Laberinto No.713 (11/02/17)

Laberinto

SOBRE ANNIE SAUMONT

roberto rueda monreal p. 04

IN MEMORIAM TZVETAN TODOROV

melina balcรกzar moreno p. 05

HASTA NUNCA eusebio ruvalcaba p. 08

MILENIO

Nร M. 713

sรกbado 11 de febrero de 2017 FOTO: HENRI CARTIER-BRESSON, 1947

CENTENARIO DE CARSON MCCULLERS Hernรกn Lara Zavala p. 06 y 07

ANTESALA

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sábado 11 de febrero de 2017

LABERINTO

ALBERTO DURERO

El cuerpo de la razón AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com

CASTA DIVA

E

l cuerpo pictórico es un cuerpo de la razón, sus características son reconocibles pero no responden a la noción física, eso se abandona para buscar un cuerpo que encarne el espíritu de una idea. La exposición La sagrada emoción, dedicada a Lucas Cranach, El Viejo, en el Museo de San Carlos, presenta una selección del acervo del museo, piezas de distintas colecciones nacionales y de museos extranjeros, reuniendo contemporáneos del pintor como Durero.

El cuerpo es usado para dar sitio a una existencia, nuestras acciones suceden a través de ese conjunto de músculos, órganos y funciones, esa maquinaria es la vida. Cranach mantiene la lección del arte medieval, sus retratos y escenas religiosas son perfeccionistas, virtuosas sin alcanzar la mimesis absoluta, se detiene para inventar un estado artístico, una realidad solo posible en el arte. Lo esencial es la pintura, es plantear un lenguaje, lograr un estado y un lugar que se construye con las premisas del color, la técnica y el formato. El desnudo femenino es mítico, la generosa dádiva de la Caridad es tentadora, sus senos y el color

de la piel son como los frutos que cuelgan del árbol, el niño se amamanta de una mujer que es fruta dispuesta a ser devorada.

Lucrecia en el instante del sacrificio, con su cuerpo deshonrado limpiará su honor, el manto rojo del martirio, el puñal señalando su pecho, el rostro desesperado, y en una audacia impúdica un collar de esmeraldas y perlas rodea su cuello. La obsesión de Cranach con el desnudo femenino se manifiesta en cuerpos simbólicos que encarnan sus apetitos, la proporción destaca sus fijaciones, los senos son redondos, la piel lisa y la prenda que visten: un collar, el tocado, el cabello artificialmente peinado, hace más evidente la desnudez, la desnaturaliza, la lleva al boudoir. La escenografía y la anécdota son irrelevantes, Eva, Lucrecia, santas, paganas, ellas son la femineidad que Cranach adora e imagina.

En los grabados de Durero contemplamos la línea que usa el espacio en blanco para cortarlo y definirlo, le da “forma”, el vacío es un universo limpio que la línea habita, el tema es la trayectoria de la tinta sobre el papel, la capacidad que tiene de imponer un camino que perfila un concepto. La

La flagelación de Cristo

línea hace rayos de sol, manos que se despiden, santos crucificados, un conjunto saturado que conserva el orden, la convivencia de las curvas y las rectas, el espacio real finito y la línea infinita lo cruza hasta convertirlo en el lugar de un cuerpo ficticio. L

Cuando el jugador perdió su casa, decidió quedarse a vivir en el casino.

ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero

ESPECIAL

México, Trump, América Latina AMBOS MUNDOS

E

SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa–círculo de lectores

s realmente palpable y por momentos desolador el silencio de los presidentes de América Latina ante la batalla que libra México contra Trump.

Ha habido palabras en tono menor, por aquí y por allá, pero no una declaración enérgica que reúna a todo el continente y que, por primera vez, exprese su unión. Ninguno, a mi conocimiento, ha dado un paso hacia adelante para decir lo que todos los latinoamericanos queremos que se diga. Algo que podría resumirse en esa vieja frase de barrio: “Lo que es con México es conmigo”. Y tendrían que haber dicho además que el muro no es solo hacia México, sino hacia toda Latinoamérica, y que como un muro tiene dos lados nosotros nos

quedaremos de este y los dejaremos a ellos allá, por supuesto con las puertas abiertas a ese cincuenta por ciento de norteamericanos que, perdedores, son las primeras víctimas del nuevo gobernante.

Del mismo modo que Turquía es la primera trinchera de la guerra de Europa contra el Estado Islámico, México es la primera trinchera del matoneo internacional de Donald Trump, el cual se extiende y ramifica hacia América Latina, Europa, África y Asia. De ahí la necesidad de una respuesta rotunda, y de que Europa y América Latina se muestren unidas. Si Estados Unidos abraza la Rusia de Putin, a Europa no le quedará más remedio que volcarse sobre Latinoamérica, en donde encontrará reciprocidad

de valores, ideas e incluso políticas de gobierno. Unidas, estas dos regiones podrán contrarrestar el bullying de los dos grandes matones rubios: Trump y Putin.

No debemos olvidar que si ha habido en tierras americanas un país solidario y generoso con sus vecinos ha sido justamente México.

Ha dado asilo en épocas difíciles, ha sido mediador en decenas de conflictos, ha dado siempre su voz de apoyo y nunca dudó en poner sus recursos para ayudar a otros. Y ahora que México necesita apoyo, ¿hacia dónde miran los presidentes latinoamericanos?

Debo decir, en honor a la verdad, que el único al que le he oído decir algo fue a Nicolás Maduro. En un programa de televisión exclamó: “¡El que se mete con México, se mete con Venezuela!”. Muy bien, pero… ¿y? Ahí terminó todo, pues las palabras de Maduro, de tanto desparramarlas sin cuidado ni método, de tanto soliviantar a sus seguidores con groserías e insultos a diestra y siniestra, se han desprestigiado y devaluado, y ahora ya no valen nada. Como en el cuento de Pedro y el lobo, ahora que tiene razón ya nadie lo escucha. L

dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez

MILENIO

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× LU I S

sábado 11 de febrero de 2017

ANTESALA

MAURICIO LIMÓN

AG U I L A R ×

Será que los oficios viejos Este poema pertenece a Muchachos que no besan en la boca (Vaso Roto, México, 2017)

S

erá que los oficios viejos van volviéndose costumbre o la repetición del acto es la única certeza frente al habitante irrepetible de la cama lo cierto es que las manos dicen las mismas caricias las historias van sazonadas de sí mismas [tener a mano siempre un guión es importante– ellos se han acostumbrado al encaje blanco que la fugacidad del mar confecciona a las mareas al placer que dejan sobre su sed de arena olas en fuga que alebrestan su hacer tras el desove acostumbrados al extraño duermen con una paz que asusta el extraño duerme siempre con la mitad abierta de los ojos ×EKO×EX LIBRIS×DIDO, ENEAS, BELINDA×

Moneda de cambio ARTES VISUALES

M

MIRIAM MABEL MARTÍNEZ

auricio Limón sustrae a los personajes que protagonizan los billetes para abandonar al espectador en un paisaje abstracto. Las 40 piezas que integran la exposición Pagará a la vista al portador, que se exhibirá en la Galería Hilario Galguera hasta el 17 de marzo, invitan a perdernos en los fondos de estos billetes a los cuales el artista ha transformado en paisajes. No es un juego de memoria, sino una propuesta visual deconstructivista que promete hacernos “efectivo” lo que vemos. ¿Qué hay detrás de los personajes de los billetes? Limón recurre a la investigación pictórica para desentrañar las narraciones implícitas en ellos. Al pintar se crean capas que dan textura, intención, fuerza. En un acto inverso (como si fuera photoshop), “levanta” esas capas para extraer el valor simbólico de los billetes que circularon durante las décadas de 1980 y 1990 en México. Al borrar su valor utilitario, los abandona a su mera representación.

Si bien el artista —que realiza una residencia en la Rijksakademie, en Ámsterdam— recurre a la pintura y litografía como técnicas para plantear una reflexión crítica sobre las decisiones sociopolíticas que están a la vista de los billetes, también cuestiona la construcción de esas identidades que guardamos en las carteras. ¿Quién imagina el escenario simbólico que los sustenta?

Limón deconstruye los elementos. Quita a los héroes nacionales y sus referencias que sirven como anotaciones biográficas, a los elementos que celebran la modernización o que enaltecen el pasado. Reduce el valor monetario para explorar el valor plástico. Usa la litografía como un guiño irónico, ya que los originales de los billetes son también grabados. Juega con la serialización, la reproductibilidad mecánica y evoca la unicidad de la pintura.

Más allá de reiterar que los billetes son representaciones nacionalistas de las economías, Limón busca exhibir la parte ficticia del sistema monetario; por ello recurre a billetes “caducos” que sumaron y restaron ceros, que integraron y desecharon personajes (desde los Niños Héroes hasta Emiliano Zapata, Lázaro Cárdenas, doña Josefa o Hidalgo) como actos de sobrevivencia a cada época y crisis. Limón re-traza una narrativa que elimina a los héroes, pero que al recuperar los fondos abstractos reitera que el uso político del arte también va a la vanguardia.

