su hija Scottie: “Tienes dos acabados ejemplos de malos padres. Haz todo lo que no hemos hecho nosotros y estarás siempre a salvo”. El novelista falleció seis días después, el 21 de diciembre de 1940, en los brazos de Sheilah Graham, su amante y una de las más temidas columnistas de chismes de Hollywood. Los detalles de las miserias y desventuras de su vida no tardaron en conocerse, sobre todo, gracias a la publicación de buena parte de su correspondencia.

Sus cartas más emblemáticas han sido recogidas ahora en El arte de perder (Círculo de Tiza) y, durante estos días de frío despiadado en España, no queda más que encender la calefacción y sumergirse en ellas, pues constituyen una “selección que abarca toda la etapa de madurez de Fitzgerald, coincidiendo con sus dos décadas de actividad profesional, desde el momento en que vende

su primera novela a la editorial Scribner’s hasta sus últimos días como guionista en Hollywood”, cuando era un novelista olvidado y tenía “la salud hecha pedazos”, explica el traductor Martin Schifino en la introducción del volumen.

Francis Scott Fitzgerald es famoso por ser el autor de El gran Gatsby.

Su vida (donde reinan la ambición, el egocentrismo, la falta de dinero y la abundancia de alcohol), en solitario y al lado de su mujer y su hija, así como sus “amistades” en el mundillo literario, darían para una novela o una película. Bueno, si han visto Genius (que aquí en España titularon El editor de libros), dirigida por Michael Grandage, es probable que se acuerden de un par de escenas en las que aparece este atormentado autor, pero quizá, como yo, se hayan quedado con ganas de saber más.

También es legendaria su amistad con Ernest Hemingway y, cómo no, sus acercamientos y desavenencias

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Francis Scott Fitzgerald

(literarias y personales) han quedado registradas en las cartas. En junio de 1926, por ejemplo, Fitzgerald le escribe a Hemingway: “Creo que algunas partes de Fiesta están descuidadas y son innecesarias.

Como te dije ayer (y, según recuerdo, cuando quise convencerte de que quitaras la primera parte de ‘Cincuenta mil de los grandes’), veo en ti una propensión a envolver o (a la larga) embalsamar en pura verbosidad una anécdota o un chiste que te ha hecho gracia, algo parecido a mi tendencia a conservar un fragmento de ‘buena escritura’. Tu primer capítulo contiene unos diez ejemplos de ello y da una sensación de condescendiente informalidad”.

Pero quizá lo que a Fitzgerald le fue más difícil de afrontar fue el amor–odio con su hija, pues consideró la fría relación entre ambos como una de las grandes derrotas de su vida. Hay, sin embargo, otra carta enviada a Scottie en donde el escritor se anima a darle una lección paternal y le enumera una serie de cosas de las que debe preocuparse y de las que no. “Preocúpate del coraje, de la higiene, de la eficacia, de la equitación... No te preocupes por la opinión de los demás, por el pasado, por el futuro, por el triunfo, por el fracaso, por que alguien te supere”. Es decir: que hiciera todo lo que él no hizo. L