Laberinto
PUSHKIN Y LOS NIÑOS
anna ajmátova p. 03
SEMILLERO DE COREÓGRAFOS argelia guerrero p. 11
NEUS ESPRESATE (1934–2017) jesús quintero p. 04 y 05
MILENIO
NÚM. 717
sábado 11 de marzo de 2017 FOTO: JÉROME BONNET
ENTREVISTA A PATRICK BOUCHERON
melina balcázar moreno p. 06 y 07
ANTESALA
sábado 11 de marzo de 2017
p. 02
LABERINTO
ESPECIAL
Xipe Tótec: sangre divina AVELINA LÉSPER www.avelinalesper.com
CASTA DIVA
L
a Tierra es un altar que se alimenta con sangre y corazones humanos, se fertiliza con sacrificios, de la violenta unión amorosa surgen los seres humanos, el maíz y la vida. En la inmolación los dioses reencarnan en sus hijos terrenales. En el ritual del dios Xipe Tótec, “Nuestro señor el desollado”, sucedía un combate con guerreros cautivos, el “sacrificio gladiatorio”, los vencidos eran desollados y los personajes importantes vestían con la piel de cada uno de los cuerpos, poseedores de la imagen del dios. El sacrificio humano era parte de la religión y la cosmogonía de las culturas prehispánicas, en un contexto filosófico y estético, la muerte ceremonial daba al cuerpo noción metafísica. La exposición Xipe Tótec y la regeneración de la vida, en el Museo del Templo Mayor, es una investigación reveladora sobre el ritual del desollamiento propiciatorio de la fertilidad. Lo que habita en el Universo habita en la Tierra y en el cuerpo humano, la representación de los atributos divinos era una experiencia carnal y estética. Los materiales para el
ALFILERES ARMANDO ALANÍS @elsaltillero
arte nacen de la Tierra: barro, piedra, pigmentos, papel, el artista creador ofrendaba su obra. El cuerpo es un ente religioso, el valor sagrado del individuo lo hacía propicio a la inmolación. El arte participaba del ritual, la belleza de los códices, las esculturas y los templos manifestaban una mística tangible y sensible. Esculpir una piedra del sacrificio, modelar con barro las capas superpuestas de piel, las plumas, las hojas de zapote blanco materializaban la adoración más allá del acto ritual. Las esculturas son dos cuerpos, el sacrificador está cubierto por la fina dermis del desollado, el rostro recibía una máscara sangrienta, los artistas repetían el sacrificio, ellos mismos desollaban al barro y a la piedra. Los códices en la obsesión descriptiva de las características de los dioses, en ubicaciones abstractas, son mapas trazados con elementos simbólicos que vigilaban la integridad de la ceremonia. Xipe Tótec fue recreado y mimetizado sin metáforas, con sacrificios, literatura, escultura, pintura. Durante la ceremonia se prohibía la nixtamalización, la acción
de retirar la cascarilla del grano del maíz. Desollar es como nixtamalizar al guerrero, despojarlo de su “cascarilla” fertilizaba a la Tierra. No hay dicotomía, el triunfo es fundirse con el enemigo que propicia la unión con el dios, Xipe es la eternidad cíclica de lo que nace y muere, el arte perpetuó su voraz apetito. Nuestros dioses y nuestras raíces. L
Era el único camino que no conducía a Roma: lo tomó, lleno de curiosidad. ESPECIAL
Ya vienen los tártaros AMBOS MUNDOS
Q
SANTIAGO GAMBOA Facebook: Santiago Gamboa-círculo de lectores
ué bueno es volver a los clásicos, lecturas que, al igual que ciertos lienzos, con el tiempo se van desdibujando en la memoria. Hay novelas cuyo argumento ya se me extravió, pero una llama se enciende cuando las evoco, aun si solo recuerdo eso: la maravillosa sensación de haberlas leído, de haber sentido algo inusual, sofisticado o conmovedor. Esto me pasaba con El desierto de los tártaros, de Dino Buzzati. Leyendo la última novela de Javier Cercas, El monarca de las sombras, encontré citado el nombre mágico y evocador de su protagonista: el oficial Giovanni Drogo. Al posar mis ojos sobre esa precisa combinación de letras, en el libro de Cercas, volé hacia el pasado y, sin recordar muy bien por qué, me conmoví y sentí al
mismo tiempo una infinita ternura por Drogo, y tuve la sensación de verme a mí mismo, muy joven, soñando con ese futuro glorioso que los jóvenes siempre se prometen desde ese islote que es la juventud. Así es el joven oficial Drogo, que sube a la Fortaleza Bastioni con el deseo incontaminado de participar en la Historia y darlo todo por su patria. Pero el destino del hombre es otro: salir para siempre de la juventud e ir cruzando las sucesivas fronteras de la vida, sin posible regreso. Entonces los anhelos se ven siempre postergados, nos dice Buzzati. La oportunidad de ser héroe no llegó ayer ni hoy, y la esperanza consiste en creer que lo mejor está aún por venir. Para eso esperamos y esperamos, un día tras otro. El tiempo se va midiendo en
Dino Buzzati
meses y después en años, hasta que llegan las décadas, y un buen día el ya no tan joven oficial Drogo, ahora comandante, entiende que lleva media vida esperando el ataque de los tártaros para cumplir su ansiado destino, pero ese asalto enemigo, que debería venir de las neblinas exteriores, tal vez ya nunca vendrá. La Fortaleza no será el espacio de su audacia sino, al revés, el mausoleo de sus anhelos perdidos, de su derrota y posterior paso al olvido, que es el único destino de todo lo
que alguna vez estuvo vivo. Y tal vez por leerla ahora, pasados los cincuenta, la novela de Buzzati me conmovió aún más, pues quien la leyó por primera vez, a fines de los ochenta, veía en el joven oficial Drogo su propio espejo esplendente, pero quien la leyó hoy se reconoce más en el Drogo maduro, el que esperó en vano el definitivo combate que debía darle la gloria, y que poco a poco se fue resignando, como dice Buzzati, “a los duros plazos de la vida”. L
dirección josé luis martínez s. edición roberto pliego, iván ríos gascón arte y diseño salvador vázquez
MILENIO
p. 03
× G A B R I E L
T R UJ I L LO
sábado 11 de marzo de 2017
ANTESALA
ESPECIAL
M U Ñ OZ ×
La sabiduría del nómada Este poema corresponde a “Luces en fuga”, primer poemario del volumen Periferia (UAM, México, 2016), que reúne parte de la obra del escritor bajacaliforniano
E
l sol no es tuyo ni mío El sol a nadie pertenece Cuando se oculta Descansamos encima de su ausencia Cuando sale Nos alimentamos de su luz El sol es un cazador solitario: No tiene más guarida que su sombra No tiene más camino que su presa
×EKO×EX LIBRIS×BRAM STOKER II×
El monumento a Pushkin en Leningrado
Pushkin y los niños ESTAMPA ANNA AJMÁTOVA
A
unque el propio Pushkin nunca se consideró a sí mismo un “escritor para niños”, como ahora se acostumbra a decir, aunque sus cuentos no fueron creados para los infantes, y la famosa “Introducción a Ruslán” no esté dirigida tampoco a la imaginación infantil, por veleidades del azar estas obras parecieran estar destinadas a jugar el papel de puente entre el gran genio de Rusia y los niños. No hay y no hubo ni una sola familia de habla rusa donde los niños desde muy temprano no escucharan hablar del poeta y no conocieran su retrato. Todos nosotros, innumerables veces, escuchábamos de niños de tres años “El gato del científico” y “La tejedora y la cocinera” y veíamos cómo un dedito rosado señalaba el retrato en el libro infantil mientras el niño murmuraba “es el tío Pushkin”. Los versos de Pushkin regalaban a los niños el idioma ruso en su brillo más acabado, esplendor que, tal vez, no volverían a escuchar y en el que nunca más volverían a hablar, pero que de todos modos les pertenecería como una joya eterna. En 1937, con motivo del centenario de la muerte del poeta, la comisión correspondiente decidió quitar un infortunado monumento suyo de un oscuro jardín de la calle Pushkin en Leningrado.. Mandaron un camión grúa y todo lo necesario para tal efecto. Pero entonces sucedió algo sin precedentes. Los niños que jugaban en el jardín, alrededor del monumento, armaron tal griterío que fue necesario llamar a las autoridades correspondientes para saber cómo proceder. Les respondieron “déjenles el monumento” y el camión se marchó vacío. En febrero de 1937 estaba en su triste encumbramiento el despiadado Yezhov.1 Se puede decir, con toda seguridad, que al menos la mitad de esos chiquitines ya habían perdido a su papá (y muchos también a su mamá), pero salvaguardar al tío Pushkin ellos lo consideraban un deber sagrado. L [1965] Nikolái Yezhov (1895–1940) fue comisario del Pueblo para Asuntos Internos (NKVD), o sea, director de la policía secreta soviética. Dirigió las purgas del partido y del Estado entre 1934 y 1936 y el periodo más intenso de terror contra la población en general en 1937–1938. Fue sucesor de otro comisario policiaco temible, Génrij Yagoda, y antecedió al sanguinario Lavrenti Beria. Los tres funcionarios policiales murieron a su vez fusilados en diferentes años, devorados por el poder stalinista autófago: Yagoda en 1938, Yezhov en 1940 y Beria en 1953. 1
Traducción y nota de Jorge Bustamante García.