En Pagará a la vista al portador los billetes se han convertido en obras que entran en circulación en otro mercado, planteando otro tipo de cambio y una transacción que deviene tema central de Limón: la creación de la idea de dinero, solo que en su materialización pictórica. L

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LITERATURA

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LABERINTO

ESPECIAL

Annie Saumont: la gran artífice de la nouvelle Con la muerte de la escritora el 31 de enero, las letras francesas pierden concisión y espíritu de riesgo RETRATO ROBERTO RUEDA MONREAL

H

ace tiempo recibí una encomienda que me llenó de miedo. El traductor literario al español de Annie Saumont —Arturo Vázquez Barrón— tenía que acompañar a la autora a la FIL de Guadalajara, como anfitrión durante su estancia en tierras tapatías. De último momento no pudo asistir, y yo fui asignado a tal tarea.

Cuando digo miedo no estoy exagerando.

Como traductor, había trabajado textos de la laureada escritora francesa, a quien no conocía personalmente, llegándome a enamorar de su trabajo en la nouvelle, género harto difícil y muy poco popular en nuestro país. A fi nal de cuentas todo salió bien, y entre imágenes del Hospicio Cabañas, visitas a museos, caminatas y pláticas, lo que más recuerdo son las palabras de Enrique Serna a la nouvellista en su presentación en la FIL: “La más grande escritora de cuento corto no solo de Francia sino del mundo entero”.

Annie Saumont, de 89 años, falleció el martes 31 de enero. Habría cumplido 90 en marzo. Como buena traductora literaria de la vieja escuela, además de escritora, tenía la “extraña” costumbre de escribir a mano, tomar notas y volver a escribir una y otra vez frases o pasajes enteros en unos cuadernillos. Quizá de este mecanismo provenía su asombrosa precisión en el uso de las palabras, la inusual puntuación que la caracterizaba (estilo que defendió siempre, al grado de abandonar casas editoriales de enorme prestigio que osaban querer modificarlo en función del mercado) y las atmósferas perfectamente montadas en tan poco espacio.

Así como escribía, en ocasiones tardaba en pronunciar sus palabras, pero una vez con la idea, su precisión era asombrosa.

Quizá por eso exasperaba a quien no la conocía lo suficiente. En la mayoría de las emisiones o entrevistas que concedió, sobre todo en sus últimos años, hablaba exageradamente despacio y bajo. ¿Para decir qué?: que no tenía ninguna receta para hacer lo que hacía, que no sabía por qué tal

OBRAS PREMIADAS Además del premio Goncourt (Gallimard), Annie Saumont se hizo del Grand Prix SGDL de la Nouvelle por Je ne suis pas un camion, en 1989 (Seghers; Arturo Vázquez Barrón la tradujo para Verdehalago en 1997) y con el Prix Renaissance de la Nouvelle por Les voilà quel bonheur en 1993 (Julliard) y con el Prix des Éditeurs en 2012. personaje era como era, que no lograba definir por qué pasaba lo que pasaba en sus nouvelles. Que, simplemente, al igual que en la vida, la cosa era así.

Quizá por eso, Francia no supo apreciar en toda su dimensión la gran calidad y el peso enorme de la obra literaria de Annie Saumont.

Su ingreso a la literatura fue casi accidental. A mediados de la década de 1950, un día decidió, sin mucho ánimo, mostrarle a un editor algunos de sus textos. El editor apenas si miró los escritos.

Le pidió una novela. Saumont se puso a trabajar en ella más como un reto profesional que por otra cosa. La historia se publicó y fue aniquilada por la implacable crítica francesa. “No sé si aquello fue una maldición o una bendición: el hecho de haber aceptado aquel encargo infame un tanto desde mi ignorancia o darme cuenta con semejante bofetada que no debía traicionar aquello para lo que en realidad yo estaba hecha, la nouvelle”, me confiaría en su estancia en Guadalajara.

—¿Por qué no le gusta escribir novela?

—Sencillamente porque no sé escribirla. Para empezar, la novela exige que uno dé muchas explicaciones, entrar en la psicología de los personajes y, sobre todo, hay que cuidar una construcción tan coherente que… Sencillamente no es para mí.

—¿Qué tiene entonces la nouvelle que la hace tan atractiva para usted?

—Para empezar, es muy corta, muy concisa. No es un cuento. En vez de obligarme a meterme en cuestiones psicológicas me brinda lo que me gusta: la observación, las situaciones en sí mismas, la miseria, la vida cotidiana. Aquí no hay narrador omnisciente. Uno se vuelve también lector.

Como escritora, en 1981 fue premiada con el Goncourt por Quelquefois dans les cérémonies, una recopilación de sus nouvelles (se especula que publicó alrededor de 40). Todo un reconocimiento a su aprecio por el detalle de gente y de situaciones aparentemente comunes. Son historias tan pequeñas que uno se sorprende con el mazazo que casi siempre nos terminan acomodando.

Y es por eso que la paciente y meticulosa observación tendría que ser el principal elemento de análisis literario, si tal cosa existe, a la hora de acercarse a su obra —y al género en sí—. No soy un camión, La leche es un líquido blanco, ¿Qué es lo que hay en las calles que de verdad te interese?, son títulos que emanan de su poder de observación, de ponerse en los zapatos del otro, de cincelar sus historias siempre breves.

La observación traducida en palabras en la nouvelle deja intacto el libre albedrío del lector, al que le queda muy poco margen para opinar, no así para reflexionar. El mecanismo se repite haciendo honor a lo que se dice de la nouvelle: no es una novela acortada y tampoco un cuento alargado. Eudora Welty, escritora estadunidense de nouvelles, afi rmó cierto día que la escritora francesa mostraba en su estilo “la solidez de una cadena de hierro”.

En una de sus últimas apariciones televisivas en La Grande Librairie, apariciones que no le gustaban mucho que digamos, ante esta extrañeza del público y de sus interlocutores por su reservada actitud, Annie Saumont dijo: “No hablo mucho porque no soy muy buena con las palabras”. En relación con su obra: “Mi editor estaba contento, así que no hice más que lo que tenía que hacer”.

Respecto de su conciencia al escribir: “Uno hace lo que puede de su vida… Mi placer en la vida es escribir nouvelles. Reivindicar el género no es lo mío. Prefiero ser, en ese sentido, una observadora más que una estrella literaria”.

Vuelvo a mis recuerdos de Guadalajara.

—Insiste mucho en ser la observadora. Como su lector siento que eso es lo que me corresponde, ser muy observador. Pero, siendo sinceros, como autora, ¿a qué se está refiriendo en realidad?

—Esto lo he dicho ya muchas veces, por eso no veo la necesidad de volver a decirlo, pero bien, lo vuelvo a decir. Siento que los lectores prefieren leer novelas porque les brindan la comodidad más alargada de ser pasivos, no como con la nouvelle. La novela solo te exige dejarte llevar. La nouvelle, para apreciarla o agarrarle gusto, te obliga a que te apropies de ella.

En ese sentido, por ejemplo, obliga al lector a tomar partido y hasta decidir el final, ese famoso final que en estas historias tan pequeñas siempre permanece en suspenso.

Traductora de J. D. Salinger, Annie Saumont fue una viajera constante. Sus lugares preferidos eran Nueva Zelanda, Suiza y Estados Unidos. También México, en donde estuvo infinidad de veces. L

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LITERATURA

In memoriam Tzvetan Todorov ESPECIAL

TESTIMONIO MELINA BALCÁZAR MORENO

G

racias a usted” fue la respuesta de Tzvetan Todorov al agradecerle el tiempo que dedicó a nuestra conversación.1 No había, sin embargo, nada convencional en estas palabras que, creo, muestran algo fundamental de su persona: la extrema atención que prestaba a su interlocutor, la generosidad de su escucha, la intención real de comprender a quién le hablaba. Me impresionó en él su voz tranquila, que sopesaba cada palabra pero que, al mismo tiempo, expresaba con firmeza un pensamiento sorprendentemente claro.

Lo que con su desaparición hará falta a este nuestro mundo será “la fuerza de la moderación”, que supo mostrar en cada uno de los temas que abordó. Esa manera tan suya de buscar el justo medio, de no sucumbir a las simplificaciones y de invitarnos a resistir a las reducciones binarias que dominan el espacio público actual. Escucharlo responder era, de cierta manera, aprender a darse el tiempo para reflexionar, para pensar de otro modo la moderación y la prudencia, que en nuestros días suelen verse como signos de tibieza, de cobardía o de ingenuidad. Porque Todorov nunca cedió a la tentación de deshumanizar al otro, nunca dejó de intentar escucharlo y comprenderlo, incluso si su modo de manifestarse era la violencia. Así lo escribió después de los atentados de París en 2015: “comprender a quien nos agrede desde su propio punto de vista es la condición

previa indispensable de toda lucha contra él. Ya que detrás de los actos físicos hay siempre pensamientos y emociones sobre los que también podemos actuar. La hostilidad puede ser motivada por un sentimiento de humillación, o por una injusticia sufrida, o por la ira, o por delirios de poderío, o ser el resultado de la ignorancia.

Los enemigos son seres humanos como nosotros. Para neutralizarlos, no necesariamente habría que utilizar bombas o misiles, sino el coraje y la perseverancia, que se nos exigirán siempre”.

Predrag Matvejevic

El cantor de las civilizaciones del Mediterráneo RETRATO GIORGIO PRESSBURGER

¡

Matvejevic ha muerto! Si elijo estas palabras, tomadas de un artículo escrito por Pierre Boulez en el que deploraba la muerte de Arnold Schönberg, es para advertir de la magnitud de la desgracia, por lo menos esa es mi intención.

Yo conocí bien a Matvejevic; y hubo un tiempo, hace quince o veinte años aproximadamente, que nos veíamos a menudo. A él le gustaba asistir, de manera habitual, al Mittelfest, una especie de festival cultural que tiene lugar, cada mes de julio, en la antigua ciudad de Cividale del Friuli. Un encuentro de artistas de teatro, de bailarines, de músicos, de escritores de cinco naciones. Es por eso que el evento se llamaba Pentagonale, y posteriormente mudaría a Mittelfest, es decir, fiesta de la Europa Central, en alemán llamada Mitteleuropa.

Predrag Matvejevic era una especie de personificación de la Mitteleuropa. Su libro más famoso, Breviario medi-

Había en Tzvetan Todorov, en su mirada clara, algo de melancolía, con la que —confiesa— mantuvo a lo largo de su vida una “relación amistosa”. Pues encontraba en ella, en su oscuridad y pesimismo, un punto de partida posible para la creación. En una de sus últimas intervenciones, al preguntarle cuáles serían sus remedios para la melancolía, Todorov cita —junto a las películas de Yazujiro Ozu, la lectura de Montaigne y de la poeta rusa Marina Tsvetáyeva— la canción “Las hojas muertas”, interpretada por Yves Montand.

Encontraba en ella algo que le parecía esencial y que, incluso, le hacía perdonar a Montand sus connivencias comunistas: la “belleza del amor” que sobrevive al paso del tiempo y que, a pesar del abandono y la distancia, sigue iluminando la vida. Y menciona también un árbol que contaba mucho para él: “Hay un roble en una región que suelo frecuentar…

Ahora es un roble centenario y, cuando lo contemplo, me tranquiliza. Sé que ha estado ahí largo tiempo antes de que yo existiera, antes de que viniera a Francia. Sé que seguirá existiendo largo tiempo más después de que yo haya desaparecido. Esta duración misma, esta fuerza también —pues se trata de un roble inmenso— me da una sensación de serenidad y la capacidad de confrontarme a todo lo que nos espera y que no sabemos si será tan bueno”. Tal vez podremos encontrar en sus palabras esta serenidad que nos permitirá, a nuestra vez, afrontar lo que vendrá, y retomar su confianza obstinada en lo que nos une. L 1 “Nada es más creador que decir no a la crueldad”, entrevista con T. Todorov, realizada en París en julio de 2016 y publicada en Laberinto.

terráneo (1987), estaba destinado a resumir la se mantenía informado sobre su salud. El historia de las civilizaciones del Mediterráneo, descubrimiento de su Breviario mediterráneo especificar sus características, su papel y su se debió precisamente a este escritor italiano, destino, que en realidad se trataba del destino hoy el más conocido en el mundo. de Europa. Y en efecto, poco después de la El último libro de Matvejevic, L’altra Venezia aparición de ese escrito de Matvejevic, hijo de (publicado en 2012 por el editor triestino Asterios, padre ruso y madre bosnia, estalló la guerra con un prefacio de Raffaele La Capria), es de un de los Balcanes, con aviones que zumbaban indescriptible y sutil pesimismo, pero no por sobre nuestras cabezas (Trieste es la ciudad en ello deja de ser vital. Está lleno de sombras y la que vivo), armas que se vendían en nuestras predicciones oscuras, pero siempre a la manera calles y plazas, gente que partía hacia la guerra de este sutil, jocoso e incontenible narrador como se corre hacia un juego. […] ruso-mediterráneo, cultísimo, multilingüe, Matvejevic, entonces, se siempre dispuesto a una ligera dispersa por Europa: se fue actitud didáctica, pero de a enseñar a la Sorbona, en Cada vez que me lo manera doméstica: como la París; luego a Roma, en la encontraba en los de aquellos que, ya jubilados, Universidad de La Sapienza. congresos sobre la piensan en impartirles clases Finalmente, quince años Mitteleuropa, se quejaba a sus parientes, amigos y después vuelve a ser consobre el trato que le conocidos sin pretender que gruente, cuando se sintió reservaban en Croacia éstos aprendan nada de él. nuevamente sosegado. Pero Quería que los demás cuando regresó de nuevo a tomaran conciencia de Zagreb, ciudad donde vivió cuando era joven, lo sencilla que era su existencia. Acaso ésta se volvió a sentir inseguro y sin equilibrio. Cada sea precisamente una de las maneras más vez que me lo encontraba en los innumerables ligeras de irse despidiendo de la vida: sin congresos sobre la Mitteleuropa en los que mucho ruido, sin atormentar a nadie, como participaba y en los que volvía a escuchar Aleksandr Pushkin, al final de su novela los mismos discursos de siempre, se quejaba Eugenio Onegin, al separarse de su amado sobre el trato que siempre le reservaban en personaje. El ocaso de Europa y de la propia Croacia y sobre las condiciones en las que vida de Matvejevic fue más o menos así: una estaba sumergida su patria. Pero era alegre, despedida triste, pero no del todo trágica. L gran conversador y de un carácter indefiniblemente vivaz y libre de resentimientos. […] Texto tomado de Il Corriere della Sera , Nunca lo volví a ver, pero me llegaban noti- 2 de febrero de 2017. cias suyas a través de amigos. Claudio Magris Traducción de María Teresa Meneses.

LABERINTO

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Cómo ser Carson McC Conmemoramos el centenario del natalicio de la escritora estadunidense (Columbus, Georgia, 19 de febrero de 1917–Nyjack, Nueva York, 29 de septiembre de 1967), cuya narrativa posee las claves de la perversidad, el desamor, la desilusión, el pesimismo y la soledad, claves que provenían de sus propios fracasos pero, a su vez, del universo existencial que habitan otros escritores del sur de Estados Unidos como William Faulkner, John Steinbeck y Tennessee Williams

ESPECIAL

HERNÁN LARA ZAVALA

E

I

l sur de Estados Unidos es una región totalmente diferente del resto del país y así lo demuestra el tipo de escritor que ha surgido en él, así como el tipo de imaginación que caracteriza sus obras. Los primeros grandes narradores norteamericanos (Melville, Hawthorne, Poe), así como sus héroes de independencia (Washington, Jefferson, Adams, Franklin), provenían del noreste, en especial de Washington, Virginia, Filadelfia, New York y Massachusetts, que constituyen el origen y el corazón político del país.

La literatura del sur de Estados Unidos se ha caracterizado por la composición mixta de los personajes. Conviven blancos, negros, mulatos y a veces hasta los grupos indígenas que antaño poblaban la región. Cuando hablo de la literatura del sur de Estados Unidos me refiero a lo que William Faulkner calificaba como The Deep South, es decir, los estados de Louisiana, Mississippi, Alabama, Georgia, Florida, Tennessee, South Carolina y Arkansas.

No incluyo Texas. Arizona, Nuevo México y California, que se encuentran más al sur y cuya influencia étnica es, sobre todo, de carácter hispana y mexicana. No obstante, escritores como John Steinbeck aprendieron, gracias a la influencia de William Faulkner, a tratar la literatura regional con alcances universales a través de la rica mezcla de razas y costumbres.

Es verdad que en buena parte de las novelas del sur se trata a los negros (muchas veces llamados peyorativamente niggers, incluso por ellos mismos) como seres inferiores —pues formaban parte del sistema de esclavitud y de la explotación de los campos por los dueños de las grandes fincas de algodón, tabaco y caña de azúcar— pero también es cierto que la mayor parte de los novelistas norteamericanos del sur comprendieron desde un inicio la nobleza de estos grupos explotados.