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LABERINTO
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Diez instantáneas de Neus Espresate La fundadora de Ediciones Era (1934-2017) solía decir que los propósitos de una editorial se podían conocer revisando su catálogo. Para honrar a esta protagonista de la cultura hispanoamericana, fallecida el 21 de febrero, brindamos algunas impresiones sobre su empresa mayor, obra que coincidió con la de otros proyectos culturales dirigidos por personajes notables del exilio español ese ambiente, hasta la nacionalización de la industria eléctrica en 1960, por parte del presidente Adolfo López Mateos, contribuyó a cimentar la sensación de que en el país había una nueva luz, un nuevo aire.
RETRATO JESÚS QUINTERO
I En su discurso de ingreso al Colegio Nacional, el 16 de noviembre de 1994, Vicente Rojo se refirió a su incansable compañera de trabajo en Ediciones Era, a quien desde 1960 le unía “el sueño mayor de editar libros”. Tras reconocer que a Neus Espresate no le agradaba que se hablara de ella, agregó: “Yo solo diré, muy bajito, que con suavidad, rigor y pasión, con una combinación poco común de cultura, generosidad y eficacia, encabeza un equipo de trabajo que ha logrado reunir y mantener a un grupo de escritores que hacen de Era una de las editoriales esenciales para la cultura mexicana”. II Neus Espresate forma parte de una generación de editoras aún pendiente de estudio, ya que en Ediciones Era asumió tareas parecidas a las que en la península ibérica —también a sus veintitantos— fi ncaron en aquella década prodigiosa Esther Tusquets al frente de Editorial Lumen, Beatriz de Moura y Óscar Tusquets con Tusquets Editores, y Rosa Regás con La Gaya Ciencia. III Los primeros años de Era coinciden con un periodo que a la distancia parece de una irrepetible efervescencia cultural. En 1959 la Revolución cubana puso en primer plano a Fidel Castro. En el mismo año los decesos de José Vasconcelos y Alfonso Reyes impulsaron a las siguientes generaciones a mantener vivo el empeño de llevar a México al banquete de las naciones. El tránsito de ideas fluía en publicaciones como la Revista de la Universidad, el suplemento México en la Cultura de Novedades, la Revista Mexicana de Literatura, Pájaro Cascabel y Cuadernos del Viento. Había librerías especializadas donde se conseguían revistas y libros extranjeros. En
IV Desde 1954 Vicente Rojo coordinaba las publicaciones del Instituto Nacional de Bellas Artes y de la revista Artes de México, que se imprimían en la Imprenta Madero, propiedad de Tomás Espresate Pons (1904–1994), catalán combatiente de la Guerra Civil española que llegó México en 1942. Dice Rojo en el volumen Cuarenta años de diseño gráfico (1990): “En 1959 propuse a José [Hernández] Azorín y a los hermanos [Neus, Jordi y Francisco] Espresate, mis amigos y colaboradores de imprenta Madero, la creación de una pequeña editorial cuyos libros se pudieran imprimir en los tiempos en que las máquinas estaban inactivas. El proyecto contó con el apoyo entusiasta de don Tomás Espresate, quien puso una sola condición: que la editorial estuviera compuesta exclusivamente por jóvenes (ninguno de nosotros contaba aún con treinta años)” y le otorgó a los noveles editores un crédito de cien mil pesos. “Así que con las iniciales de nuestros apellidos y una gran inconsciencia formamos Ediciones Era. Comenzamos a publicar libros con los amigos escritores más cercanos como autores y asesores, y, obviamente, con diseños míos”. Necesario es añadir que al cabo de pocos meses, Tomás Espresate amplió el crédito hasta un millón de pesos y les dijo: “Bueno, muchachos, pónganse serios, hagan cuentas, decidan”. Para alivio de todos, recuerda Rojo, “Neus se encargó propiamente de la administración, de la dirección. Yo nunca me he sentido capaz de hacer una suma, menos una resta o una división”. V Ediciones Era recogió en sus primeros años las inquietudes de la comunidad española en el exilio, manifiestas en L’Orfeó Català de Mèxic, así como en las tertulias en Librería Madero y en los cafés de
aquella aún pequeña Ciudad de México, con protagonistas como José Moreno Villa, León Felipe, Gutierre Tibón, Ramón Xirau, Luis Buñuel y Carlos Velo. VI Los libros de Era, elegantes, sobrios, vivieron en su inicio bajo la sana influencia de sellos italianos como Giulio Einaudi Editore (hermanado con Era por los Cuadernos de la cárcel de Antonio Gramsci), Editorial Riuniti, Feltrinelli y Skira —que hoy prosigue imprimiendo majestuosos libros de arte—, de la francesa Maspero (que dio a conocer La guerra de España de Pietro Nenni, que en 1967 Era editó en México), de la española Seix Barral con su Biblioteca Breve y de dos legendarios sellos estadunidenses que se mantienen independientes: New Directions y City Lights. VII Señala José Emilio Pacheco en el libro Ediciones Era. Edición homenaje (1995): “En 1961, cuando los que hacíamos México en la Cultura renunciamos en solidaridad con Fernando Benítez, Vicente Rojo se compadeció y me llevó a colaborar en Era. Todo hubiese resultado muy distinto para mí sin este encuentro. Hice muchos trabajos firmados, anónimos o con pseudónimo. Cierta vez tuve que traducir un libro en una semana, a razón de veinte o veinticinco páginas diarias —y también veinticinco años antes de que fueran accesibles las computadoras—. Se dice con razón que la prisa es buena para matar moscas, no para escribir libros ni para traducirlos. Neus tomó las doscientas cuartillas en papel revolución y durante otra semana las revisamos palabra por palabra. En cada página me señaló errores, repeticiones y torpezas. Si el texto aún hoy puede leerse es gracias a ella. Para mí el aprendizaje fue impagable”. VIII Ese grupo de colaboradores que en Era realizó múltiples tareas durante la década de 1960 comprendía a José Emilio Pacheco, Juan García Ponce, Elena Poniatowska y Juan Vicente Melo. De manera voluntariamente anónima redactaron solapas, cuidaron ediciones, agregaron fichas biográficas y tradujeron libros. Del autor de Las batallas en el desierto, por ejemplo, es el texto que desde 1962 se lee en la contraportada de Aura, de Carlos Fuentes. Con el mismo espíritu participó Vicente Rojo: “Ninguna de las portadas mías en Era —de las 700 que hice— lleva mi nombre”, dijo en la FIL Guadalajara 2012. IX El 29 de septiembre de 2004, Neus Espresate recibió el reconocimiento de los editores españoles en la Feria del Libro Liber, en Barcelona. Allí declaró: “‘Quisiera compartir con ustedes, particularmente en estos días de cada vez más acendradas xenofobias, mi agradecimiento a México, donde
ESENCIALES
José Revueltas: El luto humano, 1943
Carlos Fuentes: Aura, 1962
Carlos Monsiváis: Amor perdido, 1967
Augusto Monterroso: La oveja negra y demás fábulas, 1969
Elena Poniatowska: Hasta no verte Jesús mío, 1969
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sábado 11 de marzo de 2017
CULTURA
MARCELO URIBE, DIRECTOR DE ERA
OTRAS PÁGINAS DEL EXILIO