En La cabaña del tío Tom (1851–1852) de Harriet Beecher, subtitulada Vida entre los más desprotegidos, se muestra una clara tendencia antiesclavista así como una enorme empatía hacia la raza negra. Lo mismo sucede con Huckleberry Finn, de Mark Twain, que trata con afecto y humor a Jim, un esclavo negro que se alía con Huck, un jovencillo huérfano, para navegar en una balsa por el río Mississippi (Old Man River) con el anhelo de alcanzar su libertad de la esclavitud y el otro su libertad como paria. Faulkner, en El sonido y la furia, escribe sobre la decadencia de una familia blanca del sur —los Compson— pero cuando hace la evaluación final del destino de los personajes, concluye: “They endured”, es decir, los negros “resistieron”.

Los escritores del sur tienen entonces características muy propias —estilísticas, formales y geográficas— que les han permitido crear una especie de movimiento literario autónomo y original en su propio país. ¿En qué consiste dicho movimiento? En mostrar las contradicciones inherentes al sur de Estados Unidos donde chocan dos razas, dos civilizaciones, dos modos de vida, y en donde una larga tradición aristocrática y explotadora se vio truncada por la imposición de valores pragmáticos y democráticos del norte. Pero además de la constante presencia de la cultura negra en la vida cotidiana, existe otra marcada inclinación de los autores sureños hacia lo gótico, lo extraño, lo violento, lo misterioso, lo bizarro y lo grotesco. El término que se suele utilizar en inglés es el de uncanny, es decir, lo extraordinario que surge como parte de un fenómeno en el cual algo que parecía conocido y familiar mostrará su lado raro y estremecedor. Estos son los casos de las obras de autores como William Faulkner, Tennessee Williams, Flannery O’Connor, Eudora Weltty, Truman Capote, Harper Lee, Walker Percy y, por supuesto, de Carson McCullers.

II

Carson McCullers, cuyo nombre original era Lula Carson Smith, nació en un pequeño pueblo del estado de Georgia (Columbus), el 19 de febrero de 1917. Como a William Faulkner y a tantos otros escritores del sur, el poblado donde nació le sirvió de inspiración para desarrollar buena parte de su obra literaria que, aunque no es muy abundante, ha tenido un impacto definitivo en la literatura norteamericana.

Su primera novela lleva el sugerente título de El corazón es un cazador solitario (1940), de corte autobiográfico. Ocurre en un oscuro lugar del estado de Georgia y trata, como gran parte de su obra, del aislamiento espiritual de los habitantes del pueblo, entre los que destacan dos sordomudos, uno bajo y rollizo (Antonapoulos), y el otro alto y delgado, John Singer, el personaje principal, además de Mick, la alter ego de la propia autora. Carson McCullers fue también una de las primeras escritoras norteamericanas en incursionar en el tema de la homosexualidad y de la ambigüedad sexual.

En términos generales, los protagonistas de McCullers buscan superar su estado de enajenación, así como sus limitaciones físicas y emocionales, a través de la búsqueda del

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sábado 11 de febrero de 2017

ESPECIAL

Cullers amor. En la mayor parte de sus historias priva un ambiente de violencia, de perversión, de injusticia y de extrañeza en donde al final aflora la sensación de frustración, dolor y rencor.

Los escenarios de sus historias son las casas viejas y desoladas de los pueblos, las pequeñas tiendas y fábricas, las calles polvorientas, los cafés, las pensiones, los cotton gins, la iglesia del pueblo y, ocasionalmente, las holgadas casas de los militares que viven cerca de sus campamentos.

Su segunda novela, El reflejo en tus ojos dorados, tuvo una polémica recepción entre la crítica. La historia tiene como argumento un crimen en el que participan de manera indirecta todos los protagonistas. Algunos críticos juzgaron la obra con dureza por considerar a sus personajes demasiado excéntricos, perversos y amorales: dos parejas, el capitán Penderton y su atractiva esposa Leonora son vecinos del mayor Langdon y de su mujer Alison, que a su vez tienen a su servicio a un mozo de origen filipino de nombre Anacleto.

Estos cinco personajes constituyen el centro de la acción que se verá alterada cuando un soldado raso de nombre Ellgee Williams (el personaje de los ojos dorados al que alude el título) se obsesiona con Leonora a quien le cuida su caballo en los establos del campamento y a quien mira una noche por casualidad en su casa completamente desnuda. Y dado que él jamás en su vida había visto un cuerpo femenino, la visión de Leonora se convertirá en una enfermiza obsesión que lo llevará a irrumpir durante las noches en su alcoba para admirarla. El narrador comenta sobre la heroína: “Leonora Penderton no le temía a ningún hombre, bestia o demonio y a Dios jamás lo había conocido”.

Ambas familias, los Penderton y los Langdon viven en los alrededores de un campamento militar y sostienen ambiguas y procaces relaciones entre sí. El mayor Langdon es amante de Leonora, y Alison, la esposa del mayor, se corta un día los pezones como acto de venganza contra la infidelidad de su esposo. El cómplice y aliado de Alison es el mozo filipino, Anacleto (que ama el ballet, la música clásica, pinta acuarelas y habla francés), que odia a los dos maridos y a Leonora. Alison piensa huir con Anacleto una vez que logre divorciarse de Langdon. Por su parte, el capitán Penderton, esposo de Leonora, es un ser ambiguo que fluctúa entre lo masculino y lo femenino con cierta propensión a enamorarse de los amantes de su esposa hasta que conoce al soldado Williams, por quien siente un sospechoso odio que linda con una incontenible pasión: “En su corazón el capitán sabía que este odio, tan apasionado como el amor, permanecería con él durante todos los días de su vida”.

Lo más interesante de El reflejo en tus ojos dorados es que los personajes de Carson McCullers nunca obedecen a motivaciones racionales sino que se mueven instintivamente y al margen de toda ética. Ésa es una de sus características esenciales, que llevó a que autores como Tennessee Williams reivindicaran la novela de McCullers bajo el argumento de que “la obra está basada en el sentido de lo grotesco que representa la raíz oscura más significativa del arte contemporáneo”.

DE PORTADA

McCullers tiene otras novelas que le ganaron fama como La invitada a la boda (The Member of the Wedding), de 1946, que refleja la crisis emocional y los conflictos psicológicos de Frankie, una inquieta adolescente que está bajo el cuidado de una nodriza negra de nombre Berenice y de su padre, dueño de una joyería, Royal Quincy Adams. La historia de Frankie es la de un Tomboy que vive una crisis emocional que le lleva a despreciar las apariencias físicas, que odia a la sociedad en la que vive. Un buen día una negra le lee la palma de la mano y le augura que asistirá a la boda de un pariente cercano que cambiará su vida y su destino, lo cual la hará abrigar esperanzas que solo la conducirán a la desilusión y a la frustración.

Pero tal vez la obra más célebre de McCullers sea La balada del café triste (1951), que fue llevada al cine con Vanessa Redgrave como actriz principal y que fue adaptada para el teatro por Edward Albee. Se ubica, una vez más, en un pequeño pueblo del sur donde no existe mayor Los personajes diversión que la de asisde Carson McCullers tir a un pequeño café nunca obedecen a que perteneció a una motivaciones racionales tal Amelia Evans, una sino que se mueven mujer alta, de casi dos instintivamente metros de estatura, “con músculos y huesos tan fuertes como los de un hombre”. El lugar había sido anteriormente una tienda que Amelia heredó de su padre y que un buen día, gracias a la aparición de un jorobado pariente de Amelia apodado Cousin Lymon, se convirtió en el café donde se reuniría el pueblo a beber, a oír música de una pianola y a conversar. El café le infundirá vida al pueblo triste y rabón. Hay un tercer personaje que interviene en la trama, Marvin Macy, que, como sucede en las novelas de McCullers, regresará al pueblo para crear un conflicto con los otros dos protagonistas hasta que se dé un enfrentamiento entre ellos.

Los tres personajes son, de algún modo, freaks en el mejor estilo de McCullers: la heroína es más macho que hembra, viste de overol y botas de hule salvo los domingos, cuando usa un vestido rojo. Es fuerte y trabajadora y tuvo un matrimonio con Marvin Macy que duró diez días y que terminó cuando ella lo echó a la calle con cajas destempladas. Marvin Macy está descrito en la novela como un hombre fuerte

y bien parecido aunque tiene reputación de “mal bicho”, “peor que la de cualquier joven del lugar”, y eso lo hace un desadaptado. La gran ironía de esta historia, sin embargo, es la súbita aparición en el pueblo de un enano contrahecho, jorobado, débil, que apenas le llega a la cintura a Amelia y que se dice su primo y logra seducirla y conquistarla al grado de que se queda a vivir con ella en la parte de arriba de la tienda para establecerse como una pareja incestuosa y grotesca. He aquí la descripción que hace McCullers de dicha relación: “Ha llegado el momento de hablar de amor. La señorita Amelia amaba a su primo Lymon.

Eso era claro para todos…, ellos dos vivían en pecado”. Pero esta relación se verá truncada el día en que Marvin Macy regresa al pueblo y se establece un triángulo enfermizo y patético que constituye la parte uncanny tan típica de su narrativa.

Acaso lo más interesante de La balada… sea la indagación de McCullers hacia los misterios y las inmensas complejidades del amor–pasión tan afines a su narrativa pero que siempre resultan un tanto inescrutables.

Para la autora, toda relación amorosa se divide así: el que ama y la amada (o amado), es decir, el amante y el objeto amado, aunque ambos sean radicalmente diferentes. A menudo el ser amado es tan solo un estímulo para el amante y por ello para McCullers resulta mejor ser el amante que el amado “pues sabe en el fondo de su corazón que el amor es algo solitario”.

Aquí es donde se tocan las diversas historias de la obra de McCullers a las que hemos aludido: en el tratamiento de los amores frustrados. En el caso de La balada del café triste, Macy ama a Amelia pero ella no lo ama a él. Amelia ama a su primo Lymon pero en el momento en que aparece Macy, Lymon se sale de sus cabales y se convierte en su perrito faldero. La visión amorosa de McCullers se basa en la idea de que el aislamiento espiritual solo puede superarse a través del amor pero a veces ese amor trae implicada la traición. El desenlace de la novela es irónico y humorístico y se da en la escena climática en la que se pelean a golpes Amelia y Macy para saber quién se quedará con Cousin Lymon.

Todas estas historias góticas, originales y perversas son parte de la extraña narrativa que surgió del talento único de Carson McCullers, que murió a la edad de 50 años. L

LITERATURA

sábado 11 de febrero de 2017

p. 08

LABERINTO

MÓNICA GONZÁLEZ

Autoentrevista de Eusebio Ruvalcaba

Hasta nunca

El 7 de febrero murió el narrador, ensayista, melómano, quien colaboró en estas páginas con su columna “El papel de las notas”. Lo recordamos con este retrato en sus propias palabras

Q

uiero que en verdad seamos amigos, Eduardo.

Un día...”. La mirada de Eusebio Ruvalcaba me consternó. Sus palabras aún más. Yo que soy una bala perdida, un traidor, un psicópata que le hace al cuento, y a la narrativa y al ensayo, no supe qué decirle. Pero esa tarde en Mixcoac al menos platicamos de poesía, de la conveniencia de cobrar por leer en voz alta, de su paso por los reclusorios como coordinador de talleres, de cómo uno de mis libros inéditos era impublicable por obsceno y monstruoso, por mierda, pues. Y entonces le propuse participar en el libro de autoentrevistas literarias que estaba empezando a armar. Metáforas paganas se llamará, le dije. Me volvió a mirar. Aceptó con breves monosílabos. Era 2007. Dos años después recibí su texto. La espera valió la pena. Era Eusebio en su estado más puro: en duelo pertinaz consigo mismo. En eclosión de formas y conceptos. Golpe de quijada entre verbos y frases. Sin falsedades pero anegado de fobias y filias furiosas. Gracias, Eusebio.

Y ahora, buen viaje, maestro. (Eduardo Olivares) ◆◆◆ —¿Cuál es tu apellido materno?

—No me gusta decirlo.

—¿Por qué?

—Porque no soy burócrata. A los burócratas —llámense médicos, abogados o seminaristas— les encanta recitar su apellido materno; es más, si tienen dos nombres, mejor: Andrés Manuel López Obrador. Por algo los señores violinistas nada más usan un nombre y un apellido: Jascha Heifetz, Leonid Kogan, Isaac Stern…

—¿Tienes algún escritor mexicano favorito?

—¿Vivo, muerto o por nacer?

—Vivo…

—En lo que se refiere a narradores, tengo tres: Eugenio Partida, como novelista; Gabriel Trujillo Muñoz, como autor de novelas cortas; Eduardo Antonio Parra, como cuentista.

—¿Será que te gusta Eduardo Antonio Parra porque te dedicó un súper cuento?

—Baboso, confundes trivialidad con admiración.

Perdón, no son tres, son cuatro narradores. Me brinqué a Ángel Trejo, novelista autor de Llueve lluvia.

—Poetas…

—No hay más que de dos sopas: los que están del lado de la pusilanimidad o de la tragedia.

Y la tragedia es la neta: Rolando Rosas Galicia, César Rito Salinas, David Silva, Arturo Valdés Castro, Adrián Román, Alonso Ruvalcaba, Carlos Velásquez, Carlos Reyes Ávila, Julián Herbert…

—¿Dramaturgos…?

—No conozco muchos. Pero por alguna razón el nombre de Carlos Sánchez viene a mi mente en este momento. Por cierto, musas conozco un chingo.

—Esa novela de Llueve lluvia nadie la conoce.

—Eso no significa que no sea obra maestra. Pero no hay que darle muchas vueltas: ésa ha sido la historia del arte en general y de la literatura en particular desde que dos más dos son cuatro: una historia de injusticias, una tras otra. Salvo excepciones, honramos a los mediocres.

—¿Qué libro tuyo recomendarías para las bibliotecas?

—Todos porque en las bibliotecas no se lee.

—Personaje tuyo favorito…

—Bueno, mis personajes chavitos me caen bien.

Niños no, ojo. Chavitos, adolescentes.

—¿Qué detestas de la literatura?

—El ambiente frívolo y estúpido que paradójicamente es su plataforma. Tarde o temprano, publicar es subirse en la cuadriga de la estulticia.

—¿Por qué las mujeres son tan importantes en tu obra?

—Porque son importantes en la vida. Y te ruego que no digas “mi obra”. Se me revuelve el estómago.

—¿Quiénes escriben mejor: los hombres o las mujeres?

—Las mujeres gays.

—¿Y de nuestro pasado literario?, ¿entre Sabines y Paz? —Paz, por un millón de años. Y me quedé corto.

—¿Y entre Revueltas y Rulfo?

—José Revueltas es autor de la más grande novela escrita por un mexicano: El apando. Juan Rulfo es

autor del más extraordinario libro de cuentos escrito por un mexicano: El llano en llamas.

—¿Y Pedro Páramo?

—Pedro Páramo es un poema enorme desde luego escrito con un lenguaje poético irrepetible.

Como novela jamás me ha estrujado. Nunca me ha puesto la piel chinita. Ni me ha impedido conciliar el sueño. Como ocurre con las novelas prodigiosamente narradas, que no puedes dejar de leerlas porque temes que el mundo se va a acabar antes de que las concluyas.

—¿Qué opinas de la política cultural?

—No tengo idea, excepto si en la susodicha política descuellan las becas. Si es así, creo que es un asunto fuera de control. Me refiero a que muchas becas, desde luego en el rubro de jóvenes creadores, van a dar a manos de futuros desertores que terminan por abandonar la nave de la literatura y brincar a mar abierto. Pero exactamente eso aconteció, por ejemplo, con aquellas becas prestigiadísimas del Centro Mexicano de Escritores, que las recibieron muchos escritores que se perdieron para siempre, que dejaron de escribir y punto. Nadie lo hubiera supuesto de una beca tan distinguida. Y digo que es un problema irresoluble porque así es. ¿Cómo saber el futuro de los que obtienen una beca y dejan fuera a otro de vocación verdadera? Imposible.

—Se dice que copiaste Pedro Páramo de principio a fin.

—Así es. Me advertí tan ignorante que copiarlo línea por línea significó para mí como tomar un diplomado. Y gratis. Pero déjame decirte que no solamente hice eso. Porque copié cada fragmento en una tarjeta diferente. Cuando terminé arrojé todas las tarjetas al aire y armé mi propio Páramo. Los únicos fragmentos que respeté fueron el del principio y el final. Obviamente. Y obviamente esto jamás se lo comenté al maestro Rulfo cuando lo conocí en el Centro Mexicano de Escritores.

—¿Te tocó como asesor literario?

—Sí. Yo concursé por esa beca nada más para conocerlo, para estar cerca de él. Aunque si de alguien se aprendía era de Salvador Elizondo.

Rulfo no enseñaba nada, excepto a tener la boca cerrada. Cosa que, como puedes ver, no se aprende tan fácilmente.

—¿Te gusta Elizondo como escritor?

—Para nada, me parece aburridísimo; limitación mía, por supuesto.

—¿Lees lo que se escribe sobre ti?

—Para qué. Si la opinión es favorable lo único que provoca es que mi fatuidad se hinche, y no hay nada más insoportable que un escritor adiposo de soberbia; y si la opinión es desfavorable lo único que quiere decir es que aquella persona no sabe nada de literatura. No importa qué tan crítico literario se asuma.

—Se te critica porque escribes todos los géneros literarios.