encontré un mundo que me acogía y donde la vida y más tarde el trabajo se volvieron nuevamente posibles. Gracias a eso pude arrancar una labor editorial que comenzó como un pequeño proyecto de amigos y que ha durado hasta hoy: desde el principio y hasta hoy centralmente entregada a compartir las luchas y construir la memoria de México. […] Con mis padres y hermanos padecí durante la Guerra Civil y la posguerra la historia —habitual y frecuente en aquellos años— de cárcel, represalias, exilio, pérdida, azarosa supervivencia, hasta que a los doce años salí por fin hacia México”. La herida que dejaron esos años no se ha cerrado “ni para mí, ni para muchos otros de los que aún viven. No se cerró ya nunca para los que han muerto”. Y si se mantuvo abierta durante el franquismo, en la transición a la democracia el dolor aumentó: “Nada tan duro como el fin de la dictadura y el principio de los también muchos años de deliberado olvido, de banales, acomodaticias, miopes argumentaciones en favor del olvido. Años en que la memoria era considerada rencor, resentimiento, afanes vengativos, o bien tontería, anacronismo, anquilosamiento, terca insistencia. Se pretendió olvidar las heridas argumentando que así no se alimentaría el rencor. […] Nada fue tan duro como esa transición olvidadiza, creo, para los que murieron durante esos años, como mi padre; y para muchos que como yo aún viven, y se cansan de esperar la reivindicación, la reparación, el desagravio, que solo puede ser fruto de la voluntad colectiva de restaurar la memoria. Los que hacemos y difundimos libros, en mucho mayor grado que los que se dedican a otros oficios, adquirimos una responsabilidad enorme en la conservación de la memoria. Por
Efraín Huerta: Transa poética, 1980
su naturaleza, el trabajo editorial, la difusión de la palabra escrita, está indisolublemente ligado a ese deber de recordar, de rescatar del olvido como única forma de aspirar a un futuro. […] Gracias al México generoso, al que nos acogió a los exiliados de la España republicana, gracias a todos ustedes por compartir la tarea de una vida, la mía, que tuvo que enfrentar en sus inicios el horror del fascismo y que en la vejez ve regresar la violencia ciega de una derecha oscurantista, contra la que he luchado toda mi vida”. X La biografía de Neus Espresate está cifrada en el catálogo de Ediciones Era. Sus simpatías, pasiones, intereses, hallazgos y apuestas comprenden más de 1100 títulos de casi 600 autores. De este sello, cada lector tiene su antología personal. Por eso y para no caer en la omisión, mejor es citar algunas de sus colecciones, muchas de ellas con obras buscadas con denuedo, en pleno siglo XXI, por coleccionistas y bibliómanos de toda talla: Biblioteca Era, El Hombre y su Tiempo, Serie Claves, Ancho Mundo, Serie Popular, Problemas de México, Colección Alacena, Colección Imágenes, Obras Completas de José Revueltas, Cine Club Era, Colección Galería de Arte Mexicano y la revista Cuadernos Políticos. Era es, desde su fundación y en palabras de Vicente Rojo, una editorial de “republicanos españoles convertidos en republicanos mexicanos” que se han interesado por la historia de las izquierdas en ambos lados del Atlántico, que han promovido el periodismo en géneros como la entrevista y la crónica, y que con una proporción justa de profesionalismo e instinto han dado varias obras al canon de la literatura mexicana. L
José Emilio Pacheco: Las batallas en el desierto, 1981
Sergio Pitol: Juegos florales, 1985
Fundada en 1960, Era es —por la fecha de su creación— la más joven y también —por sus más de cinco décadas— la más longeva y fiel editorial surgida del exilio español. Sin embargo, antes de ella el panorama bibliográfico en México se amplió con el quehacer de varios profesionales hispanos que entre 1939 y 1942 llegaron a bordo de los buques Sinaia, Ipanema, Mexique y Flandra. Válido es mencionar a algunos de ellos. Editorial Atlante fue acordada en el consulado mexicano en París por iniciativa del catalán Estanislau Ruiz i Ponsetí y el zaragozano Manuel Sánchez Sarto. Su constitución defi nitiva se dio en la Ciudad de México y publicó títulos como Diccionario de fi losofía de José Ferrater Mora; Freud y Adler. Psicoanálisis y psicología individual de Alicia Ruhle–Gerstel y Trajes regionales mexicanos de Carlos Mérida. A finales de la década de 1950 los problemas económicos obligaron a sus propietarios a vender las acciones a Grijalbo. El gallego José González Porto arribó de Cuba a nuestro país, donde fundó la Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana (UTEHA), que entre 1940 y 1977 dio trabajo a innumerables especialistas, redactores e ilustradores exiliados con la elaboración de diccionarios y enciclopedias. Asentado en México, en 1942 el catalán Bartolomeu Costa–Amic creó primero Ediciones Quetzal, donde publicaron Rafael Bernal (Improperio a Nueva York y otros poemas), Mauricio Magdaleno (Fulgor de Martí), y más tarde el sello Costa–Amic, donde vieron la luz títulos como Retrato de Stalin de Víctor Serge, El señor presidente de Miguel Ángel Asturias, Miércoles de ceniza de Luis G. Basurto y El aria de los sometidos, de Luis Spota, entre otros. El malagueño Rafael Giménez Siles llegó exiliado a nuestro país en 1939, después de haber sido presidente de la Cámara Oficial del Libro de España. Su vasta experiencia lo llevó a fundar el primer establecimiento que permitió el contacto directo entre los libros y los lectores: la Librería de Cristal (en las pérgolas de la Alameda Central). En 1944, asociado con Martín Luis Guzmán, puso en marcha Empresas Editoriales, que editó Protagonistas de la literatura mexicana de Emmanuel Carballo, los recuentos sexenales de Salvador Novo (La vida en México…) y las autobiografías de los autores que empezaban a publicar sus primeras obras (Pitol, Montes de Oca). En 1946, Joan Grijalbo, oriundo de Tarragona, fundó en México Editorial Grijalbo, que vivió varias etapas desde sus biografías de divulgación, diccionarios y guías de la naturaleza hasta la difusión de best sellers como El Padrino, de Mario Puzo, y Casi el paraíso, de Luis Spota. En 1974 Grijalbo regresó a España para crear la editorial Crítica. En 1998, acorde con las nuevas políticas del mercado, vendió el 70 por ciento de Grijalbo al sello italiano Mondadori. Editorial Séneca fue fundada en México por el madrileño José Bergamín y el malagueño Emilio Prados, con la intención de rescatar la quebrantada cultura e identidad del pueblo español difundiendo la literatura y los conocimientos científicos de la época. La empresa, en su primera etapa, duró diez años. En su catálogo incluyó La arboleda perdida (Libro primero de memorias) y otras prosas de Rafael Alberti; Laurel, antología de la poesía moderna en lengua española, a cargo de Emilio Prados, Xavier Villaurrutia, Juan Gil–Albert y Octavio Paz; El matrimonio del cielo y del infierno de William Blake, con traducción de Xavier Villaurrutia, y La realidad y el deseo; poesías completas, de Luis Cernuda. J.Q.
LABERINTO
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Patrick Boucheron
“El miedo es parte Estudioso del Medioevo pero con la mirada puesta en el presente, y con una obra que explora los usos políticos del miedo, el historiador francés ofrece en esta entrevista exclusiva sus ideas sobre la imposibilidad de definir aún a un gobierno como el de Trump, sobre la importancia del cuerpo y las emociones y sobre eso que llama la inquietud de estar en el mundo MELINA BALCÁZAR MORENO/ PARÍS
L
a obra del historiador francés Patrick Boucheron (1965) se caracteriza por su apertura, por su fuerza erudita y creativa que busca inscribir el trabajo del historiador en el espacio público aactual. ctual. Especialista en la Edad Media y el Renacimiento, es una de las figuras más destacadas de la renovación historiográfica europea. En 2015 fue elegido como profesor en el reconocido Colegio de Francia, donde imparte la cátedra “Historia de los poderes en Europa occidental, siglos XIII–XVI”. Ha escrito, entre otros libros, Conjurar el miedo: Siena, 1338. Ensayo sobre la fuerza política de las imágenes, de próxima publicación en español, y El miedo. Historia y usos políticos de una emoción (Capital intelectual, Buenos Aires, 2016). En su obra como historiador aborda con frecuencia cuestiones del mundo contemporáneo. ¿Cómo se efectúa este paso de la Edad Media a la actualidad?