—Bueno, va la última porque ya me estoy cansando. El escritor no está limitado. Se limita a sí mismo por los prejuicios que carga y que lo enjoroban. José Vasconcelos, ese grandísimo escritor, lo dice, no estoy seguro si en el Ulises criollo, que si hubiera sabido que se podía escribir poesía sin rima la habría escrito desde su juventud. Yo creo eso: al novelista se le dice tú no puedes escribir poesía, al ensayista se le aleja de la narrativa, al dramaturgo del ensayo, etcétera, etcétera.

La verdad es que la palabra es una. Su división en géneros literarios le sirve a los señores que acomodan los libros en los negocios dedicados a la venta de libros y demás artículos suntuarios.

—¿Qué es la música en tu vida?

—Es todo. Cuando aún estaba en la placenta, escuchaba a mis padres hacer música de cámara.

Hasta el vientre de mi madre llegaban las sonatas para violín y piano que mi padre y ella tocaban.

Y ahora sí, ahí te ves.

—Gracias y adiós.

—Hasta nunca. L

MILENIO

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sábado 11 de febrero de 2017

× A

EL SILENCIO ES UN PEZ DE COLORES ANNABEL PITCHER Siruela España, 2016 308 pp.

La novela de esta joven inglesa pone el dedo en la llaga de las heridas posibles a través de la web, aunque no se trata de bullying sino de otro tipo de daño: su padre publica un blog y a través de éste, Tess, la quinceañera del relato, descubre los verdaderos sentimientos que su progenitor tiene hacia ella, un afecto no precisamente cordial ni indisoluble sino una rara mezcla de amor–odio que la pone en una encrucijada: amar al padre por encima de todas las cosas o despojarse de los afectos filiales y reinventarse en un mundo de egoísmo y soledad.

LA TENTACIÓN DE LAS ARMAS DE FUEGO PATRICK DEVILLE UNAM–Dirección de Literatura/ Vanilla planifolia México, 2016 110 pp.

Con cuatro relatos, el escritor y consumado viajero francés arriesga una interpretación literaria del matrimonio entre el amor desdichado y el estallido de un arma de fuego.

Por ellos desfilan un hombre tristemente condenado en Montevideo, Serguéi Esenin previendo la larga mascada blanca de Isadora Duncan, un traidor imaginario salido de una película de Hitchcock y un coronel que ha dejado su hoja de ruta de la independencia de Perú. Deville, hay que decirlo, no cree en la pureza de los géneros.

MILAGROS, VIRTUDES Y EMPEÑOS ROSA BRAMBILA PAZ, BEATRIZ CERVANTES JÁUREGUI Crítica México, 2016 490 pp.

Dos vertientes se aprecian en este libro de materia ineludible para los estudiosos de los años inmediatamente anteriores a la guerra de Independencia: la edición íntegra de las Memorias piadosas de la nación indiana, escritas por fray Mariano Díaz de la Vega a fines del periodo colonial, y un laborioso ensayo introductorio en el que despuntan las circunstancias en que fue escrita esta reivindicación de los pueblos indígenas y una biografía que se creía imposible del autor.

UNA SEMANA CON FRANCISCO VILLA EN CANUTILLO REGINO HERNÁNDEZ LLERGO Fondo de Cultura Económica México, 2016, 101 pp.

Entre el 12 y el 18 de junio de 1922, Regino Hernández Llergo publicó este reportaje en las páginas de El Universal. Quiso la historia, y el cansancio, que Villa fuera entonces un hacendado ya retirado del campo de batalla, un hombre ocupado en la educación y el bienestar material de sus trabajadores y no el bandolero o el ejecutor de sus enemigos. Estamos pues ante un documento de enorme importancia para entender los primeros años del México posrevolucionario.

INVNDACIÓN CASTÁLIDA Noviembre México, 2016 56 pp.

La Universidad del Claustro de Sor Juana pretende rebasar sus muros y da a conocer el primer número de su revista, dirigida por Moramay Herrera Kuri. El nombre, los conocedores de la obra de la monja lo saben, proviene de la primera reunión de su poesía; la revista aparecerá trimestralmente. Las secciones igualmente aluden a frases de su obra: “Tintas en alas de papel”, “Neptuno alegórico” y “Diversa de sí misma”. La primera presenta el tema principal: el centenario del nacimiento de Juan Rulfo.

F U EG O

EN LIBRERÍAS

L E N TO ×

NO VOY A PEDIRLE A NADIE QUE ME CREA

Juan Pablo Villalobos Anagrama México, 2016

Al mal por el camino del bien ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com

C

on un ingenuo estudiante de doctorado, una novia transformada en detective, una rica heredera que defiende su lesbianismo a ultranza, un rufián versado en los negocios y en Rosa Luxemburgo, una turba de matones sacada de la comedia negra (alguno con un MBA en flujos de capital) y una Barcelona ahogada en la xenofobia, Juan Pablo Villalobos ha escrito una novela deudora de la más rica tradición carnavalesca. Ha leído a Monterroso, a Pitol, y muy bien, y ha obtenido una lección de provecho: la ironía alcanza su mayor triunfo cuando se dirige hacia uno mismo.

Poco importa que No voy a pedirle a nadie que me crea haya obtenido el Premio Herralde de Novela. Poco importa para la literatura, por supuesto. Importa, si acaso, al propio Villalobos, quien además de 18 mil euros se llevará largas jornadas de promoción y entrevistas. Así que dejemos a un lado el Premio Herralde y gocemos esta novela solo por sus méritos intrínsecos.

Uno de ellos es el ejercicio del humor como antídoto contra las manifestaciones envilecidas del optimismo.

Mientras contemplamos la caída del protagonista —y a veces narrador—, participamos, por ejemplo, del fariseísmo de una madre que con candor destila abnegación y opiniones racistas a destajo. Ese humor pertenece al diablo en la medida en que no intenta refutar un orden —el de “los chingadazos que en la vida real están de la chingada”— sino exacerbarlo mediante la convicción de que hay quienes solo quieren el bien pero obran mal. No reímos de la desgracia; reímos de comprobar que a la desgracia también se llega por el camino de los buenos actos.

El otro, y quizá el menos perceptible, es la arquitectura.

En No voy a pedirle a nadie que me crea hallamos lo mismo la confesión epistolar, el diario de sucesos, la narración en primera persona siempre intercalada con las voces ajenas, que los diálogos sin una palabra de más, todo en arriesgado equilibrio. Cerramos el libro y a la inverosímil lógica de la trama, pretendidamente inscrita en la autoficción, se suma la rotunda disposición de cada uno de sus elementos —como esa novela inconclusa, No voy a pedirle a nadie que me crea, que forma parte del corpus general y fue escrita por un tal Juan Pablo Villalobos, el protagonista.

Aunque Villalobos no desdeña los giros policiacos y hasta sugiere una conspiración por lavado de dinero del narcotráfico, sabe resistirse a los cantos de la moda. Si es cierto que por su tono los conoceremos, el suyo conjuga el delirio y lo grotesco en dosis justas, uno de esos dones que la gracia concede muy de vez en cuando y solo a unos cuantos. L

CINE

sábado 11 de febrero de 2017

p. 10

LABERINTO

ESPECIAL

El uso del blanco y negro se ha convertido en una moda, sobre todo en propuestas de cine “indie”.

Sí, pero no es mi caso. La primera versión de Forastero fue un cortometraje; desde entonces supe que sería filmada en blanco y negro. De hecho, mucha gente lo rechaza porque lo asocia a películas lentas.

La narrativa se construye a partir de diálogos espontáneos y situaciones cotidianas, no hay grandes acontecimientos.

Quería balancear los diálogos con las pequeñas acciones.

Hay una parte narrativa y otra más libre. La parte guionada fue más fácil porque los actores son profesionales, al menos los protagonistas; y la parte más libre consistió en motivar a los actores para que convivieran con el espacio. Gracias a esto surgieron acciones espontáneas.

No trabajé las actuaciones por medio de ensayos, sino de lecturas para después dar lugar a cierta improvisación.

Lucía Ferreyra

“Trabajo la forma más que la narrativa” Alejada de la narrativa convencional, Forastero plantea un juego entre la memoria y el presente de los personajes HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com

ENTREVISTA

U

n par de jóvenes regresan a Mar del Sur a pasar el verano. Entre los recuerdos, el calor y la playa pasan sus días, únicamente alterados por la presencia de una antigua amiga. A partir de retazos de memoria y silencios, la argentina Lucía Ferreyra crea Forastero, que se desmarca de narrativas convencionales y cuyo estreno comercial tiene lugar en la Ciudad de México. ¿Qué detona Forastero?

Desde niña tenía la necesidad de filmar y registrar lo que era el pueblo donde pasaba las vacaciones.

Plantea situaciones abiertas a la interpretación del espectador. ¿Por qué?

Intenté manejar la trama por el costado. Los personajes rozan los temas pero sin tocarlos de manera frontal. Todo el tiempo busqué evitar lo obvio. Me interesan las películas que son una especie de círculo donde el espectador va rebotando sobre la trama, pero sin llegar a caminar sobre ella. Creo que esto potencia la experiencia de una película. Me interesa trabajar la forma más que la narrativa, asumiendo, por supuesto, que me puedo equivocar.

Suele manejar una cámara alejada de los personajes.

Algunos críticos me han dicho que soy una directora pudorosa. No lo sé, creo que no era necesario. Me interesaba mostrar la incidencia del paisaje sobre ellos, y no la incidencia de los personajes en el paisaje.

A pesar de que era un lugar bastante feo, me enamoré de él y a partir de ello construí una historia que me permitió experimentar con la forma, los tiempos y los personajes.

¿Pero no pone una barrera con el público?

¿Por qué en un sitio con playa usar el blanco y negro?

La película se estrenó en la Cineteca Nacional. ¿Qué tan difícil es colocar un mediometraje en salas?

Me interesaba sumergir al espectador en una experiencia sensorial, rítmica. Creí que tanto el blanco y negro como el registro fílmico en 16 mm me ayudarían a abstraer al espectador y meterlo en una especie de limbo, donde los tiempos corren de diferente manera.

HOMBRE DE CELULOIDE

Es verdad, me han dicho que puede repeler al público y dificultar su ingreso a la película. Tuve conciencia de esto durante la segunda parte del rodaje y me gustó tomar el riesgo.

La primera versión duraba 70 minutos. Entraba bien en todos lados pero la sentía medio rígida. El montajista la redujo y quedó en 60, una duración perfecta para sostener el ritmo que necesitaba. Algunos festivales me han rechazado porque no llega a la duración mínima para un largo; los exhibidores no se arriesgan porque el público no está acostumbrado. L FERNANDO ZAMORA

@fernandovzamora ESPECIAL

El mundo Marlboro

C

omo demuestran el cine y la vida real, Estados Unidos siente fascinación por los criminales. Los prefieren rubios, con un ácido sentido del humor y la “causa justa” de querer acabar con el sistema. Más concretamente con los bancos. Enemigo de todos es la historia de unos hermanos que deciden tomar la justicia por mano propia y asaltar el banco que está a punto de quitarles la herencia de mamá. El realizador no sigue la típica gramática fílmica, ha decidido dirigir todo en planos abiertos.

El resultado es llamativo. Por una parte, a veces quisiéramos que la acción se concentrara en un gesto u otro detalle; por otra, el montaje resulta tan distante que contrasta con la emotividad que siente el director hacia sus personajes, héroes que se salen con la suya a costa del capitalismo salvaje. Sin esta narrativa

distante la película sería un panfleto, porque es evidente que Enemigo de todos está cargada de ideología. No estaría mal si la hubiésemos visto hace dos o tres años pero justo en el tiempo que corre me pregunto si esta historia no es más bien reflejo del nacional–socialismo que ha comenzado a surgir en Estados Unidos y muy particularmente en Texas.

Como sea, Jeff Bridges sigue siendo un gran actor. Consigue que sintamos simpatía por este tipo medio decadente y bigotón: el policía bueno pero rudo, malicioso pero de buen corazón. Marcus es incapaz de mostrar afecto, ama la cerveza y tiene buenas intuiciones.

Habla inglés con la nariz. Como actor, Bridges asombra sobre todo porque su personaje es un cliché que, para no ir más lejos, acabamos de ver en Animales nocturnos. Si hiciéramos memoria encontraríamos a cientos de detectives que, como Marcus, se

Enemigo de todos (Hell or High Water). Dirección: David Mackenzie.

Guión: Taylor Sheridan. Fotografía: Giles Nuttgens. Con Jeff Bridges, Chris Pine, Ben Foster, Gil Birmingham. Estados Unidos, 2016.

obsesionan con un caso para evadir el miedo a la soledad. Enemigo de todos es una buena película si uno solo quiere diversión. Durante una escena el compañero mexicano de nuestro policía bueno dice: “Todo esto alguna vez fue de mis antepasados.

Ustedes nos lo robaron y ahora van

a robárselos a ustedes, pero no va a ser un ejército sino un banco”. Yo no lo creo, pero Mackenzie sí. Por eso ha construido este western que refleja el mundo salvaje que exalta al estadunidense de a pie, ese que siente nostalgia por los vaqueros del mundo Marlboro. L

MILENIO

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sábado 11 de febrero de 2017

ESCENARIOS

ESPECIAL

La mala noche de Luis Herrera de la Fuente El estreno de su poema sinfónico M-30 fue uno de los mayores fracasos de su brillante carrera HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com

VIBRACIONES

S

i pudiera, mi mamá destruiría tres cuartas partes de casi cualquier obra sinfónica. Odia que la aburran. Posee un necio oído cerrado: desprecia cualquier cosa que no esté estructurada en torno a la melodía. ¿Las vanguardias?: sonrisa sardónica. La única innovación que tolera es la rítmica, aunque la considera adecuada solo para la danza.

El sábado 25 de agosto de 2009, a causa de un dolor de mueles que le hinchó brutalmente el cachete, mi mamá llegó de malas a la sala Nezahualcóyotl. Esa noche, Luis Herrera de la Fuente dirigió —¡a los 93 años!—, al frente de la Orquesta Sinfónica Minería, el estreno mundial de su poema sinfónico M-30.

Luis Herrera de la Fuente llegó al concierto tenso e irritable. “¡Ambigüedad!”, les gritó una y otra vez a los instrumentos durante los ensayos. Había escrito una partitura —desde una fragmentada forma sonata con permanentes acentos celebratorios de marcha— sobre la irresolución, en donde la ambigüedad (tonal, tímbrica, cromática…) de los acontecimientos sonoros —asimétricos y disonantes— debía llevar la música hacia la confusa angustia de lo increado. Y ahí dejarla, sin explicación, inacabada, abierta y vacía, como una existencia que tras aferrarse enloquecida a la fiesta se extingue en la nada. No hubo manera: la orquesta —¡la suya!, la que había dirigido como titular de 1985 a 1995— no parecía —¿poder, querer?— entenderlo. “¡No

resuelvan nada!”, Luis Herrera de la Fuente gritó frustrado y rabioso.

Y tampoco hubo tiempo: las otras obras que se interpretarían durante el programa (Concierto para violín y orquesta de Philip Glass y Sexta Sinfonía de Chaikovsky) relegaron la suya al olvido… y ésa había sido la tragedia de su vida íntima: que el director de orquesta aniquilara siempre —cínico, triunfante— los esfuerzos del compositor.

De Luis Herrera de la Fuente se sabe que fue descubierto por Celibidache y que lo formó Herman Scherchen pero nadie ha escuchado su ballet La estrella y la sirena.

Vivió prisionero de su batuta. Quería inventar música; encerrarse a componer en soledad.

Compromisos al frente de las orquestas del mundo se lo impedían. Y nunca se atrevió a desencadenarse: a renunciar a la interpretación para dedicarse a su arte… hasta que cumplió 90 y por primera vez en su carrera se entregó sin distracciones a darle forma de poema a su más privado pensamiento sonoro: M-30, su despedida musical y de vida, la última obra que escribiría: redonda, gallarda, intensa y osada.

El estreno fue un desastre. La orquesta sonó errática (descoordinada, inexpresiva y mal ensamblada). Ahí donde la partitura pedía indeterminación, los músicos insistían —necios y sordos— en buscar concretar sonidos hechos para permanecer increados.

DANZA

Mi mamá no hizo preguntas; imaginó que así —burda, inexplicable y grotesca— debía sonar esa música.

Al terminar el concierto, mi mamá y yo nos encontramos a Luis Herrera de la Fuente afuera de la sala.

—He disfrutado mucho su Chaikovsky —le dijo mi mamá.

—Señora mía… —el anciano músico estaba devastado y la miró con odio; descubrió su cachete hinchado—, con las bolas de billar se juega, no se las mete uno en la boca —sonrió con malicia y prosiguió con voz más suave—: Chaikovsky ya está muerto, lo que me interesa es saber qué le pareció a usted mi M-30.

—He escuchado cosas peores.

—¿Y qué sabe usted sobre música? —Luis Herrera de la Fuente subió el mentón, soberbio y desafiante.

—Nada, pero no soy la única.

—Usted me ofende, señora.

—Lo siento mucho, pero no fue mi intención llegar temprano al concierto y sufrir la tortura de su obra —y mi mamá le dio la espalda.

Luis Herrera de la Fuente quedó solo bajo la noche, apoyado sobre su bastón, una gruesa bufanda alrededor del cuello, triste, ofendido, grosero e increíblemente viejo. L ARGELIA GUERRERO

makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL

Mareas íntimas

L

a danza unipersonal o en dueto representa un reto más profundo que el de la creación e interpretación dancística de gran formato, pues requiere de una madurez interpretativa capaz de llenar el espacio escénico y cautivar la energía de una audiencia a través de uno o dos cuerpos.