Si quisiera resumir lo que me ha interesado como historiador diría que es la ciudad, la historia urbana de la Edad Media, lo cual es una toma de posición como medievalista, pues temas como la Iglesia, la feudalidad o la guerra dominan la historia del Medioevo. Cuando se es historiador de las construcciones, se llega al pasado a través de lo contemporáneo ya que vemos en las ciudades actuales la impronta medieval. Desde este punto de vista es natural considerar que el pasado colinda con el presente. Como historiador tengo objetos de investigación —la ciudad italiana medieval, los poderes simbólicos, la pintura política han sido algunos de ellos— y, al mismo tiempo, estos objetos chocan con las cuestiones, las obsesiones contemporáneas. Este año imparto en el Colegio de Francia un curso que se llama “Ficciones políticas en la Edad Media”, que parte de la idea de que existen formas de poder que se ejercieron o se proclamaron imitando lo que se había experimentado antes en la ficción (en la Edad Media hubo tentativas de ese tipo). Había previsto hacerlo desde hace un año pero lo que no había previsto, como nadie, fue la elección de Donald Trump. Su presidencia es justamente eso, una ficción política: un poder que se ejerce hoy, mientras que antes se experimentó como telerrealidad. Es una especie de FOTO: SAMUEL BERNARD
ficción que se ha vuelto realidad. Era imposible no hablar de ello. Uno tiene un objeto de estudio que trata de abordar con seriedad, pero al mismo tiempo los acontecimientos contemporáneos nos alcanzan y no podemos protegerlo completamente. No soy historiador para escaparme del presente, sino para comprenderlo. Después de los atentados de enero de 2015 en París —contra la redacción de Charlie Hebdo y el supermercado kosher— publicó un par de meses después un libro con el escritor Mathieu Riboulet, Prendre dates [Fijando fechas]. ¿Qué lo llevó a tomar la palabra de manera tan inmediata?
Se trata de un libro comprometido, un libro de reacción que trata de inscribir, de cierta manera, una emoción. Es una especie de historia en caliente de un estado de conciencia. No estoy seguro de que sea un libro de historia. Es una manera de escribir sobre algo que me preocupa: ¿qué es lo que nos acecha? ¿Qué debemos hacer para protegernos de lo que nos acecha y preocupa? Existe hoy un ataque generalizado —y creo que en México saben bien de lo que estoy hablando— contra una manera de vivir juntos y contra el trabajo que busca construir la verdad de los hechos. Un historiador, al igual que un periodista, trabaja para construir la verdad de los hechos. Cada palabra cuenta. Nadie posee la verdad, no es algo que pueda constatarse, hay que construirla. Un hecho no es un objeto, es algo a lo que se llega a través de trabajo, de un método que exige ser minucioso y, por lo mismo, nos conduce a adoptar cierta lentitud pues no puede realizarse de manera inmediata y es fundamental defender esto como parte de nuestra labor. Actualmente, en Estados Unidos un poder autoritario e ignorante busca destruir nuestra voluntad de querer establecer los hechos y de construir políticas que se basen en la verdad. Entonces, qué hacemos? Debemos hacer dos cosas: continuar haciendo nuestro trabajo porque es precisamente lo que se está atacando, pero debemos hacerlo de tal manera que nuestra labor sea visible y encontrar el modo de explicar en el espacio público lo que hacemos y hacer comprender que es algo importante. Cuando uno tiene que hacer valer algo en el espacio público que no sea una opinión o una convicción sino un trabajo, un método, uno debe concentrarse simultáneamente en lo que hace, con la seriedad, la paciencia y el rigor necesarios y, en ocasiones, también bajar a la arena y encontrar un tono que será alegre, alentador o dramático, según la situación, para hacer algo con ese saber, ya que el peligro nos acecha.
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sábado 11 de marzo de 2017
te del poder”
AMBROGIO LORENZETTI
DE PORTADA
Hay algo que considero profundamente cierto: lo más político que existe es lo más poético. Las situaciones de peligro en el plano político son las que más requieren de nuestra imaginación. Imaginación quiere decir aquí dos cosas: por una parte, el sentido que usted le da de invención, es decir, imaginar lo que nos ayudará a combatir, y, por otra —y éste es el sentido que me interesa como historiador de las imágenes—, significa hacer visible. En situaciones de peligro político, necesitamos menos la indignación que la descripción. Hay que describir exactamente lo que ocurre. Por eso, cuando hablo de poesía no quiero decir lirismo sino exactitud. En el preocupante contexto político en el que nos encontramos, nos hacen falta con urgencia descripciones, decir lo que está pasando; por ahora, no lo sabemos muy bien, no hemos encontrado aún las palabras para decirlo. Por eso necesitamos de las ciencias humanas, sociales, de los creadores, artistas, escritores, de todos aquellos que saben hacer las cosas visibles. ¿Esto tendría una relación con el lugar privilegiado que tanto el cuerpo como la emoción ocupan en su trabajo?
Creo que la historia —pero pasa lo mismo con el resto de las ciencias humanas— ha perdido crédito al irse secando, al volverse una lengua abstracta, cerebral, una lengua que no se dirige a nuestras vidas, en cuanto que somos cuerpos con deseo. Los historiadores nunca hablan del cuerpo, como si no tuvieran uno y nunca pudieran ser afectados. Para mí es importante mostrar cómo un acontecimiento nos afecta, cómo se inscribe en nuestros cuerpos. Las emociones y su historia forman parte también de mi labor como historiador, pues para que la historia se dirija a nosotros tiene que tomarnos tal como somos, es decir, como cuerpos. Transmitir un saber es indisociable de transmitir una emoción, una experiencia.
La relación del miedo con la política ha sido un tema importante en su obra. En El miedo, menciona también la necesidad, dentro del contexto actual, de inventar una “contrapolítica del miedo”.
Efectos del mal gobierno (fragmento), 1337-1340, sobre el que Boucheron discurre en su libro Conjurar el miedo En su libro El miedo. Historia y usos políticos de una emoción, habla de la necesidad de no utilizar las palabras del pasado para describir el presente. ¿Es debido a esta exigencia que la imaginación ocupa un lugar importante en su labor como historiador?
He trabajado sobre la obra de Maquiavelo, creo que es importante hablar ahora un poco de él. Antes de ser escritor era un hombre político, comprometido con el régimen republicano de finales del siglo XV, pero se produce un golpe de Estado y se instaura un poder autoritario, el de los Medici, que acaparan el poder. Aunque, en realidad, se trata de algo más que de un cambio de régimen: es un cambio de régimen de verdad. De pronto, Maquiavelo comprende que la lengua que habla —y que ama—, su lengua de cultura, que es la lengua política de la Italia del siglo XV, ya no sirve, se avejenta, como si hablara una lengua muerta, y ya nadie lo entiende. Cuando un mal poder llega, uno espontáneamente tiende a arrojarle las palabras del pasado para intentar combatirlo. Como Maquiavelo había leído a los griegos y a los
romanos, la palabra que le vino fue “tirano”, pero al decirla se dio cuenta de que a los Medici esa palabra no los tocaba, se les resbalaba, ya que se trataba de un poder de un tipo nuevo, que no se dejaba designar: era innombrable, incalificable. Hoy, al ver imponerse un poder autoritario al que no le importan las libertades públicas y desprecia a la prensa, nuestro primer reflejo es calificarlo de “fascista”, En el preocupante pero ocurre lo mismo contexto político en el que con Maquiavelo, que nos encontramos, que al principio utilizó nos hacen falta con una lengua muerta. urgencia descripciones, Al momento de decir decir lo que está pasando “fascista”, nos damos cuenta de que no sirve, que es como una herramienta que se rompe en nuestras manos. Sin embargo, Maquiavelo hizo algo más: al exiliarse, se puso a trabajar la lengua, pero no escribiendo panfletos sino poesía, teatro, filosofía, historia… Escribió de todo, empleó todas las posibilidades de la lengua.