Desarrollar ese grado de conciencia escénica, de manejo de la energía y proyección corporal no es una tarea fácil.

Un bailarín solo en el espacio enfrenta una especie de mar tempestuoso que sortea a través de los recursos que la coreografía y su interpretación le proporcionan. Hallarse solo o sola ante la inmensidad de un escenario vacío con el reto de revestirlo y significarlo con un discurso que requiere potencia y claridad para atravesar la inmensidad del escenario, y posteriormente tocar a una audiencia, que por muy pequeña que sea siempre supera en número al solista o al dueto en ejecución, requiere, además de madurez, valor.

Cautivar y comunicar en esas condiciones es una de las tareas más complejas de los intérpretes de danza y generalmente, aunque no solo, llegan a alcanzarlo bailarines en plenitud interpretativa y madurez técnica.

“La danza viene de las entrañas”, solía decir Gloria Contreras, y aún esto lo repite Valentina Castro a sus discípulos.

Me costó varios años entender el significado pleno de esas

El bailarín coreano Yang Jin Hyeong

palabras. A veces lo reducía al sentido técnico, al del origen o motor del movimiento; otras veces pensaba que se refería a una metáfora a propósito de la interpretación y nada más. Pero cuando uno mira a ciertos solistas o vive la vorágine del inmenso espacio libre para ser danzado, cae en cuenta que de lo que hablaron estas decanas es de la necesidad de apostar no solo a los recursos técnicos o a la superficialidad del cuerpo para significar el escenario, sino que se requiere un proceso de introspección hacia lo más profundo

del intérprete para poder aflorar un discurso que venga desde la esencia del bailarín, desde su entraña. Solo así se proyecta una danza profunda y honesta que verdaderamente articule un discurso cargado de sentido.

A partir del 3 de febrero y hasta el 5 de marzo podemos ver la temporada “Soliloquios y diálogos bailados” en el Centro Cultural Los Talleres, una oportunidad para ver duetos y solistas nacionales e internacionales obsequiando una danza íntima que nos toque. L

VARIA

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sábado 11 de febrero de 2017

LABERINTO

ESPECIAL

Escribir o borrar TOSCANADAS

H

ace cuatro meses Felipe González se presentó en la Universidad Autónoma de Madrid para dar una conferencia, lo cual fue impedido por “doscientos jóvenes universitarios” que leyeron “un comunicado”, y “empujaron la puerta” para entrar al recinto, según un diario de izquierda; o por “doscientos violentos” que leyeron “un pasquín” y “cargaron a golpes contra las puertas”, según un periódico de derecha. Los matices cambian, pero el resultado fue el mismo: censurar palabras, censurar ideas justo en el sitio en que menos debe hacerse tal cosa. Algo parecido ocurrió en la Universidad de Berkeley hace unos días, y hurgando entre noticias de los últimos tiempos me doy cuenta de que hay más casos similares.

Cualquiera que lea una historia de la Ilustración se dará cuenta de que quienes censuran pasan siempre a convertirse en villanos mentecatos mientras que el censurado adquiere un aura de mártir intelectual. ¿Qué habrá en las ideas de un perseguido para que en vez de rebatirlas haya

DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com

que censurarlas? O bien, ¿qué tan débiles son las ideas de los censores para que no acepten un debate y prefieran impedirlo?

Cuando en 1890 el conservador Edmund Burke escribió Reflexiones sobre la Revolución francesa, el liberal Thomas Paine respondió con Los derechos del hombre; gracias a lo cual tenemos ahora dos libros para reflexionar, aunque quizá un Burke y un Paine contemporáneos preferirían infamarse en vez de escribir.

Y es que cada vez se vuelve más notorio que no hace falta tener ideas para tener poder. Ciento cuarenta caracteres bastan para insultar, pero no para razonar; para desacreditar, pero no para argumentar; más aún si son caracteres anónimos, encapuchados.

Para no debatir o pensar, hay universitarios que exigen que se respete su derecho a la imbecilidad.

Con este propósito firman peticiones y la universidad olvida que no debe ser una democracia sino una meritocracia. Olvida la etimología de “universidad”.

CAFÉ MADRID

Esto no es un fenómeno reciente.

Ya Allan Bloom en su libro de 1987 The Closing of the American Mind había expuesto la manera en que las universidades desechan su columna vertebral clásica para fabricar egresados cuya aspiración es evitar el conflicto, sobre todo consigo mismos. Tanto así que relegan la literatura trágica creyendo que no sirve para nada.

Poco a poco vamos sumando sinrazones. La unión de estudiantes de la City University prohibió la circulación de periódicos de derecha en su campus. Cierta asociación de estudiantes de la Universidad de Londres pidió que sacaran del programa a los filósofos clásicos porque son blancos, y lo importante no es filosofar, sino “descolonizar” VÍCTOR NÚÑEZ JAIME

su institución educativa. Además hemos leído incontables noticias sobre grupos de estudiantes que procuran eliminar ciertos clásicos de la literatura porque son políticamente incorrectos o porque sus tramas crean ansiedad en las mentes frágiles.

Si los estudiantes ponen tan mal ejemplo, al rato veremos boicots contra las clases de biología porque no enseñan que la vida se creó del tercero al sexto días; contra la literatura, porque don Quijote le llama “falso profeta” a Mahoma; contra el arte, pues la pintura y escultura están llenas de desnudos; contra la historia, quesque porque la escribieron los vencedores y no los pobres diablos, esos mismos pobres diablos que, incapaces de escribir, prefieren borrar. L periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL

Míster Baron

D

esde que inspiró la oscarizada Spotlight, Martin Baron se ha convertido en la estrella del buen periodismo. Es el señor director de The Washington Post, el diario que el año pasado inauguró la Redacción más moderna del mundo (donde abundan las pantallas, los espacios diáfanos y un montón de muchachillos habilidosos con los gadgets más modernos), y en los últimos meses no ha parado de evangelizar a los integrantes de los medios de información de varios países, tan desconcertados ante el aluvión tecnológico, el tambaleo del negocio y el cuestionamiento de su utilidad social. Hace unos días realizó un viaje relámpago a España y no exagero al decir que cientos de periodistas acudimos a su encuentro como quien va a ver al mesías.

Estaba Míster Baron en el estrado del auditorio de la Fundación Rafael del Pino, un elegante edificio al lado del Paseo de la Castellana de Madrid, y 500 plumillas de la prensa no dejábamos de tomar apuntes, mientras él leía un puñado de cuartillas escritas para la ocasión. Se ganó al público con su español agringado (“Lo aprendí en Los Angeles, en México, en Costa Rica y en Sevilla, a pesar de que me decían que ahí, entre los andaluces, obtendría el mismo resultado que quien se va a aprender inglés a Irlanda”) y enseguida comenzó su ponencia en un inglés que… ya quisieran Donald Trump y muchos otros.

Baron —las canas y los lentes finos de los expertos, el traje y la corbata de señor director— comenzó su carrera en 1976, en el Miami Herald, y en 1979 se fue a Los Angeles Times para dirigir la sección de negocios.

Ahí estuvo hasta que en 1996 The New York Times lo fichó como editor asociado, pero cuatro años más

Martin Baron, director de The Washington Post

tarde volvió al Herald como director y su equipo obtuvo el Pulitzer por la cobertura del caso del niño cubano Elián. Luego se fue a dirigir el Boston Globe y, tal y como refleja Spotlight, el estímulo a sus reporteros de investigación se tradujo en otro Pulitzer, por el caso de los sacerdotes católicos que cometieron abusos sexuales a menores en Boston. Acaba de cumplir cuatro años como director de The Washington Post, hoy propiedad de Jeff Bezos, fundador de Amazon, “una empresa que ya no se define como un periódico, sino como una organización tecnológica que produce información”, según subrayó el periodista en Madrid.

Fueron muchas las lecciones que dio Míster Baron la otra tarde en esta ciudad que tiembla de frío. Dijo, por ejemplo, que

la sociedad actual (digital y móvil) está para abrazarla y para adaptarnos a ella, sabiendo que sus miembros no vendrán a buscarnos (como antes iban al puesto de periódicos) sino que nosotros hemos de salir por ellos (usando las redes sociales, los newsletters, las app personalizadas).

Por eso tenemos que esforzarnos por crear una comunidad leal a nuestro medio, ofreciendo historias de calidad y, sobre todo, útiles. Siguiendo esta fórmula, añadió, el Post ha superado al New York Times en número de visitas–web (107 millones mensuales). Pero la sombra de Trump ha convertido el optimismo de Baron en cautela. Porque ahora, sentenció, los periodistas debemos colaborar en la vigilancia de los derechos obtenidos a lo largo de la historia. Para no perderlos. L