El miedo forma parte del ejercicio mismo del poder, se encuentra en el centro del gobierno de las sociedades modernas. Por ejemplo, si la sociedad experimenta una inquietud difusa, tiene miedo sin que nadie esté de acuerdo sobre lo que produce más miedo. Quien designa entonces el objeto de nuestro miedo es el soberano, pues una manera de gobernar, de imponerse a los otros, es mostrando lo que nos debe atemorizar. Y es justamente ahí donde se separa el buen gobierno del malo, como en el fresco de Ambrogio Lorenzetti en Siena, que he estudiado en Conjurer la peur (Conjurar el miedo). El buen gobierno diría hoy: a lo que deben temer es al cambio climático, a las desigualdades, a todo aquello que realmente amenaza el planeta. Pero si nos dice: lo que tiene que asustarlos son los inmigrantes, nos está señalando algo equivocado. El poder tiránico se encuentra contenido en esta manera de hacernos volver la mirada, es decir, en el poder que nos obliga a desviarnos del verdadero peligro para que veamos hacia otra parte y nos concentremos en el peligro que él nos indica como el más urgente por evitar. Y es lo que suele ocurrir cuando domina un poder autoritario. El miedo nos muestra que la frontera entre la tiranía y la democracia es frágil. ¿Cómo luchar contra esto? Una respuesta, la más evidente, sería de nuevo maquiavélica: lo único que detiene a un mal poder es el temor, el miedo que él mismo podría sentir, es decir, hay que instaurar una relación de fuerza. Un gobierno que no le teme a nada representa un peligro y por ello hay que crear esta relación de fuerza.
DE PORTADA
sábado 11 de marzo de 2017
p. 08
LABERINTO
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Dice Boucheron que “lo más probable es que en tres meses Marine Le Pen sea elegida presidenta” Lo que nos lleva a la división que usted establece entre un miedo ligado a la sumisión —algo que, como usted lo señala, aborda ya Étienne de la Boétie en su Discurso sobre la servidumbre voluntaria— y un miedo brechtiano, que nos enseñaría a entender el temor, como en Terror y miseria del Tercer Reich.
Este miedo que podríamos llamar también democrático sería bueno, pues abriría el camino hacia una contrapolítica del miedo. Pero podríamos llamarlo también, sencillamente, vigilancia. Se trata de una manera de identificar el peligro, de seguir siendo vigilantes. Creo que hoy la gente no tiene miedo suficientemente, porque siempre encuentra motivos para decir que no pasará nada, pero son en realidad formas de negación, de creerse más fuerte que los otros. Por ejemplo, en Francia, no presto atención a ninguna personalidad política que no admita que hoy lo más probable es que en tres meses Marine Le Pen sea elegida presidenta. Tenemos que partir de esto, en lugar de seguir diciendo, como ocurrió con el Brexit o con la elección de Trump, que no es posible. Ya basta de eso pues no solo puede pasar, sino que va a pasar. Pero si digo que va a pasar, no es porque quiero que eso ocurra sino al contrario. Se trata de ver cómo tenemos que organizarnos para que no pase, ya que, a fuerza de decir “no, eso no va a pasar”, terminará por cumplirse. El miedo sirve para eso, para decir “esperen, hay razones para asustarse”. Con Trump todos dijeron que no sería elegido y, cuando llegó al poder, lo minimizaron afirmando que no haría lo que decía, pero lo que vemos hoy es que hace lo que dice y que, en cuanto alguien le resiste, lo echa fuera. ¿Hasta dónde va a llegar? ¿Cuándo va a detenerse? En Francia es lo mismo, hay motivos para tener miedo. Sin embargo, el miedo del que hablo no paraliza: prepara, más bien, para la acción. En ocasiones sus análisis podrían hacer pensar que, para usted, la imagen puede compensar, en cierta forma, la incapacidad de la palabra ante la fuerza de los acontecimientos.
Puede ser, y tal vez por eso es importante hacer visible el peligro. Aunque “visible” otorga una primacía demasiado fuerte a lo visual, podríamos decir, más bien, “sensible”, ya que una canción o un texto también pueden hacerlo. Habría que entender “imagen” aquí en el sentido de imaginación. Sin embargo, con frecuencia se trata de una imagen debido a motivos que son propios de los sistemas de comunicación desde el Renacimiento, en el que encuentran sus fundamentos.
La tiranía del ojo, de lo visual, no comenzó, desde luego, con las pantallas. Por ejemplo, con la crisis de los refugiados, todo el mundo decía que era algo horrible, se escribieron relatos, se hicieron proclamaciones, se lloró, se protestó sin mayor efecto, pero un día se publica la imagen de un niñito ahogado en una playa y todo el mundo comprendió lo que estaba ocurriendo. La imagen no es solo lo visual, es un sistema de representaciones. Pero existen otros medios de movilización emocional. Hacer visible implica también movilizar emocionalmente. Al referirse a su trabajo como historiador, utiliza con frecuencia la palabra “inquietud”. En su Lección inaugural en el Colegio de Francia la asocia a la idea de Europa, a lo que usted llama el “mal de Europa”.
La palabra “inquietud” que usted resalta, representa para mí una manera de poner en movimiento, y no algo que nos impediría actuar. Lo que más reprocho a los que hacen de la identidad europea algo solemne, fijo y agresivo, es que La imaginación no quieran reconocer es una forma que la inquietud es lo de la hospitalidad más activo, profundo ya que implica y valioso que hay en pensar un lugar el legado europeo. Hoy para el otro nos encontramos en la situación que Petrarca llamaba el vivium, la bifurcación. Es el momento de la elección política: ¿queremos una sociedad cerrada o abierta, una sociedad en la que el otro no cuenta o una sociedad que apuesta por lo universal, por lo extraño, lo diferente y que es hospitalaria? La imaginación es una forma de la hospitalidad —para retomar el hilo conductor de nuestra conversación—, ya que implica pensar un lugar para el otro, cambiar nuestro punto de vista. Por ello, la literatura es un recurso determinante para la vida, pues nos permite pensar que otro tipo de vida es posible. Me parece que lo que se puede amar y defender de Europa es lo que llamo “la inquietud de estar en el mundo”, el hecho de mantener una relación crítica con lo que se es. Cuando el mundo mira hacia Europa no es porque piense encontrar en ella recursos de poder, sino un pensamiento crítico. Aunque sabemos que el pensamiento, el saber, también han servido a la potencia europea. De lo que se trata hoy es de devolver a Europa su extrañeza, su extranjería, como lo hizo Montaigne en su ensayo sobre los caníbales.
Usted es también muy crítico con respecto a las visiones apocalípticas que declaran el fin de Europa, que se imponen como discurso dominante en el espacio mediático.
Creo que siempre terminamos por hacer pagar al que es más débil que nosotros el odio que sentimos hacia nosotros mismos. Europa no tiene que ser esa parte del mundo que se deleita en sentir vergüenza por sí misma. A mi parecer, una empresa de culpabilización general que nos presenta un Occidente podrido dirigiéndose hacia su pérdida no lleva más que a un callejón sin salida, no porque sea desalentador sino porque es potencialmente peligroso. Un ejemplo de ello sería el libro de Oswald Spengler, que habla del suicidio de Europa, La decadencia de Occidente, escrito entre 1912 y 1922. Este libro fue un extraordinario éxito de ventas, la gente se lo arrebataba literalmente en toda Europa, lo leía con avidez y delicia, como si encontrara algo fascinante, algo adulador en la abyección (la gente lee hoy de la misma manera a Michel Houellebecq). En 1936, Spengler muere de manera miserable en Múnich, profundamente triste, ya que comprende que su pensamiento sobre el declive de Occidente dio armas a una ideología de la superpotencia asesina como lo era el nazismo, a la que no se adhería. Hoy puede producirse este giro paradójico en el que un pensamiento del declive —que es complacencia y autoflagelación— termine siendo utilizado por otros para realizar una gran empresa de venganza. ¿Y esto tendría que ver con su reformulación de lo que “nosotros” significa hoy, la manera de hacer comunidad?
“Nosotros” es un proyecto, un proyecto político que representa el mañana, eso en lo que queremos convertirnos. Si uno fija el pronombre en una identidad, entonces se vuelve un nosotros inmóvil que se construye a partir de la oposición entre nosotros y los demás. Si se trata de un nosotros en movimiento, podríamos decir, inquieto, que en el fondo no está seguro de oponerse a los otros, es más inclusivo o, en todo caso, menos exclusivo y, por ende, más habitable. El otro existe en nosotros, no designa ninguna pertenencia, como lo pretenden muchos hoy en Europa o en Estados Unidos. Todo esfuerzo como historiador debe consistir en eso, en volver extraña la familiaridad y, al mismo tiempo, en mostrar que los otros mundos son también un poco nuestra casa. L
MILENIO
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LA CIUDAD DE LOS MINOTAUROS CAROL ZARDETTO Alfaguara México, 2016 300 pp. Novela que pone a Nueva York en el centro del relato, no solo como escenario ni como justificación para historias de reencuentro, en esta ocasión los personajes se asimilan a la urbe en su movimiento perpetuo, se abandonan sin resistencia, hasta dejar de parecerse (reconocerse) en sí: Felipe vive en un pequeño apartamento del East Village y pasa el tiempo en una diminuta librería del mismo barrio, hasta que su camino se cruza con el de una enigmática mujer que, a su vez, lo inmiscuirá en la vida de una indígena íxil. El choque cultural es irremediable.
LA OBEDIENCIA NOCTURNA JUAN VICENTE MELO Universidad Veracruzana México, 2016 194 pp. La década mexicana de 1960 marca una ruptura con las maneras tradicionales de acometer una novela. En el caso de ésta, que es quizá la mayor empresa de Juan Vicente Melo, nos hallamos frente a una fantasmagoría que lo mismo indaga en las culpas impronunciables del pasado que en una personalidad acaso demasiado dura consigo misma. El uso de la primera persona se justifica tanto como la precisión y la belleza de un estilo al que deberíamos seguir venerando.
CUENTOS COMPLETOS JUAN VICENTE MELO Universidad Veracruzana México, 2016 386 pp. Cinco libros concurren en este volumen para dar cuenta del universo en el cual Juan Vicente Melo se movía a su antojo: el del relato configurado como una proyección de la conciencia desgarrada. Van de 1956 hasta 1994 y se extienden aún después de su muerte, ocurrida en 1996, pues algunos se presentan como acabados pero póstumos. El prólogo a cargo de Luis Arturo Ramos no solo alienta la lectura del escritor veracruzano sino que sirve como ejemplo de admiración por una narrativa más que audaz.
EL PORTAL DE LAS REVELACIONES DAMIÁN SHELL Libros Magenta México, 2017 156 pp. En los diferentes cuentos que conforman este volumen puede haber referencias a sitios reales, como la Torre Latinoamericana, pero no son para nada realistas. Se trata de creaciones mentales donde los rompimientos temporales y espaciales son el recurso principal. Hay motivos que le otorgan unidad como la mención de edificios altos y de naves espaciales; sin embargo, no puede decirse que se trate de cuentos fantásticos o de ficción científica. Shell, en su primer libro de cuentos, trasciende esquemas tradicionales.
SINE TRADERE ENRIQUE BADOSA Editorial Funambulista España, 2016 282 pp. El poeta y traductor barcelonés, uno de los escritores más destacados de la Generación del 50, reúne en este volumen sus traducciones favoritas de una amplia variedad de poetas de distintas nacionalidades, en la que figuran Rilke, Leopardi, Catulo, Mallarmé, Poe, Horacio, Baudelaire, Yeats, Dylan Thomas, Dante, Cavalcanti, Petrarca, Ungaretti, Pierre de Ronsard, Chesterton, Teixidor y John Barat, entre otros. Como se puede apreciar, la reunión es ambiciosa. Antecede a los poemas una interesante presentación sobre el arte de la traducción escrita por el propio autor.
F U EG O
EN LIBRERÍAS
L E N TO ×
EL CLAN DE LOS ESTETAS
Alejandro Badillo Universidad Veracruzana México, 2016
Píldoras de entresueño ROBERTO PLIEGO robertopliego61@gmail.com
L
eamos la siguiente descripción: “El hombre seguía en la misma mesa y se internaba en la frágil memoria de los objetos: el último malabar de un cigarro, la vida inútil de una servilleta”. Y esta revelación: “Así que empezamos a asfi xiar a las víctimas lentamente, buscando en el aliento que se extinguía alguna palabra, algún número secreto que nos acercara a la profecía fi nal”. Pertenecen a dos de los diez cuentos incluidos en El clan de los estetas y dan cuenta suficiente de una vocación por el detalle, una justeza de tono y un respeto sincero por las palabras. No son atributos menores en un tiempo en el que la impostura gana premios y favores. Alejandro Badillo entiende el relato como la posibilidad de adoptar otro punto de vista, no el de la extrañeza o el desorden sino el del entresueño: la vida se confunde con un libro profético o con la legendaria genialidad de un autómata y la muerte individual puede pasar por un hecho capaz de prefigurar el destino de la humanidad. En este sentido, prefiere ponerse en los zapatos de un creyente acaso loco cuya religión se ha extinguido que trabajar para una compañía de seguros, como el hombre con un formulario siempre en la mano que toma las páginas de “Memorias incompletas del desempleado Rodríguez”. Para ejemplificar esta mirada volcada hacia el entresueño me limitaré a un solo relato: “Objetos perdidos”. Mientras los días se les van en vender boletos para una ruta desahuciada de autobuses, un viejo y un muchacho miran cómo su pequeña oficina comienza a recibir objetos de cualquier clase hasta que toda ella termina transformada en el pueblo ya sin almas donde habitan. El narrador juega a instalarnos en una calma insustancial y cuando más seguros estamos de que los personajes son también los personajes de una metáfora del infierno se impone una visión aún más terrible: la del espacio lleno como antesala del espacio vacío. No quiero celebrar solo el amplio registro de los argumentos —el western a la mexicana, el homenaje a Las mil y una noches, la estampa calviniana, el abismo sentimental, la distopía apocalíptica—; quiero señalar el cuidado con el que Alejandro Badillo urde cada uno de sus relatos, siempre sin prisas ni arrebatos. Esta disposición táctica tiene en cuenta a un lector que no se solaza con un texto a la medida de sus deseos sino que aspira a verse fuera de sus casillas. Incomodar, trastocar, rasgar, subvertir, alterar, descoser, son las acciones —por encima de esa experiencia conformista que es sorprender— a los que debemos invocar una vez que encontremos nuestro lugar en el mundo entresoñado de Alejandro Badillo. L
CINE
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LABERINTO
ESPECIAL
hombre que se defendió solo. Quizá pudo haber inspirado a los grupos que se organizaron posteriormente. Más que cambiar mi opinión, reconozco que amplió mi campo de comprensión sobre el tema. ¿La presencia de Hugo Stiglitz, Pilar Pellicer y Mario Almada, además de la propuesta fotográfica, tiene como fin rendir tributo al cine mexicano de la década de 1970?
Es una combinación de pasiones. Me encantan tanto el western de Sergio Leone como el que hacían los actores que mencionas. Por otro lado, también hay actores debutantes. Hay una nostalgia hacia el western mexicano, que hoy es casi inexistente. ¿Por qué se perdió la tradición del western en México?
No sé por qué, no todos eran malos. Hoy los guionistas y productores están encasillados en la comedia romántica y el terror. Se les olvida que hay otros géneros.
Fabrizio Prada
“El western mexicano ya es casi inexistente”
Tanto Stiglitz como Almada son actores con arraigo popular, pero no necesariamente aceptados por la crítica. ¿Por qué retomarlos?
El ocaso del cazador recrea la historia de un hombre que se enfrenta solo a una banda de narcotraficantes HÉCTOR GONZÁLEZ gonzalezjordan@gmail.com
ENTREVISTA
U
n hombre que recibe la amenaza de entregar su propiedad al crimen organizado decide tomar la justicia por su propia mano. Con este ingrediente, el realizador Fabrizio Prada filmó El ocaso del cazador, cinta que además de reflexionar sobre las autodefensas rinde homenaje al western mexicano de los años setenta. Con las actuaciones de Hugo Stiglitz y Mario Almada, se exhibe en salas nacionales.
dediqué mi tesis en Cuba. Conocí la historia de Alejo Garza a través de Milenio. Me pareció un episodio desgarrador. México vive como en el viejo oeste, es un país sin ley. Si bien la película no es biográfica porque tomé otros episodios reales de la zona, sí le rinde tributo a una persona a la que no le queda más que tomar justicia por su propia mano.
¿Por qué usar el western para hablar de lo que sucede en México?
¿Cambió su forma de pensar acerca de las autodefensas y los justicieros?
Me encanta el western, un género al que
El episodio es de 2010. Hablamos del primer
HOMBRE DE CELULOIDE
Hugo ha hecho películas populares y otras de culto; trabajó con John Huston y Jaime Humberto Hermosillo. Mario se concentró sobre todo en filmes para las masas. No me gusta discernir entre cine de arte y comercial, lo divido por géneros y listo. Creo que Hugo Stiglitz dio vida a un gran papel. Las últimas apariciones de Mario Almada eran especiales y yo quería mostrarlos como lo que son: dos actores importantes y con capacidad. En un filme anterior, Tiempo real , hizo un plano secuencia de 86 minutos. ¿Entre aquella película y ésta hay más concesiones en términos experimentales?
No creo. Tiempo real surgió a partir de una idea. No quería sorprender a nadie. En El ocaso del cazador la apuesta está por el lado de la fotografía. Como también lo hice en Escrito con sangre, puedes ubicar ángulos poco vistos.
En la película abundan los silencios y juegos de miradas. ¿El uso del silencio como herramienta refleja el estupor o la sorpresa social ante lo que vivimos?
Los silencios potencian la expresividad del rostro. Al final hablamos de un hombre solo contra el mundo y contra el mal. Por supuesto que la anécdota funciona como metáfora de la situación que vive el país. L FERNANDO ZAMORA
@fernandovzamora ESPECIAL
Es más importante navegar que vivir
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os ojos del mar es una verdadera joya que se estrena en el Festival de Guadalajara. ¿Joya? En este espacio es necesario justificar semejante afirmación, sobre todo porque estas cosas se dicen mucho pero suelen significar muy poco. Para comenzar, Los ojos del mar es una joya porque Hortensia, la protagonista, es encantadora. Y el director José Álvarez ha tenido la inteligencia de dejarla narrar esta aventura. Hortensia quería ser pescadora. Un revés en la infancia la alejó de este empeño, pero ahora tiene que volver al mar para cumplir la voluntad de otra niña que perdió a su padre durante una tormenta. Hortensia trae consigo una cajita de recuerdos que ha ido pintando como si fuese un exvoto.
A pesar de que hay en estos personajes la conciencia de haber sido maltratados por la vida, José Álvarez no se concentra, como hace el mal cine mexicano, en la tristeza de estos hombres y mujeres. Más bien los ilumina: “a nadie le gusta el dolor. Es lo que nos ha tocado vivir”, dice Hortensia. Y baila en éxtasis. Hortensia es esta sirena ya entrada en carnes; una mujer a quien la cámara desnuda pero no para exhibir un cuerpo que está lejos de la sensibilidad impuesta por la moda, sino para mostrar su exuberancia: el erotismo de una mujer que simboliza el mar en el que desaparecieron seis hombres, seis náufragos a quienes Hortensia lleva una ofrenda: esta cajita con el espejo que sirve para narrar, para dar cuerpo a todos esos recuerdos y ese llanto. El amor que al náufrago se le quedó en tierra.
Los ojos del mar. dirección: José Álvarez. guión: Diego Rivera Kohn, José Álvarez. con Hortensia Pérez Rocha, Demetrio Meza, Noé González. México, Alemania, 2017.
Los ojos del mar es una joya precisamente porque toca grandes temas de la literatura occidental: el naufragio, la profundidad, la extensión marítima, un chamán que calma la tormenta; todo aquello que hay en la aventura que ofrece sentido a vivir. Decían los marinos portugueses que navegar es mejor que vivir. Y así lo confiesa otro personaje de tamaño rulfiano:
“me han dicho que me cuide, que ya deje de venir al mar pero ésta es mi vida. Y puto el que se raje”. Los ojos del mar es una joya porque tiene la fuerza de un cuento folclórico, de un mito con sirenas y espíritus que habitan selvas, lagunas y puertos. Es como uno de esos cuentos populares que el romanticismo transformó en gran literatura. L
MILENIO
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La locura del capitán Ahab En la entrega pasada, el autor narró el primer acto a bordo del Pequod, según la versión operística de Moby Dick, de Jack Heggie. Aquí explora el segundo HUGO ROCA JOGLAR hrjoglar@gmail.com
VIBRACIONES
ESPECIAL
H
an pasado tres meses a bordo del Pequod. Ni tierra ni caza hasta haber encontrado a Moby Dick: la locura del capitán Ahab dirige el destino del barco. Y la locura es una melodía turbia y destemplada a cargo de los alientos —líneas asfixiantes de tan sinuosas y cerradas— que ha filtrado sinrazón e ira en los corazones de marinos desesperados (durante 90 días no han matado ballenas, visto mujeres o caminado en tierra). En la cubierta, un blanco y un negro se enfrascan en una pelea de navajas. La orquesta convierte la locura en brutalidad: arritmia, estridencia y lúgubre saturación cromática. Los arponeros contienen la pelea; aunque ninguna puñalada es grave, intolerancia, desconfianza y miedo han aflorado en las almas. Starbuck, jefe de los arponeros, siente la presencia de la muerte: la ve en el embate de las olas, detrás de cada palabra, y late al fondo de sus pensamientos. Enfrenta al capitán Ahab: le narra la pelea racial, lo alerta sobre un inminente motín y le ruega que los deje cazar, pues la ausencia de trabajo tiene a sus hombres irritables. En la música, este enfrentamiento avanza en un dueto tenso, de líneas vocales fragmentadas y acontecimientos sonoros, secos y hostiles,
Ben Heppner y Morgan Smith interpretando la ópera de Jack Heggie
llenos de interrupciones y silencios. El capitán Ahab cede —permite cazar ballenas tras meses de inactividad— y sobreviene una inesperada explosión lírica, de pasión exaltada y melodismo romántico. Los pequeños navíos son descargados y los arponeros reman —contra el mar encrespado, al borde de la noche— hacia el grupo de ballenas negras. Matan a tres, pero una ola
DANZA
terrible tira un navío y Pip, el joven grumete —papel travestido que canta una soprano—, se pierde en el mar. Dentro del barco, ajenos a la tragedia, los hombres despedazan los cadáveres de las ballenas. El arponero Flask (tenor) alerta a Ahab sobre la vida: “¡Pip ha caído!”, y Starbuck lo alerta sobre el dinero: “¡los barriles tienen agujeros y el aceite de las ballenas gotea; es necesario ARGELIA GUERRERO
E
se enfrentan en la cotidianidad de hacer coreografía. El oficio de coreógrafo en México es difícil, pocas veces se cuenta ya no digamos con todas, sino con un par de las condiciones que cito. El primer reto es, por ejemplo, conseguir un espacio digno y acondicionado que permita crear. Cada uno de quienes consiguen hacerlo merece un profundo reconocimiento. “Para hacer coreografía hay que ser culto y tenaz”, he escuchado decir a más de uno. Lo ideal es disponer de múltiples lienzos y experimentar una y otra vez hasta que surja la obra que convenza, aquella que es íntegra y representa las pulsiones superficiales y profundas del coreógrafo. Por esta multiplicidad y subjetividad de los factores que intervienen en la creación coreográfica, considero un despropósito que debamos dejar atrás el formato de concurso, pues
llegar a un puerto para repararlos!”. Desaparece la melodía y la partitura se articula repentinamente en torno al ritmo: lento y agresivo, parecido al pausado martillar de los herreros cerca de la fragua. “¡No! y ¡no!”, grita el capitán Ahab y ordena ponerse en marcha, seguir en el mar y no parar hasta dar con la monstruosa ballena blanca que hace mucho tiempo le arrancó la pierna izquierda. Mientras prepara las velas, la tripulación —en un coro de carácter épico acompañado por una animación proyectada en la pared trasera del escenario que muestra a Pip diminuto y aterrado pataleando frente al azul infinito del mar— imagina al muchacho fatigado entre tiburones, gastando su último aliento en inútiles gritos de auxilio. De pronto, una alegría: la orquesta retoma el arpa y el arponero Queequeg regresa con Pip en los brazos. Pip alucina, tiembla y sangra. Ahab calla y baja a su camarote. El arpa se consume en las notas más oscuras del clarinete. El barco se pone en marcha. Suenan las trompetas. Starbuck imagina a su esposa e hija a lo alto de una colina en el puerto Nantucket atisbando el mar con la ilusión de verlo regresar y llora de frustración nostálgica. Baja al camarote del capitán dispuesto a confrontarlo. Lo encuentra dormido al lado de un arpón. Toma el arma. Suenan acentos marciales desde las flautas. Si lo mata, queda a cargo del barco y podrá dirigirlo hacia tierra y volver a su casa, a su familia, a la vida. Le apunta a la cabeza. Silencio en todos los instrumentos. Starbuck cierra los ojos. Es incapaz de asesinar. Regresa el arma a su lugar y sube a cubierta. El capitán Ahab se estremece en sueños. Cae el telón. L makarova81@yahoo.com.mx ESPECIAL
Semillero l oficio de coreógrafo es complejo. Requiere de múltiples manejos de distintos recursos para echar mano pertinentemente de ellos y conseguir la transmisión de lo que se quiere comunicar con una perspectiva estética definida y clara. Para allegarse de esos recursos, los creadores requieren de una constante retroalimentación multidisciplinaria y un continuo contacto con el entorno sociohistórico que les rodea, así como de los avances tecnológicos que día a día surgen o evolucionan. Pero ser coreógrafo requiere un elemento indispensable: la práctica y experimentación cotidiana. Explorar el espacio, indagar en las posibilidades técnicas y expresivas de los cuerpos, o experimentar una relación directa o una ruptura con los compositores son algunos de los elementos con que los creadores
ESCENARIOS
Bailarines del Taller Coreográfico de la UNAM
aunque existan parámetros fijos y objetivos, no todos ellos pueden ajustarse a una estandarización, ya que, invariablemente, se corre el riesgo de homogeneizar. Nada más contrario a la esencia de cualquier artista. Este fin de semana se podrá apreciar una iniciativa más acertada: Laboratorio Tcunam, definiendo una era en movimiento. En ella
veremos el trabajo propuesto por los bailarines del taller coreográfico universitario al experimentar una etapa como coreógrafos. Podremos ver un panorama inicial de estilos y lenguajes diversos sin el sometimiento a la cartonización que impone concursar por un premio o una beca. Enhorabuena, noveles coreógrafos. L
VARIA
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LABERINTO
ESPECIAL
La gran ramera TOSCANADAS
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ace apenas tres semanas escribí que la iglesia católica mexicana se lanzaría contra López Obrador y contra toda izquierda, e intentaría pactar con la derecha en lo oscurito. Pero tal parece que lo harán a plena luz del día, con toda la anticristiana soberbia y pasándose por entre las piernas las leyes y la misma Constitución. Esta semana, el tal club de violadores impunes se dio el lujo de escribir que “la legislación mexicana está asida al irracional argumento que dice que nadie puede oponerse a las leyes del país”, tildando la Constitución de “anquilosada”, “absurdo precepto”, “fruto podrido del laicismo”, y asegurando que en ella “subsisten preceptos atentatorios de derechos humanos”; lanzándose a morder con su boca espumante el artículo 130, y bufando porque hacen falta “ridículos permisos municipales y federales para celebrar actos de culto público en las calles”. Reclaman que nuestras leyes sometan “a los ministros de culto para ponerlos en una
DAVID TOSCANA dtoscana@gmail.com
condición infame y lesiva al prohibir su legítimo derecho de asociación”, con la salvedad de que no es derecho ni es legítimo precisamente porque es ilegal. Por si fuera poco, le exigen al Estado una lanota pues ahora “las iglesias deben mendigar lo que justamente les corresponde”, pretenden el derecho de poseer medios de comunicación y, lo peor de todo, solicitan que las escuelas públicas incluyan la educación religiosa, que no sería educación religiosa sino adoctrinamiento católico; lo cual, a su vez, implicaría meter hordas de sacerdotes a los salones de clase, todos pagados con nuestros impuestos. “Mmm. ¡Cuántos niños bonitos!”, dirán los curas convertidos en maestros. En este mismo texto abogan fingidamente por “la libre difusión de las ideas” al tiempo que arremeten contra la “ideología de género” y el “lobby gay”; se dicen preocupados por los derechos humanos de los ministros de culto, sin mencionar que no existen las ministras de culto. Azuzan a los católicos a desobedecer las
leyes, cuando en tiempos felices de matrimonio Estado–Iglesia repetían hasta el cansancio las palabras de San Pablo: “Sométase toda persona a las autoridades superiores; porque no hay autoridad sino de parte de Dios, y las que hay, por Dios han sido establecidas. De modo que quien se opone a la autoridad, a lo establecido por Dios resiste; y los que resisten, acarrean condenación para sí mismos”. Termina el mensaje de marras diciendo que solo se sentarán a negociar con la derecha, pues hablar con la izquierda endemoniada “sería inútil y estéril”. El texto de la Arquidiócesis Primada de México viola la ley al tiempo que llama a violar las leyes. Pero eso, en un país como el
CAFÉ MADRID
VÍCTOR NÚÑEZ JAIME
L
edición de “El María Moliner” (como se le conoce) en la Biblioteca Nacional de España. El acto se convirtió en un homenaje a la también impulsora de la Red de Bibliotecas Rurales, porque el quincuagésimo aniversario de la publicación del Diccionario de uso del español está arropado por un documental (María Moliner. Tendiendo palabras, de Vicky Calavia) y una ópera (María Moliner, de Antoni Parera Fons). Durante poco más de una hora se habló de manera solemne sobre la autora aragonesa, se destacó su humildad y se anunció que la edición renovada del repertorio lingüístico de los hispanos incluye más de 5 mil nuevas entradas, entre las que se encuentran palabras como dron, bótox, homoparental, tuitear y distopía y otras tantas del español latinoamericano, con el objetivo de hacerlo más global. Lo interesante llegó cuando se abordó la “mitificación” de María Moliner porque, aunque nunca ingresó a la RAE, está más presente entre nosotros que la mayoría de los académicos con sillón. Quizá el maravilloso culpable sea Gabriel García Márquez, quien unos días después de la muerte de la lexicógrafa escribió en su columna, publicada al mismo tiempo en
periodismovictor@yahoo.com.mx ESPECIAL
La zurcidora de palabras o que se esperaba de ella era que se limitara a zurcir los calcetines de su marido y de sus hijos. Había estudiado Filología, Lexicografía e Historia y también había sido bibliotecaria, pero para muchos no era más que Doña María, la esposa de un catedrático de Física y una piadosa ama de casa. Eso, en la España de la posguerra, significaba tener mucha suerte, pero su pasión por las palabras la llevó a emprender una de las labores más arduas y valiosas para nuestra lengua. Un día, mucho antes de ser retratada para la posteridad como una viejecita de cuento, María Moliner (1900–1981) estaba sola en su casa y se le ocurrió agarrar una hoja y una pluma. Enseguida se apoyó en el comedor familiar y empezó a esbozar un diccionario que fuera capaz de “guiar en el uso del español tanto a los que lo tienen como idioma propio como a aquellos que lo aprenden” porque, francamente, el de la RAE tenía muchas deficiencias y era muy enrevesado. En ese momento pensó que tardaría unos “dos añitos” en acabarlo. Al final, meter el lenguaje vivo en dos tomos tan gordos y pesados como sencillos y útiles, le llevó quince años. Consiguió publicarlo hace medio siglo, con la ayuda del escritor Dámaso Alonso, y la otra tarde la editorial Gredos presentó la cuarta
nuestro, es moneda corriente, sin siquiera alguien que les llame la atención; mucho menos cuando el responsable de hacerlo sueña con la silla del águila. Tenemos que hacer sonar una alarma. La tolerancia a la intolerancia religiosa solo lleva a la pérdida de libertades individuales, al deterioro de los derechos humanos, al sometimiento de las mujeres, a retrocesos educativos y a la estrechez de pensamiento. Y todo en nombre de una fantasía pastoril de hace miles de años. O, mejor dicho, todo en nombre de una institución corrupta, obesa y descreída que predica con la palabra pero no con el ejemplo; la gran ramera, la que está sentada sobre muchas aguas, con la cual han fornicado los reyes de la tierra. L
María Moliner
varios periódicos de diferentes países, que se sintió como si hubiera perdido a alguien que, sin saberlo, había trabajado para él durante muchos años, porque hizo “el diccionario más completo, más útil, más acucioso y más divertido de la lengua castellana, más de dos veces más largo que el de la Real Academia de la Lengua y más de dos veces mejor”. Gabo no exageraba porque estos dos tomos son más claros, más prácticos y, sobre todo, más vivos que el DRAE, sin olvidar que constituyen una de las mejores herramientas para todo aquel que dedique sus días a escribir con el mismo entusiasmo con el que Doña María trabajaba buscándole el rastro a las palabras para luego zurcirlas, como también hacía con los calcetines, en el comedor de su casa. L